Victor Wildnak a Timex Literary Supplementben megjelent 1998-as cikke óta nem teljesen ismeretlen a magyar film történetével foglalkozók előtt, hogy Kosztolányi Dezső Aranysárkány című regényének két filmváltozata létezik. Az első változatot Ranódy László készítette 1966-ban, Mensáros László főszereplésével, míg a másodikat a magyar származású Nicholas Kiteshvara rendezte 1994-ben Los Angelesben. Dolgozatomban összehasonlító elemzésre törekszem, melynek célja, hogy nyomon kövessem a kameramozgások fő kompozíciós logikáját, a beállítások által megképzett uralkodó motivikus ismétlődések szerkezetét, a perspektíva dramaturgiáját a két filmváltozatban. Az adaptációk összevetésével igyekszem feltárni, Kiteshvara milyen megfontolásokból támaszkodott Ranódy 1966-os verziójára, és milyen fő változtatásokat végzett. Tézisem a következő: Kiteshvara felbontja a Ranódy film kompozíciós szerkezetében a szubjektum-, illetve néző-azonosulást artikuláló kameravarratot, és a Ranódy filmre folyamatosan reflektálva olyan metaperspektívát képez, amely kimozdítja, és sajátos snitt-ellensnitt technikával áthelyezi az első filmadaptáció néző-azonosulást szervező kulcsfontosságú nézőpontjait.

Mivel Kiteshvara sem a hazai, sem pedig a nemzetközi színtéren nem tartozik az ismert filmrendezők közé, talán érdemes néhány rövid mondatban felvázolnom, amit egyáltalán tudni lehet róla. Amit tudunk ugyanis, az vajmi kevés, ugyanakkor rejtelmekkel teli. Magyar szülők gyerekeként valamikor a 70-es évek elején vándorolt ki Amerikába, előtte régészeti és filmelméleti tanulmányokat folytatott Budapesten, Poznanban, majd Angliában. Amerikában látványtervezőként dolgozott több neves filmrendezővel. Többek között Coppola, Kubrick, Kantorewski és Barban filmjeiben találkozhatunk azokkal az erőszakkal kapcsolatos látványmegoldásokkal, kamerabeállításokkal, díszletezésekkel, melyek jellegzetesen Kiteshvara filmi gondolkodásmódját tükrözik. Eredeti nevét nem ismerjük, és azt sem, mi vezette arra, hogy felvegye az irokéz indián nyelvben „kicsi, apró, töpörödött” jelentéssel bíró Kiteshvara nevet (a név egyébként egészen pontosan azt az állapotot jelöli, amikor az irokéz hitrendszer szerint a sámán lelke összezsugorodik, miután tanítványainak megtanította a felső világokba való közlekedés módozatait).

Kiteshvara Aranysárkány adaptációja, melyet 1994-ben egy Los Angeles-i szobaszínház udvarán forgatott le, dobozban maradt, soha nem került forgalomba, és jelenleg egyetlen példánya sem ismeretes. Birtokunkban vannak ugyanakkor feljegyzései, melyeket a regény és a Ranódy film tanulmányozásakor vetett papírra, valamint sikerült hozzájutnom ahhoz a videófelvételhez, amelyet minden bizonnyal a saját maga számára készített a Ranódy film lényeges részleteiről. A felvétel igen tanulságos, ugyanis kitűnik belőle, melyek a Ranódy film azon részei, amelyeket Kiteshvara relevánsnak gondolt az adaptáció adaptációjához.

Világos ugyanis, hogy Kiteshvara célkitűzése nem igazán a Kosztolányi szöveg adaptációja, hanem a Ranódy-féle filmadaptáció problematizálása, az adaptáció adaptációja, és egyik tematikus eleme az eredet és a másolat, az originális és a kópia, az autentikus és a változat között lévő kapcsolat, hierarchia dekonstrukciója, ami természetesen a posztstrukturalista kritikai gondolkodást és a posztmodern filmelméletet általában véve is több évtizede foglalkoztatja. Következtetéseimet csak a vázlatok és a rendező videófelvétele alapján tudom levonni, de rendkívül tanulságos és meglátásom szerint produktum-értékkel bíró az is, hogy milyen technikai-anyagi formában foglalkozott Kiteshvara a Ranódy filmmel.

