Forgatott könyvek – Adaptációk az 1945 utáni magyar filmben (vázlat)

Kötés és oldás

Film és irodalom kapcsolata a művek szűkebb világát meghatározó formai és a tágabb kontextust érintő történeti összefüggésben egyaránt szemlélhető. Az előbbi esetben az adaptációt nyelvi, az utóbbiban kulturális szempontból vizsgáljuk. E dolgozat célja a két megközelítési mód együttes érvényesítése: az adaptáció nyelvi-formai karaktere miképpen függ össze a kulturális-történeti funkcióval; a kulturális-történeti funkció milyen nyelvi-formai karakterű adaptációt hoz létre? A két szempont összevonását a magyar film és irodalom korszakokon átívelő szoros összefonódása mellett az a nyilvánvaló, ugyanakkor a filmművészet önállóságát látszólag megkérdőjelező esztétikai tapasztalat indokolja, amely szerint filmtörténetünk korszakváltó, formai és szemléleti megújulást hozó alkotásai feltűnő gyakorisággal irodalmi adaptációk.

A paradoxonnak tetsző helyzet feloldásának lehetőségei között szerepelhet az adaptáció fogalmának elvi tisztázása, az eljáráshoz kötődő pejoratív értéktartalom lehántása, az irodalmi és filmes kódrendszer hasonlóságának és különbségének feltárása, az átalakítás, átlépés mozgásának leírása, a „hűség” és „hűtlenség” – elméletileg nehezen meghatározható – kérdésének tisztázása és így tovább. Nézetem szerint azonban az adaptáció fogalmának általános meghatározása, egyes vizsgálati módszerekre történő leszűkítése (legyen szó akár a még oly termékeny narratológiáról vagy intertextualitásról) éppen azoknak a műveknek az értelmezéséhez nem nyújt segítséget, amelyek indokolják az adaptációk filmtörténeti jelentőségével kapcsolatos feltételezést. Az egységes, szükségszerűen kiegyenlítő adaptáció-fogalom meghatározása, azaz a deduktív módszer helyett ezért inkább a fogalom induktív leírására törekszem: nem az adaptáció filmelméletének megalkotására teszek kísérletet, csupán irodalmi adaptációk formai elemzését végzem el. Az egyes elemzésekből kialakuló összkép segítségével sem az adaptáció fogalmának elméleti tisztázásához szeretnék hozzájárulni, hanem a modern magyar film történetének leírását próbálom egy újabb szemponttal gazdagítani.

A magyar film és az irodalom kapcsolatának történeti tendenciáiról szóló áttekintések közül két szerző az alábbiakban röviden ismertetett munkájára támaszkodom. Györffy Miklós több tanulmányban foglalkozott az adaptáció nyelvi kérdéseivel, illetve a magyar irodalom- és filmtörténet „párhuzamaival és kereszteződéseivel”, (1) míg Szilágyi Ákos egyik esszéjében tekintette át a magyar film kulturális elszakadását az irodalmias funkciótól. (2)

Mindkét szerző kiindulópontja az, hogy a hatvanas évek modernizmusáig a magyar filmet az irodalomközpontúság, (3) illetve az irodalom kulturális funkciójának fenntartása (4) jellemezte, majd a szerzői film eszméjének jegyében filmművészetünk az irodalmias formától és az irodalmi funkciótól egyaránt elszakadt – ám ez nem jelentett végleges elválást az egyes irodalmi művektől. Erre az ellentmondásra Györffy és Szilágyi egyaránt utal. Györffy az ellentmondás tényét már tanulmányának bevezetőjében jelzi, okait azonban nem kutatja, hiszen írásának ez nem tárgya, csak kiindulópontja, amelyet a hatvanas-hetvenes évek irodalmi és filmes tendenciáit bemutató áttekintés követ. „Mégsem túlzás azt állítani – írja az irodalomközpontúság meghaladását kivívó időszakról –, hogy az irodalmi indíttatás, így pl. az irodalmi színezetű, burkolt politikai-ideológiai program (5) egészen a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseinek megjelenéséig domináns eleme maradt a magyar filmnek. Akárhogyan is minősítsük ezt: a magyar film nevezetes aranykora szoros szálakkal kötődött az irodalmi fogantatáshoz és hagyományhoz.” (6) Ezt követően négy irodalmi törekvés filmes párhuzamait írja le: 1. Németh László, Illyés Gyula, Páskándi Géza, Sütő András erkölcsi és politikai tanulságokat sugalló történelmi drámáinak továbbélése Jancsó strukturalista történelmi paraboláiban, illetve e látásmód nyomai a nem parabolisztikus történelmi filmekben; 2. a parabolikus látásmódhoz közeli, az absztrakt strukturalizmus helyett azonban inkább a folklórból merítő, a népi hagyománykincset a bartóki modell szellemében szintetizáló költők közvetett (Juhász Ferenc, Nagy László) és közvetlen jelenléte (Csoóri Sándor) elsősorban Kósa Ferenc filmjeiben; 3. a társadalmi témától eltávolodó, befelé forduló filmek létrejöttét segítő művek és írók (Szerelem, Szindbád; Déry Tibor, Örkény István, Mándy Iván, Mészöly Miklós); 4. a szociográfiák és a hetvenes évek elsősorban kisprózaként megjelenő „közérzet irodalmának” hatása a dokumentarizmusra és a nemzedéki közérzetfilmek tematikus csoportjára.

Szilágyi Ákos írásának tárgyából következően nagyobb figyelmet szentel az említett paradoxonnak, sőt a gondolatmenet lényeges eleme e paradoxon értelmezése. Szilágyi a film „elszakadásának” két, egymást követő, különböző irányultságú folyamatát írja le. Az első a hatvanas években történt, amikor a film mint művészi forma a modernista emancipáció jegyében távolodott el az irodalomtól, de ennek az emancipációnak az eredménye éppen az irodalom több évszázados kulturális funkciójának fel-, illetve átvétele lett. „A jó filmek nem elsősorban művészi alkotásokként hatottak, hanem mint társadalmi tények, mint afféle miniatűr társadalmi parlamentek. Igaz – teszi hozzá a szerző, hiszen az irodalmi funkció átvételének ez legalább annyira meghatározó feltétele, mint a közéleti tematika –, hogy erre a hatóerőre művészi alkotásokként tettek szert.” (7) Az irodalmi funkció átvétele tehát éppen a sajátos filmforma hangsúlyozásával ment/mehetett végbe, a politikai és poétikai progresszió összefonódásával, s hozta létre a hatvanas évek magyar filmművészeti új hullámát. „A film rendkívül nagy hatásának titka a hatvanas években éppen az volt, hogy az irodalomban megfogalmazódott uralkodó eszméket és témákat, valamint az irodalom nemzeti küldetéstudatát a maga művészi közegében, ízig-vérig új, filmi formaként tudta megvalósítani. A hangsúlyt ezért nem arra helyezném – teszi hozzá a szerző –, hogy milyen sok kortárs irodalmi alkotásból lett jelentős filmalkotás, hanem arra, hogy az irodalmi művekből teljesen eredeti, művészileg új, a filmnézés konvencióit áttörő alkotás született.” (8) Nos, nem vitatva az állítás második felének jogosságát, figyelemreméltónak találom a mondat első felében megfogalmazott körülményt is… Visszatérve Szilágyi gondolatmenetéhez, a második „elszakadás” akkor következik be, amikor a film már nem csupán az irodalmias formától, hanem az irodalom kulturális funkciójától is eltávolodik. Mindez a hetvenes években zajlott le, amikor a „művészet a kultúra új modelljében általában is veszített társadalmi fontosságából”. (9) A közéleti funkció elvesztésével párhuzamosan viszont megnőtt a film „művészi kifinomultsága, önállósága, kísérletező bátorsága, irányzati sokfélesége”. (10) Ennek eredménye a hetvenes évek esztétizmusnak is nevezett markáns stilizációs irányzata, a másik, ugyanebből a kulturális funkcióváltásból következő, a szerzői stlizációval párhuzamos irányzat a morális társadalmi analízis helyébe lépő, a modellhelyzetek helyett a személyes kisvilágot előtérbe állító, a társadalmi folyamatokat a maguk közvetlenségében megragadni igyekvő dokumentarizmus. (11) A film irodalmi funkciójának elvesztését tehát tágabb kulturális folyamat következményének látja a szerző, amelynek hatására maga az irodalom is elveszíti irodalmi funkcióját. Ekkor sem távolodik el azonban a film az irodalomtól, sőt a közéleti szerep elutasítása és az esztétikai funkció önállósága újra szövetségesekké teszi őket. Amíg azonban a hatvanas években „a film önállósulásához, művészetté szenteléséhez az irodalmon keresztül vezetett az út,” (12) a hetvenes évektől gyakran a film segít az irodalomnak saját, összehasonlíthatatlanul súlyosabb és nagyobb hagyományú kulturális szerepének elhagyásában. A folyamat tehát mintha megfordulna, „amit szemléletesen jelez az írók, az új irodalmi nemzedék szenvedélyes érdeklődése a film iránt”. (13)

