Vázlat a „A Vászon és a Dívány találkozása – szabad asszociációk filmművészet és pszichoanalízis határvidékén” című konferencia elé

Furcsa, de a „merre tovább?” kérdésre a Jacques Lacan után adható válasz – ami persze a pszichoanalízis logikájának legadekvátabb megfogalmazása is egyben – csak az lehet, hogy „vissza, hogy előre mehessünk”. Lacan sokszor hangoztatta, hogy bárki lehet lacanista, ő köszöni szépen, marad freudiánus – ami azért nem egészen így van, de a lényeg, hogy a sokat éltetett és temetett lacani elmélet nem más, mint visszatérés Freudhoz, és az újraolvasásból keletkező elméleti megújulás. Valójában napjainkban ugyanez folyik a pszichoanalitikus filmelmélet berkeiben is: az 1970-es, 1980-as évek lacaninak mondott pszichoanalitikus filmelméletének újraolvasása, amely arra a megdöbbentő, bár tulajdonképpen borítékolható eredményre jutott már most is, hogy – amint arra Slavoj Žižek rámutatott – az említett korszakban a pszichoanalitikus filmelmélet minden volt, csak éppen nem lacani, hisz pont Lacan hiányzott belőle. Hasonlóan vélekedik Joan Copjec is, aki arról beszél, hogy a lacani pszichoanalízis köntösében tetszelgő filmelmélet nem más, mint valamiféle foucault-i olvasat, melyet ideje a helyén kezelni. Igen ám, de akkor tényleg: merre tovább? Dobjuk sutba mindazt, amit eleddig a brit Screen folyóirat után „screen theory”-ként ismertünk és tanultunk (vagyis nagyjából a fent említett korszakot és elméleteit)? Mondjuk azt, hogy bár lacani filmelméletnek hívták, és valóban vannak is lacani referenciák benne, de az egész valójában egy nagy átverés? És hogy bonyolítsuk a dolgokat: tényleg csak Lacanról van szó, mint ahogy manapság sok filmelméletész utal a „pszichoanalitikus filmelmélet letűnt korára”? Valóban dinoszauruszokról van itt szó?

„A férfi, aki nem is volt ott”: lacani filmelmélet… Lacan nélkül

A válasz persze határozott nem, ám érdemes áttekinteni, miért nem, és hogyan, milyen válaszokkal próbál a filmre, a filmelmélet kérdéseire reflektálni az a pszichoanalitikus filmelmélet, amelyről Magyarországon sajnos igen keveset hallani. Jellemző módon egyébként, a hazánkban fellelhető pszichoanalitikus filmelméleti megnyilvánulások nagy százaléka az irodalomelmélet által befolyásolt elméleti álláspontokat közvetíti: Lacan mind a mai napig a posztstrukturalista szemiotika és irodalomelmélet Lacanja, és filmelméleti jelenléte is ennek megfelelően redukálódik a varratelmélet, a tükörstádium, az Atya neve, a Szimbolikus és Képzetes rendek tárgyalására. Ezen a téren a feministák sem hoztak igazi változást (kivéve a brit m/f folyóirat köré gyülekezett feminista csoport, élükön Parveen Adams-szel és Elizabeth Cowie-val): argumentációjuk tulajdonképpen folyamatosan a pszichoanalitikus gondolkodás lacani irányvonala ellenében fogalmazódott meg többé-kevésbé. Ez a sok esetben kifejezetten anti-lacanista gondolkodás azonban furcsamód egybevág azokkal a nézetekkel, amelyek túllépnek a korai Lacan tanításain, és olvasmánylistájukra veszik a hatvanas évek vége utáni Lacant, aki meglehetősen merész, korábbi „fallicizált” elméletéhez képest meglepően rugalmas, haladó elméleti keretet állított fel, tehát ha konkrét, látványos változást nem is hozott a pszichoanalitikus feminista intervenció, meglepő, hogy mennyire előremutatott akkori kritikájuk. Talán nem véletlen, hogy a legújabb filmelméleti projektek, amelyek kimondottan a francia pszichoanalitikus gondolkodó nyomdokain igyekeznek átrajzolni a filmelmélet térképét, igen komoly feminista elméletírókkal büszkélkedhetnek.

Slavoj Žižek rövid bevezetőnek szánt fejezete a The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory című könyvéhez a „The Strange Case of the Missing Lacanians” [A hiányzó lacanisták furcsa esete] címet viseli, amiből már ki is lehet következtetni, hogy amit eddig lacani filmelméletként jegyeztünk, tulajdonképpen minden, csak nem lacani (Žižek 6). Žižek szerint a hetvenes-nyolcvanas évek Lacan-olvasatai meglehetősen reduktívak voltak, filmelméleti alkalmazásuk pedig több helyen is botladozik – van azonban egy „másik Lacan”, akire hivatkozva új életet lehetne lehelni nem csupán a kortárs filmelméletbe, hanem szélesebb körben a kritikai gondolkodásba is (7).

