Bevezetés

A legmarkánsabban talán Duchamp Szökőkútja fejezi ki a késő XIX. századi és XX. századi modernista képzőművészet egyik alapvető jellegzetességét: az öntudatosságot, a reflexív jelleget. (1) Arthur Danto írásaiból (1997, 2003) tudjuk, a XX. századi európai képzőművészet alkotásainak egy meghatározó része sajátos, a korábbiakénál mondhatni filozófiaibb esztétika jegyében fogant, amennyiben formai-anyagszerű tulajdonságaik háttérbe szorításával egy erősen konceptuális megközelítés jegyében a műalkotás mögött húzódó elmélet vagy elgondolás jelenlétében vélték felfedni esztétikai minőségüket. Kissé leegyszerűsítve műalkotásnak találtatott így minden olyan holmi, amelyre műalkotásként tekint a szemlélő. Hogy az eme ideálnak megfelelő „szépség” mennyire időt álló, nem tudjuk, nem is kívánjuk eldönteni. Az viszont tény, hogy az erősen reflektált jellegű alkotások a század közepére elfogadottá és értékeltté váltak, így nem meglepő, hogy a reflexivitás eszméje és gyakorlata a XX. század legsajátosabb művészeti ágát, a filmet sem hagyta érintetlenül, különösen az ’50-es, ’60-as évek újhullámaiban. Tanulmányunk célja kettős. Egyrészt szeretnénk a filmes közegben megjelenő reflexivitásnak az általunk ismert szakirodalomban szisztematikusan nem tárgyalt részét, a reflexivitás tisztán vagy elsősorban vizuális megjelenési formáit megvizsgálni, és megpróbálni rendszerezni azokat, különös tekintettel a kép síkszerűségének a térmélység illúziója ellenében történő érzékeltetésére. Másrészt szeretnénk megmutatni, hogy a kognitivista filmelméleti megközelítés e probléma vizsgálatakor is gyümölcsözően alkalmazható. (2)

1. A reflexivitás fogalma és alkalmazása a filmre

Maga a fogalom a latin reflectere ige származéka, amelynek jelentései: ’visszahajlik’, ’önmagára hajlik’. Mai értelmében e jelentés metaforizálódik: ’öntudatos’, ’önmagára utaló’. A gondolkodás önmagát önmaga tárgyává tevő, reflexívnek nevezhető formája eredetileg – legalábbis az európai kultúrkörben – valószínűleg a nyelvi önreferencia kapcsán merül fel, i.e. VI-IV. század körül, amikor a krétai illetőségű költő, Epimenidész kijelenti, hogy „A krétaiak mind hazugok”, illetve amikor milétoszi Eubulidész, több paradoxon szellemi atyja, felveti az önmagára vonatkozó, önmagát hamisnak mondó mondat problémáját: „Egy ember, azt állítja, hazudik. Igaza van-e?”. (3) De a reflexivitás iránti érzékenységet tükrözi Szókratésznek az i.e. V. században, az európai filozófia hajnalán tett híres, a delphoi jósdáéval megegyező jelmondata, az „Ismerd meg önmagad” is. Az újabb kori filozófiába Descartes eszméi és a „Cogito ergo sum”-ot szülő gondolkodói beállítódás hozza vissza a reflexivitást, de Kant után az elme önmagára visszaforduló vizsgálatai alapvető fontosságúvá lépnek elő az ismeretelméletben és a tudatfilozófiában egyaránt.

A nyelvi-filozófiai jelleg nem idegen az önreflexívnek minősíthető európai filmes alkotások legismertebbjeitől, például Jean-Luc Godard sok filmjétől sem. Sőt, e filmekben a nyelvi-gondolati, erősen explicit jellegű reflexivitást sokkal erősebbnek érezzük a gyakran finomabb megoldásokon alapuló, tipikusan nem európai vizuális reflexivitásnál (l. még a 4. és 5. rész a reflexivitás esztétikumáról és a reflexivitás fajtáiról); e sajátosság feltehetően az európai gondolkodás eredendő nyelvközpontúságából fakad.

