1. Irányok és hangnemek a cseh új hullámban

A hatvanas évek első fele a csehszlovák film megújulásának kora. Ez az „új hullám” nem minden előzmény nélkül érkezett, mégis szinte egy csapásra tüntette el a régi nor­marendszert, s egy ma már legendás filmművészetet teremtett. Bizonyára nagy szerepe volt ebben a fellazuló hivatalos kultúrpolitikának, de talán még inkább annak, hogy készen állt egy olyan alkotói kör, akiket már nem lehetett háttérbe szorítani.

A filmes elnevezést alkalmazták magukra: aki szerintük tudatosan alkotó művész, ön­magát valósítja meg. Szakmájuk minden területét ismerni akarták. Olyan művészcso­portot alkottak, akik sokféle hangon szólaltak meg, bár kiindulópontjuk, filozófiai kérdésfeltevésük hasonló. Ez a 20-25 rendező szorosan együttműködő csapatot alkotott. Munkatársaik voltak természetesen a kor legjobb cseh írói is. Többen forgatókönyvíróként váltak jelentős írókká vagy éppen ren­dezőkké, mint például Iván Passer, Jaroslav Papousek. Talán az egyik legszorosabb együttműködés példája kettejük és Formán kapcsolata. Ez a trió 1963 és 1967 között szinte ösztönösen hozta létre új hangú filmjeit a Meghallgatástól a Tűz van, babám!-ig. Forman és Passer aztán elhagyta Csehszlovákiát, de Papousek megrendezte Homolka-fílmjeit, amelyek az összetöpörített ember nevetségességét mutatták meg valami végtelen és kíméletlen szomorúságot árasztva. Papousek forgatókönyvírói és rendezői művészete, attitűdje meghatározó volt az új hullám alaphangjának létrehozásában.

A sokirányú együttműködés jó példája lehet a Gyöngyök a mélyben című epizódfilm, amelyet Jaromil Jires, Chytilová, Jan Némec, Schorm és Menzel rendezett Bohumil Hrabal novellái alapján. Hrabal és a film kapcsolata különösen termékenynek bizonyult, s ha áttekintjük a cseh új hullám történetét, valamint Hrabal prózájának sajátosságait, láthatjuk, hogy nem véletlenül találtak rá a rendezők Hrabal írásaira. Akár azt is mondhatjuk, hogy a cseh új hullám részben az irodalmi hagyományok filmi felvirágoz­tatása, hiszen Capek, Hasek, Kafka szinte megtestesítik a cseh kultúrában meglévő ér­zékenységet a furcsaságok, abszurditások iránt. A filmben mindez talán nem is pusztán irodalmi hagyomány, hanem szemléletbe, modorba, látásmódba beépült dolog, mely a megvalósult szocializmus groteszk képtelenségeit is feltárja. A hatvanas évek filmjei jórészt a fura hétköznapokat kutatják, s talán az a legnagyobb titkuk, hogy máig is elevenek, hitelesek. Hogyan működnek ezek a filmek? Csak részben adhatunk a kér­désre választ. Alkotóik mélyen benne élnek abban a világban, amelyet ábrázolnak, kriti­kájuk és iróniájuk önkritika és önirónia is. Szemléletük és stílusuk sajátosan cseh, talán szokatlanul is hat ebben a közép-kelet-európai térségben, mivel nem patetikusan, intellektuá­lisan vívódnak múltjukkal és jelenükkel.

Nagyon jellemző, ahogy Milos Forman fogalmazott pályakezdéséről egy interjúban: „Egyszerű elképzelésekkel indultam: úgy akartam elmesélni egy kitalált történetet, hogy senki se vethesse szememre a részletek meghamisítását. A dolgok felszínét akartam sér­tetlenül megőrizni, ahogyan azt kezdetben a cinema-verité művelte. Ez vonzott minde­nekelőtt..” [1]

Ebből természetesen nem az következik, hogy a film csak a felszínt mutassa meg. Ami belül van, azt kell feltárni, de ehhez nem kell szétrombolni a felületet, stilizálni a dolgok felszínét. A hétköznapok apró mozzanatai nem önmagukban fontosak, a reális esemé­nyek sora is alkothat parabolisztikus filmet. 1994-es visszaemlékezésében a Fekete Pé­ter felvételeiről ír Forman. Kezdő rendezőként túl laposnak, „hülyén reálisnak” látta a jeleneteket, de meggyőzte magát, hogy a részek összegéből, a kontextusból fakad majd a hatás. „Ahhoz, hogy gyilkos szatíra kerekedjen ki a dologból, az életnek éppen a legreá­lisabb – vagyis a leglaposabb – darabkáit kell összeszednem.” [2]

Forman meg akarja érteni, de le is leplezni az embereket: komikus viszonyokba helyezi őket, de ez a komikum könyörtelen is. A konkrét, jelentéktelen valóságdarabok, esemé­nyek sora túlmutat önmagán, általánosító igényű befejezéshez jut. Forman a fent már idézett riportban kifejti, hogy történetei nem ezzel a célzatossággal jönnek létre, mégis az elégíti ki „társadalmi kárörömét”, ha kialakul egy második értelem, metafora. A rá jellemző kritikus-szatirikus hangnemben kutatja a hétköznapok értelmét. Forman újhullámos filmjei képezik a hangsúlyeltolódást a rendező pályáján a „realista áramlattól” a „formalista” felé. Chytilová és Schorm is hasonló utat járt be. Pavel Juracek viszont nem a közvetlentől indult az elvont tartalmak irányába. Már első rövid játékfilmjében, a Jozef Kiliánban a „konkrét elvonatkoztatás” mintadarabját te­remtette meg. Kafka világának abszurd és groteszk elemekkel átszőtt megjelenítése ez a film, melyet röviddel a bemutató után betiltottak. (A filmbeli eltűnt macskakölcsönző, il­letve maga a macska fontos az újhullám történetében: az egyik első normaszegő filmet Vojtech Jasny készítette Amikor jön a macska címmel.)

Nem állítható tehát, hogy ennek a szűk tíz évnek a filmtermése azonos irányt, hangne­met képvisel. Nagy a távolság a minden idők egyik legoptimistább filmjének neve­zett Szigorúan ellenőrzött vonatok és Schorm A tékozló fiúja között, amely a kétségbeesés hangján szól. Vannak hagyományosabb elbeszélők – Forman, Passer, Menzel -, kiknél a reális helyzet mint kiindulópont rejtheti magában az absztrakció lehetőségét, de „olyan metafizikai terek is kanyarogtak itt…, amelyekben a kor (és a múlt) realitásai fantaszti­kus alakzatokba verődve jelentek meg: az álmok időtlenségével”. [3] A cseh újhullám művészete vizsgál, és nem pusztán ábrázol, szubjektivitása átvilágítja a dolgokat. A nézőből is kritikai reagálást akar kiváltani, gyakran a bizarr és a groteszk halmozásával. Nem csak nevettetni akar, hanem rádöbbenteni a dolgokra. Filozofikus, moralizáló témákban is megjelennek ezek az eszközök, Chytilová például a Százszor-szépeket groteszk filozófiai dokumentumnak nevezte.

Úgy tűnik tehát, hogy a szálak részben egy alapkérdés köré fonódnak: hogyan lehet a felületi valóság mögött kirajzolni a lényeget? A cseh alkotók alapvető módszere az önmagukban teljes hitelű valóságdarabok tendenciózus összeállítása, ez közvetíti a vi­lágról alkotott képüket. Kérdés, hogy ez stilizáltság-e. Amennyiben a film nem csupán a dolgok, események, emberek hiteles megörökítése akar lenni, akkor igen. Forman pá­lyája kezdetén nem akarta szétrombolni a dolgok felszínét, Jan Némec viszont az erőteljes stili­zálás híve volt: „Minden apró mozzanat, részlet, emberi gesztus csupán ihlető. A képzeletet mozgásba hozó inger, izgató anyag, mely bennünk energiákat termel, áramot in­dukál.” [4]

Jan Némeccel 1990-ben Varga György készített beszélgetést. Nagyon érdekes és ta­nulságos Némec visszaemlékezése, hiszen ő volt a cseh újhullám „legproblemati­kusabb személyisége”. Pályájuk kezdetét a kommunizmus elsatnyulása, a fáradt petyhüdtség jellemezte. Olyan filmeket csinálhattak, amelyekben nem volt ideológia, a rendszer dicsőítése. Emberi történetek voltak, hóbortosak, parabolák vagy éppen realisztikusak. Ez a rövid korszak felszínre dobta a tehetségeket. 1968 sorsfordu­lója viszont „olyan volt, mint amikor ököllel tiszta erőből pofán vágják az embert”. [5]

A normalizáció idején maga Némec nem dolgozhatott, akik pedig rendezhettek, azoknak végig kellett menniük a megaláztatások procedúráján. Szerinte a szégyen és a megaláz­tatás vitte el Schormot és Juráceket. Az „intellektuális vérengzés” időszakában „el akarták pusztítani a szabad gondolkodásnak még a csíráit is a cseh és a szlovák értelmi­ségiekben”. Némec viszont hisz a közép-európai látásmódban, melynek jellemzője az illúzióktól való megsza­badulás, a finom elemzés, a hősiesség és a hivatalosság kerülése, az élet értelmének inti­mebb, közvetlenebb megértése.

Mindebben Némec fontosnak tartja az irodalom inspirációját. Így válhatott Bohumil Hrabal első könyve kulcsfontosságúvá az induló új hullám szerzői számára. „Ez a kis kötet akkorát szólt, mint egy bomba. Hogy a kommunista rendszerben valami ilyesmi nyomtatásban megje­lenhet, amely nem volt sem antifasiszta, sem mit tudom én milyen, szóval nem vonult bizonyos ideológiailag védhető sáncok mögé, nos, ez a fantasztikusan új irodalom inspi­rált minket…” – emlékszik Némec.

2. „Pábitel”: Hrabal totális realizmusa

Hrabal rendkívül vizuális írásmódja nagy kísértést jelentett a rendezőknek, s éltek is a lehetőséggel többen. 1965-ben készült el a Gyöngyök a mélyben című etűdsorozat. Chytilová Automatavilág címmel, Jaromil Jires Románc címmel, Menzel Baltazár úr halála címmel, Némec Csalók címmel, Ewald Schorm A boldogság háza címmel rende­zett egy-egy részt. Hrabal 49 éves volt, amikor megjelent első könyve, a Gyöngy a mélyben (1963). Koráb­bi saját válogatását verseiből és prózájából betiltották. Sokan őt tartják a háború utáni cseh próza legkiemelkedőbb egyéniségének. Műveit mégis csak késve ismerhette meg a közönség, írásait jó ideig az író­asztalfiók őrizte, ő maga pedig a legkülönfélébb foglalkozásokkal kereste kenyerét. Volt sörgyári munkás, raktáros, krampácsoló, szemaformester-helyettes, távírász, forgalmis­ta, ügynök, dolgozott kohóban és hulladékgyűjtő telepen, színházban díszletmunkás­ként. A valósághoz visszatérés nála igazán nem pusztán művészeti program.

Hrabal krónikásnak vallja magát. Nem író, hanem krónikás. Gyűjti fejében a története­ket, melyeket egy idő után ki kell adnia magából. Magának írja szélsőségesen szubjektív vallomásait, de utólag látja, hogy az emberek helyett beszél. Fölszabadító, öngyógyító prózát akar írni, mint példaképei, Baudelaire, Rimbaud. Bizonyára van valami különös Hrabal íróvá válásában, ha végiggondoljuk életét. Az is­kolától való félelem, tudatlanságának komplexusai, félrevonulása, talán egész lénye in­dították el azon az úton, melyen rátalált az írásra mint önkifejezési formára. A víz, a nap, a tűz imádója, aki ünnepi egyenruhában és mezítláb megy ki a korzóra; akit elbűvöl a hulladékokkal és ócskaságokkal zsúfolt kert; aki nem jár rendes vendéglőbe, mert csak a kocsmában érzi jól magát; aki szomorú bohócnak látja magát… Kicsit kívülállóként figyel, szemlél, szinte fényképezőgép módjára rögzít minden egyes képet, magnószalagként a hallottakat. Bizalmas viszonyban van a világgal, magányában képes mássá válni, azonosulni a másik emberrel, a földdel, a víz­zel… Mégsem különc kívülálló tehát, s nem is csupán ösztönös zseni, aki megtalált va­lóságmorzsáiból építkezik. Hiszen a könyvek, az olvasás rabja lett. Ókori filozófusok, kínai költők, modern francia írók mind elbűvölték. Jogi doktor, aki ügynökként dolgo­zik, hogy megtanulja érteni maga körül az embereket, hogy bele tudja élni magát ide­gennek érzett sorsokba. Prága külvárosaiban, kocsmáiban van otthon, itt látja az eleset­tek, elátkozottak életét. Mélységes együttérzéssel fordul ezekhez az emberekhez, meg­érti őket, és így értheti meg saját magát is. Nem vetett meg semmilyen foglalkozást, hi­szen részt akart venni az életben bárhol, bármi áron. Az élmény a kiindulási pont, a hétköznapi ember mélyen átéli azt, amit az értelmiségi csak úgy általában tud. Sőt, az a legnagyobb hős, aki a hétköznapi emberek szokványos életét éli.

Hrabal írásmódját saját maga nevezi totális realizmusnak, de ő a mélyére akar látni en­nek a valóságnak, ezért valóságlátását deformálja is. A maga által megélt valóság eseményei olyan sűrítményei a realitásnak, hogy az már a fikcióhoz, a legendához köze­lít. Mágikus realizmust teremt, szövegeit csiszolja, saját értelmezésével felruházva teszi különössé, írói eljárására megalkotja a „pábitel” kifejezést, melyet így magyaráz: „Mindig arról írok, ami csodálatra méltó történik velem, ami irigylésre méltó történt másokkal. Az elrugaszkodási pont tehát mindig autentikus, a kezdet mindig egy esemény, egy él­mény. De az emberben levő játékosság nem engedi, hogy bizonyos képzelőerővel ne másítsam meg az események menetét, hogy az autentikusságba ne szórjam a pontosító fantázia élesztőgombáját, ahogy a must borrá, a zöld sör érett sörré változik.” [6] Embereihez közel áll a humor és a groteszk, de az iszonyat is. Az életet láthatjuk rész­leteiben komédiának, de tudnunk kell: valójában tragédia. Tragikus életérzés és humor, a humor és a nevetés mint a megismerés legfelső foka – talán ezek az alapveté­sek.

Hétköznapi ember és/vagy író? Vasutas, kohász, segédmunkás, aki ír, vagy író, aki tu­datosan él változatos életet, hogy legyen témája? Eldönthető? Talán igaza volt 1956-ban Vaclav Havelnek, amikor úgy látta, hogy Hrabal olyan intenzitással létezik, ami arra kényszeríti, hogy az íráson keresztül fejezze ki önmagát. Azért ír, mert él. Hrabal elfogadta a világot olyannak amilyen, a jót és a rosszat is: „Az én lepedőmön el­fér az egész világ összes ellentétével együtt. Egyedül én állok kívül, és ki-be bogozom a csomót, hogy befogadjam ebbe az én abroszomba ezt az egész zsibvásárt, mindezt a szépséget…” [7]

Hrabal tudatosan is törekedett arra, hogy úgy éljen, mint hősei, egyszerűen, fényűzés nélkül, alázattal. Szövegeinek áradása, szerkesztetlensége, rendezetlensége, hétköznapi esetlegessége az élet és a mű egyezésére utal. Perifériára szorult hőseinek nyelvét na­gyon tiszteli, a szlenget a népi, névtelen, zseniális kreativitás termékének tartja. Ezek az önámító hősök sokat beszélnek, néha látszólag badarságokat, de képzelőerejük a valóságot különös szépségű alkotássá formálja át. Pepin bácsi, Hrabal „múzsája” tanítja áradó beszédmódjával, amiből úgy lesz irodalom, hogy a szövegeket szétvagdossa, majd újból összerakja. Módszereiben szívesen kísérletezett. Eljutott a szinte enyhe öntudat­lanságban való írásig, amikor hosszabb gondolkodási idő után egy lendülettel, javítás nélkül gépelte papírlapjaira a művet.