Igen hasonlóan vélekedik Joan Copjec is, sőt, diagnózist is ad arról, hogy miért és hogyan fajultak odáig a dolgok, hogy a kilencvenes évekre már-már szitokszóvá vagy egyenesen röhejessé vált a pszichoanalitikus filmelmélet. Copjec célja Read My Desire című kötetében az, hogy rávilágítson arra a problémára, amely szerinte központi a filmelméletben, miszerint képtelen különbséget tenni Foucault és Lacan között, vagyis hogy egy pszichoanalitkusan informált filmelmélet miért volt képes önmagát csak Foucault-n keresztül kifejezni, mely végül azt eredményezte, hogy – amint azt a pszichoanalitikus filmelmélet felé irányuló kritikák feltárták – saját kifejezésmódjuk valójában vizsgálati módszerük ellenében dolgozott (Copjec 19). Copjec egy alapvető nézetkülönbséget tár olvasója elé, amikor is kifejti a tudatos-tudattalan kettősére vonatkozó foucault-i és lacani elképzeléseket: Foucault szemében a tudatos és a tudattalan a pszichoanalízis által kreált kategóriák, melyek hasonlatosak más, társadalmi rendszerek által működtetett kategóriákhoz, és így céljuk is ugyanaz – a szubjektum láthatóvá, tehát szemmel tarthatóvá és irányíthatóvá tétele. Más szóval, ezek a kategóriák arra valók, hogy a szubjektumot kezelhetővé tegyék, és hogy a szubjektum önmagát el tudja helyezni a társadalmi környezetben, értelmezni tudja és megérthesse saját szubjektum pozícióját, amely elgondolás meglehetősen távol esik a pszichoanalitikus gondolkodás által implikált kategorizálástól, miszerint ezek a megértés folyamatát jelölik, vagyis nem maguk a megértett, az értelmezett, a kontrollált. Erre egyébiránt a feminista filmelméletírók által szerkesztett Re-visions antológiában mutattak rá először.

Amint arra Copjec rámutat, a filmelmélet egykoron fősodorbeli vonulata a lacani elmélet „foucault-sítása” volt, amely azon alapult, hogy Lacan félreolvasása következtében a lacani filmelmélet egyfajta „túlköltekező”, vagyis redundáns foucault-i elmélet volt, amely kissé túl sok időt vesztegetett alapvető állítások ismételgetésére és forszírozására (esetenként ott is, ahol nem volt igazán indokolt). Copjec szerint a foucault-i leegyszerűsítések vezettek oda, hogy ez a nézet a tudományos diskurzusban felülkerekedett (ami furcsamód azt is jelentette, hogy a csak nevében lacani pszichoanalitikus filmelmélet is imígyen domináns pozíciót tudhatott magénak), amihez csak még inkább hozzájárult a nyolcvanas-kilencvenes évek elején észlelhető történetiség felé megtett elméleti vizsgálat újrapozícionálása.

Korábban már ismertettem azokat a pontokat, amelyek mentén Copjec diagnosztizálja a kortárs filmelmélet félreértelmezéseit, melyek a hetvenes-nyolcvanas évek filmelméleti diskurzusának sarokpontjai: az apparátus, a tekintet és ezekhez szorosan kapcsolódva a tükör/vászon reláció (lásd: http://uj.apertura.hu/2006/tavasz/dragon-a-lehetetlen-valosaga-avagy-a-filmi-narrativa-tere-a-valosag-benyomasatol-a-borromei-kotesig/). Žižek szerint alapvetően itt arról lehet szó, hogy a teoretikusok többsége, jellemzően azok, akiknek a neve fémjelzi a pszichoanalitikus filmelméletet, tulajdonképpen nem tartja tényleges és alapvető hátterének Lacant, csupán „foglalkozik vele”, alkalmazza néhány meglátását, a kontextus tágabb taglalása nélkül (Žižek, 2). A legnagyobb probléma itt szerinte az, hogy bár lacani terminusokkal argumentálnak (pl. a patriarchális dominancia legadekvátabb leírásának tartják), mégis azonnal elhatárolódnak Lacantól, aki szerintük fallogocentrikus gondolkodó volt, „aki kritika nélkül elfogadta a jelen univerzumot, mint szimbolikus létezésünk egyetlen elképzelhető keretét” (ibid.). A két attitűd tulajdonképpen ellehetetleníti az adekvát elméleti-kritikai álláspontot, hiszen ha nem fogadom el az elméleti keretet, akkor milyen jogon várom el, hogy az abban a keretben kulcs terminusként működő elemek a keretből kiemelve, sőt, a keret ellenében is működőképesek maradjanak? Ez a tudathasadásos állapot felerősíti a Copjec által vizsgált „ál-lacani” filmelméleti problematikát, és nyilvánvalóvá teszi, hogy a pszichoanalitikusnak ismert filmelméleti vonulat csupán felhasználja a pszichoanalízis néhány elméleti meglátását, de alapvetően a pszichoanalízis felől közelítve produkál érdekes tüneteket – talán ezért is olyan jelentős a jelenleg is folyamatban lévő „újraolvasás” (főként Lacan ürügyén), hiszen nem igazán a külső, főképpen a magukat kognitív elméletnek vagy poszt-elméletnek tituláló kutatók hatására rajzolódik most át a pszichoanalitikus filmelmélet térképe, hanem magának a pszichoanalízis integrálásának eredményeképpen. Ez az irányvonal már nem tartja szükségesnek, hogy felhasználva egy adott kulturális jelenséget (film, zene, tánc, fénykép, stb.) az elméletet legitimálja, vagy az elmélet központi terminusainak megalapozottságát bizonygassa: éppen fordítva – mint például Parveen Adams teszi – az elmélet tesztelésére, határainak feszegetésére és a kérdőjeles komponensek javítására, továbbgondolására fordítanak figyelmet. Ez az igazi újraolvasás – már-már freudi attitűdöt jelent, vagyis azt, hogy az elméleti keret nem rigid, megváltoztathatatlan, szent, hanem egy olyan rugalmas lehetőséghalmaz, mely hozzásegíthet egy adott probléma feltérképezésére, és megoldására.