A 8-9 perces felvétel, amelyet a feljegyzések tanúsága szerint Kiteshvarának szándékában állt beépíteni a saját filmjébe, már maga is az áttételek láncolatát, az eredet és másolat dialektikájának felülvizsgálatát jelképezi. Az anyag a Ranódy-féle mozifilm videóváltozatának TV képernyőn megjelenő látványáról készített videókamera-felvétel digitalizált változata. Kiteshvara nyilván nem rendelkezett éppen alkalmas felszereléssel, mikor a Ranódy filmre bukkant, talán valamilyen utazgatás vagy hirtelen magyarországi látogatás során, és camcorderre vette a TV-adást vagy az arról kiadott videó-változat részleteit. A University of Yndiana bloomingtowni könyvtára a digitális változatot rendelkezésemre bocsátani nem volt hajlandó, ezért erről videómásolatot készíttettem, amelyet előadásomban felhasználni szándékozom. (1)

Meglátásom szerint Kiteshvara abból indul ki, hogy a Ranódy-film kompozíciós rendszerét egy háromszögelési struktúra szervezi, és ennek az elgondolásnak az emblematikus jelölője a sárkány. Kétféle képi anyag rendezi a szereplők alkotta beállítási kompozíciókat, és mindkettő háromszögformát alkot: az egyik háromszög csúcsán Novák tanár helyezkedik el, míg a másik háromszögnek az alján immár bukott, lecsúszott pozícióban találjuk a főszereplőt. A Ranódy film dramaturgiája arra épül, ahogy az első háromszög dominanciája átvált a második típusú háromszögelés dominanciájába, ezzel érzékeltetve, illetve láttatva a tanár kálváriáját, elbukását. Ebben a háromszögelési logikában különös szerepet kap a snitt-ellensnitt klasszikus technikája, amelyet a varrat pszichoanalitikus filmelméletén keresztül érthetünk meg.

A varrat az a kameramozgásra és beállításra épülő technika, amely beleállítja, „belevarrja” a film világába a nézőt, és a kamera perspektívájának megfelelő „tekintettel” való azonosulásra készteti. Ez az identifikáció mindig ideologikus, hiszen a tekintet, a „gaze”, ahogy ezt az újabb feminista filmelméletek már régóta taglalják, mindig legfőképpen férfi-alapú, patriarchális, és a nőt mint objektumot tematizálja. Ahogy Kaja Silverman írja A látható világ küszöbe című könyvében, hogy amennyiben a Tekintet elsődleges metaforájának tekintjük, akkor azt is belátjuk, hogy a kamera nem annyira egy használati eszköz, mint inkább egy olyan eszköz, ami a néző-szubjektumot használja. (2) A varrat elméletalkotói arra is rámutatnak, hogy a látásra vágyakozó, szkopofilikus ösztönkésztetés által hajtott nézőhöz képest a kamera perspektívája mindig több, mint amit el lehet érni, mindig túlmutat a szubjektumon, és a Másik, az elérhetetlen Hiányzó Dolog helyét foglalja el.

A varratot megképző kameramozgás ilyesfajta működési logikájára megítélésem szerint érzékeny és figyelmes Ranódy. Különleges varratot készít, amelynek egyik fő működése, hogy soha nem emelkedik el a kamera által felkínált tekintet a szereplők szűkebb tekintet-horizontjától. Nincs felülről képzett nagytotál, nincs kiúsztatás, nincs olyan kamera-fokalizáció, ami mondjuk egy külső mindentudó elbeszélő pozíciója lehetne a filmi narratívában. A kamera a protagonistával sem azonosul, mert a snitt-ellensnitt mindig több szereplő pozíciójába áll be, de nem is emelkedünk el soha a háromszögelés világától, nincs felettes pozíció. Beleragadtunk ebbe a síkba, amelybe a kamera belevarr bennünket: együtt bukunk Novákkal, akinek szarkasztikus módon már csak az iskola folyosóján végigsétáló szellemét jelképezheti az a kameratekintet, amelyet a film legvégül felkínál.

Mindösszesen két szabadulási ígéret, két valódi kiemelkedés mutatkozik a filmben. Az egyik ilyen lehetséges metaperspektíva a film legelején felemelt pisztoly, melyet azonban csak alulról látunk, és amely a film végén megjelenő pisztollyal rímelve motivikus ismétlés-keretet teremt a filmnek. A másik felettes pozíció a sárkány maga, ez sincs azonban soha felülről ábrázolva, illetve soha nem foglaljuk el sem a pisztoly, sem a sárkány felettes pozícióját. Ígéretek, lehetőségek maradnak. A kamerasík horizontális dominanciája azt jelképezi, hogy a kiemelkedés lehetetlen, végérvényesen beleragadtunk Sárszeg világába.

