Shoshana Felman A nők és az őrültség: a kritika téveszméje [1] című írásában felteszi a nagy kérdést: hogyan lehet a nőkről nőként megszólalni, hogy minden feminista jószándék ellenére ne essünk a kisajátítás és elhallgattatás csapdájába? Balzac Isten veled (Adieu) című novellája és az arról (elő- és utószó formájában) írt (férfi-)kritikák elemzésében az egységesítő, ok-okozatiságot helyreállító, biztonságos magyarázatot nyújtó értelmezést a vadászat, a kikúrálás és a nemi erőszak metaforasorába illeszti bele. Az itt következő elemzésnek tehát ügyelnie kell arra, hogy Bergman megolvasásra kerülő Personája ne váljon foglyul ejtett vaddá az írás végére. Felman írását a Personával összevető dolgozatom egyben arról is szólni kíván, hogy ez lehetséges-e.

Vadászat két szinten

Elméleti felvezetőjében Felman egyrészt a nőhöz kapcsolódó őrület és szerep metaforákat elemzi, [2] másrészt Irigaraynek a nyugati kultúra férfiak által írt kulcsszövegeinek dekonstruktív újraolvasását eleveníti fel. Ez utóbbi kapcsán kerül elő a kérdés, hogy a filozófiai gondolkodást irányító hierarchikus ellentétpárok (Jelenlét/Hiány, Igaz/Hamis, Azonosság/Különbözőség) kimutatása képes-e más nyelvet beszélni, mint az, amelyet a dekonstruálni szándékozott struktúra működtet.

Ezek után Felman a Balzac-szöveg és a róla írt férfikritikák párhuzamos értelmezését adja. Az előbbiről megállapítja, hogy a novella a szerepekbe zárt, a férfi másikjaként, hiányként, őrültként felfogott nő allegorikus története, az utóbbiakról pedig, hogy a „szakértő, professzionális diszkurzusát gyakor[ló]”, „nőgyűlölő” irodalmi kritika példázói. A két szint (a történeté és a kritikáé) a vadász/gyógyító/erőszaktevő metaforájában egyesül, amikoris a férfialakok nyomába eredő Felman megállapítja, hogy a novellában szereplő vadász, orvos és katona nőkhöz való viszonya a kritikusok szöveghez való viszonyával analóg: meg akarják gyógyítani, saját szimmetrikus ellentétpárjukként (nárcisztikus tükörképükként) helyreállítani a dialogikus képességét zavaró módon elvesztett (s így a bináris oppozícióból kibillent) őrült nőt [3] illetve a beszélőt lokalizálni képtelen, információhiányos szöveget. A férfiszereplők és a kritikusok egyaránt a nőszereplőkre céloznak, az előbbiek azzal, hogy a nő kutatásában elvétik a „valós”-t, nem ismerik el a női különbözőséget, az utóbbiak pedig egyrészt azzal, hogy a realizmusra és a férfiszereplőkre koncentráló értelmezésből egyszerűen kifelejtik a nőszereplőkről való elmélkedést, másrészt, hogy a szöveg racionális struktúráját helyreállítva elfedik annak női (szaggatott, kihagyásos, bizonytalan) jellegét.

Felman tehát az oppozicionális gondolkodást felmutató „irigaray-i” stratégiánál annyival megy tovább, hogy implicit módon felkínálja egy „női” olvasás lehetőségét is. Azzal, hogy „(a n)Ő? Ki az az ő?” [4] kérdését egyszerre olvassa ki a történetből és a szövegműködésből, összekapcsolja a női identitás és a textualitás problémáját. Így bár maga is ad egy összefüggő értelmezést a szövegről (miszerint az a női identitás problémáinak allegorikus története), mivel ezt egyben a szöveg metafikciós síkjához kapcsolja, ki is kezdi az elbeszélői síkba belefeledkező egységes olvasat lehetőségét.

Felman vizsgálódási irányait a Personára „lefordítva” a történet, a film „nyelvezete”, valamint mindkettőre vonatkozólag a lehetséges befogadási és értelmező eljárások kerülhetnek elemzésre. A legfontosabb kérdés a film ilyen irányú megközelítése szempontjából, hogy megismétli-e a film a Balzac-novellának az allegorikus megkettőződését: színre viszi-e a történet a filmnézés aktusát, illetve kifejezi-e a film „nyelvezete” azt, amit a történeten keresztül elmond?

Szabadon élő vadak?

A Persona története az Adieu-éhez hasonlóan két nő társadalomból való kivonulását jeleníti meg. Elisabeth (Liv Ullmann), a tökéletes anya, gyönyörű feleség és sikeres színésznő, egyszercsak megnémul. A cserfes Alma nővért (Bibi Andersson) bízzák meg kórházi gondozásával, akivel a rideg, fehér elmegyógyintézetből a főorvosnő tanácsára Elisabeth egy tengerparti nyaralóba költözik ki. A Felman által elemzett nőmetaforák tömegével sorakoznak: Elisabeth a normalitást, egészséget jelentő szerepeit levetve lemond a szimbolikus rendben betölthető helyéről (egyrészt az abnormalitást maguk közé állítva, másrészt térben) elhagyja férjét és gyerekét, a színésznő szerepet (ami a szerepvállalás felfokozott állapotaként a női engedelmesség par excellence metaforája) pedig az elhallgatással utasítja el. „Nem látszani, hanem lenni”, hangzik a más szájába projektált belső monológ. Alma a lelkiismeretes, lelkes nővér és a boldog menyasszony címkéjét hordozza. Mindketten más emberek kiegészítői: feleségei, kedvesei, anyukái egy-egy férfinak. Elisabeth őrült az elutasításban, hiszen az egészségesből a beteg kategóriájába kerül, Alma pedig őrült az elfogadásban, amelynek legerősebb kifejezője az Alma által elmesélt orgia-jelenet, amelyben nőisége a szexuális tárgy szerepében teljesül ki. [5]