És megint Lacan

Az „új” lacani filmelmélet egyébiránt igyekszik nem mester narratívaként viselkedni, tehát letesz arról, hogy komplex „világmagyarázattal” álljon elő egy-egy film esetén. Elméleti alapja egyébként is lehetetlenné tenné ezt, hiszen az pontosan az idioszinkratikus jegyek számbavételén és a lehetséges megoldások mentén képzeli el a pragmatikus elemzést, ami mintha csak válasz volna az Ábrahám Miklós és mások által megfogalmazott anti-lacanista érvre, miszerint – szinte egybecsengően a posztstrukturalista Lacan-értelmezésekkel – a lacani pszichoanalízis végső soron azért nem „alkalmazható”, mert rigorózus rendszere túlságosan leszűkíti az értelmezési tartományt, de még a leszűkítésen beül is sablonokban gondolkodik, ami a pszichoanalitikus gondolkodás alapjaival ellentétes.

A lacani pszichoanalitikus filmelmélet konceptuális megújulásának egyik kitűnő példája Žižek kirándulása a szigorúan vett filmelméleti területre, melynek során néhány elcsépelt és – mint a fentiekből sejthető – félremagyarázott vagy egyenesen rosszul használt terminust vesz górcső alá. Egyik ilyen problémás terminus a „varrat”, amely olyannyira központi szerepet tölt/töltött be a pszichoanalitikus filmelméletben, hogy már-már annak szinonimájává vált.

A varrat fogalma, illetve az erre épülő úgynevezett „varratelmélet” a hetvenes évek közepétől nagyjából a nyolcvanas évek közepéig volt igazán a filmelmélet főáramvonalában, bár elszórva még napjainkban is hivatkoznak rá. A fogalom eredetileg Lacantól származik, egy 1965-ben elhangzott előadásából, ahol a jelölőrendszer és a jelölő szubjektumának a viszonyát hivatott leírni (Žižek 31). A hetvenes években Jean-Pierre Oudart a Screen című folyóiratban közölt egy értekezést, mely a film jelölőrendszerének alap modelljét a varrat szabályai alapján határozta meg, minek következtében a varrat szinte azonnal központi fogalommá vált az akkoriban bontakozó pszichoanalitikus filmelméletben. A varrat technikája eredetileg egy meglehetősen egyszerűnek is mondható jelenséget ír le: a beállítás/ellenbeállítás váltakozása által megformálódó filmi valóság létrejöttét. A következő három lépésből lehet ezt levezetni: először a néző egy beállítással szembesül, melyben rögvest örömét leli, majd hirtelen tudatosul benne a képkeret kontrollja: amit a néző lát, csupán egy részlet, és nem is irányíthatja, nem is határozhatja meg, hogy mi legyen látható. Passzív pozícióban érzi magát, és a látványt helyette a „Hiányzó” (a Másik) irányítja, ő manipulálja a képeket a néző háta mögött. Ekkor jön az ellenbeállítás, mely megmutatja azt a teret, ahonnan az eredeti beállítás látható volt (vagyis a Hiányzó helyét), melynek során ezt a teret a protagonista tereként azonosítja. Eközben a Képzetesből a Szimbolikusba jutunk, hiszen a második kép, az ellenbeállítás, nem csupán követi az első beállítást, hanem az által jelöltté is válik, ami így egy komplett jelet (jelölő + jelölt) hoz létre.

Arról van tehát szó, hogy egy beállítás, amely eleinte objektívnek tűnik, a következő ellenbeállítás folyományaképpen szubjektivizálódik, vagyis a diegetikus térben megjelenő karakter nézőpontjaként vésődik be a film szövegébe/szövetébe. Amíg ez a játék működik, addig a nézőnek eszébe sem jut az, hogy a tökéletesen felépített filmi valóság csupán illúzió (hiszen a fenti „vizuális öröm vs. kasztrációs élmény” problematika nem tudatosul a film nézése során). Többnyire azonban ennél kicsit komplikáltabb a film működése, elég ritkán találkozhatunk ennyire letisztult és tulajdonképpen egyszerű szerkesztési technikákkal – és ezt Žižek is tudja (Žižek 33). Nem Žižek persze az első, aki felhívja a figyelmet arra, hogy a standard varrat-mechanizmus még a legtökéletesebben hollywoodi elbeszélésben is csak ritkán fordul elő: már a hetvenes években történnek kísérletek arra, hogy bővebb elméleti keretet határozzanak meg a varrat logikájának (lásd pl. Kaja Silverman (1983) és Stephen Heath (1981) idevonatkozó kritikáit).

A zizeki interfész: a beállítás és ellenbeállítás összevonása egy spektrális dimenzióba.

A zizeki interfész: a beállítás és ellenbeállítás összevonása egy spektrális dimenzióba.

A zizeki interfész: a beállítás és ellenbeállítás összevonása egy spektrális dimenzióba.

A zizeki interfész: a beállítás és ellenbeállítás összevonása egy spektrális dimenzióba.