Kiteshvara ezt a varratot szedi ki Ranódy filmjéből, meghagyva az alapvető kettős háromszögelésre épülő dramaturgiát, de kiegészítve azt a felettes sárkány-, illetve pisztoly-perspektíva megjelenítésével, mégpedig úgy, hogy a negatív, fenyegető pisztoly-tekintetet és a pozitív sárkány-tekintetet alkalmazva, váltogatva belevarrja a nézőt ezekbe a perspektívákba is, és nem csupán a Novák-világ síkjába. Ahogy a mellékelt ábrák is igyekeznek szemléltetni, Kiteshvara abból a feltételezésből indul ki, hogy a Ranódy film fő emblémája, a sárkány, olyan vizuális kulcsként is működik, amely a felettes Novákés az elbukott Novák perspektíva-rendszert leképező két háromszög összeillesztésébőlképződik meg. A Ranódy filmben ez az összeillesztés eredményezi a sárkányt, amely a világ felett lebegő elérhetetlen csoda képében kompakt,szép egészként emblematizálja a szerencse úgynevezett forgandóságát. A snitt-ellensnitt klasszikus értelembenműködtetettvarrat-technikája mindkét háromszög váltakozó pontjain elhelyezi a Ranódy adaptációnéző-befogadóját,így hozzalétre az ideológiának azt a működését, amely a narratológiából és a képelméletből is ismert: a néző a film által „ábrázolt” világotreálisnak elfogadva, egyúttal ennek a reális világnak a „birtokosává”, kezelőjévé, megismerőjévé válik, megfeledkezve arról, hogy ez a világ abból a speciális szubjektum-pozícióból válik értelmessé, „kezelhetővé”, amelybe a film nézőpontjainakműködése helyezi őt bele. Azt mondhatjuk, hogy amennyiben a kamera pozíciója a mindig „hiányzó Másik” pozíciója, akkor ez a pozíció hozza létre legerőteljesebben a Tekintetnézőpontját: azt, amelyet a szubjektum soha nem tud elfoglalni, de amelynek ideologikumával mégis tudattalanul azonosul. (3)

Kiteshvara ziláltabbá teszi ezt a szerkezetet, feldúlja a Ranódy film szokványos sors-narratívákkal dolgozó, az „egyszer fent, egyszer lent” közhelyes, de biztonságot, kiszámíthatóságot sugalló logikáját. Az ő filmváltozatában a kamera egymás utánfoglalja el a horizontális, „realista” perspektívákon kívül a felülről és az alulról képzett nézőpontokat is. Nála a sárkány két fele nem illeszkedik tökéletesen, nem alakul ki a szerencsekerék hagyományos ikonográfiáját, A magiszterek tükre hagyományból ismeretes középkori és reneszánsz moralizáló történetek sémáját utánzó minta.

A torz, amorf sárkány többször is megjelenik képileg a szereplők feje fölött, és különleges technikával a kamera többször is elfoglalja ezt a pozíciót: Kiteshvara léggömbre, pontosabban sárkánynak álcázott repülő alkalmatosságra szerelte a filmfelvevőt, és hagyta a történet világa fölött lebegni. Ugyanígy többször kerülünk a „háromszögelés aljára” is, hiszen a kamera a karakterek által elfoglalt pozíciók „talajszintjén”, a földön is többször közlekedik, alulról láttatva a történet szereplőit és a fejük felett lebegő sárkányt.

Kérdés, vajon mi késztette Kiteshvarát arra, hogy a kamera által megképzett nézőpontokból radikális polifóniát teremtve dekonstruálja a Ranódy film és általában a realista fényképezés varratműködését. Ennek a kérdésnek a megválaszolásához röviden át kell tekintenünk a varrat fogalmának filmelméleti alkalmazását.