Az irodalomközpontúság, az irodalom kulturális funkciójának elhagyása tehát nemcsak „oldást”, hanem „kötést” is jelent film és irodalom kapcsolatában. Az irodalmi funkció átvállalásának tekintetében kötést, amely néhány jelentős kivételtől eltekintve a magyar filmtörténet kezdeteitől a hatvanas évek elejéig formai tekintetben is „irodalmiasságot” eredményezett. A hatvanas évek modernizmusa azonban az irodalmias funkció fenntartása mellett elutasította az irodalmias formát. Az „aranykorként” is emlegetett időszakban ugyanis – nem függetlenül a modern film és a szocialista filmgyártás nemzetközi történetétől – a film társadalmi fontosságának és művészi önállóságának hangsúlyozására egyaránt szükség volt. Az előbbit a film irodalom mellé, (14) sőt elé helyezése jelentette a kulturális funkció szempontjából, az utóbbit a modern formák jelenléte filmjeinkben. Az új hullámos törekvések legfeltűnőbb jele a szerzői szemlélet megjelenése, amely azonban csak rendkívül formális módon köthető az eredeti forgatókönyv feltételéhez. Jó néhány rendező, főképp az ekkor színre lépő fiatal, illetve pályakezdő nemzedék valóban szigorúan vett szerzői filmesként járult hozzá a hatvanas évek megújulásához (Szabó István, Gaál István, Sára Sándor), s noha, Jancsó Miklós művészetének első két jelentős darabja adaptáció (Oldás és kötés, Így jöttem), továbbá későbbi filmjeinek döntő többségét Hernádi Gyula írói közreműködésével készíti, a modernizmushoz legszorosabb szálakkal kapcsolódó életmű sem hozható összefüggésbe az adaptáció fogalmával. Az új hullámot előkészítő „pre-modern” filmek sorában azonban számos, a korstílussal összevetve „nem irodalmias” – sőt egy-egy figyelemreméltó esetben az irodalmi funkciót is elutasító, de éppen emiatt kisebb hatású – filmet találunk.

Jóval erőteljesebb az irodalom jelenléte az irodalmi funkció elutasításának időszakában, a hetvenes években. Az „adaptációs alaphangot” rögtön az évtized elején két olyan mű adja meg, amelynek filmes látásmódja, nyelvi eredetisége megkérdőjelezhetetlen: aSzerelem és a Szindbád. Film és irodalom egymásra hatásának évszázados magyar filmtörténetében ez a filmpár jelenti a fordulópontot. Lezárnak és megnyitnak: a Szerelem egyetlen műben egyesíti az irodalmias funkciót (az események politikai háttere) és e funkció meghaladását (e politikai háttér előtt kibomló emberi viszonyok), aSzindbád pedig egyetlen radikális mozdulattal szakít az irodalom kulturális funkciójával, s „tiszta művészetként” áll előttünk. A két filmet követően a hetvenes években kiteljesedik az „esztétista” irányzat, majd felerősödik a dokumentarizmus, de nem marad el teljesen a közéleti szerep fenntartásának igénye sem, a hatvanas évekénél azonban összehasonlíthatatlanul kisebb súllyal [mindez azonban nem a gyengébb esztétikai teljesítménnyel, hanem a kulturális szerep megváltozásával hozható összefüggésbe (15)]. Valamennyi irányzatban, beleértve még a Balázs Béla Stúdióhoz kötődő experimentális törekvéseket is, jelen vannak az adaptációk, ráadásul legtöbbször a kisebb-nagyobb korszakváltások erjesztőiként.

Összefoglalóan tehát megállapíthatjuk: a hatvanas években az irodalmias formától, majd a hetvenes évektől az irodalom kulturális funkciójától eltávolodó magyar filmművészet emancipációja során legalább annyira kötődik az irodalmi művekhez, mint amennyire oldani igyekszik ezt a kapcsolatot. Avagy megfordítva az állítás logikáját: az adaptációk nagymértékben hozzájárulnak a magyar film művészi emancipációjához. Anélkül, hogy egyoldalúan felnagyítanám az adaptációk filmtörténeti súlyát, munkám során tisztázni szeretném a modern magyar filmben betöltött szerepüket.

Korszakok és adaptációk – korszakos adaptációk

Mielőtt rátérnék az 1945 utáni magyar film irodalomtörténetének vázlatos áttekintésére, az egyre összetettebb folyamatok pontos nyomon követéséhez két fogalmat szükséges tisztáznunk: a magyar filmtörténet második világháborút követő korszakának periodizációját és az adaptáció formai kritériumait.

Korszakok…

Mivel feltételezésem szerint az adaptációknak a magyar film periodikus formanyelvi és szemléleti megújulásában döntő szerepe van, a korszakhatárokat formatörténeti szempontok alapján jelölöm ki – az már az 1945 utáni (hozzáteszem, egyáltalán nem előzmény nélküli) kulturális helyzetet jellemzi, hogy ezek legtöbbször egybeesnek a történelmi és politikai korszakhatárokkal. Az adaptációk korszakváltásokat előkészítő, illetve korszakváltó szerepe miatt érdemes továbbá a lehető legtagoltabb, az átmeneti időszakokat is figyelembe vevő periodizációt alkalmazni, hogy minél árnyaltabb képet kaphassunk formatörténeti szerepükről. Mindezek alapján az 1945 utáni magyar filmtörténet alábbi periodizációja szerint tekintem át az irodalmi adaptációk kérdéskörét: (16)

1. 1945–1947: a koalíciós időszak filmjei
2. 1948–1953: a sematizmus évei
3. 1954–1962: az ideológiai enyhülés és a modernizmus előkészítésének korszaka (ezt a periódust megtöri az 1956-os forradalom, valamint az azt követő retorzió – emigráció, börtön, szilencium, betiltás –, az 1954-ben meginduló formatörténeti folyamat azonban nem szakad meg, s ezt éppen az adaptációk bizonyítják a legmeggyőzőbben)
4. 1963–1969: a magyar új hullám
5. 1970–1978: a hetvenes évek filmművészete
6. 1979–1986: a nyolcvanas évek átmeneti korszaka
7. 1987–1995: a rendszerváltás politikai és poétikai reflexiója
8. 1996-tól: a műfaji útkeresés és egy új generáció színrelépésének időszaka

…és adaptációk

Annak ellenére, hogy az adaptáció formai kritériuma könnyen meghatározható, az 1945 utáni időszakban számos, ebből a szempontból vitatható státusú filmet találunk. Nem a kategorizálás az elsőrangú célom; irodalom és film kapcsolatát, filmtörténeti hatását vizsgálom elsősorban, akár a hagyományos adaptáció-fogalom kereteit is elhagyva. Az adaptáció filmtörténeti jelenlétének, továbbá a formabontó kísérleteknek a szempontjából azonban mégis szükséges rögzíteni, mit tekintek, illetve mit nem tekintek a továbbiakban irodalmi adaptációnak. A meghatározásokat példákkal is igyekszem illusztrálni. (17)