A „reflexivitás” kifejezésnek a filozófiai hagyomány által meghatározott jelentése és a film médiumában reflexívként leírt jelenségek lényege közötti eltérést, jól jelzi, hogy a filmes reflexivitásnak szentelt két legmérvadóbb tanulmánykötet egyikének címében egyáltalán nem szerepel a kifejezés (Metz 1991), a másikéban pedig – amely egy átdolgozott doktori disszertáció –, szerepel ugyan (Stam 1992), de csak mert a disszertáció eredeti címét a szerző „The Interrupted Spectacle: The Literature and Cinema of Demystification”-ről az „egyszerűbb, de bizonyos értelemben félrevezető” (Stam 1992: xii) „Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard”-ra változtatta. Mindkét kötet meglehetősen tág, nagyjából az „önmagára vagy általában a filmre mint médiumra, illetve megalkotott műre utaló” értelemben használja a „reflexivitás” kifejezés különböző származékait – Metz talán többször és mélyebben is, mint Stam, aki az előszóban szinte mentegetőzve magyarázza, a főszövegben miért nem definiálta (!) a kifejezést (vö. Stam 1992: xii-xiii). Így az említett szerzők, Christian Metz és Robert Stam reflexívnek tekintenek számos filmet többek között Woody Allen, Rainer Werner Fassbinder, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Alain Robbe-Grillet, François Truffaut vagy Andrzej Wajda munkásságából, amelyek a nem-lineáris történetvezetéstől, a film és a benne elbeszélt vagy említett történet egymásba fonódásától a rejtett vagy explicit idézeteken és hivatkozásokon, illetve a szereplői és rendezői kommentárokon át a filmkészítés, a mise-en-scène filmes ábrázolásáig, a néző közvetlen megszólításáig és a nyílt filozofálásig különböző sajátosságaik okán kerülnek vizsgálatuk látóterébe. (4)

Metz főként az enunciáció-elmélettel (pl. Simon 1983, Bettetini 1984, Casetti 1986) szemben fogalmazza meg azon elképzelését, miszerint a film médiuma már önmagában reflexív, amennyiben nem a rendező „beszédeként”, hanem önmagában kommunikál a nézővel. Álláspontja szerint a film általi kommunikáció nem az „én-te-ő” sémára épül (amely a „rendező-néző-film”-nek felelne meg), mert e kommunikációs helyzetben nincs jelen a szerzői alany, aki „beszél”, vagy „filmel”, azaz aki a filmet – a beszéd mintájára – létrehozza, „mondja”. Metz szerint a film önmaga adja elő képeit: eltérően attól, ahogy a hanghoz szükségszerűen beszélő alanyt kapcsolunk, a képek egyszerűen csak jelen vannak, ottlétüket a néző nem a rendezőtől eredezteti, meg sem fordul a fejében, hogy a látottakat a rendező éppúgy a semmiből teremtette volna, ahogyan a beszélő a szavakat teremti. Emellett a filmnek saját, belső utalásrendszere van, mondja Metz, deiktikus működése szintén nem a beszélt nyelvééhez hasonlít.

Stam a szépirodalmi reflexivitáshoz (Don Quixote, Tristram Shandy) viszonyítva közelíti meg a filmes reflexivitást, s mindkettőnek alapvetően – bár nem kizárólagosan – három módját különbözteti meg: a játékos (ludic), agresszív és didaktikus nemeit (Stam 1992: xvi-xvii). Játékos némely Borges novella és Allen Annie Hallja (1977), agresszívan reflexív Jarry Ubu királya és Bunuel Aranykora (1930), míg didaktikus Brecht epikus színháza és például Godard Weekendje (1967). Egy-egy műben rendszerint mindhárom reflexiós mód azonosítható, mondja Stam, különbségük inkább csak az „arány, tendencia, és törekvés” szintjén azonosíthatóak (Stam 1992: xvii). Amit Stam „reflexivitásnak” nevez – s itt igazán lényeges értekezésének eredeti címe, lsd. fentebb –, valóban inkább „demisztifikáció”, s ahogy jelzi is, elemzett példáiban a médium ablakszerű átlátszóságának, a műalkotás szükségszerűen igazsághordozó jellegének tagadásával, illetve az alkotás folyamatát vagy az alkotottság tényét takaró lepel lerántásával van dolgunk. Nem véletlen, hogy Stam egyik fontos hivatkozási alapja Bertolt Brecht színháza, és talán azt sem túlzás állítani, hogy a Stam vizsgálta „önreflexív” filmek nagy részére jobban illene az „anti-illuzionista” vagy „elidegenítő” kifejezés (vö. Stam 1992: xiv-xv). Ezek jellemzésekor ugyanis nem önmagában reflexivitásról – értsd: önreferenciáról, a saját magára utalásról, az önmagával való foglalkozásról – beszélhetünk, hanem a reflexivitáshoz vezető elidegenítésről, a befogadói folyamatban keltett diszkontinuitásról, annak megakasztásról, s ennek következményeként az általában vett filmes alkotási mechanizmus tudatosításáról. Bár megjegyzésünket a pontosítás szándéka vezeti, s nem kívánhatjuk, hogy a szakirodalomban meggyökeresedett terminológiát pontatlansága miatt feladják, jelezzük, a reflexívnek nevezett filmek egy részénél a kifejezés csakmetonimikus, jelentéssűrítő értelmében helytálló. Rendszerint reflexívnek neveztetnek azok a filmművészeti alkotások is, amelyek ugyan nem referálnak önmagukra, de vagy nagyon észrevehetően „csináltak”, és csak az igen naiv néző nem veszi észre műviségüket (pl. Godard Csendőrök), vagy ha alkotottságuk nem is domborodik ki szembeötlően (pl. ilyen Greenaway vagy Godard némely, feltűnés nélkül tett szöveges vagy vizuális idézete), a mű szövetéhez képest „idegen” elemek (az idézetek) jelzik, hogy a mű szerkesztett, s áttételesen ez utal arra, hogy az alkotó tudatosan járt el létrehozatalakor. A hagyomány iránti tiszteletből a következőkben a „reflexivitás” kifejezést és származékait idézőjelek nélkül írjuk, jóllehet pontosabbnak tartjuk az idézőjeles írásmódot.