A film felvillantja a női szerepléten kívüli lehetséges világ képeit: kettejük életének jelenetei mintha a Jelenlétre, Azonosságra, Egységre és egyéb központokra (Isten, Igazság, Értelem, Én) épülő nyugati metafizikát kikezdő kísérletezések lennének. A két nő identitása közti határ lassan feloldódik, a küllembeli hasonlóság mellett lelki világuk elválasztottsága is szűnni látszik. Kettejük kommunikációjában egyáltalán nem akadály Elisabeth némasága. Érintések, megosztott érzések (sütkérezés a napon, borozás, a költészetben való közös alámerülés), mosolyok és tekintetek útján társalognak. A város és a társadalom elhagyásával együtt a nyelvből is kivonulnak. Alma fecsegő, végtelen szóáradata, dialogicitást nem igénylő kommunikációja legalább annyira helyezkedik az identitást és referenciát biztosító, „egyetlen, félreérthetetlen jelentéssel bír[ó]” [6] nyelven kívül, mint Elisabeth hallgatása.

Elizabeth (Liv Ulmann) és Alma (Bibi Andersson) mosolygós együttléte a tengerparton.

Elizabeth (Liv Ulmann) és Alma (Bibi Andersson) mosolygós együttléte a tengerparton.

Sütkérezés a parton, Elizabeth Almára mosolyog.

Sütkérezés a parton, Elizabeth Almára mosolyog.

Idilli teázás

Idilli teázás

Borozás közben Elizabeth Alma nyakát masszírozza.

Borozás közben Elizabeth Alma nyakát masszírozza.

A borozó Alma.

A borozó Alma.

Az árulás egyetlen jelenetét leszámítva [7] akár idillinek is nevezhetjük kettejük világát, amelyet nem zavarnak meg semmiféle, a nő egész-ségét helyreállítani akaró vadászok, nincs szó kikúrálási kísérletről. [8] A nyelven és a szerepeken kívül állva a két nő nem szimmetrikus ellentétpárjai egymásnak, nem nézői a másik szerepének. Alma a nyaralóban egyáltalán nem viselkedik ápolónőként (fehér köpenye helyett nőies ruhákat visel), így – a tükrös struktúra hiányában – Elisabeth is kikerülhet a beteg szerepéből. Mintha megvalósulna Felman kívánsága, hogy „a nő a Férfias/Nőies kereten kívül, másként, mint a férfival szembeállítva” [9] legyen elgondolva, mint ahogy az őrültség is anélkül legyen elképzelhető, „hogy szembe volna állítva az épelméjűséggel, s alá lenne rendelve az értelemnek”. [10] Mindezek alapján elmondható, hogy az Adieu-höz hasonlóan a Persona is olvasható a női identitás problematikájának allegorikus történeteként, hiszen mind a reprezentációba zártság, mind az ebből való kilépési lehetőség köré írt „női” narratívát megjeleníti. A továbbiakban az a kérdés, hogy a filmben felvetődő „(a n)Ő? Ki az az ő?”-höz hasonló kérdések szerepét miként ítéljük meg.

Elizabeth és Alma arca ezeken a kockákon egyet alkot, együtt adják ki a nő allegorikus történetét.

Elizabeth és Alma arca ezeken a kockákon egyet alkot, együtt adják ki a nő allegorikus történetét.

Elizabeth és Alma arca ezeken a kockákon egyet alkot, együtt adják ki a nő allegorikus történetét.

Elizabeth és Alma arca ezeken a kockákon egyet alkot, együtt adják ki a nő allegorikus történetét.

Elizabeth és Alma arca ezeken a kockákon egyet alkot, együtt adják ki a nő allegorikus történetét.

Elizabeth és Alma arca ezeken a kockákon egyet alkot, együtt adják ki a nő allegorikus történetét.

Elizabeth és Alma arca ezeken a kockákon egyet alkot, együtt adják ki a nő allegorikus történetét.

Elizabeth és Alma arca ezeken a kockákon egyet alkot, együtt adják ki a nő allegorikus történetét.

Elizabeth és Alma arca ezeken a kockákon egyet alkot, együtt adják ki a nő allegorikus történetét.

Elizabeth és Alma arca ezeken a kockákon egyet alkot, együtt adják ki a nő allegorikus történetét.