Žižek bevezeti az „interfész” (interface) fogalmát, amely akkor lép életbe, amikor az objektív és a szubjektív beállítások varrat-szerű váltakozásában valami rövidzárlat áll be. Az interfész klasszikus formája Jonathan Demme A bárányok hallgatnak című adaptációjában látható: a fiatal nyomozónő, Clarice (Jody Foster), meglátogatja Hannibal Lectert (Anthony Hopkins) cellájában, és bár diegetikus valójában csupán Clarice-t látjuk, amint a kamerába néz, azonban ugyanezen képben Lecter is láthatóvá válik, mint valami szellemkép, amely az üvegen tükröződik (40). Žižek szerint ez azt jelenti, hogy vannak olyan beállítások, amelyek már eleve önmagukba foglalják saját ellenbeállításukat is (49). Az interfész tehát radikálisabban mutatja meg a varrat működését – ráadásul pont akkor lép működésbe, amikor a varrat nem tartható fenn. Hiba lenne azonban csak arra következtetni, hogy az interfész egyszerűen a beállítás-ellenbeállítás konstrukciót egyetlen beállításba sűríti: a legfontosabb itt az, hogy ezen túl az ellenbeállítás egy spektrális dimenzióba lép át, tehát ahhoz, hogy a filmi valóság konzisztens egész maradjon, szükséges egy teljességgel mesterséges pontnak elvarrnia a varrat működési elégtelensége során keletkező űrt. Ehelyütt a varrat fogalmának újragondolását és továbbvitelét éppen a filmelméleti dialógus hozza, vagyis Lacan újraolvasása a film mint médium tükrében.

Hasonló álláspontot képvisel Parveen Adams is, aki a The Emptiness of the Image [A kép üressége] című kötetében amellett foglal állást, hogy a pszichoanalízis (és itt ismét implicite a lacani elméleti keretről van szó) az egyik legfontosabb és leghatékonyabban alkalmazható interpretációs eszköz a reprezentáció és a reprezentáció terének kérdéskörében (Adams 1996, 1). Fontosnak tartja azonban leszögezni, hogy nem arról a pszichoanalízisről beszél, amely időnként bármi áron védeni próbálja központi gondolatait, mintegy ráerőszakolva az elméletet a tanulmányozás tárgyára, sem arról, amely a másik végletet megjelenítve valamiféle „megtisztulás” célzatával ki akarja purgálni a hasznavehetetlennek vélt terminusokat – nyilván itt is valamiféle radikális ideológia mentén. Adams szerint ugyanis a pszichoanalízis nem egy lezárt, vagy „haldokló” projekt, elméleti kijelentések statikus tárháza, hiszen hihetetlen magyarázó erővel rendelkezik, amit vétek lenne nem felismerni és kihasználni kulturális jelenségek alapos vizsgálatára.

Adams azt javasolja, hogy egy adott kulturális termék vagy jelenség esetén foglalkozzunk a vágy kérdésével, amely ráirányítja figyelmünket egyrészt a néző és a nézőség problematikus terminusaira, másrészt arra a tényre, hogy ha ebből a pozícióból indulunk ki az elemzés során, akkor megváltozik a reprezentációs térhez való elméleti-kritikai viszonyulásunk is. „Ezt a teret már nem lehet pusztán fizikainak, építészetinek vagy intézetinek tekinteni. Be kell vezetnünk a pszichés tér fogalmát is” (Adams 1996, 2). Ez a kijelentés arra utal, hogy ami a térben a nézői szubjektum és a nézés tárgya által generált kapcsolati mátrixban végbemegy, az egy összetett folyamat, és figyelembe kell vennünk, hogy – a lacani vágy meghatározásával összhangban – nem a szubjektum, hanem a tárgy (ez esetben a képek, a reprezentáció) szervezi a teret, és így azt is, ahogyan rá lehet tekinteni. A társadalmi és fizikai faktorok összefonódásának elemzéséhez immáron nem elegendő a Szimbolikus és a Képzetes fogalmaival előhozakodni, hiszen az ilyen megközelítés alapvetően a Valós regiszterének kísérteties jelenlétével vet számot (nem ignorálva ezzel a másik két lacani rendet persze). Tulajdonképpen megfigyelhető, hogy ez az Adams által leírt elméleti váltás jellemzi azt a trendet, amely most „új-lacanistának” vallja magát: egyértelműen a Valós, a traumatikus, a szimbolizálhatatlan, a hiány és megannyi szinonimája képezi a kortárs lacani pszichoanalízis felől közelítő filmteoretikusokat.

Míg Adams 1996-ban Lacan négy diskurzusában (a Mester, az Egyetem, a Hisztérikus és az Analitikus diskurzusai) látja a tér és a vizualitás taglalásának komplex megközelítési lehetőségeit, addig alig hét évvel később már egyértelműen a kései Lacan által felvázolt borromei kötést és a sinthome fogalmait tartja célravezető elméleti eszközöknek. Az Art: Sublimation or Symptom [Művészet: Szublimáció vagy Tünet] című kötethez írott előszóban azzal kezdi, hogy a pszichoanalízisről és a művészetről született írások többnyire igen kiábrándítóak (Adams 2003, xi). A probléma szerinte abban gyökerezik, hogy a pszichoanalitikus koncepciókat sok esetben lebutított, kontextusából kiragadott diagnosztikai eszköznek vélték, és rigid, a körülményekre vak elméleti keretként „alkalmazták”. Adams egy olyan dialógust vizionál, melyben a reprezentációk, legyenek bármilyen médiumhoz kötöttek is, problémákat vetnek fel a pszichoanalízis számára, melyek az elmélet kulcspontjait érintik, és a felvetődött kérdések megoldásával esély van arra, hogy a népszerű pszichológián túlmutató, összetett válaszok szülessenek a reprezentációval kapcsolatosan is. Mint mondja, „a művészet sok mindent taníthat a pszichoanalízisnek a művészetről”, ugyanakkor „a pszichoanalízis is sok mindent taníthat a művészetnek a pszichoanalízisről” (Adams 2003, xiii). A kettő között a kapcsolódási pont pedig pontosan az, hogy mindkét diskurzus a pszichés térrel foglalkozik – végső soron mindkettő arra reflektál és abból is táplálkozik.