Az alkotói tudatosságnak a szóhasználat mögött meghúzódni látszó feltételezése viszont több problémát is felvet. Először is, Blanchot (2005), Barthes (1968, 1971) és Foucault (1969) korszakos tanulmányai és általában a (poszt)strukturalista és dekonstruktivista irodalomelmélet óta kissé ódivatú, igazolhatatlan érvényű a szerző figuráját keresni a „mű” mögött. Ami előttünk áll, érvel Barthes és Foucault, amivel szembesülünk, nem valaki műve, hanem szöveg – mint utaltunk rá, ilyesfajta feltevés bujkál Metz (1991) enunciációelmélet-kritikája mögött is –, egy önálló, az alkotójáról levált rendszer, autonóm locusa szépirodalmi térben, amelyet ezer és ezer szál köt e tér más helyeihez (vö. Genette 1980, 1982). A feltételezett szerzőt az adott szöveg bejártával legfeljebb rekonstruálni lehet, de a szerző személyéből való kiindulás alternatívája elvettetik. (5) Ha pedig csak a szöveg áll a befogadó rendelkezésére, akkor az elidegenítés jelensége is csak a szöveg és a befogadó gondolkodási rendszere viszonylatában léphet fel, az alkotói közegtől és elképzelésektől függetlenül. Ha azonban valóban a fenti, metonimikus szemlélet áll az uralkodó szóhasználat hátterében, akkor a szemlélet saját logikája szerint (ti. azon az alapon, hogy létrehozatalakor tudatosan járt el az alkotó) szinte minden művészi alkotást reflexívnek tekinthetnénk, hisz a (valóban) automatikus írás követőinek produktumait leszámítva általában mindegyik mű létrehozatalán igen sokat fáradozik az alkotója: a filmek esetében a rendező aktív, tudatos közreműködése a mise-en-scène irányításától és felügyeletétől a leforgatott anyagok közül való válogatásig és a vágásig a létrehozatal nem egy szintjén bekövetkezhet, és a legtöbb esetben be is következik. Eme észjárás fényében a reflexivitás fokozat kérdésévé válik. Többé-kevésbé minden film reflexívnek minősül – ám ezt a következtetést aligha fogadhatjuk el.

Egy másik érv az alkotói tudatosság ellenében a film képiségéből, a filmnek a valósághoz való viszonyából ered. A filmek esetében ugyanis ritkán zárható ki a „véletlen” tényező, nevezetesen az, hogy semmi olyasmi ne rögzüljön a filmképen, ami nem volt tudatos megfontolás tárgya az alkotó részéről. Ezek a véletlen elemek később mégis félrevihetik, új utakkal gazdagíthatják az értelmezést, sőt értelmeződhetnek egyenesen az alkotói tudatosságról bizonyságot tevő reflexív mozzanatokként is. Nyilvánvaló, hogy a film esetében az ábrázolás anyagának kontrollja mindenképpen kisebb, mint például a regénynél, ahol az író minden kifejezést gondosan megválaszthat. (6) Vagyis a szerzői tudatosságnak a reflexivitás fogalmába történő olvasztása a film esetén már csak azért sem szerencsés, mert könnyen lehet, hogy a reflexívnek tűnő megoldások nem tudatos erőfeszítés eredményei.