A szöveg csapdája

A történet sok tekintetben bizonytalanságban hagyja a néző-befogadót. Különösen az okok, a történet kibontatlan szálai, a szereplők cselekvéseinek motivációi tekintetében fedezhetők fel homályos foltok. Nem tudjuk meg, hogy Alma igazat mond-e, amikor Elisabeth traumáját boncolgatja az abortuszvágyról, nem derül ki, hogy végül is egy nőt vagy kettőt látunk-e, és kétségeink lehetnek a nyaralóban megjelenő férj ontológiai státuszát illetően is. Az elbeszélést a női identitás allegorikus történeteként olvasó kritika azt mondhatná az elsőre, hogy hiszen épp az Igazság típusú középpontok dekonstruálódnak a két nő magánvilágában, a második kérdést az Azonosság ugyanilyen jellegű elvetése miatt teheti félre, a férjben pedig konkrét alak helyett egy újabb elvonatkoztatott képet látna, a női valós után hiába kutató férfiét, amelyet a fekete napszemüveg és a két nőt megkülönböztetni nem tudás vaksága jelez. A „női” olvasat épp a kérdésességben, a nő kérdésességében látná a film lényegét, és nem akarná pontra változtatni a kérdőjeleket.

A fekete szemüveges férfi, aki vak a nők különbségeire.

A fekete szemüveges férfi, aki vak a nők különbségeire.

A realista történetre vadászó „férfi” olvasó viszont nagyon is eldöntendőnek tartaná a fenti kérdéseket, a férj kísérteties megjelenését pedig például a reális történetbe zavartalanul beilleszthető álom keretei közé zárhatná. Egy vadász típusú megfigyelő a történet hézagait interpretációival feltöltve megmagyarázhatja Elisabeth némasághoz vezető lelki útját (férjéhez és gyerekéhez fűződő problematikus viszonya hajszolja a színésznőt a néma hisztérika „szerepébe”, hogy felhívja magára a figyelmet, némaságával kiáltson segítségért) és a két személyiség viszonyát (amelyben Elisabeth a dominánsabb, aki előre megfontolt szándékkal hajtja Almát az őrületbe). Így kerülhetnek vissza a Persona női történetébe a hiányzó férfiak, hiszen ezen értelmezés szerint minden feléjük mutat, ők a cselekmények okozói és céljai: a gyerek és a férj.

De hogyan viszonyul a kétféle olvasat a textualitás szintjén ezekhez a kérdésekhez, amelyeket most már akár össze is foglalhatunk egy kérdésben: „Miről szól a film?”. A film elbeszélő részét megszakító jelenetek nem csak formai oda nem illésükkel hívják fel a film anyagiságára a figyelmet, de a képek tartalma által is, hiszen nagyrészt a film mediális eszközeit látjuk rajtuk: a vásznat, a kamerát és a nézőt – egy kisfiú alakjában. Az egységesítő „férfi” értelmezés elbukik a film metafikciós jelenetein, hiszen a megszakítások egyrészt kibillentik a két nő történetét követő belefeledkező befogadói magatartását, másrészt a filmezésről szóló metajeleneteket tartalmuknál fogva nem tudja beilleszteni a fikciós szálba. [11] Ugyanakkor kikerülni sem tudja őket, hiszen teleologikus olvasatánál fogva – a férfiakat kutatva – muszáj lesz kikötnie a kisfiú (az „álomférjen” kívüli egyetlen férfi) képsorainál.

De ugyanezek a képek lesznek azok, amelyek az egységes értelmezést kikerülhetőnek tartó „női” olvasat alól is kihúzzák a talajt: a metafiktív részekre – mint az illuzórikus, egységes, jelentéses világ felépülését megakadályozó tényezőkre – direkt ráfókuszáló „női” tekintetnek észre kell vennie a kisfiú jelenetének tartalmát, amely az anyát szereppé, szöveggé, önmagát pedig énné olvasó gyermek történetét, tehát pontosan a történetszövés elkerülhetetlenségét beszéli el. A film eddig tárgyalt allegorikus tartalmával (a szétszóródó identitású nő történetével) látszólag összhangban álló (mert szintén a reprezentációt megtörő) filmnyelvi eszközök egyben egy másik, az előbbivel összeegyeztethetetlen allegorikus történet (az olvasás kikerülhetetlenségét elbeszélő narratíva) hordozói is egyben.

A film végén letekeredő filmszalag: elbeszélés és textualitás szintjeinek összekapcsolása.

A film végén letekeredő filmszalag: elbeszélés és textualitás szintjeinek összekapcsolása.

A film végén letekeredő filmszalag: elbeszélés és textualitás szintjeinek összekapcsolása.

A film végén letekeredő filmszalag: elbeszélés és textualitás szintjeinek összekapcsolása.

Elmondható tehát, hogy az elbeszélői szint a Persona esetében is összekapcsolódik a textualitás szintjével [12, 13], az Adieu-höz képest azzal a különbséggel, hogy itt mind a „férfi”, mind a „női” olvasat úgy fut bele a metafikciós részekbe, hogy közben saját lehetetlenségével szembesül. Felman összeegyeztethető értelmezési síkjaival (hiszen nála mind az elbeszélői, mind a textuális sík ugyanazt a kérdést, a női identitás kérdésességét vetette fel) szemben itt tehát egymással ellentétes szövegszintekkel van dolgunk, [12] ráadásul mind a szét-, mind az összeolvasás ugyanazon a ponton szembesül ezzel a problémával, s fut a textualitás szintjéhez érve zátonyra.