Munkám során adaptációnak tekintem a kötetben vagy folyóiratban korábban megjelent, ezáltal saját, eredeti művészi formájában is elérhető irodalmi mű vagy művek nyomán forgatott egészestés, moziban bemutatott filmeket. A publikálás ténye elsősorban nem filológiai szempontból hangsúlyozandó; a lényeg az, hogy a mű az irodalom részeként is kifejthesse önálló hatását. Így adaptációnak minősül az Isten hozta, őrnagy úr! (1969) és a Macskajáték (1974), noha Örkény István mindkét művét eredetileg forgatókönyvnek írta meg Fábri Zoltán, illetve Makk Károly számára. A forgatókönyvekből azonban a megírásuk idején még nem készülhettek filmek, így az író az előbbit Tóték címen regénnyé, az utóbbit azonos címen kisregénnyé dolgozta át, majd színpadi változatot is készített belőlük. Fábri és Makk filmje csak az eredeti forgatókönyv önálló irodalmi és színpadi karrierje után készült el, némi zavart is okozva megítélésükben, hiszen a kritika a már megismert változatokat kérte számon rajtuk. (18) Vannak esetek, amikor bizonytalan a forgatókönyv és az irodalmi mű prioritása. Várkonyi Zoltán Simon Menyhért születése című 1954-es filmje például Lakos György ötletéből, Déry Tibor forgatókönyve nyomán készült, az azonos című novellát ugyanakkor Déry 1953-as datálással önállóan is publikálta. A főcím alapján tehát nem, a novella megjelenése szempontjából viszont adaptációnak tekintendő a film. A döntő érvnek azonban, akárcsak más esetekben, nem az „adminisztratív” körülményeket tekintem, hanem a filmnek és írójának filmtörténeti szerepét. Márpedig ebből a megfontolásból a Simon Menyhért születése Déry évtizedeken átívelő filmes jelenlétének kezdőpontját jelzi, amelynek fontosságát a film helyi értékén és művészi erényein túl az is fokozza, hogy társrendezője az a Makk Károly, aki a későbbiekben több jelentős Déry-adaptációt fog készíteni. S végül még egy, közelmúltbeli példa. Esterházy Péter műveit „szabályosan” is adaptálták: Molnár György a Hrabal könyve és A szív segédigéi motívumai alapján, Sólyom András pedig a Tizenhét hattyúkból írt forgatókönyvet, majd rendezett filmet (Anna filmje, 1992; Érzékek iskolája, 1995). Történeti és formai szempontból viszont jóval jelentősebb Gothár Péter két Esterházy-adaptációja (Idő van, 1985; Tiszta Amerika, 1987), jóllehet ezek a rendező felkérésére írt szövegekből készültek, amelyeket, hogy a helyzet még bonyolultabbá váljon, az író beépített önálló köteteibe is: az előbbi a Bevezetés a szépirodalomba (1986) című opus magnumba került, az utóbbi A kitömött hattyú (1988) írásai közé, Egy filmforgatókönyv életéből címen. Szerencsére a művészet jóval szabálytalanabb és szabadabb, mint az azt leírni igyekvő rendszerteremtő igyekezet… Folytatva a fogalomtisztázás nehézségeit illusztráló példákat: a fent felsoroltakkal szemben kiesnek az adaptációk köréből a nem fiktív irodalmi művek (naplók, emlékiratok, levelek, gyűjtemények, riportok) nyomán készült filmek. (Pl. Máriássy Félix: Imposztorok, 1969 – Prónay Pál: A határban a halál kaszál című naplója; Kovács András: Vörös grófnő, 1984 – Károlyi Mihályné Andrássy Katinka emlékiratai és levelei; Bereményi Géza: A tanítványok, 1985 – Dr. Szaniszló József emlékirata; Szomjas György: Talpuk alatt fütyül a szél, 1976 – Szűcs Sándor: Betyárok, pandúrok és egyéb hírességek című néprajzi gyűjteménye; Moldován Domonkos: Rontás és reménység, 1981 – Kertész Magda riportja). Kívül esnek a fogalom körén azok a filmek, amelyek a rendező önálló irodalmi műként is megjelent írása alapján születnek. (Pl. Elek Judit:Ébredés, 1994 – a rendező Anya, mi történelem lettünk című kisregényéből; Simó Sándor: Franciska vasárnapjai, 1996 – a rendező azonos című regényéből; Salamon András: Közel a szerelemhez, 1998 – a rendező A kutyák nem felejtenek című regényéből.) És természetesen nem válik adaptációvá az a film sem, amelynek a rendező és az esetleges forgatókönyvíró-társ(ak) által jegyzett filmnovellája nyomtatásban napvilágot lát. (Pl. Csoóri Sándor – Kósa Ferenc: Forradás – a kötet három filmnovellát tartalmaz, amelyek közül az Ítélet és a Nincs idő megvalósult, míg az összeállítás címadó írásából nem lett film; Hernádi Gyula – Jancsó Miklós:Vitam et sanguinem – a kötetben olvasható trilógiának végül csak az első két része, a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro készült el; Bacsó Péter: A tanú, Megint tanú.)

A fogalom hagyományos értelmében az adaptáció egyetlen író egyetlen művéből készül. Nos, már eddig is többellenpéldával találkoztunk, amikor is az író több művéből vagy több mű kiragadott motívumából születik film. Sőt, megelőlegezhetjük azt a feltételezést, hogy az ilyen, az átalakítás szempontjából jóval összetettebb forgatókönyvírói és rendezői feladatot jelentő, gyakran egyetlen mű helyett az író művészi látásmódját megragadni igyekvő adaptációkkülönleges figyelmet érdemelnek. A korábban idézett példákon túl ebbe a körbe tartozik Herskó János Gelléri Andor Endre novellái nyomán forgatott Vasvirága (1958), Fábri Zoltán két Bodor Ádám-novellát egymáshoz kapcsoló Plusz-mínusz egy nap (1972) című filmje, Makk Károly hasonló módon építkező Déry-adaptációja, a Szerelem (1970) és természetesen Huszárik Zoltán Krúdy motívumokból összeállítottSzindbádja (1971). Még különösebbek azok az adaptáció fogalmának határait feszegető filmek, amelyek több szerző esetleg változatos műfajú szövegei alapján születnek. Nem véletlen, hogy erre az eljárásra a mainstream-filmek között kevés példát találunk, jószerivel egyetlen egyet: Szabó István Redl ezredesét (1984), annál többet a nyelvújító, experimentális filmek körében (MagyarDezső: Agitátorok, 1969; Bódy Gábor: Amerikai anzix, 1975; Erdély Miklós: Verzió, 1979). (19)

Végül, kilépve a fogalom-meghatározás béklyójából, már most jelezni szeretném, hogy az adaptációk feldolgozása során nem törekszem teljességre. Az adaptációkat formai jelentőségük, eredetiségük alapján vizsgálom, így kiesnek a figyelmem látóköréből az irodalomtörténeti klasszikusok elsősorban szórakoztató vagy ismeretterjesztő céllal készült megfilmesítései, a kosztümös történelmi filmek, a kaland-, a bűnügyi, a gyermek- és ifjúsági történetek, az operett, opera vagy musical nyomán forgatott produkciók, valamint a konvencionális nyelvi eszközökkel élő vagy a stílusirányzatoktól független munkák. Mindennek ellenpólusán egy-egy írói és rendező életmű áll: Déry Tibor és Fábri Zoltán művészete annyira sok szálon kapcsolódik az adaptációhoz (s a szálak egy ponton össze is érnek), hogy esetükben a kevésbé jelentős munkákra is kitérek.
A továbbiakban előbb az egyes korszakokban betöltött helyük alapján a fontosabbnak ítélt adaptációkat helyezem el a magyar filmtörténet folyamatában, majd az így kialakított szempontrendszer segítségével táblázatban rendszerezem az 1945 utáni adaptációk teljes korpuszát.

Korszakos adaptációk

(1945–1947: a koalíciós időszak filmjei) Noha a magyar filmtörténet eddigi legélesebb cezúráját jelentő korszakváltás első és második bemutatója is egy-egy színműből forgatott adaptáció (Keleti Márton: A tanítónő, 1945 – Bródy Sándor; Ráthonyi Ákos: Aranyóra, 1945 – Szép Ernő), az irodalom jó ideig még nincs abban a helyzetben, hogy a formai és szemléleti megújulás motorja legyen. Ez azonban – legalábbis az elkészült filmek tanúsága szerint – nem az irodalmon, illetve az adaptációkon, hanem jóval inkább a koalíciós időszak politikai küzdelmein múlott. A magyar film újjászületését jelképező filmek sorában az adaptációk is helyet kérnek – más kérdés, hogy az őket megillető helyet ott és akkor nem foglalhatják el. Radványi Géza – Balázs Béla, Máriássy Judit és Máriássy Félix forgatókönyvírói közreműködésével készült – „szerzői” filmje, a Valahol Európában(1947) mellett ez a szerep a betiltott Ének a búzamezőkről (1947) című filmre várt volna. A Valahol Európában mellé így a következő évben egy másik paraszti tematikájú adaptáció zárkózik fel, az eredetileg szintén Szőtsnek szánt, végül Bán Frigyes rendezésében leforgatott Talpalatnyi föld (1948 – Szabó Pál:Lakodalom, keresztelő, bölcső). S ha mindehhez még hozzátesszük, hogy Bán Frigyes korábbi, Tamási Áron Vitéz lélekcímű művéből és forgatókönyvírói közreműködésével készült Mezei próféta (1947) című filmjét sem mutatták be, akkor már körvonalazódik az ötvenes évek szocialista realizmusának adaptációs filmpolitikája, amely elsősorban az irodalmi hagyomány klasszikusaiból, konvencionális eszközökkel készülő, ideológiailag semleges, illetve a kor ideológiai elvárásaihoz igazított művek megfilmesítése előtt nyit szabad utat.