De térjünk vissza Hrabal korai prózájához, a Gyöngy a mélyben című kötethez. Ennek előszavában szinte hitvallásként írja le, hogy miért választotta – részben önszántából, részben kényszerítő körülmények hatására – azt az életet, amelyet élt. Bojtár Endre idézi a Skizofrén evangélium utószavában: „…csak azért, hogy bemaszatolódjak a környe­zettől, s időnként megéljem azt a lenyűgöző eseményt, hogy megpillanthatom az ember mélyén a gyöngyöt.” [8] Ez az élet és ezek a történetek – ha akarjuk – meg is felelhetnek (felelhettek) a szocia­lista realizmus elvárásainak. Életismeret, valóságközelség, egyszerű emberek, a munka szeretete. De irányzatosság, lakkozás, szépítés nélkül. Ennek köszönhette Hrabal, hogy kötete „robbant”, és nagy olvasótábora lett. Az ő világa igaz, s igazsága nem a valóság bőségében és autentikusságában rejlik, hiszen a valóság csak kiindulópont, mely a gro­teszk felé vezet. Értékrendjében képvisel valami olyan igazságot, amely abban a korban nem csak a cseheknek volt fontos: megőrizni a múltat, a kultúra értékeit, a hétköznapo­kat, s nem a fényes jövő ígéreteiről zengeni.

A hrabali világ hemzseg a furcsaságoktól, hősei gyakran kirívó, különös alakok. Közü­lük az egyik legérdekesebb Hanta, a Spálená utcai hulladékbegyűjtő préskezelője, aki a Münchhausen című elbeszélés főszereplője, majd a későbbi remekműé, a Túlságosan zajos magányé. A Münchhausen alapján rendezte Juraj Herz A hulladékgyűjtőben című filmjét. Maga Hrabal 1954 és 1959 között dolgozott hulladékbegyűjtőben, de ez a világ sokáig élt benne tovább, és csak a 70-es években írta ki magából igazán. (Felesége is sokáig volt munkás a begyűjtőben, a betiltott könyvek ide szállított példányaiból mindig megmentett jó párat a szerzők számára.) Hrabal tehát személyes élményből indul ki, ami olyan erős volt, hogy az idő múltával nem távolodott el, hanem inkább kiegészült, s Hanta az író alteregójává vált.

3. Félkész áruk A hulladékgyűjtőben: leselejtezett kegytárgyak és más hulladékok

Juraj Herz 1965-ben, ugyanabban az évben, mikor a Gyöngyök a mélyben etűdsorozat készült, filmre vitte Hanta alakját, és a hulladékgyűjtőt. Őt is megihlette, inspirálta Hrabal világa, írói módszere. Az a módszer, amely rendkívül impresszív, magával raga­dó, amely igen élvezetes olvasmányokat teremt, ugyanakkor kusza is, tehát valami egy­ségesebb, összefüggőbb, zártabb egésszé kell alakítani. Hrabal szövege feldarabolódik, szelektálódik, akár új motívumokkal is kiegészül. Ezek viszont mindig olyanok, hogy a hrabali műből is származhatnának.

Az eredeti elbeszélés szinte féktelenül áradó szövegéből a film természetesen nem hasz­nálhat fel mindent. Ez a szöveg jól mutatja Pepin bácsi ihletését, aki már 1946-ban dik­tált úgynevezett jegyzőkönyveket Hrabalnak. A fergeteges mesélőkedv, a bakugrások, a lódítások ugyanakkor Svejk elbeszélő-tradícióját is idézik. A képi világ megteremtésével a film viszont túl is mutat a prózán, hiszen érzéki valóságukban kell megjelenítenie a figurákat, a környezetet, s ehhez az elbeszélés szövege nem ad sok támpontot.

Érdemes felfigyelni a címek eltérésére. Az elbeszélés címe Münchhausen. Ha az olvasó nem is tudja, hogy von Freiherr hannoveri báró valós, XVIII. századi személy volt, aki Oroszország szolgálatában harcolt a törökök ellen, s képzelt kalandjait az irodalom is felhasználta, a hencegő nagyotmondást, hazudozást mindenképpen társítja ehhez az alakhoz. Hrabal szövegében tehát igen fontosak ezek a lódítások, néha egész képtelen dolgok, mint például a két teherautónyi ásatási lelet, Navarov várának aláásása. Hanta áradó beszéde, monológjai, alakja kerül a középpontba, életéről, múltjáról, sorsáról sok apró adatot gyűjthet össze a figyelmes olvasó, követheti egy igen érdekes jellem kibon­takozását. A hulladékgyűjtőben cím viszont arra utal, hogy itt maga a helyszín, a hétköznapi életnek ez a sajátos világa a téma. Vitathatatlan, hogy Hanta itt is központi szereplő, de a főnök szinte vele egyenrangúvá válik, a többi epizódfigura pedig még kevésbé egyénített, mint az elbeszélésben, egy részük meg sem jelenik a filmben.

A próza és a film is apró valóságmozzanatokból, jelenetekből építkezik, de messze túl­mutatnak a hétköznapok egyszerű ábrázolásán. Elemelkednek a valóságtól, furcsa, gro­teszk hangulatokat hoznak létre, szinte csak úgy mellékesen, nevettetve döbbentenek rá tragikus sorsokra, ennek a világnak a nyomorúságára. Az elbeszélésben a múlt és a jelen kemény kritikája is megjelenik. Valószínűleg nem véletlen, hogy a filmből ezek a direkt részek teljesen kimaradnak. (Például az eltörölt, lerombolt múlt motívuma, mikor a szülőfalu helyére tó vagy éppen acélmű került; a dühödt házmesterasszony jelenete, aki „a nemzeti bizottság meghosszabbított keze”, és a politika elleni kirohanásaival megré­míti a főnököt.)

A cselekmény időben folyamatosan halad előre reggeltől a műszak végéig. Az elbeszé­lés többször közli a pontos időt: kora reggel, 9 óra tájt, déltájban, műszak után. Az ese­ménydús nap történéseit Hanta tartja össze. Őt követjük különböző helyszínekre, illetve az ő munkahelyén jelenik meg a számos epizódfigura, akikkel kapcsolatba kerül. A film a villamoson, a tejcsarnokban, az antikváriumban, az automata büfében és a templom­ban játszódó részeket kiiktatja, illetve csak bizonyos elemeiket veszi át. A tizenkét veszett macska az elbeszélésben például már a tejcsarnokban folyó dialógusban megjelenik. A film viszont a csak a főnök szavaival előrevetített eseményt dolgozza ki: az állatorvos és a segéd megjelenését a pecérhálókkal.

A film időtartamának valamivel több mint kétharmada játszódik a hulladékgyűjtőben. A többi részben három helyszínen látjuk Hantát: a templom melletti emléktáblácskáknál, a plébánián a sekrestyéssel és a vendéglőben. Az időben elég eltérő hosszúságú jelenetek váltakozó helyszíneken történnek. Az első, rövid egység a templom mellett; a második csaknem háromszor hosszabb jelenet (9 perc) a hulladékgyűjtőben; a harmadik a sek­restyésnél (kb. 3,5 perc); a negyedik ismét a hulladékgyűjtőben (4 perc); az ötödik a vendéglőben (3 perc); a hatodik ismét a hulladékgyűjtőben, s ez a jelenet határozottan két részre bomlik, határvonala vagy inkább új, a zárójelenet kezdete a zuhanyzó Hanta képe. A váltakozásoknak köszönhetően a hulladékgyűjtő bemutatása nem válik egyhan­gúvá, Hanta pedig sokoldalúbban jellemezhető. A helyszínváltások, mint ahogy más visszatérő motívumok is, sajátos ritmust alakítanak ki.

Milyen ember is Hanta, a hulladékbegyűjtő préskezelője? Hétköznapi is, különös is és tragikus is. Nevetséges is és sajnálatra méltó is. Tehát groteszk. Ahhoz, hogy ezt megérezzük, figyelmesen kell olvasnunk Hrabal szövegét, mert mintha csak tudatosan akar­na ámítani minket, a nevetés mögé bújtatja a lényeget. Talán maga Hanta is ámítja ma­gát, végighazudozza az életét, fel sem fogja saját sorsát. Látszatra egy tündéri csirkefogó, ahogy az antikvárium pénztárosnője mondja, akinek bolondozását a környezete elfogadja, csínytevésein szórakoznak. Az elbeszélésből éle­tének sok epizódját megismerhetjük a dialógusok folyamán úgy, hogy szinte mindenen ne­vetnünk kell, még akkor is, ha közben a hátunk borsódzik, mint például a tüsszögő pénztárosnak felajánlott zsebkendők történeténél. Pár sorban előttünk áll Európa XX. századi nagy traumája, a holocaust. Nem is nagyon dönthető el, hogy kínos nevetésünk, borzongásunk oka a történelmi tény, a zsinagógák felszámolása, a szertartási ruhák megszentségtelenítése, vagy az, hogy a kisember számára ez csupán kapca- és zsebken­dőkészletének örvendetes megszaporodása, s az a kéj, „mikor az aranyszálak úgy csik­landozzák az ember orrlikát”. Atmoszférateremtés és -sűrítés hasonló példái sorakoznak a műben.

Lássunk pár életrajzi adatot. Megismerjük Hanta szülőfalujának történetét, melyet el­árasztottak, számos munkahelyét, megtudjuk, hogy mint alkoholista már elvonókúrán is volt, hogy 53 évesen csinált törvénytelen gyereket, hogy felesége van… Az olvasó néha talán elbizonytalanodik, hogy mi Hanta életének valós eleme, s mi tartozik a hazudozásokhoz. A nagyot mondás csúcspontja az elbeszélésben az antikváriumi jelenet. Hanta itt egy osztrák kutatótársaság tagjaként jelenik meg, aki akár várgondnok is lehetett volna Karlstejnben. Szemüvegével az orrán telefonálgat, tudálékoskodik, idegen szavakkal dobálózik, játssza a gentlemant a hölgyek előtt. Mindenki tudja, hogy ez csak mese, s a préskezelőnek csupán sürgősen pénzre van szüksége, mégis inkább megbecsült ügyfél­ként, szórakoztató bohócként bánnak vele, nem visszautasítóan.

Az elbeszélés következő része az automata büfében történik. Rövid, de nagyon fontos epizód. Hanta „az enni jövő emberek futószalagját” figyeli, visszataszító viselkedésüket, ahogy ősemberként dobálják magukba az ételt. Számára nem közömbösek a körülötte levők, sőt nagyon jó emberismerő. Tudja, kinek mi a kényes pontja, s ezt mindig a maga javára használja ki. Ezért sikerülnek a találóan kieszelt csínyek a főnök ellen, mint az a kísérlet is, melynek során a főnök „egyetlen ugrással belevetette magát a papírtengerbe”, de persze hiába, a keresett könyv már rég lecsúszott a pincébe. S ezért tud ingyen étel­hez, italhoz jutni a vendéglőben, hiszen ellátja a pincérnőt érzelmes regényekkel. Ide­gen, életében először látott ember világában is jól tájékozódik. A múlt emlékeit kutató hajdani kocsisnak valósággal visszaadja az életkedvét azzal az abszurd ötlettel, hogy adja el az elkeseredett ember a csontvázát, így érezheti, hogy még szükség van rá, nem fölösleges, és persze kap egy pár ezrest, amiből nagyot lehet mulatni.

Gyakran látjuk Hantát mint az élet bölcs ismerőjét, aki mindenkit ellát jó tanáccsal, akár a nátha kikúrálásáról, akár a jó házasság titkairól van szó. Szívesen hivalkodik „művelt­ségével”. Ő az, aki a krumplihoz és a sörhöz a Faustot olvassa, Donatello és a barokk összefüggéseiről értekezik, s félelmetesen groteszk módon összegzi véleményét Hamlet­ről: „Remek fickó volt. Egy ember, aki mindent komolyan vett. Egy rekorder, aki végül a saját vérével írta meg a krédóját, mialatt hölgyecskéjének hullája szemben úszott az árral.” Hrabal mint elbeszélő nem azonosul hősével, nem is ítélkezik felette, nem akarja nevetsé­gessé tenni. Egymás mellé rakja a történet mozaikjait, és némileg a lezáratlanság érzetét keltve az utolsó részben már nem is szerepelteti Hantát.

A fentebb tárgyalt elbeszélésrészletek jórészt kimaradnak Herz filmjéből. A rendező na­gyon tudatosan válogatott, szerkesztett, az ő megfogalmazásában több is és kevesebb is lett Hanta alakja. Már az első, rövid jelenetben elindít olyan motívumokat, melyek visszatérése egységesebbé teszi a történetet, mint az eredeti prózai szöveg. Az ismétlé­sek vígjátéki szituációk alapjai is lesznek, illetve állandó jellemzői egy-egy szereplőnek. Herz érthető törekvése, hogy összefogott művet alkosson, hiszen arra vállalkozott, hogy 30 percbe sűríti a kiválasztott elbeszélés világát. A forgatókönyvet a főcím szerint Hrabal és Herz közösen írták, de kettejük együttműködésének mikéntjéről nincs forrásom. A változtatások valószínűleg közös megállapodás eredményei, de hogy az egyes ötleteket ki hozta, nem tudni.

A film felütésének zenéje és a cirkuszi világot idéző állatfigurák visszatérő motívumok, és hangsúlyos keretet is alkotnak a filmben. Értelmüket csak a negyedik jelenetben fejt­hetjük meg, amikor megtudjuk, hogy Hanta céllövölde és hajóhinta tulajdonos volt. Ez az elbeszéléshez képest új elem Hanta múltját testesíti meg, azt, amit elvesztett (elvették tőle?), s ezzel ő is azok közé a lecsúszott emberek közé került, akik itt szenvednek eb­ben a tisztítótűzben. Ezt a kifejezést Mafenka mondja a hulladékgyűjtőre az elbeszélés­ben. Mafenka mellett a hajdani cirkuszi táncosnő ilyen lecsúszott elem, a Hrabal-szövegben pedig a szélhámos Anton úr, a Práter egykori főpincére.

A filmben először Hantának csak a hangját halljuk, miközben a kamera a tág városkép­ből a templom falára, majd az emléktáblákra és Szent Tádé szobrára közelít. Orgona­szóval aláfestett imádságot hallunk, de a szöveg már groteszk ellentétben áll a műfajjal, hiszen a szentet gazembernek titulálja a hang, s durva, rossz kívánságainak teljesítését kéri. Az mindenesetre érthető, hogy a hang tulajdonosa hulladékokkal foglalkozik, de már elege van az érkező véres papírhalmokból és más anyagokból. Kiderül, hogy az imádkozó alak térdel Szent Tádé szobra előtt, s jóízű heherészéssel fejezi be monológ­ját.

Hanta fohásza: „Szent Tádécskám, te istenverte gazember, intézd el nekem az égben, hogy ha a Húsirtól elküldik nekünk azokat a csupavér büdös papírjaikat, akkor a teherautójuk boruljon bele a Moldvába a rakományával együtt, és hogyha a Chemotroga a gyógyszeres zsákjait hozza, a kocsijuk szoruljon be két villamos közé, a sofőrjük kapjon infarktust vagy leprát és minden kerékre durrdefektet. Ha mégis eljutnának hozzánk, legyen szélesebb a kocsijuk, mint a mi kapunk. Jó? Ámen."

Hanta fohásza: „Szent Tádécskám, te istenverte gazember, intézd el nekem az égben, hogy ha a Húsirtól elküldik nekünk azokat a csupavér büdös papírjaikat, akkor a teherautójuk boruljon bele a Moldvába a rakományával együtt, és hogyha a Chemotroga a gyógyszeres zsákjait hozza, a kocsijuk szoruljon be két villamos közé, a sofőrjük kapjon infarktust vagy leprát és minden kerékre durrdefektet. Ha mégis eljutnának hozzánk, legyen szélesebb a kocsijuk, mint a mi kapunk. Jó? Ámen.”