Ahogy a strukturalista szemiotika nagy horderejű meglátásai az 1970-es évektől kezdve lassanként átalakultak a jelhasználó szubjektum szerkezetére és heterogenitására koncentráló posztszemiotikává, (4) nagyjából ugyanúgy estek át felülvizsgálaton és pontosításon a filmelméletbe kissé mechanikusan és sietősen importált pszichoanalitikus meglátások, többek között (és talán legfőképpen) a varrat, a mozgófilmen belüli suture fogalma, melyet Jacques Lacantól vett kölcsön a korai, már feminista kritikai éllel működő filmszemiotika. A Tel Quel csoport és általában a „francia iskola” szemiotikai, ideológiakritikai elméletei, valamint az angolszász kritikai kultúrakutatás értelmező eljárásai egyaránt éreztették hatásukat az első posztstrukturalistának mondható filmelméletekben, elegendő talán, ha a varrat kapcsán itt csak Mulvey klasszikus írását említjük. (5) Mulvey két ellentétes energiaműködés együttes jelenlétére vezeti vissza a nézői tevékenység logikáját: a szkopofilikus késztetés a kukucskáló látványszerzésből nyer élvezetet, de elkülönülést tételez a látvány objektumától, míg a narcisztikus, ego-ideálra épülő késztetés azonosul a látvánnyal, beleolvasztva a nézőt a film diegetikus világába. Mindkét működés esetében érvényesül ugyanakkor a fallocentrikus társadalmi berendezkedésnek az a törvényszerűsége, hogy a kameramozgás és az általa „felkínált” tekintet, a film világát megképző gaze mindig a domináns férfi nézőpontjával való azonosulásra készteti a befogadót, és a nézőpontok láncolatán keresztül olyan világba „varrja bele” a nézőt, amely replikája és megerősítése az aktuális társadalom férfiközpontú ideológiájának.

Ebben az értelemben a varrat terminusa természetesen még nem is különbözik túlságosan a narratológia varrat fogalmától, amelyet már korai és hagyományos narratológiák is használnak, arra a nézőpontrendszerre utalva, amely az olvasás során a szövegműködés által felkínált szubjektumpozíciók önkéntelen, tudattalan internalizálására késztetik a szöveget aktualizáló olvasót. (6) A dekonstrukció és az ideológiakritika hamarosan rávilágított persze, hogy ezek a fokalizációs pozíciók mindig ideologikusak, manipuláltak, és működésük a kimondásnak, azaz az enunciációnak már Emile Benveniste által teoretizált logikájára épül, azaz olyan viszonyrendszert artikulálnak, amelyen belül a szubjektum identitáshoz szükséges pozíciója is megképződhet. (7) Ezért mondhatjuk, hogy a kameramozgás rendszere is külön nyelvet, enunciációs rendszert alkot a filmen belül.

A varratnak a filmelméletben való alkalmazása ugyanakkor elnagyolt és figyelmen kívül hagyott néhány alapvető pszichoanalitikus meglátást, és ezekre a hiányosságokra később hívta fel a figyelmet többek között Jean Copjec és Slavoj Zizek. (8) Baudry, Metz és kortársaik úgy tételezik a vászon előtt ülő befogadót, mint a látványt felismerő, azaz birtokló szubjektumot, ezzel önkéntelenül is egy homogén, kompakt, a vászonnal mint tükörrel szemben felettes ágensként tevékenykedő nézőt posztulálnak. Zizek és a posztszemiotikai filmelmélet arra hívja fel a figyelmet, hogy a lacani pszichoanalízis mindig is egy meghasadt, nem-szuverén szubjektumfogalommal dolgozott, ezért nem lehet identifikációs folyamatokra és mechanikus ösztönkésztetésekre visszavezetni a filmi befogadás dinamikáját. Helyesebb, ha a nézőt úgy képzeljük el, mint ami/aki inkább elszenvedi a film látványát, kiteszi magát annak a heterogenitásnak, amelybe belefoglaltatik a mozgóképen keresztül: erre utal a korábban alkalmazott Silverman idézet is. (9) Így könnyebben megérthetjük többek között a narratológia mintájára is, azt a folyamatot, ahogy a kamera-tekintetek összevisszasága dekonstruálja a néző által elvárt szubjektumpozíciót, ahogyan a polifonikus regény kérdésessé teszi az azonosulás automatizmusát. Zizek hangsúlyozza, hogy a kamera-nézőpontok által létrehozott varratot nem lehet olyan működésként leírni, ami egyszerűen a „reprezentáció lezáródását eredményezi,” lekerekített, koherens diegetikus világot, tehát egy ideológiailag teljes kozmoszt, „rendet” teremtve a látványból. El lehetne így képzelni a varratot a Lacan által alkalmazott „le point de capiton” analógiájára: a bútorhuzatgomb a lacani pszichoanalízis metaforája arra a jelenségre, ahogy a jelölőláncokat megmerevítő kulcsjelölő „lefogja”, renddé, azaz szimbolikus rendszerré merevíti a jelölők halmazát. (10) Ez az olvasat azonban nem vet számot azzal, hogy a kulcsjelölő által kialakított varrat igazából azért működik, mert egyben kizökkenti, „kivarrja” a szubjektumot, megfosztja biztosnak vélt talapzataitól. (11)