Arcadás és arcrombolás [13] a moziban

A film elbeszélő részét a két nő kórházban, majd nyaralóban eltöltött napjairól a film elején, közepén és végén összefüggéstelen képsorok szakítják meg. A gyorsan vágott, szürrealista hatású képek öregasszonyról, birkavágásról, erektált péniszről, erdőről, kameráról a film szemiotikus részei, melyek nem fűzhetők össze sem egymással, sem a film elbeszélő részével, történetépítés helyett ritmusuk, érzéki hatásuk érvényesül. [14]

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

 

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

A film ezen leginkább „női” jelenetei közül a leghosszabb (de a film egészét tekintve így is csak kurta) időt egy tízéves forma kisfiú kapja. Egy hófehér, steril szobában látjuk, amint lassan felkel az ágyról. Gyönyörű arca és törékeny teste éteri tisztaságot tükröz a gyermeki életet, a születést (amire a hófehér elvont környezet, szimbolikus szülőszoba is utal) szinte transzcendens magasságokba emelve. A fiú az ébredés tétova pillanatai után egy szemüvegért nyúl, lassan a fülére kanyarítja a rugós szárat. A kép olyan érzékletes a szépség felfokozott kontextusában, hogy szinte halljuk az esetlen drót pattanását a fiú fülén. A gyermek fenséges képét felváltja gyomorszorító kiszolgáltatottsága, és elemi erővel robban be a légies térbe az anya felelősségének, gyerekhez kötöttségének betonsúlya. A fiú egy vetítő vászonhoz megy, amelyen egy hatalmasra nagyított női arc látható (a később megismert Elisabeth). Az arc olyan nagy, hogy az előtte álló fiú szemében biztosan nehezen fogható egy tekintet alá. A gyerek sziluettje elvékonyodik a világos szemcsés vászon előtt, képhez nyúló keze alien-szerűen hat hosszú ujjaival. A tiszta vonzó kisgyerekalakot a vászon-arcot összeolvasni akarás pillanatában már idegen, furcsa lényként látjuk.

Szürrealista hatású képek a film elejéről, olyan szemiotikus részek, amelyek sem egymáshoz, sem a film elbeszélő részéhez nem kapcsolódnak szervesen.

A kisfiú felkel az ágyból és lassan a kamera felé fordul, de nem néz bele.

A kisfiú felkel az ágyból és lassan a kamera felé fordul, de nem néz bele.

A kisfiú felkel az ágyból és lassan a kamera felé fordul, de nem néz bele.

A kisfiú felkel az ágyból és lassan a kamera felé fordul, de nem néz bele.

A kisfiú felkel az ágyból és lassan a kamera felé fordul, de nem néz bele.

A kisfiú felkel az ágyból és lassan a kamera felé fordul, de nem néz bele.

A kisfiú felkel az ágyból és lassan a kamera felé fordul, de nem néz bele.

A kisfiú felkel az ágyból és lassan a kamera felé fordul, de nem néz bele.

A kisfiú felkel az ágyból és lassan a kamera felé fordul, de nem néz bele.

A kisfiú lassú, finom mozdulatokkal felveszi a szemüvegét, majd szembefordulva a kamerával kinyújtja a kezét felé.

A kisfiú lassú, finom mozdulatokkal felveszi a szemüvegét, majd szembefordulva a kamerával kinyújtja a kezét felé.

A kisfiú lassú, finom mozdulatokkal felveszi a szemüvegét, majd szembefordulva a kamerával kinyújtja a kezét felé.

A kisfiú lassú, finom mozdulatokkal felveszi a szemüvegét, majd szembefordulva a kamerával kinyújtja a kezét felé.

A kisfiú lassú, finom mozdulatokkal felveszi a szemüvegét, majd szembefordulva a kamerával kinyújtja a kezét felé.

A kisfiú lassú, finom mozdulatokkal felveszi a szemüvegét, majd szembefordulva a kamerával kinyújtja a kezét felé.

A kisfiú lassú, finom mozdulatokkal felveszi a szemüvegét, majd szembefordulva a kamerával kinyújtja a kezét felé.

A kisfiú lassú, finom mozdulatokkal felveszi a szemüvegét, majd szembefordulva a kamerával kinyújtja a kezét felé.

A kisfiú lassú, finom mozdulatokkal felveszi a szemüvegét, majd szembefordulva a kamerával kinyújtja a kezét felé.

A kisfiú lassú, finom mozdulatokkal felveszi a szemüvegét, majd szembefordulva a kamerával kinyújtja a kezét felé.

Az anya (Elizabeth) kivetített képe előtt álló alien-szerű gyerek.

Az anya (Elizabeth) kivetített képe előtt álló alien-szerű gyerek.

A jelenet Warminski tanulmányát idézi, amelyben a gyermek „első költői szellemé” [15]-ről ír Wordsworth Prelude-jének az Áldott Gyermekről szóló szakasza kapcsán [16]: „…a Gyermek, / ki Anyja karjaiban szopik, a Gyermek, ki anyja mellén / szendereg, s midőn lelke / nyílt rokonságot követel egy földi lélekkel, / szenvedélyt gyűjt Anyja szeméből!” [17]– a sorokat Warminski úgy magyarázza, mint a fenomenalizált nyelv eredetének és az én kialakulásának pillanatát. A metonimikus [18] kommunikációban a gyermek hirtelen igényt érez, hogy összeolvassa az anya arcát egy egységgé, hogy aztán az mint anya visszanézhessen rá, s így a kölcsönviszonyt jelentő tekintet alatt kiformálódhasson saját egységes énje. A jelenlét-távollét, én-te oppozíciót nem feltételező érintések nyelvét felváltja az olvasás (egységben látás) oppozíciókhoz kötött nyelve, amelyben a jelentés mindig magában hordozza valaminek a hiányát, mint a jelenlét a távollétét. A jelentésessé olvasás ára az énhatárokat nem kijelölő kapcsolat elvesztése, az én-te viszony kialakításával örökre eltűnik az az anya, akitől a csecsemő még nem választotta el teljesen magát. Az anyának való arcadás arcrombolás is egyben, a saját identitás létrehozása érdekében elkövetett gyilkosság. A gyerek az anya arcát „olyan színpad vagy felület gyanánt használja, amelyen eljátszhatja, illetve amelyre rávésheti az »én«-t”. [19] A nő legkönyörtelenebb nézője tehát a gyereke, akinek a léte függ attól, mennyire játssza hitelesen az anya a szerepét, aki tehát a gyereke szemében [20] mindig csak vászon-anyaként létezhet.