Hanta fohásza: „Szent Tádécskám, te istenverte gazember, intézd el nekem az égben, hogy ha a Húsirtól elküldik nekünk azokat a csupavér büdös papírjaikat, akkor a teherautójuk boruljon bele a Moldvába a rakományával együtt, és hogyha a Chemotroga a gyógyszeres zsákjait hozza, a kocsijuk szoruljon be két villamos közé, a sofőrjük kapjon infarktust vagy leprát és minden kerékre durrdefektet. Ha mégis eljutnának hozzánk, legyen szélesebb a kocsijuk, mint a mi kapunk. Jó? Ámen."

Hanta fohásza: „Szent Tádécskám, te istenverte gazember, intézd el nekem az égben, hogy ha a Húsirtól elküldik nekünk azokat a csupavér büdös papírjaikat, akkor a teherautójuk boruljon bele a Moldvába a rakományával együtt, és hogyha a Chemotroga a gyógyszeres zsákjait hozza, a kocsijuk szoruljon be két villamos közé, a sofőrjük kapjon infarktust vagy leprát és minden kerékre durrdefektet. Ha mégis eljutnának hozzánk, legyen szélesebb a kocsijuk, mint a mi kapunk. Jó? Ámen.”

Hanta fohásza: „Szent Tádécskám, te istenverte gazember, intézd el nekem az égben, hogy ha a Húsirtól elküldik nekünk azokat a csupavér büdös papírjaikat, akkor a teherautójuk boruljon bele a Moldvába a rakományával együtt, és hogyha a Chemotroga a gyógyszeres zsákjait hozza, a kocsijuk szoruljon be két villamos közé, a sofőrjük kapjon infarktust vagy leprát és minden kerékre durrdefektet. Ha mégis eljutnának hozzánk, legyen szélesebb a kocsijuk, mint a mi kapunk. Jó? Ámen."

Hanta fohásza: „Szent Tádécskám, te istenverte gazember, intézd el nekem az égben, hogy ha a Húsirtól elküldik nekünk azokat a csupavér büdös papírjaikat, akkor a teherautójuk boruljon bele a Moldvába a rakományával együtt, és hogyha a Chemotroga a gyógyszeres zsákjait hozza, a kocsijuk szoruljon be két villamos közé, a sofőrjük kapjon infarktust vagy leprát és minden kerékre durrdefektet. Ha mégis eljutnának hozzánk, legyen szélesebb a kocsijuk, mint a mi kapunk. Jó? Ámen.”

Hanta fohásza: „Szent Tádécskám, te istenverte gazember, intézd el nekem az égben, hogy ha a Húsirtól elküldik nekünk azokat a csupavér büdös papírjaikat, akkor a teherautójuk boruljon bele a Moldvába a rakományával együtt, és hogyha a Chemotroga a gyógyszeres zsákjait hozza, a kocsijuk szoruljon be két villamos közé, a sofőrjük kapjon infarktust vagy leprát és minden kerékre durrdefektet. Ha mégis eljutnának hozzánk, legyen szélesebb a kocsijuk, mint a mi kapunk. Jó? Ámen."

Hanta fohásza: „Szent Tádécskám, te istenverte gazember, intézd el nekem az égben, hogy ha a Húsirtól elküldik nekünk azokat a csupavér büdös papírjaikat, akkor a teherautójuk boruljon bele a Moldvába a rakományával együtt, és hogyha a Chemotroga a gyógyszeres zsákjait hozza, a kocsijuk szoruljon be két villamos közé, a sofőrjük kapjon infarktust vagy leprát és minden kerékre durrdefektet. Ha mégis eljutnának hozzánk, legyen szélesebb a kocsijuk, mint a mi kapunk. Jó? Ámen.”

A sekrestyéssel folytatott párbeszédben látjuk aztán Hanta figuráját. Kissé megviselt zakóját elegánsan megkötött sál és sapka egészíti ki. Ráncoktól barázdált arca, hiányos fogazata teszi teljessé alakját – nagyon vegyes összbenyomást keltve. Főleg mikor nevető feje a jelenet végén szinte belenyomul a kamerába. A főnöknek szánt leselejtezett műremekek emlegetésével újabb vándormotívum indul, ami a filmben Hanta és a főnök közti konfliktus fő forrása lesz.

 „A szentségit, ha van Isten az égben, kötélből vannak az idegei."A sekrestyés (Jan Vlcek) és Hanta (Václav Halama)

„A szentségit, ha van Isten az égben, kötélből vannak az idegei.”A sekrestyés (Jan Vlcek) és Hanta (Václav Halama)

 „A szentségit, ha van Isten az égben, kötélből vannak az idegei."A sekrestyés (Jan Vlcek) és Hanta (Václav Halama)

„A szentségit, ha van Isten az égben, kötélből vannak az idegei.”A sekrestyés (Jan Vlcek) és Hanta (Václav Halama)

 „A szentségit, ha van Isten az égben, kötélből vannak az idegei."A sekrestyés (Jan Vlcek) és Hanta (Václav Halama)

„A szentségit, ha van Isten az égben, kötélből vannak az idegei.”A sekrestyés (Jan Vlcek) és Hanta (Václav Halama)

A főnök (Frantisek Ketzek) joviális alakja

A főnök (Frantisek Ketzek) joviális alakja

A második, hosszú jelenetben ismerjük meg a hulladékbegyűjtő helyszínét. A képkeretet először egy város látképe tölti ki, amiről kiderül, hogy falra ragasztott poszter. Előjele ez a főnök művészet-mániájának, ami a filmben helyettesíti az elbeszélésbeli vadászat-bolondériát. A filmben egy olyan belső tér teremtődik meg, ahol a használati eszközök mellett min­denféle idilli képek, női portrék, régiségek halmozódnak nagy összevisszaságban. Jól megférnek egymás mellett, mégis két ellentétes világot képviselnek, melyek számtalan­szor produkálnak nevettető vagy éppen elgondolkodtató helyzeteket. A megszólaló „O, sole mio” is gyakran felcsendül még, erősítve a hulladékhalmokkal való kontrasztot. A főnök nagyszerűen kitalált figura. Kövérkés, joviális alakja, elegáns mellénye és cso­kornyakkendője, melyek kilátszanak a munkaköpeny alól, csinos kis sapkája szinte kü­lön világot képviselnek ezen a helyszínen.

A hulladékgyűjtő belső tere

A hulladékgyűjtő belső tere

A hulladékgyűjtő belső tere

A hulladékgyűjtő belső tere

A hulladékgyűjtő belső tere

A hulladékgyűjtő belső tere

A hulladékgyűjtő belső tere

A hulladékgyűjtő belső tere

A hulladékgyűjtő belső tere

A hulladékgyűjtő belső tere

A jelenet elején a pincelyukba beleesik egy nő, akinek libája ott marad árván egy sza­tyorban. Ez a liba sokszor felbukkan még, vígjátéki helyzeteket produkálva, nevetést kiváltva, de ott van az utolsó, egyáltalán nem vígjátéki jelenetrészben is. Az nem derül ki, hogy a liba tulajdonosa hova tűnt, előkerül-e. Hanta harsány, bolondos köszönéssel érkezik – „Kellemes karácsonyt és boldog új évet!” -, s egyből elsüti legújabb főnökbosszantó megjegyzését, utalva egy beszélgetésre és egy nagyobbacska autóra. Itt indul a csínyek, pletykák sora, amelyek vagy megtörtén­nek, vagy csak hallunk róluk.

A főnököt rendre elszakítják a hétköznapi valóságtól a szépség, a művészetek különbö­ző formái. A takarót kirázó szépkeblű fiatal nő is azonnal átminősül gazember szemetelőből finom aranykeretbe képzelt műalkotássá. Mi is a főnök felfelé meredő szemével látjuk a magasba képzelt képeket egy játékos montázzsal. Filozofál is ez az úriember: „Hiába, a világ tele van mindenféle csodával. Egy emberélet nem is elég hozzá”. Nevet­séges vagy megható emberi magatartás a szeméthegyek között a világ csodáiról áradozni, a világ szépségét keresni?

 „Hiába, a világ tele van mindenféle csodával. Egy emberélet nem is elég hozzá”

„Hiába, a világ tele van mindenféle csodával. Egy emberélet nem is elég hozzá”

 „Hiába, a világ tele van mindenféle csodával. Egy emberélet nem is elég hozzá”

„Hiába, a világ tele van mindenféle csodával. Egy emberélet nem is elég hozzá”

 „Hiába, a világ tele van mindenféle csodával. Egy emberélet nem is elég hozzá”

„Hiába, a világ tele van mindenféle csodával. Egy emberélet nem is elég hozzá”

A fizetséget követelő munkások visszarántanak az ábrán­dozásból. Hanta is visszajön ócska, koszos munkásruhában, de a nyakában most is ott lóg egy megkötött sálféle. A maga harsány modorában ecseteli a sorsjegyek nyerési esélyeit („lószart sem nyer”), és a papírhegy tetejére mászva, hevesen gesztikulálva elő­adja első nagy monológját. Mozdulatai mindig fontosak és nagyon kifejezők. Sajátos önjellemzése az eredeti elbeszélésből származik, mely szerint neki csak az a jó, amiben ott van a dráma, neki a legegyszerűbb dolgokat is dramatizálnia kell. Az előadáson jót szórakoznak a munkások, csak a főnök dühöng. Viselkedésének meghatározója a szél­sőségesség, az ellágyulástól, ábrándozástól gyorsan eljut a dühkitörésig. Jó példa erre a következő jelenetrész, amikor a kisfiú érkezik. A főnök meghatódik, a fiú szemét for­rásvízhez hasonlítja, majd arca közelijén látjuk a változást, vonásai elkomorulnak. Már a ronda nőt látja, aki régi szeretője leveleit hozta eladni. Majd ismét a főnök arcán érez­zük a változást, felvidul, hisz meglátta a fehérruhás, széplábú fiatal lányt. Hedvicka ha­tására szinte elolvad, ujján játékosan lóbálja az összekötözött papírcsomagot – ami majd a mérlegen 30 kg-ot nyom -, mi is az ő szemével vizsgálhatjuk közeliben a szép lábacs­kákat. Éppen jókor jut eszébe Hantának, hogy el kell mennie a sekrestyéshez a taligával. Az imént Mafenkának feltűnt gazdátlan liba most éppen a taligán vesztegel, a főnök le­veszi, s miközben a kép kiürül, egyetlen szereplőként megint ott marad árván.

A főnök, Hedvicka és a ronda nő hármasa következik. Játékosan, a mérleg üvegén ke­resztül vett képeket látunk, s a női szépség ismét megihleti a főnököt. Hedvickát hársfá­ból szeretné megfaragni, rá is rajzolja fehér ruhájára az aranymetszést, mire a lány kissé dühösen eltáncol. Marad a lány furcsa ellenpontjaként az idős, ronda nő, aki elmeséli, hogy híres cirkuszi táncosnő volt, az apja pedig indián származású késdobáló. Be is mutatja a saját késdobáló mutatványát, mire a megrettent férfi gyorsan ad még neki öt koronát, és elküldi. A nő régi fényképét nézve ellágyul: „Pedig egész szép volt”. De az­tán összetépi, és a többi papírhulladék közé dobja ezt is. Szinte jelképes a mozdulat: így lesz a hajdani szépségből ronda ócskaság, kidobni való kacat, fölösleges holmi.

A visszatérő kisfiú alakja is bekapcsolódik a motívumismétlések sorába. Anyja a téve­désből a papírhulladékok közé került kimutatásait keresi. Mafenka ebben a forgatagban már csak a libához beszél. Az elbeszélésben is gyakran emlegetett sírhelyének örül. Ott legalább nincs egy fecni papír sem, nincsenek ezek az őrültek. Az utolsó képen a papírhegy tetején iratait kereső asszonyt látjuk és a lent síró kisfiút.

Ebben a kb. 9 perces jelenetben a hulladékgyűjtő tényleg bolondokházának tűnik. Fura alakok jönnek-mennek, bosszantó és szép dolgok történnek, lehetetlen rendet tartani. A nagy kavalkád után ellenpontként egy kamarajelenet követ­kezik, Hanta és a sekrestyés elbűvölő kettőse. A rögbivel kapcsolatos részek kivételével ez az eredeti elbeszélésen alapul, és talán a leggroteszkebb hangulatokat közvetíti. Na­gyon hangsúlyosak a képi megoldásai is. A sekrestyés fejének közelije adja a keretet, de végig fontosak az arcok. A cselekmény szervesen illeszkedik az első és a második jele­nethez, most tudjuk meg, hogy mit akar küldeni a sekrestyés a főnöknek. Először csak azt látjuk, hogy a két férfi fűrészel, mert Hanta szerint a főnök darabonként fogja haza­vinni az ajándékot. A kép kitágul, s csak most látjuk, hogy egy szent szobrát fűrészelik ketté. Groteszk ez a szimmetrikus kép, ahogy a férfiak állnak a fűrészbak két oldalán, közöttük a kettévált szobor. Mintha kegyeletsértés történt volna, ráadásul tudjuk, hogy Hanta hazudott, hiszen nem igaz, hogy a főnök akarta a feldarabolást.

Hanta jóízűen rágyújt, miközben a rá jellemző módon heherészik. Elkezdődik a sekres­tyés panaszáradata és Hanta jó tanácsainak sora. Miközben az előbbi báránykáiról beszél, akik elvárják, hogy mind a 120 vázácskába minden nap friss vizet öntsön, a kamera vé­gigpásztázza a körben a falhoz támasztott tárgyakat. Kiselejtezett kegytárgyakat látunk, amelyek mégis sokat őriznek eredeti hangulatukból, funkciójukból. Éppen ettől hatnak furcsán ebben a nem szakrális környezetben, ócskaságok között. A feszület Jézus­alakján egy képkeret lóg, kályhacső, biciklinyereg hever hétköznapi összevisszaságban. Közben a jelenet elejétől orgonazene szól aláfestésként, és a dialógusok szövegére is fi­gyelnünk kell.

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Szakrális tárgyak és hulladékok

Tovább folytatódik a barbár akció, most a szent nyakincáját vágják. Hanta a nősülésről beszél, s a kamera közben sajátos beállítás-ellenbeállítás kompozícióval szinte körbe­járja őket, s így körbepásztázza a teret is. A sekrestyés a harisnyakötős nő esetét meséli, miközben a szent szeme abszurd módon megmozdul, mielőtt leesne a feje. Csupa el­lentétes motívum és hangulat, amit persze nem hőseink közvetítenek, hiszen ők a világ legtermészetesebb módján végzik dolgukat. Hantában ugyan felmerülnek kétségek, úgy érzi, mintha szanitécek volnának, azt várja, hogy elered az angyal vére, de a sekrestyés megnyugtatja, hogy csak eleinte van így. Miközben Hanta a gyermekáldás örömeit ecseteli, a sekrestyés új felvágandó szobor után néz. Szép, mélységében komponált ké­pet látunk. Az előtér jobb oldalát egy kéz nélküli angyalszobor tölti ki, a hátsó síkban Hanta fűrészel és beszél, tőle indul a képmélységre merőlegesen előre a sekrestyés. Ki­tartott kép hangsúlyozza az angyal szárnyának levágását is, ami csak egy könnyed moz­dulat Hanta részéről. A sekrestyés még elpanaszolja a részegek utáni takarítás keserveit. Hanta megnyugtató szavaival, fejének közelijével zárul a jelenet.

A néző nehezen tudja elrendezni magában a jelenet hatásait. Nevet persze, de érzi a fe­szültséget. A templomi tárgyak és az orgonaszó hangulatát aláássa a cselekvéssor és a dialógus. Az eredeti szöveg még tovább fokozza ezt a groteszk hely­zetet, hiszen ott például a sekrestyés rátámaszkodik a szent fejére, úgy töri le, Hanta pe­dig a hóna alá kapva a fejet rögbijátékosi tudását mutatja be vele, rohangálva a kis ud­varban.