(1948–1953: a sematizmus évei) Az ötvenes évek kommunista kultúrpolitikája megpróbálja a filmet a haladó irodalmi hagyomány rangjára emelve az ideológiai küzdelem avantgárdjává emelni – a szocialista realizmus dogmatikus keretei között a szép elképzelés azonban hazug sematizmussá silányul. A korszak filmpolitikája kulturális és gyakorlati szempontból egyaránt az irodalomhoz köti a film sorsát: a haladó irodalmi hagyomány klasszikusainak megfilmesítése egyszerre tölt be reprezentatív, népszerűsítő és szórakoztató funkciót. De az ideológiát sem zárják ki teljesen, hiszen olyan műveket választanak, amelyek e tekintetben is vállalhatók, sőt bizonyos hangsúlyok áthelyezésével a szocialista realizmus elvei a klasszikus adaptációkon is felismerhetővé válnak. Az ideológiai harc jóval nyíltabb a kortárs történetek terén, ahol az újságok vezércikkeinek közvetlenségével kell megfogalmazódniuk az aktuális helyzet politikai és ideológiai kérdéseinek (és válaszainak). A filmkészítés már-már abszurd kontrollja felértékeli a pontosan ellenőrizhető forgatókönyv szerepét, ezáltal a forgatókönyvírói és a dramaturgiai munka jóval nagyobb figyelmet kap, mint a mechanikus kivitelezéssé silányított rendezés. (20) Az aktuális eseményeket azon melegében feldolgozó, majd ugyanilyen sebességgel adaptálható „gyorsreagálású irodalmat”, persze, nehéz előteremteni, így a filmirányítás inkább közvetlenül a forgatókönyvek megírására próbálja az írókat megnyerni – kevés sikerrel. (21) A korszakban egyetlen termelési film készül jelentős író művéből: Örkény István Házastársak című regénye alapján Gertler Viktor Becsület és dicsőség címen forgat filmet 1951-ben.

A termelési filmek tehát eredeti forgatókönyvek, filmnovellák alapján készülnek, az adaptációk között pedig rangos irodalmi művek reprezentatív megfilmesítését találjuk. A filmeknek e két csoportja lényegében le is fedi a sematizmus korszakának termését. A filmművészet „forradalmi” megújulását a termelési filmek műfaja képviseli; a klasszikusok gazdag kiállítású, reprezentatív megfilmesítésében még a múlt szelleme kísért. Az ilyen típusú adaptációk története egészen a tízes évek „presztízsfilmjeiig” nyúlik vissza, folyamatosan jelen van a hangosfilm korai szakaszától 1945-ig, s mint láttuk, az 1945-ös újrakezdés is hasonló munkákhoz kötődik. Nem véletlen, hogy ezeket a filmeket 1945 után is elsősorban a korábbi filmtörténeti korszakban iskolázott rendezők készítik (Bán Frigyes, Keleti Márton, Gertler Viktor, Apáthi Imre), s adaptációs rutinjuk kisebb-nagyobb kihagyásokkal a hetvenes évek közepéig nyomon követhető a magyar film történetében (e filmkészítői módszer utolsó képviselője, illetve filmje Várkonyi Zoltán 1976-os Fekete gyémántok című Jókai-adaptációja). A sorozat – alapvetően stílusoktól és irányzatoktól függetlenül – évtizedeken át jelen van, az adaptált szerzők gyakoriságából mégis következtethetünk az adott kor szemléleti beállítottságára. Az ötvenes években a „gunyoros” Mikszáth és a „kritikus” Móricz műveihez nyúlnak elsősorban (Keleti Márton:Beszterce ostroma, 1948; Különös házasság, 1951; Bán Frigyes: Szent Péter esernyője, 1958; Gertler Viktor: A Noszty fiú esete Tóth Marival, 1960; illetve Apáthi Imre: Forró mezők, 1948; Bán Frigyes: Úri muri, 1949; Máriássy Félix: Rokonok, 1954; Fehér Imre: Égi madár, 1957; Ranódy László: Légy jó mindhalálig, 1960), a hatvanas évektől viszont a romantikus Jókaié a főszerep (Bán Frigyes: Szegény gazdagok, 1959; Gertler Viktor: Az aranyember, 1962; Hintsch György: Rab Ráby, 1964; Várkonyi Zoltán: A kőszívű ember fiai, 1965; Egy magyar nábob,Kárpáthy Zoltán, 1966).

A sematizmus korszakának adaptációival megegyező kulturális funkciót tölt be és hasonló műfaji vonásokat vesz fel a filmek egy kisebb csoportja, amely formálisan nem minősül adaptációnak, lényegét tekintve mégis az, hiszen bennük egy-egy jelentős személyiség ideológiai szempontok alapján megrajzolt élettörténetét „adaptálja” a rendező. Három, ilyen szellemben fogant életrajzi film is készül ebben az időszakban (Kalmár László: Déryné, 1951; Keleti Márton: Erkel, 1952; Bán Frigyes: Semmelweis, 1952).

Végül a korszak két legreprezentatívabb filmjéről, amelyek a termelési filmek „szerzői” nyomása ellenére – adaptációk. Ludas Matyi, az urakat verő népi hős politikai aktualitásához a korban nem férhetett kétség. Az irodalmi hagyomány és az aktuális politikai szándék egymásra találásának fényét emelendő a Fazekas Mihály örökzöldjéből készült adaptáció lett az első magyar színes játékfilm (Nádasdy Kálmán – Ranódy László, 1949). A mindenekelőtt Soós Imre játékának köszönhetően ma is élvezetes (ráadásul a gondos restaurációnak köszönhetően újra színesben látható) film mellett kevesebb művészi élményt nyújt, ám a sematizmus korszakának kultúrpolitikai törekvéseit annál jellegzetesebben foglalja össze és egyúttal zárja le a Föltámadott a tenger (1953). Az Illyés Gyula Két férfi című filmregényéből (a műfaji meghatározást az író eredetileg csupán a szöveg stílusának jellemzésére használta), Nádasdy László főrendezői, Ranódy László és Nádasy László rendezői irányításával, valamint a forgatásra látogató élő klasszikus, Vszevolod Pudovkin művészeti tanácsai segítségével készült nagyszabású, több mint kétórás produkcióba valóban sikerült mindent belezsúfolni, amit a filmirányítás az adaptációval kapcsolatosan elvárt: a kor vezető írója történelmi tematikájú műben eleveníti fel a haladó forradalmi hagyományt. Az is igaz, hogy nem akármilyen erőfeszítésbe került egy ilyen nagyságrendű vállalkozást tető alá hozni. (22) Érdemes még megjegyeznünk a két film másodhegedűsének nevét: e munkákkal indul az életműve során számos kitűnő adaptációt készítő Ranódy László pályafutása.

(1954–1962: az ideológiai enyhülés és a formai útkeresés korszaka) A termelési filmek szélárnyékában az ideológiailag kevésbé exponált, klasszikus művekből készült adaptációk már a sematizmus korában is viszonylag nagyobb művészi szabadságot élveztek. Ezt a taktikai előnyt kihasználva vált az adaptáció az 1953-as enyhüléssel kezdődő, majd 1956 drámai cezúráját követően a kádári konszolidáció feltételeinek megteremtésével befejeződő korszak meghatározó szereplőjévé. „Az irodalom kiváltságos státusa (…) nemcsak a filmgyártás pártirányítását szolgálta és igazolta, hanem egyúttal lehetőséget adott arra is, hogy egyes rendezők irodalmi alapanyagból kiindulva alkossák meg személyes indíttatású filmjeiket vagy az irodalom kínálta témák felé térjenek ki a pártfeladatok elől” – írja a kialakult helyzetről Györffy Miklós, majd rögtön megnevezi a folyamat úttörőjét és egyik főszereplőjét: „Makk Károly rendezői pályájának indulása éppen annak látványos és bravúros példája, hogy egy népszerű irodalmi anyag megfilmesítésével hogyan lehetett kitérni a közvetlen politikai színvallás és propaganda elől.” (23) A Liliomfi (1954 – Szigligeti Ede) mind a termelési filmek közvetlen, mind az adaptációk közvetett ideológiai sugalmazásait elutasító harsány elevensége és szabadsága fordulatot hoz az ötvenes évek filmtörténetébe, és új lehetőségeket teremt az adaptáció számára is. Az irodalmi művek megfilmesítése ekkortól egyszerre, egymást erősítve lesz a közvetlen ideologikusság elutasításának és az egyéni filmes látásmód hangsúlyozásának hatékony eszköze. Filmtörténeti jelentőségű, zajos sikerek és kisebb hatású mestermunkák egyaránt találhatók e filmek körében. Elemzésük során különösen érdemes arra a közös törekvésükre felfigyelnünk, miképpen formálják át a „kötelező” témákat mély, emberi történetekké, méghozzá gyakran olyan művészi erővel, hogy az ideológia egyszerűen kiszorul belőlük, vagy felszívódik a nemes anyagban.