A jelenet tehát, amelybe a történetet nem össze, ellenben szétolvasni vágyó „női” kritika belefut, igaz, hogy a szemiotikus beszéd széttartó nyelvén, de a szétolvasás lehetetlenségét, a szerepen, az értelmezésen, az összeolvasáson való kívülállás lehetetlenségét beszéli el. [21] A vadász, a nemierőszaktevő metaforája a (film)nézéssel és a gyerek tekintetével egészül ki, amely metaforasorozat immár nem csak a „szexista professzionális kritikához” kapcsolódik, hanem a legártatlanabb, legősibb olvasási pillanathoz, a gyerek „első költői szelleméhez”, amelyet azért végez, hogy létét megalapozza. A gyerek tekintetének a tükre sokkal kérlelhetetlenebb preskriptív erő, mint a szexista férfiuralom, ami alól akár még kilépni is megpróbálhatunk.

A jelenet ott fejti ki romboló hatását a kauzalitást, linearitást, racionalitást szétrombolni vágyó „női” olvasaton, hogy látszat-metafiktív helyzetét meghazudtolva épp elbeszélői szinten fog visszakúszni a nő allegorikus történetébe. A kisfiút parergonális helyzete mellett a film központi részén belül is láthatjuk. Egy fényképen keresztül „tér vissza”, amelyet Elisabeth széttép, majd összeragaszt, igazolva a „férfiolvasat” magyarázatát a némaság traumájának megindokolhatóságával kapcsolatban. A fiú jelenetének steril helyszíne a kórházi terem vizualitására rímel, amely két tér összecsúszása az ágyakon fekvő testek – anya és fiú – felcserélhetőségét teszi lehetővé: az anya őrülete által sem tud kiszabadulni a fiú testéből. A szép kisfiú alak ellenszenvessé válása a vászon előtt pedig egyenesen az Alma által elbeszélt történet képi megfelelője: hogyan vált a kívánt gyerek nyűggé, teherré az önmagát nem „látszásként”, hanem „levésként” megélni vágyó nő szemében, aki a kis lénynek köszönhetően most már legalább egy szerepből soha nem fog tudni kiszabadulni.

A kisfiú jelenete tehát nemcsak a nézést viszi színre (a vászon mellett ezt hangsúlyozhatja még a szemüveg is, amit a gyerek az orrára tesz), amivel metafikciós szerepét tölti be (megállítja a „férfiolvasat”-ot, és kiszolgálja az illúziót széttörő „női”-t), de az olvasáson, az identitás ön-összeolvasásán való kívülállás lehetetlenségét is, amelyet úgy bizonyít, hogy narratív kapcsolatot is teremt a film többi részével. Bergman tehát úgy kínálja fel mindkét olvasási irány lehetőségét, hogy egyaránt csapdába futtatja azokat. Hiába, hogy a metafiktív rész egyik aspektusa (az egységes énné olvasás narratívája) összhangban lehetne a „férfiolvasat”-tal, vagy hogy a másik (a filmnézés metatörténete) a „női” olvasattal férhetne össze, egyik sem fogja tudni csupán az egyik aspektust kiemelni, a másik szüntelen jelenléte viszont könyörtelenül aláássa mindkét értelmezői magatartás érvényét. Sem a „férfi”, sem a „női” olvasat nem képes csorbítatlanul, botlás nélkül végighaladni a szövegen.

Szintén ezt a kettősséget példázza egy másik, sokkal rövidebb képsor a szürrealista betéten belül, amellyel a filmnézői „tekintet” szintén „női-férfi” metaforák mentén mozgó diskurzusához kapcsolódhatunk. A nézés struktúrája szerint a néző mindig férfi, amely pozícióhoz a tekintet hatalma társul, másik pólusán a nézett nő passzív képével, aki mindig a vizuális férfiélvezet kiszolgálója lehet csak. [22]

Egy kezet látunk közelről, amint szöget kalapálnak bele. A „vadász” egyszerűen elbukik a metafiktív betéten, értelmezhetetlen „hibaként” átlép rajta. A „női” értelmező egyrészt megörül a parabázisnak, másrészt allegorikus értelmezésébe beleszövi azt: még mindig a férfinéző szemszögéből látva a képet (hiszen ez a Mulvey-szöveg tanulsága: a nők is a férfipozícióba vannak „beletanítva”) összeolvassa a látott bibliai motívumot a főhősnők történetével. A narratíva, amit a hasonlóság alapján ír, így hangozhat: a szenvedő nő a férfi másikjaként, a hierarchikus sorrendben mindig alulmaradva Jézusként szenvedi el a reprezentáció passióját.