A negyedik jelentben visszatérünk a hulladékgyűjtőbe. Az elején még halljuk az orgona­szót, ismét közelképet látunk, mint az előző két jelenet felütésekor. Az egyik faszobor kezét simogatja egy emberi kéz, természetesen a főnök keze. El van bűvölve, levett sap­kával mond köszönetet Hantának. A pillanat pátoszát a második jelenetben megismert asszony bontja meg, aki immár nem a papírjait, hanem kisfiát keresi. Itt tehát tovább folyt az élet, míg Hanta a plébánián időzött, de számunkra nem fontos, hogy mit történt. Most viszont érkezik két nő, akik moziban takarítanak. Ők is tovább árnyalják ennek a világnak a képét. Az idősebbik számára egyértelmű, hogy akkor megy jó film, ha sok a szemét az előadás után. Még mielőtt kibontakozhatna dialógusa Hantával, a főnök ész­reveszi, hogy a taligán elfűrészelt szobordarabok vannak. Jöhet Hanta újabb hazugsága, amit teljesen ártatlan képpel és nagy meggyőződéssel ad elő. Eszerint a sekrestyés mondta, hogy a főnök így kéri a szobrokat. Sikerült tehát a csíny, ami valószínűleg még az első jelenetben fogalmazódott meg a préskezelő fejében. A főnök fájdalmát a beállí­tás is nyomatékosítja. Kissé alsó kameraállásból látjuk a szobordarabok fölé hajló alak­ját, így a mennyezet szinte ránehezedik, agyonnyomja. De nem időzik a film ennél a fáj­dalomnál, a takarítónő már a Hamletről beszél, Hanta pedig a fiát kereső asszonyt ok­tatja ki. Elmeséli neki a véletlenül kiszórt briliánsok történetét, igazolandó, hogy itt semmit nem lehet megtalálni – ugyanakkor egészen váratlan dolgok felbukkannak, itt van például egy liba! A néző jót nevet a szerencsétlen állat újbóli megjelenésén, s azon, ahogy gyors vágásokkal láttatja a film a főnök és Mafenka reagálását erre.

Teherautó érkezik. Vezetője Frantisek, aki pillanatnyi csodálkozás után nagyságos asszonynak szólítja Mafenkát. Ő pedig természetes, indulat nélküli hangon közli Hantával, hogy ez a férfi valaha az ő sofőrje volt. Felvillan ennek a megkeseredett asszonynak a múltja: tizenegy szobája, sofőr, cselédség, kertész, aki minden reggel megkérdezte, hogy milyen virágot vágjon. Most már csak a megvásárolt sírhelyének örülhet, az élet számára alig elviselhető. Ennek okait az elbeszélés részletezi, Mafenka ott fontos szereplő. A filmben meghasonlottságát riadt tekintete, csendes szemlélődése, a sírhely emlegetése fejezi ki. Nem tudjuk, és talán nem is fontos, miért van itt, hogyan került ide – ő is csak egy szerencsétlen a sok közül.

A jelenet végén fény derül Hanta múltjára is. Elmondja Mafenkának, hogy ő meg céllö­völde és hajóhinta tulajdonos volt, s jókedvűen beindítja a zenélő szerkezetet, amit már a film elejéről ismerünk, és most rájövünk eredetére. A jelenet a mozgó, zenélő macska­fejek közelképével zárul. Hanta élettörténetét erre a pontra sűríti a film. Röviden, szinte csak tényközlően ismerteti a legfontosabbat, de így is megéreztet valamit ennek az öregedő férfinak a tra­gikumából, és hangsúlyozza sorsközösségét Mafenkával. Mindketten lecsúsztak az élet perifériájára. Az asszony éppen csak elviseli ezt az életet, Hanta pedig megpróbál nem tudomást venni róla, harsányan átbolondozza életét, s mi vele tudunk nevetni.

Az ötödik jelenet ismét új helyszínen, a vendéglőben játszódik. Az előző jelenet végé­nek disszonáns hangulata nyom nélkül eltűnik, Hanta itt van leginkább elemében az egész filmben. Abszolút ura a helyzetnek, központja a vendéglői társaságnak. Közelről látjuk, amint belép az ajtón, s még be sem csukta azt, de már árad belőle a harsány hazudozás. Harmadszor tér vissza a szétfűrészelt szobrok témája, de most a főnök megőrülését támasztja alá vele Hanta. A hír szerint ugyanis a főnök műemlékvédelem alatt álló angyalokat fűrészelt szét, ezért becsukták. A hulladékgyűjtőt bezárják, és mulató vagy törtarany-felvásárló lesz a helyén. Mindeközben gátlástalanul beleiszik az ott üldö­gélő öregember sörébe, majd kiveszi a falatot a kezéből. Egyedül a pincérnő vonja két­ségbe Hanta szavait, hiszen már róla is terjesztett hamis pletykákat. A kövér, kissé kihí­vó öltözetű pincérnőt a préskezelő egy kis szellemi táplálékkal puhítja meg, úriember módjára szépkisasszonynak, úrhölgynek szólítja. Persze mindez mulatságos egy ilyen alak szájából, de a hatás a fontos. Az eszközök célt érnek, Hanta ingyen ihat, s valószí­nűleg nem először és nem utoljára használja ki az asszony szerelmes regények iránti ra­jongását. Most sem tudja féken tartani kíváncsiságát, Hantának – aki immár „kedveske” – el kell mesélnie az egyik történetet. Ez Hanta igazi nagy jelenete. Arcának minden iz­mával előad, gyakori fejének közelije, melyet felváltanak tágabb képek, hogy láthassuk, egyre inkább őt figyeli mindenki. Érzelmes zene szól, de ezt a hatást sok képi poén, ötlet ellenpontozza. A csupa szenvedély történet teraszra nyíló ajtaja a vendéglő ócska kis üveges bejáratában testesül meg; a „Báró úr!” felkiáltásra a békésen eszegető öreg férfi kapja fel a fejét.

Hanta arcára önelégült grimasz ül ki, hasonló közelképen láthatjuk a pincérnő ellágyuló, ábrándos arckifejezését. Most már az ebéd lehetőségét is felcsillantja. A mese folytató­dik. Hanta letérdel a szerelmi vallomást illusztrálva, de a kamera nem követi alakját, és a képen megint csak a falatozó öreg marad. A néző előtt ez a szituáció is nevetségessé válik. A vendégekre viszont egyre nagyobb hatással van a szirupos szerelmi történet. Meglett férfiak úgy figyelnek, hogy még söröskorsóikat is összecserélik. Hanta most már teljesen nyeregben érzi magát, nem kis célzatossággal nyújtja üres poharát előre, s elegáns mozdulattal, feltartott kisujjal dönti magába a kiérdemelt újabb adag töményt. A felső kameraállásból vett kép szinte az egész szűk teret befogja, jó láthatóan mindenki Hanta köré csoportosul, aki a hal­dokló Vilma suttogó szavait idézné. Éppen levegőt vesz, a patetikus-érzelmes zene fel­erősödik, de a hirtelen vágás megfoszt bennünket a katarzistól.

Az eredeti elbeszélés ezen része is terjedelmesebb. Fontos szerephez jut benne az alko­holista tanácsos úr, aki Hantával együtt volt elvonókúrán, és a megcsalt Dodó. A film­ben teljesen a mesélő Hanta kerül középpontba, személyének minden varázsa összegző­dik. Elbűvöli az embereket, miközben ő maga is a történet hatása alá kerül, de soha nem felejti el, hogy igazából milyen céllal érkezett. Mesterien ötvözi mindezt egy apró megjegyzéssel Hrabal szövege is: „Hanta is szipo­gott. … megtörölte a szemét a kabátja ujjával, és felhajtotta a rumot”.

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

Hanta nagyjelenete a vendéglőben

A fent említett hirtelen vágással a főnök közelije kerül a képbe kissé alsó kameraállás­ból, feje fölött ismét a nyomasztó mennyezet. Szorult helyzetben van, s persze megint Hanta miatt. A hatósági embernek be kell bizonyítania, hogy nincs a hulladékgyűjtő­ben 12 veszett kandúr. Nem tudjuk meg, hogy Hanta hol híresztelte el ezt a pletykát, de a főnök számos hasonló képtelenséget sorol, amit Hanta mind róla terjesztett. A hulladékgyűjtő már jól ismert hely számunkra, hiszen a film harmadszor vezet ide vissza. Szinte várjuk a kisfiát kereső anya és a liba megjelenését, ami meg is történik. A sintér pedig véletlenül beindítja a cirkuszi zenélő szerkezetet. Ismét láthatjuk a magas­ban a szépkeblű hölgyet, de a főnöknek most nincs ideje fantáziálni róla, mert egy még föntebbi emeletről leöntik egy vödörből. Fura grimasszal néz egyenesen ránk, ki a kép­ből, miközben harsány kacagás, zene hallatszik. Erőteljes ellenpontja mindez a második jelenet ábrándozó, filozofáló, képzelődő líraiságának. A groteszk hangulat csak tovább fokozódik, mikor a híres színésznők képeinek gyors montázsába bevágva felvillan a ka­cagó Hanta feje is, majd a kitáguló képen szintén őt látjuk a nők falra ragasztott képei előtt.

A jelenet egyre stilizáltabbá válik, beszéd nincs, erőteljes ritmusú zene festi alá Hanta munkáját. Most először látjuk igazából dolgozni. Papírt töm a présbe, de az őt mutató képek folytonosan váltakoznak a nők képeivel, amelyek most már részben aktok is. A megizzadó, öregedő és csúnya férfi egy számára elérhetetlen világgal alkot éles ellenté­tet. A ritmus egyre gyorsabb, Hanta szinte már rohan oda-vissza a képek előtt, majd a jobbra-balra irányuló mozgást felváltja a képsíkra merőleges, mikor a kész papírbálát szinte beletolja a kamerába, így nyomult előre az arca is az első jelenetben.

A kész bála nyugvópontot jelent az őrületes tempó után. Hanta szemrevételezi a papír közt talált téglát és kályhaajtót, s végre megtalálja a présben az elveszett kisfiút. A ren­dező itt sem hagyja ki azt a játékos lehetőséget, hogy a pincébe lehajoló főnök szemével mi is fejtetőn lássuk Hantát. A préskezelő jóleső érzéssel nézi a fiát csókolgató anyát, majd összerezzen az ismét elcsattanó pofonok és felhangzó szidalmak miatt, de aztán a már jól ismert heherészéssel tér napirendre a dolgon. A filmben ez a kacarászás-heherészés többféle értelmet nyer. Néha hivalkodóan vásári, szinte megmagyarázhatat­lan. Máskor saját, jópofa szövegein nevet Hanta, mintegy nyugtázza poénjait, ötleteit. Tiszta örömöt is jelezhet, például a kisfiú megtalálásakor, de a meglepődést is kifejezi ugyanebben a részben. A film végén meg mintha ezzel hessegetné el rossz gondolatait.

Bizarr szoborkompozíciók

Bizarr szoborkompozíciók

A műszaknak vége, Hanta a zuhany alatt hallgatja az „O sole mio”-t, s a kis ablakon át beles a szomszéd szobába. A főnök a szobordarabokat rakosgatja. Hirtelen ugrás, időki­hagyás után a már felöltözött Hantát látjuk egy székben ülve, ahogy szórakozik a bizarr szoborkompozíciók képzeletbeli megalkotásával. [123] A főnök társasá­gában van, hallgatnia kell annak kioktatását az alkotás gyönyöréről, a termékeny csend­ről. Hantáról is elmondja véleményét: hangoskodása, kötekedése „nem elég erős véde­lem a végtelenség nyomasztó hatalma ellen”. Bizonyára sok igazság van filozofikus szavaiban, s talán tényleg úgy érzi, hogy művészhajlamait megvalósítva teljes életet él, de hát Hanta megszökik a tanácsok elől, ez nem az ő világa. Idomíthatatlan, kimozdíthatatlan, aki nem is akar szembesülni sorsával, nem akar és nem tud változtatni rajta. Lehet, hogy tényleg öntudatlan ösztönéletet él, de most a sötét udvarban, a még mindig itt tébláboló liba társaságában valami feltör belőle. Visszanéz a főnök szobájába, majd hirtelen mozdulattal felrántja a nagy vasredőnyt, ismét cirkuszosnak képzelve magát harsányan szólítja a közönséget, de nem tudja beindítani a zenélő szerkezetet. Már ez sem működik, ez sem hozza vissza a múltat, elromlott.

Van valami mélyen tragikus ebben a jelenetben, itt késztet bennünk leginkább a film Hanta sorsának végiggondolására. Az elhagyott, fölöslegessé vált állat sorsa szinte rímel Hantáéra. Nincs azonban időnk a meghatódásra, mert a préskezelő lehúzza a redőnyt, lekapcsolja a villanyt, kiindul majd visszafordul, felhangzik jellegzetes kacagása, s egy erőteljes kéz­mozdulat közben harsogja: „slussz-passz”. Groteszk lezárása a napnak és a filmnek. Jó­kat nevettünk, megismertünk egy aranyos csirkefogót, a hétköznapok egy apró szeletét, de egészen biztosak vagyunk benne, hogy nem környezettanulmányt és nem is vígjáté­kot láttunk.

Juraj Herz filmje nagyszerű feldolgozása Hrabal elbeszélésének és jó mozi. Könnyen befogadható, élvezhető. Mint ahogy Hrabal történeteiben sem szimbólumokat, alle­góriákat kell keresnünk. Még akkor sem, ha azok valóban ott vannak. Mert szinte mindig ott vannak, ezek a szövegek félkész áruk, a kreatív olvasó egészíti ki, találhatja meg a sztori mögötti jelképiséget. Maga a film is irányít bennünket, hogy a történet mögé lássunk. A kamera finom, szemlélődő, környezetfeltáró mozgásai, az arcokat tanulmányozó közelképek szinte be­lemerítenek ebbe a sajátos közegbe. De legalább ilyen fontos a játékosság, a sok apró ötlet, mely nevettet és stilizál is. Érdekesek a jelenetek felütései is. Az első kivételével kissé talányos, később értelmezett közelképet láttunk, mint a próza in medias res megol­dásában. Belecsöppenünk valahol az események menetébe. Ezért olyan fontosak az egyes jeleneteket összekapcsoló motívumok, hogy dramaturgiailag egységesebb, rendezettebb legyen a mű. A jelenetváltásokat persze gyorsan megértjük, még olyan poénokat is kö­vetni tudunk, mint az ötödik és hatodik közti vágás: a főnök szinte ugyanazzal a levegő­vétellel kezdi védekezését a macskák ügyében, amelyikkel Hanta elkezdte Vilma sza­vainak idézését. Értelmezhető ez úgy is, hogy ugyanabban az időben történő események­ről van szó.

A film hangulatában nagy szerepe van a zenének is. Erősen aláhúzza a képi világot. Itt is vissza-visszatérnek az egyes motívumok. Az orgonaszó az első és harmadik jelenetben fontos. Az „O sole mio” a főnök világához tartozik. A szépkeblű nő kétszeri megjele­nésénél és az utolsó jelenetben hangsúlyos. A cirkuszi szerkezethez komponált zene gyakran hallható, hiszen a legfontosabb, jelképes értelmű tárgyhoz kapcsolódik. De még olyan finom funkciót is betölt, mint a hajdani cirkuszi táncosnő megjelenésének előké­szítése. A vendéglői történetmesélést és a főnök utolsó elmélkedését is odaülő zene festi alá.