Zizek példája erre a Király mint kulcsjelölő. Az Uralkodó mint ideologikus kulcsjelölő összekapcsolja a kulturális-szimbolikus funkciót („királynak lenni”) a természetes determinációval (öröklődés, családfa, születéssel szerzett jog), ezzel létrehozza a szimbolikus rendben a hatalmi viszonyrendszer kapcsolódási pontjait összekötő varratot, egyúttal azonban megfosztja a szubjektumokat minden, esetlegesen előre elrendelt vagy előzetesen létezőnek vélt talapzatuktól, jelentésüktől. A kulcsjelölő által képzett ideologikus varrat azért működik, mert „kivarrja” (un-suture) az összes többi szubjektumot.

Nem lehetetlen ezt az elképzelést innentől a Tekintet metaforájaként értelmezett kamera működésére vonatkoztatni, amennyiben a kamera NEM az idelógiai-kritikai értelemben vett le/bezáródást (closure) hozza létre (a nézőt a klasszikus identifikációs elgondolás alapján a tekintet jelölőjeként működő kamerapozícióval azonosítva), hanem éppen a kamera és a néző állandó különbségét fenntartva megfosztja a szubjektumot minden előzetesen feltételezett talapzattól, és ezáltal teszi kiszolgáltatottá, „kivarttá.” (12)

Ranódy és Kiteshvara rendezését összehasonlítva arra a meglátásra juthatunk, hogy az utóbbi változat pontosan az ideologikus néző-azonosulás dekonstrukciójára tesz kísérletet, és ezzel nemcsak a Ranódy film nagy-hollywoodi filmként működő, „realista” részeinek varratát tépi fel, hanem kísérleti filmként működik: így beválthatja Mulvey 1975-ben megfogalmazott reményeit, és kizökkentheti a nézőt a kritikátlan, ideologikus befogadás vágányairól. A tekintetnek a fent és a lent állandó, váltakozó helyzeteibe való beillesztődése megakadályozza a szubjektumot a megbízható, szilárd identitás-pozíció elfoglalásában, és egyben arra kínál kritikai rálátást a befogadó számára, hogy bármilyen tekintettel való azonosulás egyben saját „tudatalattink kizsákmányolásának,” ideológiai bennefoglaltatottságunknak eseménye (inkorporációnk instanciája) is. (13)

A varratszedés tehát a következő eredményt szüli Kiteshvara kompozíciójában:

Visszatekintve, valószínűleg nem arról van szó, hogy Kiteshvara mértéktelenül ideologikusnak találta Ranódy rendezését, és ellenállhatatlan késztetést érzett arra, hogy a nézőpont-kompozíció felbontásával leleplezze a tekintet, a gaze problematizálatlan ideologikumát: azt a működést, ami ellenőrizetlen, kényelmes azonosulásra ösztökéli a passzív, fogyasztói szubjektumot, és így a „realitások” felett biztonságosan uralkodó társadalmi jelölő gyakorlatok passzív befogadójává merevíti a nézőt. Sokkal inkább az történhetett, hogy a fantasztikus Ranódy-film kamera-beállításait annyira plasztikusnak és megragadónak találta Kiteshvara, hogy a klasszikussá vált magyar film felhasználásával és dekonstrukciójával vélte lehetségesnek a leglátványosabban bemutatni a varrat különféle működéseit.

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Kiss Attila Atilla: Varratszedés. Egy Aranysárkány-adaptáció adaptációja. Apertúra, 2005. ősz. URL:

http://uj.apertura.hu/2005/osz/kiss-varratszedes-egy-aranysarkany-adaptacio-adaptacioja/