Elképzelhető azonban egy harmadik befogadói magatartás is, amikor nem értelmezzük azonnal, de nem is ugorjuk át, egyszerűen csak hagyjuk, hogy átjárjon a kép bennünket. Az élő emberi test remegését látjuk csak, ahogy az ütések kíméletlenül csapódnak fölötte, és a szög egyre mélyebbre csúszik a puha húsban, belereszketünk („Te véred hullása/ Én keblem alélása”). Nem látunk mást Jézus kezében, mint Jézus kezét, amelyet Mária tekintetével nézünk, a „nemében egyedüli” [23] nő szemével. [24] Bergman tehát ebben az esetben eléri, hogy létrehozza a női tekintetet, de ez a tekintet egyben azé a nőé, aki anyaként el kell hogy engedje a fiát, át kell hogy adja a szimbolikusnak, hogy biztosítsa az élet körforgását a szeretet eretnetikájának jegyében. [25]

A kéz, amibe a szöget verik: az anyának el kell engedni a fiát, át kell őt adnia a szimbolikusnak.

A kéz, amibe a szöget verik: az anyának el kell engedni a fiát, át kell őt adnia a szimbolikusnak.

A kéz, amibe a szöget verik: az anyának el kell engedni a fiát, át kell őt adnia a szimbolikusnak.

A kéz, amibe a szöget verik: az anyának el kell engedni a fiát, át kell őt adnia a szimbolikusnak.

A kéz, amibe a szöget verik: az anyának el kell engedni a fiát, át kell őt adnia a szimbolikusnak.

A kéz, amibe a szöget verik: az anyának el kell engedni a fiát, át kell őt adnia a szimbolikusnak.

A kéz, amibe a szöget verik: az anyának el kell engedni a fiát, át kell őt adnia a szimbolikusnak.

A kéz, amibe a szöget verik: az anyának el kell engedni a fiát, át kell őt adnia a szimbolikusnak.

A jelenet tanulsága fenti fejtegetéseink szempontjából talán az, hogy bár lehetséges a női tekintet megélése („a nőkről [26] nőként” beszélni), az azon nyomban saját fenséges kudarcává is válik. Vagy nevezzük a gyerek tekintetének, aki arcot ad, és arcot rombol egyszerre, aki egy hirtelen pillanatban ellöki magát az anya mellétől, hogy az abjekción, (attól, amit annyira szeret, a tejtől való) undoron keresztül elinduljon a különné válás útján, hogy egyszer majd én legyen belőle. [27] Ki löki hamarabb a másikat, nem lehet tudni, hiszen még nincsenek „kik”, csak ettől a pillanattól, kölcsönös gyilkosságuk és kölcsönös életadásuk pillanatától fogva, amelyet pedig nem előzött meg soha korábbi állapot.

Amit pedig az olvasás kérdéseinek fenti körüljárása után összegzésként elmondhatunk, az az, hogy mindegy, hogy a vadász férfi (aki azonosságra vadászik) vagy nő (aki a különbséget kutatja: vagyis Hófehérke vadásza, aki direkt mellé célozva vaddisznót ejt el a százszorszebb helyett, és az állat szívét viszi corpus delictiként a királynő elé az ismeretlenségben hagyva a női szív titkait), Hófehérke mindenképp meghal. De ne felejtsük el, csak azért, hogy egyből utána feléledjen, ráadásul nem is akárhogyan: egy botlás, egy hiba által (a koporsót vivő törpék botlása következtében esik ki a szájából a mérgezett alma). A jelentés meghal, de csak, hogy egy másik félrelépés által újraéledjen. Az értelmezés hibáit nem a prekoncepció fogja eldönteni („én ma férfi/női vadász leszek”), a botlások ettől függetlenül következnek be, a jelölés állandó bizonytalansága folytán mindig ironikus, kísérteties [28] szöveg mindenképp kiteszi a lábát. Mint ahogy ez a szöveg is biztos sokat botlott, csúsztatott, a legtöbb, amit remélni lehet, hogy közben azért néha meg is dobbant…