Ráadásul azokban a – többnyire távol-keleti – filmekben, amelyekre figyelmünket jelen írásban összpontosítjuk (a javasolt kategóriarendszert l. az 5. részben), érzésünk szerint éppen a nem szándékos, vagy nem elidegenítő célzattal létrehozott megoldások domborítják ki leginkább a kultúrspecifikus jellegzetességeket, amelyeket nem hagyhatunk teljesen figyelmen kívül az olyan kulturális termékek, mint a filmek reflexivitásának vizsgálatakor. A nem szándékos megoldások ilyesfajta hatását általános törvényszerűségből fakadónak véljük, és enyhén relativista álláspontot foglalunk el: a környezetünk kínálta, első cseppjeiben szinte az anyatejjel magunkba szívott, ám rendszerint több évtizeden keresztül elsajátított kultúra erős hatással van a tág értelemben vett gondolkodási és megismerési rendszerünkre, a helyi művészeti jellegzetességek révén a szépséggel kapcsolatos elvárásainkra is. Ami megkérdőjelezetlen evidenciaként adódik az egyik kultúrában (például a lényeges belső szervek ábrázolása az ausztrál őslakosok „röntgenkép stílusban” festett képein) ([kép] 001), elidegenítő lehet egy másikban (képzeljük el mondjuk Giotto alakjait köpeny nélkül, a testükben jól kivehető szívvel, gyomorral, nyelőcsővel). (7) Problémánkra alkalmazva: a saját művészi vagy befogadói rendszert konstituáló axiómákra történő reflexív rákérdezés kevésbé meglepő fejlemény a hagyományosan analitikus, kíméletlenül boncolgató hajlamú európai közegben. Hisz – ha megengedtetik nekünk az ilyen nagy léptékű általánosítás – az egyébként az önreflexivitásra is jellemző paradoxalitás, valamint a vele járó feloldhatatlan titokzatosság és érthetetlenség tudomásul vétele inkább sajátja a távol-keleti gondolkodásnak (gondoljunk például a zen-buddhista tanító példázatokra, Miklós 1994), mint a mindennek a végére járni törekvő, lineáris és racionális európai okoskodásnak.

Annak ellenére, hogy jelen megközelítés határozottan az alkotásra mint „szöveg”-re összpontosít, s ennyiben elkerüli a reflexivitás fokozatszerűségének dilemmáját, a befogadás kultúrspecifikus jellege miatt kénytelen szembenézni vele. Mert ha a szerzőtől mint alapvető, tulajdonképpen egyetlen biztos tájékozódási ponttól eltekintünk, akkor végképp nem tudjuk bizton megállapítani, hogy egy adott befogadó számára egy adott film melyik része tűnik majd reflexívnek. Mindez feltehetően a befogadónak az adott művészetben szerzett jártasságától és általában véve a kulturálisan befolyásolt érzékenységétől függ. (8) S vegyük észre, a probléma az elméletalkotás során is felmerül, tekintve, hogy mi magunk teoretikusként sem vagyunk képesek meghaladni képzettségbeli és kulturális meghatározottságainkat. (9)

Annyit ugyanakkor megállapíthatunk, hogy a kultúrspecifikus meghatározottság és a reflexívként azonosított művészi megoldások reflexivitásának észlelt mértéke összefügg. Feltevésünk szerint az, hogy egy-egy filmes megoldás egy adott befogadó számára mennyire emelkedik ki reflexív megoldásként, attól is függ, milyen mélyen fekvő, mennyire alapvető feltevéseiből zökkenti ki, azaz mitől idegeníti el. Általánosságban úgy tűnik, hogy a főárambeli szórakoztató filmek kialakította filmes kódok és konvenciók viszonylag konkrétak és megragadhatók, így az ezekkel kapcsolatos elvárások ellenében haladva egészen könnyű elidegenedési hatást elérni a nézőnél. (10) Példaképpen említhetnénk a színes szűrők váltogatását Godard A megvetésének (1963) második jelenetében (ahol Bardot meztelenül fekszik az ágyon), vagy az életlen, fókuszálatlan szereplőt Woody Allen Agyament Harryjében (1997). De reflexióra késztető, anti-konvencionalista hatásokat nemcsak az észlelés szintjén, „formai” szinten találunk, azok a „tartalom” szintjén is előfordulnak, például a zsánerek közti falakat előszeretettel semmibe vevő Takashi Miike Katakuriék boldogságában (Katakuri-ke no kofuku, 2001), ahol a horror és a musical műfaja keveredik. Ezek a reflexív megoldások igen szembetűnők, csak a valóban tapasztalatlan néző nem észleli őket.