Hrabal prózájának és Herz filmjének erősen valósághoz kötődő világában ott van az el­vonatkoztatás szándéka. Elvezet minket életről alkotott felfogásokig. Lehet, hogy ez csupán az élet elviselése, esetleg egy ideálisnak vélt saját, tudatosan építgetett, célokkal, tevékenységekkel teletűzdelt élet vagy éppen a keserű sors tudomásul nem vétele, az ámítás, a hazudozás. Az élet kegyetlenségén és szomorúságán képesek vagyunk nevetni, akkor is, ha kicsit rólunk is szól, amit látunk. A hatvanas években pedig sokan érezhet­ték így, ezért lehetett akkora közösségteremtő ereje az új hullám filmjeinek. Apolitikus­ságuk szinte forradalmi volt, de mindenki tudta, miről beszélnek, s az idő multával sem érezzük elavultnak, inkább örök emberinek ezen filmeket.

4. Szigorúan ellenőrzött vonatok: idill, tragikum, hősiesség és nevetés

1965-ben megjelent Bohumil Hrabal nagy sikert aratott könyve, a Szigorúan ellenőrzött vonatok. Ez a kisregény kitüntetett helyet foglal el életművében, ez volt első elkötelezett irodalmi alkotása. Eddig szinte nem is számolt olvasóival, de ezt az írást már üzenetnek szánta. Számos változat, átdolgozás eredménye lett a szöveg, mint sok témáját, ezt is éveken keresztül hordozta, érlelte Hrabal. A Káin és az Unalmas állomás című elbeszé­lések tekinthetők irodalmi forrásnak, de a legfontosabb itt is a személyesen megélt él­mény. A német megszállás miatt félbe kellett szakítania jogi tanulmányait. A Vasutas Szövetkezetnél helyezkedett el írnokként, de aztán beállt pályamunkásnak. Később sike­res forgalmistavizsgát tett, felvette az áhított uniformist, s egy Nymburk közeli kis falu­ban megkezdte a szolgálatot 1942-ben. A megfigyelések, tapasztalatgyűjtések ideje volt ez, és a veszélyeké is. Néhányszor majdnem lelőtték, egy SS-tiszt túszként vitte magával egy mozdonyon. Mégis: a német katonákban, akiket személyesen ismert, nem az ellen­séget, hanem az embert látta, így volt ez életében mindig, szinte képtelen volt gyűlöletet érezni.

A protektorátus évei egy kis állomáson szolgáló fiatalember sorsán keresztül kerülnek át a hrabali prózába. A Szigorúan ellenőrzött vonatok megírásához Hrabal régi, találkozá­sokról és látogatásokról szóló jegyzeteit is felhasználta. Eljárt például Nymburkba az állomásfőnökhöz, s különös történeteivel szórakoztatta a vasutasokat. A második világháború, a német megszállás, az ellenállási mozgalom nagyon sajátos megjelenítése a kisregény. „Mennyiben lehet egymás mellé állítani két ellentétes motí­vumot… A nevetségesség, az obszcén a tragikus esemény tőszomszédságában, mely utóbbi fölött ott magasodik a fő motívum, az ellenséggel vívott harc” – töpreng maga Hrabal. [9]

Jiri Menzel 1966-ban vitte filmre Hrabal regényét. A 28 éves ifjú rendező első önálló nagyjátékfilmje elnyerte a legjobb külföldi alkotásnak odaítélt Oscar-díjat. Menzel való­színűleg soha nem használta ki a megszerzett hírnévvel járó lehetséges előnyöket. Le­galább olyan természetességgel folytatta pályáját, mint ahogy „hősei” élik életüket bármilyen körülmények között. Jobb tehát, ha nem mint Oscar-díjas filmet vesszük szemügyre a Szigorúan ellenőrzött vonatokat, hanem mint egy rendezői, művé­szi útnak kezdetét, ugyanakkor szerves részét a kor csehszlovák új hullámának. Hiszen Menzel vitathatatlanul aktív részese volt ennek a mozgalomnak. Benne élt abban a közegben, ahol kialakult az igény arra, hogy olyan filmeket csináljanak, melyek közelebb állnak az alkotók és nézők élettapasztalataihoz. Menzel soha nem tekintette előzetes elgondolás alapján létrejött filmiskolának az új hullámot. Mégis megvoltak azok a közös eszmé­nyek, amelyeknek talán legfontosabb átörökítője Menzel volt 1968 után.

Menzel nem csupán kiváló irodalmi alapanyagot talált ezekben Hrabal írásaiban (Pacsirták cérnaszálon, Sörgyári capriccio, Hóvirágünnep). Hraballal kialakult szoros emberi kapcsolata lehetett az alapja közös alkotásaiknak. Több mint 30 éves ismeretségük alatt az író a nála jóval fiatalabb rendezőnek szinte bátyjává vált. Ahogy maga Menzel írja, kezdetben Hrabal szövegeinek nyersesége, kendőzetlensége, humora vonzotta. Meg akarta fejteni, hogyan lehet könnyes szemmel olvasni ezeket a történeteket, és közben nevetni úgy, hogy az ember mégsem érzi cinikusnak magát. Ta­lálkozásaik során aztán megismerhette az író józan élet- és emberszeretetét. „Arra taní­tott bennünket, hogy viseljük el az életet a keménységével együtt, hogy sohase veszítsük el humorérzékünket. Ez volt az ő józan életszeretete – nem választotta el az élettől a halált.” [10] Menzel tehát az életnek egy olyan személetét tanulta Hrabaltól, melyhez saját affinitása is megvolt, s mely látásmód másságával, a hivatalosan elfogadottól való elté­résével megfelelt a filmes új hullám elképzeléseinek is.

Író és rendező közös munkája mindig kényes kérdés. Kölcsönös tisztelet, alázat nélkül lehetetlen. Különösen így van ez olyan sajátos prózaremekek esetében, mint Hrabal mű­vei. Ezeket, az írásokat lehetetlen filmre vinni, visszaadni mindazt, ami olvasás közben képzeletünkben lejátszódik. A rendező tehát kulcsot keres a mű változatainak tanulmá­nyozásakor, egy összefüggő vonulatot alakít ki az írás elemeinek újbóli összerakásával. Az irodalmi forgatókönyv így az író és a rendező közös alkotása lesz. Hrabal szinte egy új változatát hozza létre valamelyik szövegének. Sajátos játék ez, mely azért működhet, mert a két fél tökéletesen érti egymást. Menzel hrabali impressziói úgy adják vissza az írásmű lényegét, ahogy a jó műfordítás az eredetiét. Kísérletezését, képzelőerejét bátran használja, s ha maga Hrabal mondja, hogy az ebből adódó eltolódások adják Menzel filmjeinek varázsát, bizonyára hihetünk neki. Két alkotó együttműködésének szebb összefoglalása nem lehet Hrabal szavainál: „… ő odadobja a labdáit az én alázatos kép­zeletem asztalára, s én visszadobom neki, megkenve az ő észrevételeivel…” [11]

Hrabal mesterien megírt kisregényének rendkívül bonyolult utalásos-asszociációs rend­szerét érdemes egy kicsit közelebbről megvizsgálni. Milos életének rövid kis szakaszát apró mozaikokból kell az olvasónak összeraknia, miközben az elbeszélővel kalandozik múlt és jelen között. Az idősíkok közti átjárás szinte észrevétlen és természetes, s bár­milyen bonyolult, nem tévesztünk utat, sőt egyre inkább azt érezzük, hogy jobban meg­értjük a történetet, hiszen a már tudott dolgok újra és újra átértelmeződnek bennünk.

Vizsgáljunk meg egyetlen rövid kis egységet, az SS-katonáktól való megszabadulás utá­ni visszatérést a vasútállomásra. A gépfegyverektől még mindig nyugtalan Milos előtt elhalad az utolsó vagon is. A félelem idézi fel benne Karásekné esetét, aki négy évig volt a németek fogságában, négy évig törölte a vért a kivégzések után. A már korábban is látott halott lovakhoz ér a fiú, s közben végiggondolja Másával szövődött szerelme történetet, boldogságukat. Leül az egyik ló hasára, s most egy másik múltbeli eseményt idéz fel, a hotelbeli öngyilkossági kísérletet. A megjelenő halálközeli pillanatokban ott van a Másával kapcsolatos elem is, a kerítésfestés. Az elbeszélés visszatér a jelenbe, Milos ül a halott ló hasán, majd újabb múltbeli jelenet játszódik le a fiú emlékezetében, szerelmi kudarca Noneman bácsi műtermében. Milos visszaér a sorompóhoz, a partizá­nok által szétlőtt szerelvényt nézi végig. A kifűzött bakancs melletti döglött varjúk fel­idézik benne azt a nagy hideget, amikor kijött a kórházból, s kimúlt madarak hullottak a fákról. Leugrik a szétlőtt kocsi lépcsőjéről, benéz a forgalmi irodába, megérkezett.

A múltbeli mozaikok összerakása után érti meg az olvasó a mű elején magyarázat nélkül hagyott mondatot: „Három hónappal ezelőtt felvágtam az ereimet, látszólag ok nélkül.” Az egyes szám első személyű, múlt idejű elbeszélés magát a megtett utat is a múltba helyezi, visszatekint. Milos, az elbeszélő szerelmének és öngyilkossági kísérletének története összeáll az olvasó fejében, s a relatív jelen képei sajátos árnyalattal is gazda­gítják, nem beszélve arról a számtalan stílusárnyalatról, amit Hrabal írásművészete pro­dukál ebben a pár oldalban.

A film az emlékezés időben ugráló mozaikjait összefüggő vonulattá alakítja. A forgató­könyvírók valóban szétszedték, és újból összerakták a próza elemeit, illetve a Másával szövődő szerelem történetét kihagyták. Lineáris időrendben követik egymást az esemé­nyek: Mása meghívja nagybátyjához Milost; a műtermi események és a szerelmi kudarc; öngyilkossági kísérlet a garniszállóban, ahol megmenti életét a kőműves; Milos a kór­házban. A filmben innentől az egyik legnagyszerűbb jelenetsor következik, ismét egy eredeti elem átszerkesztésével és kiegészítésével. Miközben az életben maradt fiú és or­vosa – ezt a szerepet maga Menzel játssza – a nemi életről, a szerelem technikájáról be­szélnek, párhuzamos eseménysorként követjük a távírászlány fenekének lepecsételését. A nőcsábász Tapicka eme botrányos tette a regény elején csupán egy rövid része az ál­lomásfőnök és Milos társalgásának, majd a forgalmi főnök és a tanácsos előtt meséli el a történteket Zdenicka. A filmben váltakozva látjuk a kórházi eseményeket és a távírászlány esetét: Milos magához tér a kórházi ágyon; Tapicka és a lány játékos ker­getőzése és a pecsételés az állomásépületben; a távírászlány anyja felfedezi a pecsét­nyomokat; az orvos a nemi életről beszél; az anya a törzsőrmesternek mutatja a bűnjele­ket; az orvos jó tanácsai Milosnak; az anya már a járásbíróságra érkezik lányával.

Ez a kiemelés még hangsúlyosabbá teszi a nőknél mindig sikeres forgalmista és a sze­relemben kudarcot vallott Milos ellentétét. És mindez a németek által megszállt Csehor­szágban történik, ezt természetesen megtudjuk a filmből, de ezen az állomáson a fiata­lok számára csupán a szerelmi bonyodalmak okoznak gondot. Éppen ebben láthatták a 60-as évek közepén a regény és a film újdonságát: nem merev és megközelíthetetlen hő­söket mutattak fel, hanem mindennapi embereket, akik természetes módon hajtanak végre heroikus tetteket, ha a sors úgy hozza.

Ezen a ponton szükséges az eredeti regény még egy fontos vonására kitérni. A szövegét átszövő sötét tónusok végig erősen nyomatékosítják a háború jelenlétét, szörnyűségeit. Egy 22 éves fiú ártatlan tekintetével láttatja mindezt Hrabal, annak személyes élményein keresztül, a kisváros világába ágyazva. Ebben a kisvárosban és az állomáson a hét­köznapi élet apró történései közé sokkal hangsúlyosabban épül be a rettenet, mint a fil­men. Hrabalra nagyon jellemző módon a tragikum és a komikum közti átmeneti pontok valamelyikén szólalnak meg ezek a hangok. A lelőtt német vadászgép csavarjai „kicsit kilyuggatták egy pár asszony fejét”, de a zuhanó gép jelentette tragédiát feloldja az összetört masinából zabráló emberek bemutatása. A németek által szállított állatok leírá­sa már nagyon kegyetlen, Milost ez a látvány a kétségbeesésbe hajszolja. Az „egy egész vagon szemrehányó tehénszem” váltja ki belőle a németek elleni első kirohanást: „A németek disznók! Disznók!” A komor képek közül kiemelkedik még a drezdai mene­kültek leírása – „egyikük se pislogott, mintha a rémület lemetszette volna a szemhéju­kat” és Beatrice néni története, aki a halálos égési sebekkel kórházba vitteket ápolta.

Természetesen a film sem vígjáték – ha lehet egyáltalán műfajhoz kötni, akkor talán sa­játos tragikomédia -, de jól tükrözi Menzelnek azt a később még inkább kiteljesedő hit­vallását, amelyet 1967-ben így fogalmazott meg a film kapcsán: „Igen jól tudjuk, hogy az élet kegyetlen és szomorú dolog. Haszontalan lenne ezt megmutatni még egy film­ben. Inkább bátorságunkat kívánjuk megmutatni, azzal téve róla bizonyságot, hogy ké­pesek vagyunk gúnyolódni felette. De ebben a nevetésben nem cinizmust kell keresni, hanem a megbékélést.” Akár Hrabal is írhatta volna ezeket a sorokat, mint ahogy hozzá hasonlóan Menzel is az obszcén és a tragikus találkozásában látja a film költészetét. Ahogy egymás mellé kerül­nek önmagukban nem abszurd helyzetek, abszurdakká válnak. A film a valóságtól el­emelt, kicsit szürreális lesz, de csak annyira, hogy a néző szinte tudat alatt érezzen rá a filmben látottak és a realitás közti különbségre, így mélyebben képes a film megérinteni a nézőt, elfogadtatni vele akár kíméletlen igazságokat. A Hraballal és Svefákkal kidol­gozott módszert Menzel korlátozott mértékben hiperbolikus valóságábrázolásnak neve­zi. Nem akar teljesen hiteles lenni, a valóságról, a dolgok igazságáról mégis többet ké­pes közölni, mintha földhözragadtabban közelítené meg témáját.

A Szigorúan ellenőrzött vonatok rendhagyó antifasiszta film, megszállás-kori életképek sorozata, melyek már megteremtik azt az idilli, humoros sziget-létet, mely Menzel ké­sőbbi műveiben meghatározó motívum lesz. Ez az idilli hétköznapi világ itt még egy fontos történelmi korhoz kapcsolódik, s erőltetett heroizmus nélkül mutat be egy hősies szabotázs-akciót. Igaz, ez mintegy mellékesen történik meg, hiszen nem arról szól az élet, hogy az emberek a halálra készülnek, hanem apró örömökről, gondokról, szerelem­ről. Nagyon jól megfér egymás mellett a németek elleni „küzdelem” és Milos szerelmi életének megoldása. Sőt, igazából az utóbbi lesz a központi téma, s ennek a világnak az atmoszférája bűvöli el a mai nézőt is. Az egyszerű kisvárosi emberek életük ször­nyű időszakát élik meg, de szinte könnyed, részben öntudatlan erővel állják ki a próba­tételt. Hogy honnan vannak ezek az erőtartalékok, arról nem beszél a film. Ahogy Menzel fogalmaz: „Az igazi alkotóművész fütyül az üzenetre, az olyan magától érte­tődően ott van a műveiben, amilyen természetes, hogy lélegzünk.” [12]

Hogyan szövődik tehát össze a hétköznapi idill a német megszállással? A regény első mondatának pontos időmeghatározása beépül a film elején Milos belső monológjába. Miközben büszke anyja öltözteti, és szinte megkoronázza a vasúti egyenkalappal, ő el­mondja dédapja, nagyapja és apja történetét. A jeles felmenők a városka ingyenélői voltak. A hipnotizőr nagyapa a Prága felé vonuló németeket egyedül akarta feltartóztatni – ez is az ellenállás egy formája -, de a mutatvány nem sikerült, a megállított tank végül is átment rajta. Most Milos is folytatja a semmittevés családi hagyományát azzal, hogy forgalmista-gyakornokként beáll a vasúthoz. Az uniformisban is kissé szerencsétlennek, tétovának tűnő Milos elindul munkahelyére, s ezzel az expozíció véget ér. A családtör­ténet és a most következő főcím találó megoldása az archív képek bevágása. Eredeti há­borús felvételeket is látunk, tehát a néző tisztában van a fontos történelmi körülmények­kel. (A megjelenő fotók között ott van Hrabal és Pepin bácsi műtermi repülőgépen ké­szült borosüveges, tölcséres képe is.)