Jegyzetek

  1. [1] Shoshana Felman: A nők és az őrültség: a kritika téveszméje. Ford. Hódosy Annamária. In Testes Könyv II. Szeged, Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, 1997. 381-405.
  2. [2] Felman kifejti, hogy nem csupán a nők által felvállalható szerepek (a lányé, az anyáé, a feleségé) elutasítása jelent őrületet, de paradox módon ezek elfogadása is (amellyel pedig társadalmilag az egészséges, normális kategóriájába tartozhatnának), hiszen a „nő” a „férfi”-hoz képest mindig alacsonyabb rendűként, a bináris oppozíció ellentétpárjaként (abnormálisként) fogalmazódik meg.
  3. [3] A történet szerint Stephanie szerelmétől (a katonától) való elszakadás miatt, egy háborús jelenet alkalmával került traumatikus állapotba, minek következtében csak annyit tud mondani, „adieu” (azaz a férfihoz intézett utolsó szavát ismételgeti). A volt szerelmére és az őt gondozó néma parasztlányra egy erdei házban rátaláló katona Felman szerint nem elsősorban a nő egészsége miatt akarja kikúrálni Stephanie-t, hanem mert azzal, hogy a nő megszűnt szerelmes/női/emberi ellentétpárja lenni (nem ismeri fel a katonát, nem képes a nyelvet kommunikatív módon, kölcsönviszonyban használni), a férfi saját identitása kérdőjeleződött meg.
  4. [4] Hódosy Annamária, a szöveg fordítója a kérdést illető fordítási döntést így indokolja: „Az angol (és a francia) eredetiben („She? Who?”) a névmás („ő”) nőnemű („she”), ami a magyar fordításban nem érzékelhető („Ki az az ő?”). Minthogy azonban a szerző épp a névmás nemét veszi célba, a fenti módon próbáltam azt pótolni.” Ld. 19. lábjegyzet, i. m. 394.
  5. [5] A női szerep elfogadásának transzgresszív jellegét jeleníti meg az emlékkép, amelyben a meztelenül napozó lánnyal egy arra járó ismeretlen férfi többször közösül. A szerep (a nő mint szexuális tárgy, pornográf vágyfantázia) elfogadásának őrületét a női orgazmus fejezi ki (Alma többször is elélvez a hűtlenségét jelentő szexuális aktusok közben), ami egyben a vágyfantáziával való teljes azonosulás, „la traversée du fantasme” garanciája. Zizek a „fantázián való átkelés” lacani elképzeléséhez olyan példákat hoz, amikor a bántalmazott, megalázott szenvedő alany hirtelen saját maga előtt felvállalhatatlan élvezetet lel a szenvedésben. A „fantáziabeli valós mag” és a „szimbolikus narratíva” összecsúszása az én integritásának megrendüléséhez vezet. (Ld. Slavoj Zizek: Áldozzunk az élvezetnek! Ford. Orzózy Ágnes. Orpheus, 1997. 19. 130-142., Slavoj Zizek: Az inherens törvényszegés avagy a hatalom obszcenitása. Ford. Csabai Márta. Thalassa, 1997/1. http://www.c3.hu/scripta/thalassa/97/01/08ziz.htm, letöltve: 2006. okt. 13.) Zizek gondolatmenetét lefordítva a Persona felmani kontextusban elemzett jelenetére: a nőnek – hogy távolságot tarthasson a „felettes én-gépezet őrült igényeitől” – szerepén kívül a hierarchikus alárendeltséggel, férfihoz fűződő ellentétes viszonyával is azonosulnia kell, vagyis azzal az érzéssel, hogy a férfi élvezetében ő csak passzív, elszenvedő tárgy. Ha élvezete összecsúszik a férfi élvezetével, a két végpont közti távolság, s így a rendet jelentő bináris logika megszűnik. A nőnek a férfi-vágytárggyal való túlzott azonosulása azt a tükrös viszonyt számolja fel, amit eredetileg be volt hivatva tölteni (hiszen azzal, hogy megszűnik saját énjének integritása – az Adieu-ből tudjuk – megszűnik a férfié is). Alma emlékképe, amellett, hogy az alárendelt női szerep reprezentációja, a nő mint másik, a kontrollálhatatlan őrület képe is egyben. Ennek fényében elmondható, hogy a női szerep elfogadásával járó őrület nem ártatlanabb a szerep elutasításával járó őrületnél, mivel nemcsak a normalitást megerősítő ellenpólust testesíti meg, hanem – a másik őrületfajtához hasonlóan – magára az ellentétpárra jelent fenyegető veszély.
  6. [6] Felman: i. m. 403.
  7. [7] Akkor kerül konfliktusra sor, amikor Elisabeth többszörösen is elárulja kettejük közös világát. A főorvosnőnek írt levéllel nem az a fő probléma, hogy Elisabeth kibeszéli Alma megvallott intimitásait, hanem az, hogy beszél, használja azt a nyelvet, amelyet elvonultságukban kirekesztettek. Alma dühében (mert elolvasta a levelet) férfiként kezd el viselkedni, Elisabeth-től azt követeli, hogy beszéljen, csak pár szót szóljon hozzá. Amikor faggatózása hasztalannak bizonyul, visszatér ahhoz a nyelvhez, amelyet Elisabeth egyedül ért, a test, a fájdalom beszédéhez: úgy intézi, hogy Elisabeth üvegszilánkokba lépjen.
  8. [8] Legalábbis az Adieu-beliekhez hasonló, a narratív szálat közvetlenül befolyásoló férfiszereplők nincsenek. A férj és a kisfiú filmben elfoglalt bizonytalan helyzetéről a későbbiekben még bőven lesz szó.
  9. [9] Felman: i.m. 387.
  10. [10] Felman: i.m. 387.
  11. [11] És ezt a problémát Elisabeth színésznő volta sem „egyenesítheti ki”, mert ha a „férfiolvasó” megpróbálná megfeleltetni a történetnek ezt a szálát a bevillanó stáb képével, már mindjárt Liv Ullmannról kellene Elisabeth helyett beszélnie, amivel már megint a reprezentáció kérdéskörénél találná magát. A nyaraló tere és az itt filmező stáb összeegyeztethetetlenül különböző valóságszférákban helyezkednek el.