A Simon Menyhért születésében (Várkonyi Zoltán, 1954 – Déry Tibor) nem egy párttitkár politikai, hanem emberi hősiességére kerül a hangsúly, de nem is ő az igazi főszereplője a történetnek, hanem a falusi közösség, amelynek önfeláldozó összefogása segíti biztonságosan világra jönni Simon Menyhértet. A háború befejezésének tízéves évfordulójára készülő ünnepi film, a Budapesti tavasz (Máriássy Félix, 1955 – Karinthy Ferenc) drámai szerelmi történet hátterében idézi fel a történelmi eseményeket. Hasonló módon rejti egy falusi Rómeó és Júlia-történet mögé a téeszesítés témáját a Körhinta (Fábri Zoltán, 1955 – Sarkadi Imre: Kútban). A Szakadék (Ranódy László, 1956 – Darvas József) szegény és gazdag örök ellentétét szintén az aktuális társadalmi helyzeten túlmutató, lélektanilag is hiteles történet keretében képes elmesélni. Máriássy Félixszel kapcsolatosan érdemes még megjegyezni, hogy az egy évvel korábbi, a kor adaptációs színvonalának átlaga fölött álló Rokonokkal (1954 – Móricz Zsigmond) szabadul meg korábbi filmjeinek sematizmusától. Máriássy azonban életműve további szakaszában nem dolgozik irodalmi alapanyagból, szemben Fábri Zoltánal és Ranódy Lászlóval, akik ezt követően gyakorlatilag csak adaptációkat forgatnak (Fábri 21 mozifilmjéből mindössze három készül eredeti forgatókönyvből, míg Ranódy 10 önálló játékfilmjéből kettő). Fábri tevékenysége az 1954 és 1962 között korszak adaptációinak szempontjából is meghatározó, hiszen többek között ekkor forgatja a Hannibál tanár úr (1956 – Móra Ferenc: Hannibál feltámasztása) és az Édes Anna (1958 – Kosztolányi Dezső) című filmjeit. Ranódy ezzel szemben jóval később, immár irányzatoktól és stílusoktól függetlenül, a hatvanas-hetvenes években készíti el klasszikusan kimunkált adaptációit (Pacsirta, 1963 – Kosztolányi Dezső; Aranysárkány, 1966 – Kosztolányi Dezső; Árvácska, 1976 – Móricz Zsigmond).

Makk Károly nem köteleződik el ilyen mértékben e módszer mellett – ahogy egyetlen stílus vagy műfaj mellett sem –, életművének mégis legemlékezetesebb darabjai adaptációk. Így van ez a most tárgyalt időszakban is, amikor a rendező fontosabb alkotásai – az 1961-es Megszállottak kivételével – irodalmi művek nyomán készülnek. A Ház a sziklák alatt (1958 – Tatay Sándor) drámai környezetrajzával tűnik ki, az Elveszett paradicsom (1962 – Sarkadi Imre) modernizmust előlegező stílusával.

Hasonló korszakban és miliőben, a századelő látszólag békés biedermeier világában játszódik a stílusukban is rokon vonásokat mutató Bakaruhában (Fehér Imre, 1957 – Hunyady Sándor) és Katonazene (Marton Endre, 1961 – Bródy Sándor: Kaál Samu). Mindkét film (de művészi eredetiség szempontjából különösen a Bakaruhában) elsősorban abból a szempontból érdekes, hogy a bennük megfogalmazódó mély kiábrándultságot és társadalomkritikát nem próbálják mindenáron aktualizálni. Ez a veszély még fokozottabban kísért a harmincas években játszódó, munkanélküli hőst középpontba állító Vasvirág esetében (Herskó János, 1958 – Gelléri Andor Endre). De ezúttal sem a társadalomkritikára kerül a hangsúly, hanem az illúziótlan szerelmi történetet által előhívott francia lírai realizmus hibátlan stílusérzékkel történő felidézésére. Fontos azt is megjegyezni, hogy a Vasvirág az író több novellájának egymáshoz fűzése nyomán készült.

S végül hadd emeljek ki a korszakból két különleges és igen különböző filmet! Az egyik a belső száműzetésbe vonult Kassák Lajos Angyalföld című regényéből készült, amely az író első és mindezidáig egyetlen adaptációja (Révész György:Angyalok földje, 1962); a másik a főként klasszikusok megfilmesítéséről ismert, az idősebb generációhoz tartozó Bán Frigyes kortárs szerző művéből, teljességgel magánéleti konfliktusra fókuszáló, mai szemmel nézve is meglepően friss alkotása (Csigalépcső, 1957 – Bárány Tamás).

(1963–1969: a magyar új hullám) A magyar filmtörténet csúcspontját jelentő hatvanas években mindössze két, a korszak formai és szemléleti változásaihoz kapcsolódó jelentős adaptációt találunk: aHúsz órát (Fábri Zoltán, 1965 – Sántha Ferenc) és a Hideg napokat (Kovács András, 1966 – Cseres Tibor). Éppen filmművészetünk legfontosabb szakaszában nincs az egész korszakot meghatározó jelentősége az irodalmi adaptációknak? Nem jelenik meg itt valami ellentmondás az irodalom és film együttműködésének fontosságát hangsúlyozó érvrendszerben? A modern filmművészet törekvéseit, a szerzői film eszméjének hegemóniáját tekintve nem – még akkor sem, ha az irodalom szerepét a modern filmművészetben érdemes árnyaltabban kezelni, gondoljunk az új regény és a film egymást kölcsönösen megtermékenyítő törekvéseire és összefonódásukat egy személyben megvalósító Alain Robbe-Grillet irodalmi és filmes tevékenységére, vagy Francois Truffaut korai adaptációira. Ha nem is ilyen mértékű és erejű az irodalom jelenléte a magyar modernizmusban, a csekélynek tűnő két „modernista” adaptációtól mégsem érdemes eltekinteni. Ahogy attól a néhány, kisebb jelentőségű kísérlettől sem, amely különböző módon próbál a konvencionális irodalmi alaptól elrugaszkodva a kor elvárásainak megfelelő modern formavilágú filmet létrehozni (Novák Márk: Szentjános fejevétele, 1965 – Galambos Lajos:Mostohagyermekek; Fábri Zoltán: Utószezon, 1966 – Rónay György: Esti gyors; Herskó János: Szevasz, Vera, 1967 – Soós Magda: Mindenki elutazott).

Az új hullámos fiatal generáció a szerzői film eszményének és formai kritériumainak szellemében kezdi pályafutását. Szabó István és Gaál István forgatókönyvíróként is jegyzi filmjeit, Kósa Ferenc és Sára Sándor szintén, igaz, ők munkájukhoz Csoóri Sándor személyében egy író közreműködését is igénybe veszik. Még összeforrottabb, több filmtörténeti korszakon átívelő alkotói szimbiózisban él Jancsó Miklós Hernádi Gyulával – azt azonban érdemes megjegyezni, hogy aSzegénylegényeket megelőző, Jancsó modernista stílusát jelző két film forgatókönyvét Hernádi még Lengyel József, illetve Vadász Imre novellájából írja (Oldás és kötés, 1963; Így jöttem, 1964). Csoóri és Hernádi tehát filmíróként – ha tetszik, szerzőként –, és nem íróként, kész irodalmi művekkel kapcsolódik az új hullámhoz.

A két „korszakos” adaptáció új hullámos szerepét akkor tudjuk megfelelő módon értékelni, ha röviden felidézzük, melyek a hatvanas évek filmművészetének legfontosabb formai és szemléleti újításai. Az adaptációk ugyanis éppen ezen a téren sietnek a magyar film segítségére. A modern művészet három legfontosabb formai törekvése a hagyományos lineáris elbeszélésmód felbontásával létrehozott absztrakció, a szubjektív tudati folyamatok kivetítése, és végül a reflexivitás, a film nyelvi alakzatainak tudatosítása. (24) A magyar modernizmus sajátossága – de ezt akár megkésettségnek is nevezhetjük –, hogy a modern stílus összetevői nem egyszerre, hanem időben eltolva, egymást követő filmtörténeti korszakokban jelennek meg: a hatvanas években az időfelbontásos narráció, a hetvenes évek elején a „tudatfilm” poétikája, a nyolcvanas években pedig – tehát már inkább a posztmodern szelleméhez kötődően – az önreflexió. A modern stílus e formáinak kialakításában fontos szerep jut az adaptációnak – a legkevesebb azonban éppen a hatvanas években, amikor is az eredeti forgatókönyvből készült filmek nagyobb számban, a formai mellett szemléletmódbeli újdonságot is jelentő módon alkalmazzák az időfelbontásos narrációt. A tudati folyamatok nyomába eredő első modernista művek viszont a hetvenes évek irányzatteremtő adaptációi lesznek (Szerelem, Szindbád). Az önreflexív forma pedig – játékfilmbeli megkésettsége miatt – már a modern–posztmodern váltás időszakához kapcsolódik, amelynek legjellegzetesebb példái Gothár Esterházy-filmjei (Idő van, Tiszta Amerika).