Az elmúlt nagyjából tíz évben igen sok könyv született Lacan kései elméleti rendszeréről, irodalmi, klinikai, kultúra stúdiumok, de még jogi témában is (Ragland és Milovanovic, xiii). Az itt megjelenő Lacan olyannyira különbözik a posztstrukturalizmus által prezentált Lacantól, hogy valójában egy radikálisan különbözőnek tűnő, néhol obskúrus, néhol már első olvasatra is letisztult, követhető, néhol pedig matematikai logikával dolgozó elméleti korpusszal kerül szemközt az óvatlan olvasó. Pedig a lacani pszichoanalízis fejlődéstörténete már a kezdetekkor tartalmazta azt a központi elképzelést, amely csak a hetvenes évek közepén, a Sinthome-szeminárium során bontakozott ki teljesen.

Lacan már egészen korán úgy képzelte el a szubjektum felépítését illetve struktúráját, mint valamiféle furcsa topológiai egységet, egy olyan felépítményt, mely egy hiány, egy törés, egy lyuk köré szerveződik. A tükör-stádiumban ez a törés az ideális kép és az azzal azonosuló én közé ékelődik, a félreismerés és az elidegenedés felé terelve a szubjektumot. Mivel azonban nyilvánvalóan minden egy hiány, vagy még inkább „hiba” köré szerveződik (amely így önmagában a topológia garanciája is egyben), a Másik, a „mindentudó” szervező erő, a szubjektum létrehívója-hozója is alapvetően hibás, ami azt jelenti, hogy az egész univerzum egy fundamentális hiány-hiba köré szerveződik. Ha szemiotikai szinten próbáljuk megközelíteni a kérdést, akkor elég Ferdinand de Saussure-re emlékeznünk, aki szerint a jel csakis akkor lehet jel, ha minden más jeltől különbözik, vagyis A csakis akkor lehet használható egység, ha különbözik B-től, C-től, D-től, stb., és természetesen B is csak akkor lehet B, ha nem egyezik meg sem A-val, sem C-vel, sem pedig D-vel, stb. A rendszer vagy struktúra működése és működésének garanciája tehát egyetlen tényezőn áll vagy bukik: ki kell rekeszteni egy jelölőt annak érdekében, hogy az egész értelmet nyerjen. A kirekesztett jelölő lesz az egész struktúra (a fenti esetben nyelvi rendszer) működésének garanciája, az a hiány vagy hiba, amely köré szerveződve minden a helyére kerülhet. Lényegileg tehát egy struktúra csak és kizárólag kirekesztés árán válhat működőképessé (Skriabine in Ragland and Milovanovic 2004, 81-82).

Lacan végül a kötéselméletben találja a megoldást: egy kivételes formációban, a borromei kötésben látja megvalósulni a szubjektum tökéletes modelljét, amelyet három karika vagy gyűrű alkot, mégpedig egy olyan kötésben, amelyben egyik karika sem kötődik közvetlenül a másik kettőhöz, ám ha az egyiket kivesszük, az egész struktúra szétcsúszik. Ezt a modellt kívánta bevezetni a psziché leképezésére illetve a jelentésalkotás feltérképezésére, amelyet azonban nem analógiának szánt, hanem sokkal inkább homológiának (Milovanovic in Ragland and Milovanovic 2004, 368). A tökéletes hármas kötés azonban – mint arra Lacan igen korán rájött – nem létezik: nem is létezhet, ha elfogadjuk azt az alaptételt, miszerint egy fundamentális hiba van az univerzumban, és éppen az a hiba teszi lehetővé a strukturális szerveződéseket tulajdonképpen minden szinten. Ha ez így van, akkor viszont szükség van egy „negyedik regiszterre”, amely összetartja a három karikát még akkor is, ha az széteséssel fenyeget.

Ez a negyedik tényező Freudnál maga az Ödipusz-fázis, mely a szubjektum pszicho-szexuális fejlődésének és egyáltalán a szubjektum mint olyan megszületésének a pillanata. A lacani sémában ezt a funkciót az Atya neve veszi át, mely a Másikban lévő hibát hivatott jóvátenni. Ami mind a freudi, mind pedig a lacani elgondolásban közös, az a „név” illetve egészen pontosan az „elnevezés” („donner-nom”) aktusa, mely valójában nem más, mint a Szimbolikus karika megkettőzése, és így a kötés struktúrájának megerősítése, ha úgy tetszik, egyfajta „varrat” (Milovanovic in Ragland and Milovanovic 2004, 373). Freudnál az elnevezés aktusa nagyjából megfeleltethető az Ödipusz komplexus kimenetelének, feloldásának, míg a korai lacani terminológiában ez lenne a beszélő szubjektum mint társadalmi entitás megszületése, maga a belépés a nyelvbe és a nyelv által adott szubjektum pozíciók elfogadása-elfoglalása.