A reflexivitás némileg szubtilisebb formái között olyanokat találunk, amelyek az emberi gondolkodásba és kognícióba mélyebben beágyazódó feltevéseket használnak ki, a velünk született vagy endogén meghatározottságoktól a (kvázi) automatikussá váló, bár tanult elvárásokig. Ez utóbbiakat az alábbiak formálhatják vagy határozhatják meg: a) a néző kultúrájának expliciten számon tartott szokásai (pl. köszönési formulák, udvariassági, öltözködési, étkezési, általában viselkedési szokások); b) az egyént körülölelő nevelő szellemiség és életmód, illetve az uralkodó építészeti formák és az élőhelyül szolgáló földrajzi környezet nem tudatosan perceptált jegyei és sajátosságai (pl. hogy milyen apró percepciós különbségeket kell nap mint nap észrevennie, a proxemikai szokások, az életritmus gyorsasága/lassúsága, a lakóhelyek szűkössége/tágassága – vö. Hall 1987, Tuan 1989); illetve c) tisztán és általánosan az ember biologikumára jellemző percepció-kogníció mechanizmusai. (11)

Egy adott film e dimenziók bármelyikében kizökkentheti a nézőt megszokott világából, akár mert saját kultúrájának valamely alapvetését kérdőjelezi meg, akár mert olyan, a néző számára idegen kultúrát ábrázol, amelynek alapvetései merőben különböznek a néző sajátjáétól. (12) Az eredmény mindkét esetben többé-kevésbé elidegenítő, a könnyed befogadást megakasztó, reflexív élmény. Néhány példa: gyakran humorosan idegenít el Bunuel az evési vagy társasági viselkedési szabályok, de általában a kulturális hagyomány kapcsán (pl. A burzsoázia diszkrét bája, Öldöklő angyal), akinél nem feltétlenül az elidegenítő megoldások kifinomultságát, hanem a kifigurázandó szokásokat kiszemelő leleményt és a kifigurázás mértékét értékeljük. Az efféle, az a) pontban felsoroltakhoz kapcsolódóan megütközést és reflexiót kiváltó filmek a tartalom szintjén érik el hatásukat (vö. Earle 1968). Ezzel szemben a b) pontban felsoroltakhoz kapcsolódó reflexivitás inkább az észlelés, a „forma”, illetve a perceptuális érzékenység szintjén hat. Az érzelmi ritmussal kapcsolatos elvárásainkat teszi próbára például Koreeda Lidércfénye (Maboroshi no hikari, 1995), amelyben meglehetős lassúsággal ábrázolódik a gyász folyamata, (13) vagy Tran Anh Hung A zöld papaja illata (Mùi du du xhan, 1993) című filmjének nyitó képsora, amelyben a narráció szempontjából hasznos információt nem hordozó képek hosszas kitartása lassítja a filmet. Hasonlóképpen, a c) csoportban felsoroltakra épülő reflexivitás az észlelés szintjén, a film „formai” rétegéből indulva teremtődik meg, például amikor a kép síkszerűvé válik, mert elrejti a térképzet kialakulásához szükséges mélységjegyeket (a különféle példákat l. 5. rész).

Kulturálisan és biológiailag meghatározott elvárásaink nem pusztán azt befolyásolják, hogy észlelünk-e kizökkentő, reflexióra késztető hatást egy filmben, hanem azt is, hogy milyen mértékű és típusú elidegenítő megoldásokat találunk többé vagy kevésbé kifinomultnak, illetve tolakodónak, azaz hogy melyiket értékeljük (többre). Nem mernénk szabályt felállítani a reflexivitás kívánatos mértékével kapcsolatban, bár nyilvánvalónak látszik, hogy ha az elidegenítő hatás túlságosan szubtilis, megeshet, hogy alatta marad a néző figyelmi küszöbének, ha pedig túlságosan feltűnő, esetleg kevéssé találtatik esztétikusnak, éppen rikító jellege miatt. Mindenesetre az észlelhetőség mértéke a reflexív jelenségek vizsgálatán is éreztetni tűnik hatását. Úgy látjuk, a filmekben található példák sokasága és feltűnősége – valamint a filmes szakirodalom hagyományos, olykor már-már szemellenzős narratívum-érzékenysége – miatt kevésbé kaptak figyelmet a filmes reflexivitás finomabb, a nézői észlelő-mechanizmusokat nagyobb erőfeszítésre késztető esetei. Miközben a film médiuma többre hivatott, mint a verbális szövegekre jellemző történetmesélés: valójában a film számos olyan reflexívnek tekinthető megoldást kínál, amelyek a szépirodalmi szövegek számára elérhetetlenek.