A hatvanas évek adaptációs apályának az oka tehát alapvetően az, hogy a modern stílust megteremtő időfelbontásos elbeszélésmód elsősorban nem irodalmi minták alapján jelenik meg a filmekben (gondoljunk az Apa, a Keresztelő vagy aTízezer nap narrációjának időkezelésére). Látnunk kell továbbá azt is, hogy a korszak két jelentős adaptációja a modern időfelbontásos elbeszélésmód mellett az új hullámos filmeknél erősebben kötődik a hagyományos közéleti–történelmi tematikához, noha ezt a tematikát mindkét film jóval árnyaltabban képes megjeleníteni (nem kis mértékben éppen időkezelésüknek köszönhetően). S végül az sem véletlen, hogy Fábri Zoltán és Kovács András személyében az ötvenes években induló középgeneráció tagjairól van szó, akik nem megteremtői, jóval inkább társutasai a modern magyar filmnek, saját életművük legmodernebb darabja azonban kétségtelenül ekkor születik, méghozzá egy-egy kortárs regény nyomán.

(1970–1978: a hetvenes évek filmművészete) Amennyire szerénynek mondható az adaptációk stiláris jelenléte a hatvanas évek új hullámának formai törekvéseiben, annyira meghatározóvá válik a hetvenes évek új irányzataiban. Az évtized kezdetén két programadó, komplementer törekvés bontakozik ki: a szubjektív látásmódot erőteljesen hangsúlyozó, a narráció hagyományos kereteit feszegető szerzői stilizáció, valamint a társadalmi folyamatokat és egyéni sorsokat szociológiai pontossággal, az analízist elutasító közvetlenséggel bemutató dokumentarizmus. Az előbbi irányzat két programadó filmje, mint láttuk Makk Károly Szerelem és Huszárik Zoltán Szindbád című, nemcsak az adaptációk, hanem az egész magyar film történetében is kiemelkedő alkotása. A szubjektív szerzői stilizáció filmjei ezt követően párhuzamosan készülnek a formális értelemben vett szerzői gyakorlat szerint, azaz eredeti forgatókönyvből (Szabó István, Maár Gyula) és irodalmi művek nyomán. A rendezők e stílusirányzat megformálásához a legnagyobb segítséget Mándy Iván írásművészetéből merítik. Mándy történeteiből már a hatvanas évektől készülnek adaptációk (Várkonyi Zoltán: Csutak és a szürke ló, 1960; Palásthy György: Ketten haltak meg, 1966 – Ciklon; Bán Róbert:Lányarcoktükörben, 1972 – Vera szerelmei, Borika vendégei; Kézdi-Kovács Zsolt: A locsolókocsi, 1973), de a filmhez sok szálon kötődő szövegek írói világának átültetése a szerző számára oly otthonos mozivászonra csak Sándor Pálnak sikerül (Régi idők focija, 1973 – A pálya szélén; Szabadíts meg a gonosztól, 1978 – Mélyvíz). Makk Károly a Szerelem után még két, hasonló karakterű adaptációt forgat (Macskajáték, 1974 – Örkény István; Egy erkölcsös éjszaka, 1977 – Hunyady Sándor: A vöröslámpás ház). Fábri Zoltán gazdag életművéből két filmet kell e korszakban kiemelni: a 141 perc a Befejezetlen mondatból című nagyszabású Déry-adaptációt (1974), valamint a Húsz óra után ismét Sántha Ferenc-regény nyomán forgatott Az ötödik pecsétet (1976). Az egyre erőteljesebb stilizációs formákat öltő parabolák között is találunk irodalmi mű nyomán készült filmeket: Gaál István Mészöly Miklós Magasiskola című kisregényéből forgatja első, azonos című adaptációját (1970), Jancsó Miklós pályafutása során pedig szabályt erősítő kivétel a Gyurkó László színművén alapuló Szerelmem, Elektra(1974). Szintén Gyurkó László színműve nyomán (Don Quijote) forgatja Zolnay Pál legerőteljesebben stilizált filmjét, aSámánt (1977).

A dokumentarizmus terén a módszerből következően nem találunk adaptációt; az irányzat tárgyias látásmódja közvetettebb módon kapcsolódik a társművészetek rokon törekvéseihez, illetve a tárgyias szemléletet övező művészetbölcseleti eszmefuttatásokhoz (így például Mészöly Miklósnak a cinéma directtel kapcsolatos gondolataihoz). A dokumentumfilmek hátterében azonban közvetlenül is kitapintható a hetvenes évek szociográfiáinak, sőt szociológiai vizsgálatainak a jelenléte és hatása (gondoljunk Kemény István szociológus közreműködésére a Cséplő Gyuri című filmben), az irányzathoz lazábban, a dokumentarizmus stilizációs eljárásaival kapcsolódó dokumentarista és realista stílusú játékfilmek között pedig már a fiatal írógeneráció művei nyomán készült adaptációkat is találunk. Stílusuk és témáik alapján két tendencia bontakozik ki előttünk. Az egyik a hatvanas, sőt az ötvenes évek hagyományához nyúl vissza, s az elszánt társadalombírálatot összetett lélekrajzzal párosítva a munkás- és paraszttematikájú, termelési környezetben játszódó filmeket igyekszik megtisztítani a sematizmus rossz emlékétől. E téren a legnagyobb ívű vállalkozás a Kertész Ákos kisregényéből készült Rényi Tamás-film, a Makra (1972); szokatlan módon bűnügyre épülő, műfaji elemeket is magába foglaló történet a Jó estét nyár, jó estét szerelem címűFejes Endre-adaptáció (Szőnyi G. Sándor, 1971); elmélyült koncentráltságával tűnik ki az üzemi baleset körülményeinek vizsgálata körül bonyolódó, témáját tekintve tehát nem túl sok jót ígérő Tiltott terület (1968), Gábor Pál jórészt feledésbe merült, Vészi Endre novellája (Füstszagúak) nyomán forgatott első filmje. Gábor Pál nevénél érdemes egy pillanatra megállnunk, hiszen az ő életműve tipikusnak tekinthető ahetvenes évek „láthatatlan adaptációinak” történetében. Ezek a filmek ugyanis a dokumentarista stilizáció jegyében mintegy „elrejtik” művészi eszközeiket, ennek következtében nemcsak az adaptációs technika, hanem még az adaptáció ténye is titkokban marad a néző előtt. Anélkül, hogy eltúloznám e filmek, illetve irodalmi alapjuk jelentőségét, jelezni szeretném, hogy mindez nem feltétlenül az írói tehetség hiányából, hanem tudatos művészi szándékból is fakadhat. Gábor Pál tehát következő, dokumentarista stílusú játékfilmjét,a Horizontot, Marosi Gyula, az ezt követő, az ún. nemzedéki közérzetfilmek tematikáját előlegező filmjét, az Utazás Jakabbal címűt pedig Császár István novellája nyomán forgatja. Egy eredeti forgatókönyvből készült történelmi filmet követően (A járvány, 1975) ismét Vészi Endre művét adaptálja – az Angi Vera azonban, csakúgy, mint a szintén Vészi-novellából készült Kettévált mennyezet, már az ötvenes évek-filmek csoportjához és a következő filmtörténeti korszakhoz tartozik.

A karakterükben a munkástematikával párhuzamos, paraszti sorsról szóló adaptációk e korszakban Galgóczi Erzsébet írásaiból születnek (Mihályfi Imre: Pókháló, 1973; A közös bűn, 1977; Szőnyi G. Sándor: Kinek a törvénye?, 1978.) Az írónő művéből készült legkiválóbb film azonban szintén egy másik tematikát, az ötvenes évek-filmek után a Kádár-kor diktatórikus természetével szembesítő „történelmi horrorokat” (25) előlegezi, de már ugyancsak a következő korszakban (Makk Károly:Egymásra nézve, 1982 – Törvényen kívül).

A nemzedéki „közérzet irodalom” és a nemzedéki közérzetfilmek kapcsolatát az említett Gábor Pál-adaptáció mellett Zsombolyai János Kihajolni veszélyes (1977 – Simonffy András: Világnagy zsíroskenyér) és Gyarmathy Lívia Minden szerdán (1979 – Marosi Gyula: Mélyütés) című filmje jelzi (Gyarmathy egyébként egy dokumentarista stílusú játékfilmet is rendezett ugyanebben az évben Balázs József azonos című kisregényéből, a Koportost). A nemzedéki közérzetfilmek (és a rendező életművének) legkiérleltebb darabja Szörény Rezső Módos Péter novellája (Verekedők) alapján forgatott BUÉK!című alkotása (1978), amelynek jelentőségét az is növeli, hogy a film a rendező egyetlen adaptációja.