Lacan azonban egyáltalán nem gondolta azt, hogy – a standard (és sok esetben elhibázott) posztstrukturalista értelmezésekkel szemben – az Atya neve kizárólagos jogot formálna az eredetileg borromei kötés egyben tartására: nem is lehetne ez megoldás mondjuk abban az esetben, ha nem a Szimbolikus, hanem bármely másik, a Képzetes vagy a Valós regiszter szorulna megerősítésre illetve megkettőzésre. 1975-ben, hetvenes éveinek derekán oldotta meg Lacan a problémát, mégpedig a sinthome terminusának és funkciójának bevezetésével. A sinthome a szimptóma, vagyis a tünet archaikus francia szóvariánsa, amit minden nyelven meghagynak ebben az írásformában, ezzel is jelezvén különbségét a klasszikus tünet-definícióktól. A klasszikus értelemben ugyanis a tünet tulajdonképpen egy rejtvény, melyet a szubjektum azért produkál, hogy üzenjen valamit, hogy felhívja magára a figyelmet, és az enigmatikus formula hivatott garantálni ezt a figyelmet, a törődést. Ebből az következik, hogy a tünetformáció mindig valamiféle jelentéssel bír, valamilyen jelentést hordoz vagy jelöl. Ezzel szemben a sinthome alapvető tulajdonsága, hogy megfejthetetlen, dekódolhatatlan marad, mindvégig kívül a Szimbolikus értelmezési tartományon, mintegy kívülről tartva össze a struktúrát. Nem létezik (exists) a szó kézzelfogható, magyarázható értelmében, hanem „kívül áll” (ex-sists), vagyis megragadhatatlan, hiányában van jelen.

A Sinthome szemináriumban (1975-76) Lacan szerint Joyce-t az Ifjúkori önarckép című regényében leírt verés következtében (amikor Stephen-t – Joyce alteregóját – iskolatársai alaposan helyben hagyják) olyan trauma sújtja, hogy elveszti kapcsolatát a testével, vagyis pszichéje nem tud közvetlen, a tükör stádiumban megfigyelhető viszonyt fenntartani testével. A probléma az azonosulás, tehát a test-én szintjén jelentkezik, ami a Képzetes karikát érinti a borromei kötésben. Lacan Joyce-nál az írást [écriture], a bevésést [inscription] azonosítja sinthome-ként, más szóval, írása, művei, mintegy negyedik karikaként fogták össze a Valós, Képzetes és Szimbolikus szinteket, és ezzel helyrehozták „alapvető hibáját”, mely tehát az ego szintjén jelentkezett (Rabaté 2001, 158). Így válik a szövegei által ismert Joyce „Joyce-Tünetté”, vagyis azzá a tünetté, mely rajta kívül létezik [ex-sists], de hozzá tartozva legbelsőbb valóját tartja egyben. Az ego (itt maga a sinthome) lesz a struktúra szupplementuma, a negyedik, a Képzetest megkettőző karika.

Lars von Trier Dogville című filmjében Grace (Nicole Kidman) sorsának végső stációja idevágó példa: Grace-nek egy heterotópiaként értelmezhető, mind vertikálisan, mind horizontálisan is elkülönített épületbe száműzve kell elviselnie a férfi látogatók fizikai kontaktusát, vagyis egészen egyszerűen rabszolga-prostituálttá teszik a falu lakói (természetesen azzal az ideológiai háttérrel, hogy csakis az ő lelki üdvéért történik mindez). Jól látható azonban, hogy nem igazi „együttlétről” van itt szó, hiszen Grace nincs is jelen. A férfiak pedig nem Grace-szel közösülnek, hanem őt használják fel a fantázia mise-en-scène-ként történő kivetülésére: vagyis ők sem „ott” vannak a szó szoros értelmében, sokkal inkább egy másik személy jelenlétében maszturbálnak (így a Dogville tökéletesen illusztrálja, miért is mondhatta azt Lacan sokak megrökönyödésére, hogy a szexuális kapcsolat nem létezik [Lacan 1988, 1-18]). Ez teszi világossá azt, hogy a Dogville-ben miért nem uraikat vetik meg a feleségek: nem a férfiak a bűnösek itt, akik kiélik libidinális túltengésüket, hanem az a személy, aki az ő helyükbe lépve részese ennek az aktusnak. Mit sem számít ebből a nézőpontból az az aprócska tény, hogy valójában nemi erőszak történik minden egyes esetben, és a néző felháborodását csak fokozza, hogy a nőtársak ezt nem veszik észre (nyilván nem akarják észrevenni, mert azzal felborulna az általuk kreált Szimbolikus-Képzetes valóságillúzió).

dog021

Grace elveszíti testével a kapcsolatot

Grace elveszíti testével a kapcsolatot

Grace elveszíti testével a kapcsolatot

A szexuális kapcsolat nem létezik (Lacan)

A szexuális kapcsolat nem létezik (Lacan)

A szexuális kapcsolat nem létezik (Lacan)

A szexuális kapcsolat nem létezik (Lacan)

Az erőszakot elszenvedő szubjektum oldaláról nézve itt a Képzetes karikája hullik ki a borromei kötésből, hiszen Grace elveszíti testével a kapcsolatot: ami Joyce regényében a verés volt, az itt a szexuális erőszak – és ami Joyce esetében megoldásként funkcionált, az inskripció, a sajátos írásmód, az itt az ördögi terv kiagyalójának, ifj. Thomas Edisonnak a szemtől szemben történő kivégzése lesz. Joyce Stephen Dedaluson keresztül egy nevet kreált magának, mely nomináció az Atya neve helyére állt be, így összetartva a széthulló topográfiát; Grace is nominál, csakhogy neve ezentúl mindannak ellentétét deszignálja, amit neve a film elején jelent (báj, kellem, kecsesség, grácia; kegy, jóindulat; [isteni] kegyelem, malaszt; kegyelem, megkegyelmezés). Nem véletlen, hogy Grace apjától a teljes hatalmat akarja megkapni, vagyis ha úgy tetszik, a „vérrel való írás” hatalmát, amelynek testi dimenziója megduplázza a Képzetes sérült karikáját. Grace tehát azzal azonosul, amitől undorodott, amitől menekült: apja hatalmával, a vér erejével, amely így sinthome-ként, vagyis az úgynevezett negyedik karikaként teszi rendbe a szétzilált borromei kötést, minthogy a sinthome, ahogyan Parveen Adams megfogalmazza, tulajdonképpen az az elnevezés, amely a szubjektumnak az univerzumban lévő hibához való viszonyát jelöli (Adams 2003, 153).