Milos (Václav Neckár) édesanyja (Pavla Marsálková) segítségével öltözik.

Milos (Václav Neckár) édesanyja (Pavla Marsálková) segítségével öltözik.

Milos (Václav Neckár) édesanyja (Pavla Marsálková) segítségével öltözik.

Milos (Václav Neckár) édesanyja (Pavla Marsálková) segítségével öltözik.

Milos (Václav Neckár) öltözködésének vége.

Milos (Václav Neckár) öltözködésének vége.

Az édesanya (Pavla Marsálková) koronaként helyezi fia fejére az egyenkalapot.

Az édesanya (Pavla Marsálková) koronaként helyezi fia fejére az egyenkalapot.

Milos apja

Milos apja

Milos hipnotizőr nagyapjának fényképe.

Milos hipnotizőr nagyapjának fényképe.

Milos dédapja

Milos dédapja

Archív kép

Archív kép

A falon láthatjuk a film két fontos motívumát: a vonatot (festményen) és az órát.

A falon láthatjuk a film két fontos motívumát: a vonatot (festményen) és az órát.

Hrabal és Pepin bácsi fényképe.

Hrabal és Pepin bácsi fényképe.

A cselekmény kezdődő epizódsora nem szembesíti a nézőt a megszállással, a harcokkal. Egy békésen idilli állomásépülethez érkezik Milos, ahol az állomásfőnök fején és karján galambok reggeliznek, az óra gyönyörűen üt, a forgalmista arról győzi meg az új mun­kaerőt, hogy itt alig van mit dolgozni, így aztán mi is lehetne más az indulatok, érzel­mek felélesztője, mint a nő.

Milos jelentkezik az állomásfőnöknél (Vladimír Valenta).

Milos jelentkezik az állomásfőnöknél (Vladimír Valenta).

Az állomásfőnök és a galambok.

Az állomásfőnök és a galambok.

Igazából minden a nők, a szerelem, az erotika körül forog. Időstől a fiatalig – a film felvonultatja és jelentőséggel ruházza fel a nőalakokat. A nőalak persze csak a férfihoz való viszonyában mond valamit, s ezen kapcsola­tok igen sokfélék. Milos és Mása még kezdődő, csókig sem eljutó vonzódása; Tapicka minden nőt lehengerlő rámenőssége; az állomásfőnök udvarolgatása a forgalmista uno­kahúgának házsártos felesége háta mögött; a kujon Noneman bácsi incselkedése a fiatal lányokkal; a Milos szüzességét elvevő Viktória – mind-mind a nő fontosságát, életet kitöltő szerepét sugallják. Az átszellemült majdnem-csóktól finoman erotikus képeken át szinte obszcén jelenetekig jut el a film. A kávét a combja között daráló unokahúg, a ceruzájával blúza kivágásában turkáló távírászlány alakja mellett ott van Tapicka fantáziálása a grófnőről, a libát tömő állomásfőnökné és persze a fenékpecsételés nagy jele­nete.

 

Milos és Mása (Jitka Bendová) csókig el nem jutó jelenete.

Milos és Mása (Jitka Bendová) csókig el nem jutó jelenete.

Az állomásfőnök a forgalmista unokahúgának csapja a szelet.

Az állomásfőnök a forgalmista unokahúgának csapja a szelet.

Viktoria Freie (Nada Urbánková).

Viktoria Freie (Nada Urbánková).

A combja között kávét daráló unokahúg

A combja között kávét daráló unokahúg

A ceruzájával a dekoltázsában matató távírászlány.

A ceruzájával a dekoltázsában matató távírászlány.

A libát tömő állomásfőnökné (Libuse Havelková).

A libát tömő állomásfőnökné (Libuse Havelková).

A fenékpecsételés jelenete (Zdenka - Jitka Zelenohorská).

A fenékpecsételés jelenete (Zdenka – Jitka Zelenohorská).

Milos, ez a nagy kamasz most érik férfivá, s mint látjuk, ebben bőven akad segítőtársa. Számára ez most a legfontosabb. Ha néha be is lopódzik ebbe a világba valami a nagy­politikából, az idegen, érthetetlen. A hajtányon érkező vasúti felügyelő hozza először a külvilág híreit a hadihelyzetről, a mindenkinek jót akaró Führerről. Milos nem érti, mi­nek a világ meghódítása, Tapicka nem érti, minek a civilizáció megmentése. Viszont tény, hogy a kötelességszegésért ezentúl halál is járhat. A szigorúan ellenőrzött szerel­vényekre különösen oda kell figyelni.

Visszatérve a nőalakokra: ezek elképesztően széles skáláját vonultatja fel a film, a szálló falán függő szentképtől az irgalmas szajháknak titulált vöröskeresztes nővérekig. Csak a film él ezzel a két szélsőséggel, s még több más apróbb motívummal erősíti az esemé­nyek ezen vonulatát. Abban viszont összhang van a regény és a film között, hogy a fur­csán nevetséges, kaján, erotikus jelenetek – annak ellenére, hogy néha valóban az obszcenitás határát súrolják – nem természetellenesek, nem elítélendők, belesimulnak az élet rendjébe. A regény abban a jelenetben fejezi ki ezt legszebben, melyben Milos a gúnárt tömő főnökné segítségét kéri az eiaculatio praecox ellen. Az asszony itt meg is győződik arról, hogy a fiú valóban férfi. Bár a „betanítást” nem vállalja, nem haragszik. „Olyan emberi ez az egész …” – mondja. A filmben ugyanezt az öngyilkossági kísérlet utáni segítő emberi gesztusok fejezik ki. Talán némi nevetséges túlzással ebben a pap jár elől, aki biztosra ígéri, hogy talál egy nőt Milosnak, akit majd meggyőz arról, hogy kereszté­nyi kötelességet teljesít. A Szentegyháznak amúgy is „hatszáz éve a kisujjában van az egész pszichoanalízis” – mondja.

Az állomásfőnök és az unokahúg flörtölése: a cigaretta mint erotikus szimbólum.

Az állomásfőnök és az unokahúg flörtölése: a cigaretta mint erotikus szimbólum.

Egyértelmű az is, hogy a nők hatása alól senki nem vonhatja ki magát. Aki letagadja ezt a vonzódást, az álszent. Legjobb példa erre az állomásfőnök jelenete Tapicka unokahú­gával. Hevesen udvarol az öregúr az egyáltalán nem elutasító lánynak, miközben felesé­ge egyre hangosabban hívja vacsorázni. A túlfűtött hangulatban még a szipkába dugott darab cigaretta is erotikus töltést nyer, nem beszélve a kissé közönséges viccekről és a kávédarálás képeiről. Hiába emleget a főnök erkölcsi fertőt, nevezi a forgalmistát vele­jéig romlottnak, lelepleződött előttünk, igazából irigykedik Tapicka sikereire.

A férfiak gyávák, mondja ki a regény. A fegyelmi bizottság tagjai is ugyanazt szeretnék csinálni Zdenickával, mint a forgalmista, de félnek, hogy valami bajuk lesz belőle. Az egyetlen, aki soha nem fél, Tapicka forgalmista, aki Milos szemében valóságos hőssé nemesül szerelmi sikerei miatt – miközben az ország ifjúsága harcolni indul a „szabad Európáért”. Ez a groteszk ellentét hajlik majd át tragikumba a film végén.

A vidéki vasútállomás idilljének megteremtésében nagy szerepe van a környezet meg­formálásának, bemutatásának is. Szinte sugárzó atmoszférája van a belső tereknek, s eb­ből a szempontból a filmnek határozottan előnye, hogy nem színes. A különböző forrá­sokból érkező fények, erős és lágy fény-árnyék hatások, a számos békésen kattogó-berregő gépezet közelképei, a rádióból hangzó andalító zenék tökéletes hangulatot vará­zsolnak a békés semmittevéshez, szerelmi kalandokhoz. Már az első vasútállomáson ját­szódó jelenetben ennek az idillnek a megtestesítője lesz a gyönyörű óraütés. Ahogy Milos, Tapicka és Novak úr együtt hallgatják, szinte megáll az idő, csak a szépség van. A továbbiakban az elbűvölő szerelmi jelenetekben halljuk leginkább az óra hangját. Tapicka és a távírászlány az asztalon fekve közösen számolják az ütéseket – éppen ti­zenkettőt. A számolás bizonyára nem véletlen, hiszen a film legvégén az óra már lehe­tetlenül sokat üt, hangja elszakad a valós jelentéstől, jelképessé válik.

Az óra – a film visszatérő motívuma.

Az óra – a film visszatérő motívuma.

Technikai hangulatkép.

Technikai hangulatkép.

Technikai hangulatkép.

Technikai hangulatkép.

A vasúti elöljáró (Vlastimil Brodský) térképen magyarázza a hadihelyzetet.

A vasúti elöljáró (Vlastimil Brodský) térképen magyarázza a hadihelyzetet.

Mint már szó volt róla, ebbe a zárt világba a diadalmas zene kíséretében hajtányon érke­ző vasúti elöljáró hozza a világ híreit. Térképen mutatja és magyarázza a hadihelyzetet, a visszavonulásokat zseniális stratégiaként értékelve. Mindezt ellenpontozza, megfosztja komolyságától a távírászlány folyamatos turkálása ceruzájával a blúza kivágásában. Az értetlenkedő fiatalokat a főnök letorkollja, az elöljáró inkább türelmesen magyarázni próbál. Úgy tűnik, hogy az emberek viszonya részben generációs ellentétről is szól. Hi­szen a fiatalok nem értik az új világért folytatott harc jelentőségét, erkölcsi fertőben élnek, csak a nőkön jár az eszük.

Már jól benne járunk a film cselekményében, mikor először látunk német katonákat. Megjelenésük előtt a vasutasok a disznó németekről társalognak, akik az állatokat rette­netes körülmények között szállíttatják. (Ez a rész a regényben sokkal hangsúlyosabb, s itt Milos csak hallgatja a férfiak elbeszélését.) A gyalog érkező hat elcsigázott katona azonban nem éppen kegyetlenkedő vadállatnak tűnik. Ahogy mind a hatan szépen sorba egymás mellé állva vágyakozva nézik a vöröskeresztes nővéreket, esendőén emberiek. Egy-egy alak, arc közelről, amint sóvárogva elmosolyodik, tökéletes képi megjeleníté­se Hrabal szövegének a regény legvégéről. Abban a kegyetlen jelenetben a haldokló Milos és a haldokló német katona szívszorító küzdelmét látjuk. Milos mondja: „… ő is olyan ember volt, mint én …, mégis egymásba lőttünk, és a halálba küldtük egymást, bár ha civilben találkoztunk volna, lehet, hogy megszerettük volna egymást, és szép csendesen elbeszélgettünk volna.” [13] A hétköznapi emberek egy mindent felőrlő gépezetben lettek ellenségek és áldozatok!

Érkeznek a német katonák.

Érkeznek a német katonák.

A fáradt katonák nem félelmetesek, inkább szánalomra métlóak.

A fáradt katonák nem félelmetesek, inkább szánalomra métlóak.

A vöröskeresztes nővérek.

A vöröskeresztes nővérek.

A katona sóvárogva nézi a nővéreket.

A katona sóvárogva nézi a nővéreket.

A katona sóvárogva nézi a nővéreket.

A katona sóvárogva nézi a nővéreket.

A Német Birodalom új Európáért, jobb jövőért való küzdelme ismét előkerül, mikor a kórházból kijövő Milos a pompázatos irodában jelentkezik az elöljárónál. Megmutatja diagnózisát, megint láthatja a hadihelyzetet a térképen, hallgathatja a korholásokat. Ön­gyilkossági kísérlete a Birodalom elleni szabotázsnak is tekinthető, de ezt a fenyegetést enyhítik a megértő, baráti gesztusok. Szemrehányóan említi az elöljáró Milos semmitte­vő apját és a német tankok elé álló nagyapját is, s ezzel a film visszakanyarodik a kiin­dulóponthoz.

Milos jelentkezik az elöljárónál.

Milos jelentkezik az elöljárónál.

Milos és az elöljáró beszélgetnek a harci helyzetről.

Milos és az elöljáró beszélgetnek a harci helyzetről.

A film szerkezetében itt kétségkívül új egység kezdődik. A főcím után elinduló cselek­ménysor a maga lassú, bár egyáltalán nem unalmas módján halad előre Milos visszaté­réséig az állomásra. Pontosan kétharmadát láttuk a filmnek, s most mintha minden elől­ről kezdődne: az állomásfőnök ismét galambszaros ruhában, egy galambbal a fején fo­gadja a fiút, felesége most is a nyulakkal van elfoglalva – igaz, most már nyúzzák a nyulat.

Úgy tűnik, közös erővel sikerül megoldani a fiú nagy problémáját, s végre férfivá válhat. Milos a főnökét, Tapickát és a papot is beavatja a megfelelő nő keresésének akciójába. A pap távozása utáni női aktfestményre való vágás még ezt a témát illusztrálja, de ezek után az események felgyorsulnak, egyre drámaibbá válnak, egyre gyorsabb tempóban haladnak a tragikus végkifejlet felé. A hobbiból festegető mozdonyvezető minden két­ség nélkül bízza meg a forgalmistát a 28 vagon lőszer felrobbantásával. A jelszó: Viktória Freie.

A feszültség fokozására a film itt használja fel a regény már kiemelt részét, az SS-szerelvény megérkezését a fegyveres katonákkal. Milos a filmben itt szembesül a háború pusztításával, hullákat lát egymásra dobálva, s észre sem veszi, hogyan kerülnek melléje a katonák. Ez az első, igazi veszélyt mutató jelenet a filmben, ez adja jelentőségét, a re­gényben pedig ez a rész világítja meg Milos szerelmének és öngyilkossági kísérletének összefüggéseit. A túszként a mozdonyon töltött rövid idő hangulata jelentősen eltér a két megfogalmazásban. A film nem mutatja meg Milos komor gondolatait, felidéződő em­lékeit, viszont a kamera kitekint a tájra, s a tavaszodó természet virágzó szépségét mu­tatja felemelő zenei kísérettel. A szülőföld nagyszerűsége tárul itt fel, a halál árnyéká­ban. A sebhelyes arcú öreg tiszt jóvoltából megszabaduló fiú hazafelé vezető útja csak a regényben kap szerepet, hiszen az ott leírtakat a film már elmesélte nekünk időrendbe szedve.

Megérkezik a hullákat szállító vonat – Milos nézőpontjából látjuk.

Megérkezik a hullákat szállító vonat – Milos nézőpontjából látjuk.

Tájkép a vonatból.

Tájkép a vonatból.

A vonatból látható tájkép ellenpontozza a háború borzalmait.

A vonatból látható tájkép ellenpontozza a háború borzalmait.

Tapicka a megmenekült Milost barátjának nevezi, s beavatja a másnap érkező vonat fel­robbantásának tervébe. Mindkettőjüknek tudnia kell, hogy az életükkel játszanak, de er­re talán nem is gondolnak. A szabotázsakcióra is olyan természetességgel készülnek, mint ahogy a mindent megbocsátó Másának ad randevút Milos holnaputánra. Milos nem is a robbantás miatt van gondban, hanem az újabb szerelmi kudarctól fél, ezért szánja rá magát a főnöknétől való tanácskérésre. A problémát végül Viktória Freie oldja meg. Ő hozza a robbanószerkezetet, s Tapickától megtudva a félénk fiú tragikus történetét, ön-feláldozóan magára vállalja ennek az előre nem tervezett feladatnak a teljesítését is.