Végül mind az adaptációs eljárás, mind a művek intézménytörténeti pozíciója szempontjából (valamennyi az elsősorban kísérleti jellegű rövidfilmeket gyártó Balázs Béla Stúdióban készült) három, perifériára szorult filmre szeretném felhívni a figyelmet, amelyek ugyanakkor látásmódjuk és nyelvi eredetiségük alapján mégis fontos szerepet töltenek be a korszak formatörténetében, mintegy ívet vonva a periódus fölé. Az első Magyar Dezső betiltott Agitátorokja (1969), a második azAgitátorokban forgatókönyvíróként és színészként is résztvevő Bódy Gábor Amerikai anzixa (1975), a harmadik pedig Erdély Miklós szintén dobozba zárt Verzió (1979) című (kevesebb, mint egyórás, azaz rövidfilmnek minősülő) alkotása. Az adaptáció formatörténeti jelentőségét bizonyító érvek sorában külön-külön is fontos szerepe van e három filmnek, adaptációs technikájuk közös vonása azonban még tovább növeli filmtörténeti súlyukat.

(1979–1986: a nyolcvanas évek átmeneti korszaka) A hetvenes évek filmtörténetének közös gyökerű, ugyanakkor élesen eltérő poétikájú irányzata, a szubjektív szerzői stilizáció és a dokumentarizmus ugyanannak az éremnek a két oldala volt. A nyolcvanas években szintén kimutatható ez a kettősség, de ekkor inkább már mint tézis és antitézis, mint ellentétes irányultságú törekvések egymásmellettisége. Az adaptáció mindkét, igen különböző művészi indíttatású tendenciában vezető szerepet játszik.

Kovács András Bálint szerint a nyolcvanas évek alapvetően a „profik” és a „dilettánsok” küzdelmének jegyében áll. (26) A „profizmus” eszméje mögött egyrészt a hetvenes évek „esztétizmusával”, szubjektív önkifejezési módjával szemben az újra felerősödő, a hatvanas éveket idéző moralizáló közéleti elkötelezettség, másrészt új jelenségként a „jól megcsinált”, műfaji jegyeket hordozó „midcult” művészfilm igénye áll. Az előbbi az ötvenes évek-filmek tematikájában jut érvényre, az utóbbi szándékot pedig elsősorban a koprodukciók számának robbanásszerű megnövekedése fejezi ki. Mindkét csoport meghatározó filmjei adaptációk. Az ötvenes évek-filmek 1978 és 1983 között lefutó sorozata Kovács András A ménesgazda (1978 – Gáll István) című filmjével és a már említett Angi Verával indul, továbbá ebbe a körbe tartozik még a Két történet a félmúltból (Makk Károly, 1979 – Déry Tibor: Téglafal mögött, Philemon és Baucis), a Requiem (Fábri Zoltán, 1981 – Örkény István), valamint Gábor Pál másik, korábban szintén említett filmje, a Kettévált mennyezet. A koprodukciók között kevesebb adaptációt találunk, az e téren legmesszebbre jutó rendező legsikeresebb filmje viszont az: Szabó István Mephistója (1981) Klaus Mann regénye nyomán készült. S a trilógia második darabja, a Redl ezredes (1984) is adaptáció, méghozzá a hetvenes évek experimentalizmusát idéző módon Dobai Péter több szöveg alapján írta az irodalmi forgatókönyvet (amelyet A birodalom ezredese címen önálló kötetben is publikált). Az avantgárdhoz kötődő adaptációs technika beépülése az új akadémizmus egyik csúcsteljesítményébe érdekes színfoltja az irodalmi megfilmesítés témakörének. Hasonló ritkaság a „szocialista krimi” paradoxonát feloldó Dögkeselyű (András Ferenc, 1982 – Munkácsi Miklós: Kihívás), amelyben sikerrel ötvöződik a társadalomrajz a bűnügyi lélektannal és a látványos akció a pontos jellemrajzzal, valamint Gazdag Gyula a hatvanas évek végének Budapestjére helyezett Balzac-adaptációja (Elveszett illúziók, 1982).

A „dilettánsok” oldalán számos társművészetből érkező alkotó és a magyar stúdiórendszertől tudatosan távolmaradó filmes kér helyet magának, de természetesen valódi profik is tartoznak ide, akik a szemléleti és formai hagyományok elutasítása, a régi struktúrák tudatos lebontása miatt váltak sokak szemében zavaros, filmhez nem értő felforgatókká. Különösen meglepő, hogy az új elbeszélésmóddal kísérletező, a posztmodern jegyében felszabadultan eklektikus vagy a régi műfajok és stílusokat radikálisan lebontó filmek között milyen sok és jelentős adaptációt találunk, olyan filmet tehát, amely egy inkább konvencionálisnak számító, az eredetiséget, a „filmszerűséget” megkérdőjelező úton jut el a maga céljához. Az adaptációk magyar filmtörténeti fontosságát bizonyító érvek újabb fontos csoportjához érkeztünk ezzel. Az új érzékenységnek is nevezett irányzat meghatározó teoretikusának és alkotójának, Bódy Gábornak nagyszabású Psychéje Weöres Sándor verses regényéből készült. Nem támaszkodik ilyen volumenű irodalmi előképre, de formailag szintén adaptáció Bódy utolsó játékfilmje, a Kutya éji dala (1983 – Csaplár Vilmos: Szociográfia). A dokumentarizmus konvencióit (A kis Valentino), majd a sematikus termelési filmek hagyományát egy adaptációs folyamat közegében (az Álombrigádban Gelman Prémiumcímű darabját próbálják színre vinni a munkások) dekonstruáló Jeles András az Angyali üdvözletben (1983) a „kanonikus mű” megfilmesítésével kapcsolatos elvárásainkat rombolja le, hogy helyébe Madách Imre Az ember tragédiája című drámájának revelatív képfilozófiai olvasatát állítsa. Gothár Péter a nyolcvanas évek nemzedéki szétesettségét a narratív struktúra „szétesettségével”, anekdotikus szerkezetével fejezi ki, amelyhez Esterházy Péter írásművészetét hívja segítségül (Idő van, 1985; Tiszta Amerika, 1987). S a valóban avantgárd státusú rendezők munkái között is találunk jelentős adaptációt, Szirtes András Balázs Béla Stúdióban forgatott Lenz című filmjét (1986, Georg Büchner).

Igen különböző művek sorakoznak a fenti bekezdésben. Közös vonásuk, hogy a magyar film hagyományainak megújítására törekednek, e törekvésük azonban különböző okokból [betiltás, az alkotó halála, az intézményi háttér megszűnése (27)] megtörik, hatástalan marad, így nem tudják új pályára állítani a nyolcvanas évek filmtörténetét. További közös vonásuk pedig az, hogy konvenciósértő, nyelvújító jellegük ellenére (vagy talán éppen ezért?) egytől egyig adaptációk.

(1987–1995: a rendszerváltás politikai és poétikai reflexiója) A rendszerváltás körüli években lényegében a nyolcvanas évek átmeneti korszakának tendenciái folytatódnak, illetve teljesednek ki – az adaptációk tekintetében is. A politikai reflexió körébe adaptációs szempontból az ötvenes évekről szóló filmek újabb hulláma tartozik, amely – a tabuk feloldódásával – immár az 1956 utáni korszakról, majd magáról a forradalomról is beszél, a rákosista terror Kádár-kori továbbélését hangsúlyozva. A magánéleti konfliktusok karhatalmi eszközökkel történő „megoldásának” motívuma több adaptációban is megjelenik, így a korszakot és a témát már jóval korábban exponáló Egymásra nézve című filmben. A nyolcvanas évek második felében a Malom a pokolban (Maár Gyula, 1986 – Moldova György) és a Kiáltás és kiáltás (Kézdi-Kovács Zsolt, 1987 – Hernádi Gyula) veszi fel az évtized elején elejtett fonalat. A történelmi és politikai áthallásokkal operáló filmek sorát szintén egy adaptáció zárja le 1988-ban: Lányi András Jókai azonos című regénye alapján forgatott Az új földesúr című munkája.

A magyar film évtizedes hagyományainak lebontásával kísérletező „dilettáns” törekvések a nyolcvanas évek végére igen különböző stílusú, ám a közéleti szerepet egységesen elutasító, univerzalisztikus igényű irányzatba futnak, amelyet egy látszólag külsődleges vonás tart össze: e filmek fekete-fehérben készülnek. A hosszú idő óta első, valóban sikeres és nagyhatású „fekete szériában” (28) – mostanra talán már egyáltalán nem meglepő módon – számos jelentős adaptációt találunk! Igaz, a széria nyitódarabját csak bizonyos megszorítással tekinthetjük adaptációnak: Tarr Béla saját életművében is fordulatot hozó Kárhozat (1987) című filmje még Krasznahorkai László forgatókönyvéből készül, a rendező és író együttműködésének kiindulópontja azonban Krasznahorkai 1985-ben megjelent Sátántangó című regénye, amelynek megfilmesítésére csak később, 1991 és 1994 között kerülhet sor. A Kárhozat így mintegy a későbbi adaptációk (a City Life-összeállítás epizódjaként keletkezettAz utolsó hajó, 1989; a Sátántangó, 1994; valamint Az ellenállás melankóliája című regény középső része alapján forgatott Werckmeister harmóniák, 2000) előtanulmánya lett. Tarr Bélát aKárhozat, s majd a Sátántangó nem csupán a fekete széria elindítójává és legnagyobb formátumú alkotójává avatja, hanem a kortárs filmművészet nemzetközileg is magasan jegyzett nyelvújítói közé emeli.