Grace bosszúja: azzal azonosul, amitől menekült

Grace bosszúja: azzal azonosul, amitől menekült

Grace bosszúja: azzal azonosul, amitől menekült

Grace bosszúja: azzal azonosul, amitől menekült

Grace bosszúja: azzal azonosul, amitől menekült

Grace bosszúja: azzal azonosul, amitől menekült

Grace bosszúja: azzal azonosul, amitől menekült

Grace bosszúja: azzal azonosul, amitől menekült

Lacanon innen és túl

A lacani pszichoanalízis által felélesztett pszichoanalitikus filmelmélet nem feltétlenül elszeparált elméleti konstrukció, amely monolitikus nézőpontból tekint bizonyos kulturális jelenségekre. A Valósra illetve a traumatikus dimenziókra történő erőteljes koncentrálás ugyanis más pszichoanalitikus elméleti vonulatokkal való dialógusra is képessé teszi, például furcsamód egykori kíméletlen kritikusának-ellenlábasának, Ábrahám Miklósnak (Nicolas Abraham) az úgynevezett fantomelméletével.

Köztudott, hogy Ábrahám és Lacan nem csak személyesen, de szakmailag sem kereste egymás társaságát – olyannyira, hogy Ábrahám szívesen hangoztatta, mennyire ignorálja Lacan munkáját, mely szerinte periférikus a pszichoanalitikus gondolkodásban (Roudinesco 1990, 598). Cserébe Lacan megrökönyödve szemlélte Ábrahám munkásságát, amelyet – igencsak félreértve azt – saját tanításának félresiklott átírásának tartott (600). Ma már kijelenthető, hogy egyrészt egyik nézet sem tartható álláspont, másrészt pedig meglepően jól egészítik ki egymást a vizuális tér és különösen a film pszichoanalitikus elméletében – ahol azért azt is észben kell tartani, hol tér el egymástól a két elméleti keret. Az egyik alapvető különbség az, ahogyan Ábrahám és Török Mária gondolkodik a szubjektumról, pontosabban az „individuumról”: számukra nem létezik áthidalhatatlan szakadék vagy törés a nyelvi jelek és jelentéseik között (ami pedig Lacan tanításában a kiindulási alap). Szerintük az analízis feladata az, hogy megvizsgálja és legyőzze azokat az akadályokat, melyek a nyelvi jel és potenciális illetve elfedett jelentéseik közé kerültek (Rand in Abraham és Torok 1994, 17), míg Lacannál a hiány, a félreismerés és az elidegenedés által jelzett szakadék áthidalhatatlan (ez lenne a vágy generatív logikája).

Másik különbség, hogy míg Lacannál a jel és a jelölő kettőse jelentést hozhat létre, és az analízis lényege és célja, hogy a kimondhatatlan szimbolizálhatóvá váljon, vagyis jelentéssel töltődjön az eladdig szimbolizálhatatlan, Valós traumatikus mag, addig Ábrahám és Török olyan esetekre hívja fel a figyelmet, ahol csalóka a jelentésről beszélni – sőt, egyenesen félrevezető. Az akadály, amely a tünetekben megmutatkozik Ábrahám és Török számára nem egy elfedett és kimondhatatlan jelentést, sokkal inkább egy interszubjektív és az individuum privát nyelvében eltemetett szituációra utal, melyet tovább kell fejtegetni ahhoz, hogy rejtett tartalmakat hozzunk felszínre. Ha úgy tetszik, Ábrahám és Török azt feltételezi, hogy bizonyos traumák esetében többszörös rejtőzési áttételt jelenít meg a tünet, amely nem is annyira azért jelenik meg, hogy az analitikust a probléma gyökeréhez vezesse, hanem azért, hogy egy tévútra vigye, hogy fals jelentéssel illetve megoldással lássa el, csupán azért, hogy a valódi traumatikus mag érintetlen maradjon. Ez a fantomelmélet alapvető logikája: a fantom azon munkálkodik, hogy a szubjektum/individuum pszichés struktúrájában inkorporálódott, kriptába zárt traumatikus Valós mag érintetlen maradjon, és mintegy élő halottként maradjon meg. Vagyis a lacani valóság (Szimbolikus-Képzetes) és a Valós közé Ábrahám egy zavarkeltő mechanizmust helyez (a fantomot), mely azért mutat valamit, hogy valami egészen mást hatékonyabban elrejtsen. Ebbe az is belefér, hogy a mechanizmus megsokszorozott burkokat hozzon létre a mag köré – amivel a standard lacani analízis nem igen számol.

Mindazonáltal Ábrahám és Török, bármily vizuális terminusokkal is operál, megmarad, sőt, sulykolja a nyelvi alapokon nyugvó megközelítést, míg Lacan elmélete egyre inkább a vizualitás és a reprezentációs tér felé veszi az irányt. De hogy jobban látszódjon, hogyan lehet a két irányt összeegyeztetni, lássuk, vizsgáljuk meg Szabó István Oscar-díjas Mephistójának befejezését. Furcsa jelenés zárja le a filmet: a középpontban lévő test fénnyé válik, elillan. Ennek következtében az egész jelenet nemcsak hogy meglehetősen kísérteties jelleget ölt, de az egész filmre vonatkozóan, visszamenőleg olyan érzése támad a nézőnek, hogy egy idegen test történetét követte végig. Idegen test, ami bizarrá válik, hiszen úgy tűnik, nem a film reprezentációjának sajátja, azaz eredete nem a film szövege. Ez a kijelentés talán megütközést kelthet, de valójában a film egésze azt igyekszik bemutatni, hogy Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) látható teste csupán egy álarc, mely egy olyan „megtestesülést” takar, ami nem sajátja a film diegézisének (ezt a kísérteties „testet” spektrális testnek neveztem el nemrégiben – lásd: Dragon 2006).