Tapicka beavatja Milost a vonat felrobbantásának tervébe.

Tapicka beavatja Milost a vonat felrobbantásának tervébe.

Victoria Freie.

Victoria Freie.

Victoria hozza a robbantószerkezetet.

Victoria hozza a robbantószerkezetet.

Victoria férfivá avatja Milost.

Victoria férfivá avatja Milost.

A film előző, hosszú egységének több motívuma tér vissza. Most nem Tapicka és az unokahúga légyottjára kerül sor a főnök irodájában, hanem Milos és Viktória szerelmeskednek a jó öreg kanapén, nekik szól a gyönyörű órahang, s Viktória cipője hasítja fel a kanapé bőrét. A főnök viszont most is felháborodva szemléli a kárt, s Milos is igazi felnőtt férfi módjára dúdolgathat és piszkálhatja a fülét, akárcsak példaképe, a nőcsábász forgalmista. Miközben a néző talán nevet ezeken a megismétlődő szituációkon, nem fe­ledkezhet meg a tervezett akcióról. Különösen akkor gondolhatunk erre, mikor Milos látványosan belenyír a levegőbe egy nagy ollóval, mutatván, hogy így vágta le magáról a múltat: „… én nagy dolgokat vihetek végbe, mert már nem vagyok hervadt liliom. Soha­se hittem volna, hogy ilyen erő van bennem.” [14] Ön­bizalom és erő tölti el az eddig csak szerencsétlenkedő forgalmista-gyakornokot. Enélkül nem lenne képes hősies tette végrehajtására, s nem halhatna hősi halált a kielégült szerelem megtapasztalása nélkül. Éppen ettől a hétköznapi emberiességtől lesz más Milos, mint a kor legtöbb antifasiszta filmhőse.

Milos a szeretkezés után elégedetten fütyörészik.

Milos a szeretkezés után elégedetten fütyörészik.

Milos az ollóval hadonászik: „Sohasem hittem volna, hogy ilyen erő van bennem.”

Milos az ollóval hadonászik: „Sohasem hittem volna, hogy ilyen erő van bennem.”

A felrobbantandó szerelvény nemsokára megérkezik, de éppen most jön hajtányon a fe­gyelmi bizottság megtárgyalni a fenékstemplizés ügyét. A regényben ez a rész még a szabotázsakció kitervelése előtt szerepel. A filmben viszont az utolsó jelenet feszültsé­gét éppen az adja, hogy a robbantásra készülődő Milos ténykedésével párhuzamosan folyik a tárgyalás. Tapicka tudja, hogy hét perc múlva itt lesz a vonat, s kijelentése után valóban hét perc következik a robbantásig. Minden fontos szereplő összegyűlt erre a sors­döntő hét percre, ahol sok minden eldől. A galambszaros ruhában megjelenő állomásfő­nöknek végképp le kell mondani előléptetéséről. Zdenicka vallomása semmissé teszi a forgalmista ellen felhozott vádat, igaz, az állami német nyelv megcsúfolása még fen­nállhat. Az anya hiába mutogatta végig számos hivatalban lánya fenekét mint bűnjelet, nem kap elégtételt. A megérkező Mása hiába várja Milos visszatérését. A Birodalomról és a felelőtlen cseh népségről szóló prédikáció pátoszát most a Zdenicka fenekéről ké­szült kép ellenpontozza.

A hajtány érkezése is motívumismétlés, s míg a film előző egységében a fenékpecsételés és következménye a kórházi jelenetekkel futott párhuzamosan, most Milos szabotázsak­ciójával. A fiú csak pár perc türelmet kér Másától, mindjárt visszajön, s indul a szema­for felé a robbanószerkezettel. Most Tapicka segítsége nélkül önállóan kell cselekednie, s képes rá. Tilos jelzésen hagyja a szemafort, hogy a szerelvény lelassuljon, kiveszi a fi­ókból a szerkezetet, miközben a vasúti felügyelő tekintete szinte a székhez szegezi a mozdulni akaró forgalmistát. Az öreg Novak, ez a mindenhol ott tébláboló kissé ügye­fogyott vasutas segít most Milosnak, ő állítja szabad jelzésre a szemafort. A fiú az előre kitervelt módon ledobja a robbanószert, nézi az alatta elsuhanó szerelvényt. A fegyvere­sek lelövik, s erre következik egy vágással „a csehek felelőtlen népség” szólam az iro­dában zajló kioktatásból.

Zdenicka és Tapicka ügyének tárgyalása.

Zdenicka és Tapicka ügyének tárgyalása.

Érkezik a vonat.

Érkezik a vonat.

Novak átállítja a váltókat.

Novak átállítja a váltókat.

A vonat lelassít.

A vonat lelassít.

Milost lelövik.

Milost lelövik.

Milos rázuhan a vonat tetejére.

Milos rázuhan a vonat tetejére.

A távolodó vonat felrobban.

A távolodó vonat felrobban.

Az állomáson felfordulás lesz.

Az állomáson felfordulás lesz.

A robbanás okozta füst.

A robbanás okozta füst.

Tapicka öröme.

Tapicka öröme.

Az öreg vasutas is boldog.

Az öreg vasutas is boldog.

De milyenek is ezek a csehek ebben a filmben a német megszállás idején? Az elöljáró elítélő mondata Milos halálával az ellenkezőjére fordul. Milos hőssé, mártírrá vált. Pe­dig alakja szinte az anti-hős megtestesülése, s ez bizonyára nagyon tudatos rendezői el­határozás eredménye. Igazából nem sokat tudunk meg róla a filmből, s valamilyen hőssé fejlődési folyamatnak nyoma sincs. Azt már soha nem tudhatjuk meg, hogy Milos mi­lyen emberré válhatott volna, ha életben marad. Ahogy a film elején megjelenik hiányos öltözékben, nevetséges benyomást kelt. Ezt nyomatékosítja a sokat gúnyolt név is, Milos Grimas. A szép egyenruhában sem nagyon tudja a néző az anya szemével délceg ifjúnak látni ezt a kamasz gyereket, hiába mutatja a makulátlan öltözéket alakján a kamera talptól tetőig. Az egyenruhához tartozó kalap a vasutas lét és Milos személyiségének szinte legfontosabb tartozéka lesz. Mintha biztonságérzetet, erőt merítene belőle. Még az ágyban sem veszi le, mikor Mása próbál vele szerelmeskedni, a szállodai fürdőszo­bában pedig még megnézi magát a tükörben, mielőtt letenné és belelépne a fürdőkádba, hogy meghaljon. Ez a gyámoltalan, kissé szerencsétlen fiú, aki nem meri bevallani faggatózó munkatársának, hogy még nem tudja, milyen az ágyban a kis Mása, értetlenked­ve nézi a férfiak és nők viszonyát, rá tudja magát szánni az öngyilkosságra. Kigondolja a módját, s hidegvérrel végre is hajtja. Nem hősies és patetikus, de nem is érzelmes-érzelgős jelenet ez, éppen a maga objektív, megmutató jellegével van erős hatása. Talán mégis van valami ebben a fiúban, gondolhatjuk, még akkor is, ha az öngyilkosság a nehézségek előli megfutamodás. Szinte hajlandóak vagyunk elfelejteni Mása csókjára váró nevetséges pózát a sínek mellett, a távírómasina kerekei közt feltűnő zavart tekintetét, mikor kínos helyzetbe hozza Tapicka unokahúgának incselkedő mosolya.

Milos talán teljesen elveszett ember lenne, ha nem pont ebben a kisvárosi környezetben élne. Itt mindenki megérti, segíti, jó tanácsokkal látja el, igazán emberi magatartásokat látunk. A főnök és a vasúti elöljáró korholásaiban is mindig ott van a baráti jóakarat gesztusa. Az emberek közti szoros viszony, összetartozás legalább olyan fontos sajátos­sága ennek a kis állomásnak, mint a békés semmittevés. Annak ellenére van ez így, hogy nem kis ellentétek bontakoznak ki, s nem is csak a nőügyek miatt. Az idős állomásfőnök mintha nem is a jelenben élne, hanem a Monarchia világában, amikor még nem volt er­kölcsi fertő, nem paráználkodtak a templom szentélyében és az osztrák állomásfőnöki kanapén. A grófnő iránti alázatos hódolata, saját hivatali elöljárója parancsainak gon­dolkodás nélküli teljesítése mutatja, hogy az ő világában a felettes (az uralkodó) és az egyház most is a mérvadó. Elmérgelődik életének apró gondjaival, a körülötte tönkretett világ nem foglalkoztatja.

A vasúti felügyelő kollaboráns, a németek kiszolgálója. Ez lenne a filmben az egyetlen igazán negatív szerep. Menzel azzal a Vlastimil Brodskyval játszatja el, aki kifejezetten pozitív színésztípust képvisel, s így az általa megformált alak is emberi, szinte érthető lesz. Soha nem durva és erőszakos, Milost kedves barátomnak szólítja, a fiataloknak jóindulatúan magyarázza saját meggyőződését. Éppen ő hangsúlyozza, mondja ki az együvé tartozás fontosságát: „Szeretnünk kell egymást! Mert mind egy célért küzdünk. Igaz?”

De mi ez a cél? Mit jelent az új Európa, a világ meghódítása, a civilizáció megmentése? Úgy tűnik, ezt igazából maga a felügyelő sem tudja, feltett kérdésére pedig csak valami halk hümmögésféle a válasz. Ezek az egyszerű emberek talán nem olyan okosak, mint ő, mégis ösztönösen érzik hovatartozásukat. Nem beszélnek róla, de adandó alkalommal cselekszenek habozás nélkül. Számunkra természetes, hogy melyik oldalon van a he­lyük. A film pedig azért tudja elfogadtatni velünk az aktív ellenállásnak ezt a furcsán hősies példáját, mert nincs benne fölösleges pátosz, heroizmus. Ebben az idilli hétköz­napi világban éppen úgy helye van a partizánok segítésének, mint a szerelemnek. Vitat­hatatlan, hogy a mozdonyvezető, Tapicka, Novak úr, Viktória és Milos magatartása az erkölcsileg helyes. A sors úgy hozta, hogy Milosnak kellett mártírrá válnia, de a rendkí­vüli körülmények között is mindennapi ember maradt. Egy 28 éves fiatal rendező meg­alkotott egy saját kamasz hőst, számára az ellenállásnak ez a formája az elfogadható. Milos alakja egy világszemlélet jelképe lett, amely Menzel későbbi filmjeiben is meg­határozó.

Hrabal és Menzel nem tud meghatottság nélkül búcsút venni kamasz hősétől. A rette­netes erejű robbanás keltette szélvihar szinte elsodorja a peronra kitóduló embereket. Tapicka furcsa pózba görnyedő, kacagó alakja nyugtázza a sikeres akciót, de aztán a szélvihar elül, s a falióra ismét gyönyörűen üt. A békés idill, az időtlen szépség hangu­lata lopódzik a tragikus eseménybe. Az óraütések folyamatosan követik egymást, mi­közben a nevető Novak és Mása arcát látjuk, egészen a vége feliratig. A búcsú lírai hangjai ezek, már nem a valós időt mutató jelzések, ugyanakkor azt az érzést is sugallják, hogy a robbanás után visszatérhet az idill, de már egy tisztább, igazabb világ – Milos forgalmista-gyakornok nélkül.

A filmnek nagyszerű lezárása mindez, hiszen a könnyed hangulatból folyamatosan halad a feszültség fokozásával, a tempó gyorsításával a tragikus befejezésig, amely elgondol­kodtatva és kissé líraian oldja fel a feszültséget. A regény befejezése kiteljesíti a benne végig jelen levő rettenetet, s a hrabali félelmetes groteszk egyik legnagyszerűbb meg­nyilvánulása. A hideg, havas éjszakában a robbanószerkezet sikeres ledobása után Milos is lelövi a rá tüzelő németek egyikét, s a robbanásig eltelő percek a haldoklás, a halál szörnyű idejévé válnak. Itt sincs pátosz, heroizmus. Helyette vér, a halálba „menetelő”, felesége után kiáltozó katona, akinek szívébe és szemébe lő Milos, hogy végre elcsende­sedjen, s aki éppen olyan ember volt, mint ő. És gyönyörű képek, elkalandozó gondola­tok, az égbolton ragyogó hold, a halott német és a haldokló cseh egymás mellett, és a mindezt félelmetesen nevetséges módon lezáró mondat Milos szájából: „Maradtatok volna otthon a seggeteken…” Ilyen vegyes, szinte megnevezhetetlen hangulatokat gyak­ran hoz létre Hrabal, de a film nem élhet ezen eszközökkel. Nagyszerű megoldásai, a film egész megformálása mégis a regénnyel egyenértékű adaptációvá teszik Hrabal és Menzel közös művét.

Kétségkívül jól működik az eredeti szöveg szétvágása és újbóli összerakása az időben egyenesen előrehaladó vonulattá. Menzel nem híve a bonyolult történetmesélésnek. A szerkesztésnek, atmoszférateremtésnek, szereplőválogatásnak viszont mestere már 28 évesen. Nagyszerű párhuzamos jelenetsorokat épít. Ismétlődő motívumokkal a film fi­noman egységes szövetét hozza létre. Ezek közül már több elemről volt szó, de említ­hetnénk a regényben még hangsúlyosabb lichthof szerepét, ahova kiabálva az állomás­főnök kiadja indulatait. A galambok fontosságát már a főcím előkészíti, mikor az esze­gető német katona morzsákat dob egy madárnak. A galamb az állomásfőnök hétköznapi idilljének fontos része, szinte apjukként szól az állatokhoz, ugyanakkor ők okozzák vég­zetét is, hiszen a galambszaros ruha miatt lesz megvalósíthatatlan élete legfőbb vágya, a vasúti felügyelővé való kinevezés. A fenékpecsételés jelenetét vetíti előre a szigorúan ellenőrzött szerelvényekről szóló irat hitelesítése, mikor Tapicka rálehel a megfelelő pe­csétre. A forgalmista és a távírászlány együttlétében ez a rálehelés erotikus töltésű lesz, s mikor az állomásra visszatérő Milos segítséget kér tőle, szintén egy pecsétre lehelve mondja, hogy bizonyos percekben minden nő könnyű. De ekkor már a pecsételés az erkölcstelenséggel egyenértékű a botrány miatt, ezért veszi ki a főnök Tapicka kezéből a pecsétet.

Tagoló szerepű ismétlődés a vasútállomás fentről vett látképe. Ez a beállítás a főcímben látható először, majd többször visszatér. Gyakoribb és fontosabb ilyen motívum az elsu­hanó vonatszerelvények képe. Ezek jelenítik meg mindazt, ami a világban történik, s ahogy átrobognak ezen a kis állomáson, érintetlenül hagyják annak békés világát. Az SS-szerelvény megjelenéséig ezek a vonatok legfeljebb akkor érdekesek, ha éppen Mása rajtuk a kalauz. Jelenethatárokat is többször jelölnek a vonatok, s a kamera szívesen és sokféleképpen mutatja a szerelvényeket. Elvégre bizonyos értelemben a vonat válik főszereplővé. Van, amikor teljes egészében látjuk a lenyűgöző, hatalmas gőzmozdonyt, máskor mozgásba lendülő kerekei sugározzák erejét. Jönnek-mennek teher- és személyszállító szerelvé­nyek, s érkezik a lőszerszállító szigorúan ellenőrzött vonat.

Az epizódok, jelenetek sora alig észrevehetően visz bennünket előbbre az időben. Ehhez a világhoz hozzátartozik kicsit az időtlenség érzése is. A regénybeli Milos asszociációi­ban a nagyanyjánál töltött gyerekkori szünidők is megjelennek. Tudjuk, hogy három hó­nappal ezelőtt vágta fel az ereit, most visszatér az állomásra, hogy újabb három hónapig szolgáljon. A regény expozíciójában ez a visszatérés a „holnapi nap”, de az elbeszélés ettől a ponttól következetesen múlt időben folyik. A szöveget úgy kell felfognunk, mintha Milos a halál pillanatától emlékezne vissza életére, s ez különös lebegést ad a műnek.