  12. [12] Ilyen értelemben tekinthető a két ellentétes olvasási kóddal működő Persona a de man-i irónia példájának, amelyben a két szövegsík feszültségből adódó permanens parabázis „veszélyt hordoz minden olyan feltevésünk számára, amelynek alapján meghatározzuk, hogy egy szövegnek milyennek is kell lennie.” Paul De Man: Az irónia fogalma. Ford. Katona Gábor. In uő: Esztétikai ideológia. Budapest, Janus/Osiris, 2000. 175-203., 183.
  13. [13] Paul de Man az önéletrajz kapcsán ír az arcadást és arcrombolást egyszerre jelentő prosopopeiáról, amelyet egyúttal az olvasás és a megértés alakzatává is növeszt: „Témánk arcok adása és megvonása körül forog, az arc {face} és az arcrongálás {deface} körül, az alak(zat) {figure}, az alaköltés {figuration} és az alakvesztés {disfiguration} körül.” Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. Ford. Fogarasi György. Pompeji, 1997/2-3., 93-107., 101.
  14. [14] Kristeva így ír a nyelv szemiotikus funkciójáról, a szimbolikusnál dominánsabb szemiotikus modalitással rendelkező poétikus nyelvről: „van (…) az egész nyelvben valami, ami a jelöléshez képest heterogén. Ezt a heterogenitást genetikailag a gyerekek első mondókáiban mutatjuk ki, mint az első fonémákat, morfémákat, lexémákat, illetve mondatokat megelőző ritmusokat, intonációkat; ezt a heterogenitást, melyet ritmusként, intonációként, glosszoláliaként találjuk meg a pszichotikus beszédben mint a beszélő szubjektum legvégső támasza, melyet a jelölő funkció összeomlása fenyeget; ez a jelöléshez képest heterogén a jelentésen keresztül, ennek ellenére és rajta túlmutatva működik, hogy a poétikus nyelvben úgymond zenei és értelmetlen (nonszensz) hatásokat hozzon létre, melyek nemcsak a hitet és a kapott jelöléseket, hanem a radikális kísérletekben magát a szintaxist is lerombolják, azt a szintaxist, amely a tétikus tudat (a jelölő tárgy és az ego) garanciája.” Julia Kristeva: Egyik identitásból a Másik(ba). Ford. Farkas Anikó. Helikon, 1995/1-2. 62-79., 68-69.
  15. [15] Wordsworth-t idézi Warminski. Andrzej Warminski: Szemközt a nyelvvel: Wordsworth első költői szellemei. Ford. Fogarasi György. Helikon, 2000/1-2. 125-145., 128.
  16. [16] Warminski tanulmánya Paul de Mannak egy ugyanezt a Wordsworth-szakaszt érintő értelmezésének továbbgondolása. Ld. Paul de Man: Wordsworth és a viktoriánusok. Ford. Fogarasi György. Helikon, 2000/1-2. 115-123.
  17. [17] Fogarasi György fordításában, de Man: i. m. 121.
  18. [18] „érintések útján társalogva/ néma párbeszédet folytattam Anyám szívével” Wordsworth-t id. Warminski, Warminski: i. m. 129.
  19. [19] Warminski: i. m. 132.
  20. [20] Az allegorikus olvasaton túl – melyben az egységes identitás az értelmet adó, az anya (arc)részeit (metaforikusan) összeolvasó látás függvénye – Warminski a hangzósság szerinti összefüggésre is felhívja a figyelmet az angol  „I” (én) és „eye” (szem) között. Ld. Warminski: i. m. 132.
  21. [21] E kettősség nem áll ellentétben Kristeva elméletével, hiszen ő is azt hangsúlyozza, hogy a szimbolikus és a szemiotikus mindig egymáson keresztül mutatkozik meg, nem képzelhető el egyik a másik nélkül.
  22. [22] [1] Ld. Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Vera. Metropolis, 2000/4. 12-23.
  23. [23] Julia Kristeva: A szeretet eretenetikája. Ford. Gyimesi Tímea. Helikon, 1994/4. 491-509., 505.
  24. [24] A női, anyai tekintet film általi kijelölését támasztja alá az a kép is, amikor a szemüveges kisfiú először „felénk”, a közte és nézők közt lévő vászon/képernyő felé nyújtja a kezét, és csak utána látjuk, hogy Elisabeth, a filmbeli anya van a vásznon. A nézői tekintet összecsúszik az anya arcával.
  25. [25] „A csend nem kevésbé nehezedik a szülésnek és főként annak a tagadásnak a testi és lelki szenvedéseire, ami nem más, mint az anonimitás felvállalása, hogy átadjuk azt a társadalmi normát, amit mi magunk sem ismerünk el, amelybe azonban bele kell helyeznünk a gyermeket, hogy generációk során át felneveljük őt. Ujjongással megduplázott szenvedés – a mazochizmus ambivalenciája (…) A női perverzió [pére-version] a törvény utáni vágyba göngyölődik bele, mint szaporodási és folytonosság utáni vágy, a női mazochizmust (eltérései ellenére) a struktúra stabilizációjának rangjára emeli (…)” Kristeva: i. m. 507.
  26. [26] És itt már rég a „nő”-n messze túlnőtt metaforaként („különbség”, „másik”, „valós”…) használom a szót.
  27. [27] Ld. Julia Kristeva: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. Café Bábel, 20. 1996. 169-84.
  28. [28] Vö. Hófehérke mint „élőhalott”.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Kérchy Vera: Vászon-anyaság. A Persona (szét)olvashatatlanságáról. Apertúra, 2006. ősz. URL:

http://uj.apertura.hu/2006/osz/kerchy-vaszon-anyasag-a-persona-szetolvashatatlansagarol/