A fekete széria stiláris sokféleségét jelzi, hogy a további megfilmesítések szélsőségesen különböző irodalmi alapokon nyugszanak. Az egyik oldalon Szász János kortársi környezetbe helyezett Georg Büchner-adaptációját, a Woyzecket (1993) találjuk (itt említem meg Szász következő, színes filmjét, a Csáth Géza Anyagyilkosság című novellája és egyéb motívumai alapján forgatott Witman fiúkat, 1997). A másik oldalon pedig a magyar adaptációk történetének talán legkülönösebb, az irodalmi anyag és a kész film stílusa között a lehető legnagyobb stiláris fesztávot építő, ugyanakkor az eredeti művek szellemiségével kongeniális film, pontosabban filmpár áll. Fehér György mozifilmjeiről, a Szürkületről (1989 – Friedrich Dürrenmatt: Ígéret, illetve Azon a fényes napon történt – az utóbbi a kisregényből írt filmnovellát takarja) és aSzenvedélyről (1998 – James M. Cain: A postás mindig kétszer csenget) csak annyit, hogy a két, rendkívül lassú tempójú, a fekete-fehér tónusokat szürkébe oldó faktúrájú film klasszikus műfaji alapokon nyugszik: Dürrenmatt írása krimi, míg Cainé bűnügyi melodráma.

A kilencvenes évek mindazonáltal apályos időszak az adaptációk szempontjából (1990-ben például egyetlen irodalmi műből sem készül film); a rendszerváltás körüli események gyorsasága a dokumentumfilmnek és a publicisztikus hangvételű játékfilmeknek kedvez. A két kiemelt irányzaton kívül készült szórványos adaptációk vagy a félmúlt felé fordulnak, mint Sára Sándor Domahidy Miklós regényeiből készült filmjei (Könyörtelen idők, 1991 – A lapítás iskolája;Vigyázók, 1993 – Csorba csésze), vagy klasszikusokat vesznek elő, mint Szász János már említett Witman fiúk-ja és Pacskovszky József Kosztolányi Dezső novellaciklusa nyomán forgatott Esti Kornél csodálatos utazása (1994) című filmje. Különös színfolt Lukáts Andor aktualizált, a rendszerváltás körülményeihez igazított Csehov-adaptációja, A három nővér (1991). A korszak végéhez közeledve ismét meg kell említenünk Gothár Péter nevét. A rendező két egymást követő évben rendkívül különböző hangvételű adaptációkat forgat. 1994-ben Bodor Ádám A részleg című novelláját fegyelmezett, visszafogott, a szó jó értelmében szöveghű módon filmesíti meg, majd 1995-ben egy látványosan önfeledt stílusbravúrral áll elő, amelynek már sokszorosan áttételes adaptációs „lefutása” is jelzi a játékosságot: aHaggyállógva Vászka Lev Gordon gyűjtésének Marjana Kozirjeva által lejegyzett, Bratka László által „magyarított” szövege nyomán születik.

(1996-től: a műfaji útkeresés és egy új generáció színrelépésének időszaka) A legutóbbi periódus adaptációközpontú filmtörténetéről nemcsak azért nehéz bármit is mondani, mivel túl közeli, napjainkban is formálódó, lezáratlan folyamatról van szó, hanem némi túlzással azért is, mert nincs mit. A kilencvenes évek végén forgatott jelentős adaptációk az előző korszakból következnek (Szenvedély,Werckmeister harmóniák), illetve egy-egy életmű belső logikája diktálja őket (Janisch Attila: Hosszú alkony, 1997 – Schirley Jackson: Az autóbusz). Az ezredfordulón induló fiatal generáció tagjai (Mundruczó Kornél, Török Ferenc, Hajdu Szabolcs, Pálfi György, Fliegauf Benedek) eddig még egyetlen adaptációt sem forgattak – ezzel, továbbá az „így jöttem”-tematikával és személyes, szerzői látásmódjuk hangsúlyozásával a hatvanas évek új hullámos nemzedékére emlékeztetnek. Jelen sorok írásakor, 2005-ben mégis alkalmunk nyílhatna a magyar film és irodalom kapcsolatának újabb fontos pillanatáról megemlékezni. Az első Nobel-díjas írónk, Kertész Imre Sorstalanság című regényéből Koltai Lajos rendezésében készült film viszont, a műtől merőben idegen módon, a konvencionális, műfaji jellegű, reprezentatív megfilmesítések sorát szaporítja, így nem tartozik a formai szempontból filmtörténeti jelentőségű adaptációk közé – s mint ilyen, jelen bevezetés tárgyához sem.

Filmolvasó katalógus

A filmtörténeti korszakokban jelentős szerepet játszó adaptációk áttekintését követően kísérletet teszek az anyag átfogó rendszerezésére. Az adaptációk teljes korpuszát figyelembe véve elsőként nem szabad elfeledkeznünk a vizsgálati szempontunkból kieső, kanonizált irodalomtörténeti értékű művek, krimik, kaland- és ifjúsági regények, gyermekkönyvek, operett- és operalibrettók, musicalek stb. alapján készült, továbbá a kortárs műveket konvencionális eszközkel feldolgozó nagyszámú és alapvetően műfaji karakterű filmekről. A második csoportba tartozó alkotások (a fenti áttekintésben szereplő többsége) noha irodalmi mű nyomán készülnek, mégis erőteljesen magukon viselik a személyes rendezői látásmód nyomait, ezért – vállalva, sőt határozottan kiemelve a fogalomhasználatban rejlő ellentmondást – szerzői adaptációknak nevezem őket. S végül a jóval kevesebb filmet számláló harmadik csoportba a szerzői látásmód hangsúlyozása mellett a műfaji és stiláris konvenciókon is túllépő, a nyelvi és szemléleti megújulás radikális gesztusával élő avantgárd művek kerülnek (az avantgárd fogalmának nem történeti, hanem leíró értelemében).

A három adaptációs kategória – műfaji, szerzői és avantgárd – párhuzamba állítható a filmtörténet három átfogó stíluskorszakával: klasszikus, modern, posztmodern. Mivel azonban munkám során nem az adaptációk tükrében megfogalmazódó korszakleírásra törekszem – hiszen ez igencsak aránytalan mintavételt jelentene –, hanem az adaptációk elemzésének segítségével az egyes filmtörténeti korszakok jellemzését próbálom kiegészíteni és gazdagítani, szerencsésebbnek tartom az egyes művekhez jobban kötődő fogalmak használatát.

A filmek besorolása ugyanakkor nemcsak immanens esztétikai karakterükből, hanem filmtörténeti pozíciójukból is következik. Vagyis egy film, amely mondjuk 1958-ban szerzőinek minősül, 1965-ös évszámmal már talán egyáltalán nem volna annak tekinthető (ilyen az 1954–1962 közötti átmeneti korszak szinte valamennyi szerzőinek minősülő adaptációja). A szerzői adaptációk körébe sorolom továbbá azokat a filmeket, amelyek konvencionális nyelvhasználatuk ellenére egy-egy stílusirányzat és/vagy tematika iránymutató darabjai közé tartoznak. Hangsúlyozni szeretném, hogy a szerzői kategória nem értékszempontú. Így például Ranódy László kiváló adaptációi klasszikus művekből, hagyományos eszközökkel készültek, s nem váltak stílus- vagy korszak-meghatározóvá, így helyük a műfaji kategóriában van, ez azonban mit sem von le a Pacsirta vagy Árvácska értékéből. Makk Károly adaptációi elsősorban egy-egy korszakon belüli súlyuktól függően kerülnek műfaji vagy szerzői kategóriába, míg Fábri Zoltán esetében ezen túlmenően az egyes filmek karakterét is figyelembe veszem (ebből következően például az Utószezon és a Plusz-mínusz egy nap szerzői, A Pál utcai fiúk, az Isten hozta, őrnagy úr! és a Hangyaboly műfaji adaptáció). Mindezzel együtt az ilyenfajta, az áttekintést megkönnyítő rendszerezés szükségszerűen tartalmaz vitatható besorolásokat, nem beszélve magának az adaptáció fogalmi határának korábban jelzett bizonytalanságairól. Mindezek a „durvaságok” azonban reményem szerint az elemzések során finomodni fognak.

A mellékelt táblázat éves bontásban tartalmazza az adaptációkat (az áttekinthetőség kedvéért itt csak a címüket tüntetem fel). Az évszámot követően jelzem a megfilmesítések éves termésen belüli arányát, majd három oszlopba rendezve – műfaji, szerzői, avantgárd – következnek az egyes filmek.

Adaptációk (1945–2005)

A táblázat összeállításában Ferencz Anna is közreműködött.