A filmben Milos szolgálatának első napján reggel elindul az állomásra, s nem tudjuk, mennyi idő telik el haláláig. Nappalok, esték, éjszakák követetik egymást, a hideg, ha­vas idő virágzó tavaszra vált. Van, amikor nagyon szoros az összefüggés a jelenetek kö­zött, de az időnek igazán fontos szerepe csak a szabotázsakció kitervelésével lesz. Hol­nap reggel jön a lőszerszállító vonat – mondja a mozdonyvezető. Van tehát még egy éjszaka, mikor Milos férfivá válhat, másnap reggel aztán hőssé. Ebbe a nagyon rövid idő­be sűrűsödnek Milos életének legfontosabb eseményei: fogsága az SS-vonaton, a rob­bantási akcióba való bekapcsolódása, szüzességétől való megszabadulása, egész énjének megváltozása. S a film is mindössze 30 percre tömöríti a történéseket, idejének az utolsó egy­harmad részébe.

Valóban mesteri ez a szerkesztés, mint ahogy nem hivalkodóan, de nagyon célzatosan él a film a zene eszközeivel is. Természetesen a megfelelő alaphangulat aláfestése a fő sze­repe a kísérőzenének: harsány katonazene a főcím alatt, kissé érzelmes Mása alakjához fűződve; játékos az elsuhanó gyönyörű táj idilljét kiemelve. Van azonban ellenpontozó szerepe is: a hajtányon hátramenetben távozó vasúti elöljáró búcsúzását ugyanaz a dia­dalmas zene festi alá, mint érkezését, ráadásul ez a motívum szólal meg Viktória és Milos szerelmének beteljesülésekor. Bőven él a film a cselekményvilágon belüli, diegetikus hangi elemekkel is. A hangulat megteremtésében fontos a sokféle gépezet működésének hangja, a rádióból szóló búgó női énekhang, miközben az állomásfőnök udvarol, de rádióból szóló mesét hallgat Mása nagybátyja is a műteremben. Az igazán erős töltésű jelenetekben néha nincs zene, de ez egyáltalán nem csökkenti hatásukat! Ilyen a szállodai öngyilkossági jelenet vagy az éjszakai fenékstemplizés, ahol a szerke­zetek és az óra hangjai legalább olyan túlfűtött hangulatot teremtenek, mint bármilyen érzelmes kísérőzene.

A hagyományos történetmesélésnek és a film alaphangulatának megfelelően a kamera nem merülhet el mindenféle virtuóz játékokban, eszközeivel nem viheti a filmet a stilizáció felé. De ezek nem is hiányoznak, gyönyörűen megkomponált képeket, belső tereket, fényeket láthatunk. Tárgyak, emberi arcok és kezek közelképei teszik közvet­lenné a filmet, megmutatva őket őszintén, leplezetlenül. Találó, kifejező az embercso­portok ábrázolása is. Gyakran látunk egyszerre három szereplőt szimmetrikusan elren­dezve, vagy éppen mélységében komponált képet. Szó volt már olyan részekről, ahol a film a saját eszközeivel tökéletesen visszaadja a regény egy-egy motívumát. Ezek közé tartozik a halálközelség leírása, miután Milos felvágta az ereit, amit a film a kőműves cselekedetébe tud sűríteni. A regény szövegének ez a része így végződik: „… kiemelt a vízből, mint egy piros halat, amelynek a csuklójából vörös uszonyok nőttek ki. Ráhajtottam a fejem a zubbonyára, és hallottam, ahogy az arcom a meszet oltja rajta, és annak a mésznek az illata volt az utolsó, amiről még tudtam.” [15] A filmen az éppen elkészült szűk nyíláson belát a kőműves a fürdőszobába, tétovázás nélkül betöri a zárt ajtót, s máris hozza ki ölében az ájult fiút. Csuklóján vértől átitatott kötés, de sokkal fontosabb az a mozdulat, ahogy a kőműves tartja, ahogy ránéz. Jogos Dániel Ferencnek az a meglátása, hogy ez az „á la Piéta” [16] elsősegélynyújtás tökéletes filmre váltása Hrabal szövegének, melyben egyéb­ként egy másik helyen Milos az óriási öreg kőművest Istennel azonosítja! [17]

A kőműves Krisztusként viszi az ájult Milost.

A kőműves Krisztusként viszi az ájult Milost.

Az ájult Milos és a kőműves.

Az ájult Milos és a kőműves.

Az már kizárólag a film leleménye, hogy a lépcsőn leérő és egy drapéria mögött eltűnő alakokról a kamera a falon lógó plakátra vált, melyen egy város sziluettje fölé nyúló karmos kéz van, rajta sarló és kalapács. Itt van tehát együtt pár pillanatba sűrítve Milos személyes tragédiája és a kor, melyben ő nem hajlandó a Német Birodalom új világáért harcolni, inkább szerelmi bánatában felvágja az ereit.

5. Hrabal-adaptációk a Szigorúan ellenőrzött vonatok után

Hrabal és Menzel egymásra találása, barátsága, alkotói kapcsolata és műveik sikere magában hordozta további közös munkák lehetőségét. A csehszlovák új film természetellenesen meredek ívben hanyatló idején még létrejö­hetett Hrabal Poldi kohós elbeszéléseiből a Pacsirták cérnaszálon (1969). A filmet be­tiltották, 20 évig „pihent”. Az 1989-es forradalom után viszont rövidesen már a magyar nézők is láthatták, s 1990-ben a berlini filmfesztiválon Arany Medve díjat kapott. A film az ötvenes években játszódik, politikailag nagyon exponált korban, helyszíne egy ócskavastelep! Menzel határozottan állítja, hogy ez sem politizáló film, hasonlóan többi alkotásához, de a hivatalos kultúrpolitika másképp látta.

Mariska, a fiatalasszony – Magda Vásáryová gyönyörű hajával, idilli környezetben.

Mariska, a fiatalasszony – Magda Vásáryová gyönyörű hajával, idilli környezetben.

1980-ban készült el a Sörgyári capriccio. Hrabal még 1970-ben, a csendes kerskói erdő magányában írta meg regényét. (Eredeti címe Postriziny, magyarul „megrövidítettek”, s csak 1976-ban jelent meg.) Hosszan tartó depresszió időszaka volt ez az író életében, mégis ekkor írta legidillibb könyvét a szép és pajkos fiatalasszonyról, saját anyjáról. Mottója az ismert Flaubert-idézet: „Bovaryné én vagyok”. Hrabal fiatalasszonnyá válto­zik, ahogy majd később önéletrajzi trilógiáját is feleségével mondatja el. Menzelnek ez már a negyedik Hrabal-adaptációja volt. A hosszú szünet ellenére kapcsolatuk nem szakadt meg, s ismét együtt készítették a forgatókönyvet. A kicsit nosztalgikus, lí­rai hangvételű film egy idilli világot állít elénk. Menzel ismét elutasítja az „elemi, ronda realizmust, nem akarja fotószerűen ábrázolni a valóságot. A szépség, a derű, a megbocsátó szeretet, a tradicionális értékek felmutatása ez a film. Az 1920-as évek huszonéves fiatal házasai, a még gyermektelen szülők egy bájos kisvárosban élik felhőtlen életüket, ahol boldogságukat legfeljebb Pepin bácsi hosszúra nyúló vendégeskedése és Mariska bohóságai zavarják meg. A modern idők vívmányai és a felbomlott Monarchia világa ütközik sajátos módon. Pepin bácsi figurájának bumfordisága sokszor mély bölcsességet takar, bár a nevettető vígjátéki helyzetek szinte mind hozzá kötődnek. A címben sze­replő megrövidítési akciók során is csak benne merül fel némi kétely, hátha a gondolat is megrövidül. Mariska, a fiatalasszony – Magda Vásáryová alakítja – Menzel talán legemlékezetesebb nőalakja. A szépség, a fiatalság, az örök derű megtestesítője, de nem hi­ányzik belőle a pajkosság, játékosság, a veszély keresése sem. Az egész kisváros férfi­társadalmát az ujja – vagy talán inkább a haja – köré csavarja ártatlan kacérságával. En­nek a kisvárosnak a derűjét dúlja fel a modernizálás, mindennek a megrövidítése, ami­nek áldozata lesz Mariska gyönyörű haja is.

Menzel állandó operatőre, Jaromir Sofr most is döntően járul hozzá a film stílusának, képi világának megteremtéséhez. Kamerájának az „észrevehetetlenség” a legfőbb eré­nye. Ennek a filmnek a derűje, ragyogása az ő találmányának, az elővilágított negatív­nak köszönhető leginkább.

A Sörgyári capriccio nosztalgikus idillje talán túl messze került az új hullám komorabb, érdesebb hangjaitól, talán egyfajta kivonulás filmje, mégis sokat megőriz az akkor meg­fogalmazott eseményekből, és Menzel pályájának szerves része. Ugyanez mondható el az 1982-es Hóvirágünnepről is. Hrabal A hóvirágok ünnepségei című elbeszéléskötete 1978-ban jelent meg. Ebből választotta filmje alapjául Menzel A lakoma című történetet, a többiből csak válogatott, ötleteket merített. A Hóvirágünnep­ből például a bakkecskéit elefántcsont színű luxusautóban szállító Limán úr alakját, a Holdvilágos éjjelből a kerskói erdőben éberen őrködő rendőrt, a Jumbóból az Erdészlak kocsmai világát.

A filmről készült beszélgetésben az író ezt a sokatmondó reklámszöveget ajánlotta: „Nagy gyermekek játékai”. [18] A szereplők tehát olyan emberek, akik játszadozó gyerekek maradtak. Nem a régi idők meséje ez, mint a Sörgyári capriccio, hanem a jelen balladája, tragikus vígjáték. Hrabal szerint a filmben fontosabb lett a humor, mint az irónia, mégsem hiányoznak a tragikus színek. Sebző humoreszk, élesen vágott riport a jelenről – ahogy Hrabal fogalmaz a fent említett beszélgetésben. A forgatókönyv megírása ismét közös munka volt.

A sebesülten menekülő vaddisznó kergetése és leterítése, a vadásztársaságok közti vita és megbékélés, a közös lakoma adják a cselekmény fő szá­lát. Tragikus halál is történik, de Menzel fontosabbnak tartja a néző megnevettetését szellemes poénjaival. Ebben a vidéki, falusi világban, az itteni közösségben sem lehet minden tökéletes. Az élet mégis lehet elviselhető, derűs, emberi léptékű. Férfiak és nők indulataikkal, szenvedélyeikkel együtt ezért mégis meg tudnak maradni egymás mellett. A néző is kineveti gyarlóságaikat, esendőségüket, mégsem tudja megértés, nosztalgia, az idill utáni vágy nélkül nézni a filmet.

Menzel 1968 után készült munkáiban a cseh falu, a vidék fontos helyszínné vált. A Ma­gány az erdőszélen, a Hóvirágünnep, majd Az én kis falum mutatja, hogy világunkban ezek az őszinte, természetes közösségek jelenthetik a valódi értékeket, eze­ket meg kell óvni és szeretni mindenekelőtt, ahogy Hrabal és Menzel. Ez a szeretet teszi a Hóvirágünnep alaphangulatát líraian érzelmessé, visszaszorítva a groteszk elemeket az egyes jelenetekbe.

Hrabal és Menzel világának egyik kapcsolódási pontja ez a tevékeny szeretet. Az ebből fakadó alkotások nem lehetnek korszerűtlenek ma sem. Képesek megérinteni a nézőt, látszólagos „eszköztelenségükkel” nevetést, szomorúságot, gondolatokat egyszerre vará­zsolva a könyv lapjaira és a vászonra. Az író és a rendező közös munkájára többé nem kerülhet sor Hrabal halála után. Remél­hetjük talán, hogy a hrabali szövegek varázsának Menzel nem tud ellenállni, s újabb impresszióit filmbe fogalmazza.

Még Hrabal életében, 1994-ben Prágában a Túlságosan zajos magányból filmet kezdett forgatni Vera Cais francia rendezőnő Philippe Noiret-vel a főszerepben. Ez már az öreg író növekvő ismertségének és elismertségének időszaka volt. Számos díjat, kitüntetést kapott, s 1991-ben megkezdték összegyűjtött műveinek kiadását 19 kötetben.

Az 1968 és 1989 közti korszak lezárulása új feltételeket teremtett íróknak, rendezőknek egyaránt. A 60-as évek cseh új hullámának új generációi nőttek fel, Európa és az európai nemzeti kultúrák nagy változásokon mentek/mennek keresztül, mint ahogy a filmművé­szet is.

Jiri Menzel összegyűjtött írásainak köteteiben még 1997-ben és 1998-ban is azt vallja, hogy a hazugság nélkül megörvendeztető film az igazi. Ami olyan, mint egy jó barát. Kellő alázattal, a nézőt tisztelve, megfelelő szakmai tudással lehet csak filmet csinálni. „A közönséges giccs és a művészfilm között az ösvény nem szűk, csak veszélyes, s ezért aránylag kevesen használják” [19] – írja. A tisztességes mulattatók – Fellini, Chaplin – az ő kedvelt rendezői, mert a jó mulatságban „mindig észrevétlenül el van rejtve a tudás magja … Amit mosolyogva mondanak el nekünk, az örökre ott marad a szívünkbe va­salva.” [20] Sok néző várja az ilyen filmeket, s azokat az írásokat, melyek megihlethetik a rendezőket.

Jegyzetek

  1. [1] Galina Kopanevova: Egy óra Milos Formannal. In Zalán Vince (válogatta és szerkesztette): Tavasz és nyár között. Budapest Film – Héttorony Könyvkiadó, 1990. 55.
  2. [2] Milos Forman: Forduló. Filmvilág, 1994/11. 38
  3. [3] Ardai Zoltán: A macska nyolc éve. In Tavasz és nyár között, 14.
  4. [4] Bíró Yvette: A gondolat poézise. In Tavasz és nyár között, 145.
  5. [5] A Némec-idézetek forrása: Varga György: A nonkonformizmus lova. In Tavasz és nyár között, 156.
  6. [6] Idézi Bojtár Endre a Skizofrén evangélium utószavában. Kalligram, 1996. 432.
  7. [7] Uo.
  8. [8] Uo.
  9. [9] Mónika Zgustová: Fanyar gyümölcsök édenkertjében. Budapest, Európa, 1988. 163.
  10. [10] J. Menzel: Hát, nem tudom … Második kiadás. Kalligram, 1998. 36.
  11. [11] Hegyi Gyula: Jiri Menzel. Múzsák Kiadó, 1980. 105.
  12. [12] Premier plán – A csehszlovák „új film”. Filmkultúra, 1967/3. 59.
  13. [13] Bohumil Hrabal: Szigorúan ellenőrzött vonatok. Ford. Zádor András. In Uő: Táncórák idősebbeknek és haladóknak. Kriterion, 1987. 121.
  14. [14] Uo. 14.
  15. [15] Uo. 84.
  16. [16] Dániel Ferenc: Vonatok jönnek-mennek. Filmvilág, 1988/11.
  17. [17] Hrabal: i. m. 104.
  18. [18] A hóvirágok ünnepségei – Beszélgetés Bohumil Hraballal. Filmkultúra, 1984/4. 104.
  19. [19] J. Menzel: Hát, nem tudom … Kalligram, 1997. 75.
  20. [20] J. Menzel: Hát, nem tudom … Második kiadás. Kalligram, 1998. 9.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Kiss Csilla Sára: A cseh új hullám és Bohumil Hrabal prózája. (Juraj Herz: A hulladékgyűjtőben és Jirí Menzel: Szigorúan ellenőrzött vonatok). Apertúra, 2006. ősz. URL:

http://uj.apertura.hu/2006/osz/kiss-3/