A Mephisto befejezése: a középpontban lévő test elillan

A Mephisto befejezése: a középpontban lévő test elillan

A Mephisto befejezése: a középpontban lévő test elillan

A Mephisto befejezése: a középpontban lévő test elillan

A Mephisto befejezése: a középpontban lévő test elillan

A Mephisto befejezése: a középpontban lévő test elillan

A Mephisto befejezése: a középpontban lévő test elillan

A Mephisto befejezése: a középpontban lévő test elillan

A Mephisto befejezése: a középpontban lévő test elillan

A Mephisto befejezése: a középpontban lévő test elillan

Ez tehát az a pont, ahol a fantomelmélet segítségünkre lehet – bár ahhoz, hogy a lacani elmélettel kooperálni tudjon, a fantom terminusát át kell gondolni, újra kell definiálni, hogy képes legyen képi jelenségeket is kezelni. Az újradefiniálás alapját a fantom szó etimológiai gyökere adja meg. A görög φάντασμα szó „víziót”, „kísértetet” jelent, melyek manapság a fantom szinonimáiként használatosak; majd tovább keresgélve a „mutatás”, „prezentálás” szavak következnek. Ezek az etimológiai szálak feltárják, hogy a fantom szó kriptaként zárja magába a látható feltételét, kísérteties közvetítő természetét (azaz azt a tényt, hogy a fantom önmaga egy médium) és egyáltalán a mutatás és rejtés egyidejűségét és egybeesését a reprezentáció mechanizmusában. A fantom fogalmát tehát nem csak az Ábrahám által definiált jelenségek leírására lehet használni, hanem felvethető egy összetett reprezentáció-elmélet lehetősége a Mephisto és a Szabó-filmek kapcsán, amelyben a fantomi logika érvényesül: azaz azért mutat valamit, hogy valami mást hatékonyabban elrejtsen. Höfgen esetében a fantomszöveg többek közt titkolt zsidó eredetét és illegitim fogantatását is rejti (melyek a Szabó-oeuvre intertextualitásában meglehetősen explicit módon fejeződnek ki), és a fantom tevékenysége folytán megőrző elfojtás alatt tartja. A furcsa jelenet-jelenés tehát egy „előadás”, amely az analitikust ellátja gondolkodnivalóval, míg a Valós, traumatikus ok így még inkább védve van.A túl erős és a test kontúrjait elmosó vakítóan hideg fény a lacani vizuális térre vonatkozó megállapításokat figyelembe véve a Valós kitörésének felelne meg, ami visszavezethető lenne Höfgen ismétlődő hisztérikus tüneteinek (amelyek jellemző módon a nevével és a hangjával kapcsolatosak) okaihoz: végső soron a trauma jelenik meg vizuálisan elviselhetetlen minőségében. Csakhogy ez a „megoldás” vagy „jelentés” elfedné a további interpretációs lehetőségeket, amelyek a film narratívájának kimondhatatlan, traumatikus regiszterébe tartoznak. Itt tehát arra utalok, hogy abban a pillanatban, amikor a Valós mintegy elárasztja a Szimbolikus teret, nem a Valós traumatikus mag, vagyis a minden kísértés okaként feltételezett titok jelenik meg (amint azt Lacan feltételezné), hanem csupán egy zavarkeltő, félrevezető reprezentáció, mely helyettesíti, és így még jobban elfedi a traumatikus szituációt. Ez a fantomi reprezentációs logika.

Ha tovább feszítjük és pontosítjuk az elméleti kereteket, és kibővítjük Lacan vizuális térre használt fogalmaival (gondolok itt elsősorban a tekintet mint objet a – mint kiazmatikus jelenlétben való hiány és ennek megannyi vonatkozása), megkockáztatható, hogy egy alternatív filmelméleti vonulat rajzolható fel ezen a szálon, mely dialogikusan épít Lacan és Ábrahám meglátásaira a film mint médium minden egyes regiszterét figyelembe véve.

Merre tovább?

Az itt leírtak természetesen csak a főbb iránynak tekintett lacani pszichoanalízisből táplálkozó filmelméleti lehetőségeket taglalják, és ebben a trendben is csak a legkiforrottabb, leginkább előtérben lévő elképzeléseket. Napjaink pszichoanalitikus filmelmélete, mint látható, korántsem halott, és nem sokban hasonlít a hetvenes-nyolcvanas évek lacani filmelméletére. Most valóban jelen van Lacan a nevével fémjelzett elméleti irányban. Ennek szellemében a „merre tovább?” kiinduló kérdésre az egyetlen adekvát válasz is lacani: vissza, újraolvasni és újra olvasni – hogy másképp lássuk a filmelméletet.

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Dragon Zoltán: Merre tovább? A pszichoanalitikus filmelmélet útjai a huszonegyedik században. Apertúra, 2006. ősz.. URL:

http://uj.apertura.hu/2006/osz/dragon-merre-tovabb-a-pszichoanalitikus-filmelmelet-utjai-a-huszonegyedik-szazadban/