2. A reflexivitás-elidegenítés esztétikumának lehetséges magyarázatai

A reflexivitás fajtáinak számba vétele előtt érdemes megvizsgálnunk, miben állhat a megszakítatlan, zavartalan befogadási élményt megbontó, elidegenítő megoldások esztétikuma. Vajon mit értékel a néző abban, hogy a film kizökkenti a folyamatos, elmélyedt befogadói élményéből? Olykor, valószínűleg, semmit: nem hisszük, hogy az esztétikum területe korlátozható volna a reflexivitáséra. Számos műalkotás – gondoljunk például a zenei művek túlnyomó többségére – esztétikumát csökkentené, ha elidegenítő, a folyamatos befogadást ellehetetlenítő módon tárnák elénk azokat. (14) Hasonló módon a film területén a színvonalas nyugati (észak-amerikai és európai) mozi nem egy alkotása képes magával ragadni a nézőt akár érzelmileg, akár szellemileg. Mind a főárambeli, mind a szerzői filmek „klasszikusai” között találunk jó néhány példát arra – a Casablancától (1942, Michael Curtiz) a Mátrixig (1999, Andy és Larry Watchowski) és A forradalom előtt-től (1964, Bernardo Bertolucci) a Sztalkerig (1979, Andrej Tarkovszkij) –, hogy a film komoly érzelmi vagy intellektuális bevonódásra készteti a nézőt, ám nem törekszik arra, hogy a befogadás folyamatosságát megtörje, és nagyfokú bevonódottságából a nézőt kiábrándítsa. E meglátások fényében az alábbiakban nem próbálunk a reflexív megoldások kizárólagos esztétikai üdvözítő volta mellett érvelni.

Arra a kérdésre, hogy a reflexivitás mitől nyeri esztétikumát, úgy véljük, nem adható tökéletesen megnyugtató, elmélet- és ideológiamentes válasz. Annyi bizonyos, hogy a reflexív művészet felemelkedése és viszonylagos központi helyre kerülése jellegzetesen nyugati (európai) és azon belül is viszonylag kései fejlemény, s talán nem túlzás azt állítani, hogy a reflexív művészet előretörésének előfeltétele a felvilágosodott, szekularizált társadalmi közeg kialakulása. Például az iparosodás előtti totemista és samanista, mitikus alapokon szerveződő törzsi társadalmakban, de a középkori európai társadalmakban is nehéz elképzelni a zavartalan bevonódás megakadályozására törekvő reflexív művészetet. Sőt már az sem nyilvánvaló, hogy a törzsi társadalmakban van-e egyáltalán értelme megtenni az illuzionista/anti-illuzonista megkülönböztetést. Scheffler (1981) például amellett érvel, hogy a törzsi társadalmak rituális „művészi” tevékenysége gyakran a mitikus múlt újra eljátszását (reenactment), az ősök vagy felmenők megidézését, mintegy a velük való egységet biztosítja, ahelyett hogy – az európai illuzionista művészet módjára – a valóság valamely eseményét vagy szereplőjét igyekezne ábrázolni. Így azt sincs sok értelme firtatni, egy törzsi szertartás elvégzésekor elidegenítő lenne-e a szabálysértés, például az egyébként szükséges maszk vagy öltözet nélkül ellejteni a soron következő táncot. Érzésünk szerint a bevonódás folyamatának ilyetén megakasztása a potenciális befogadók körében hibaként, „nem helyes végrehajtásként” kategorizálódna, s nem vezetne magasabb fokú esztétikai élményhez.

Ugyanakkor a reflexivitásnak mégis lehet kultúrafüggetlen, feltehetően biológiai alapja, amennyiben az öntudatra ébredés, a reflektálatlanságból való kilépés élménye önmagában érdekes-értékes, mivel, mint azt az emberi kogníció kutatói közül többen állítják, talán az ember ember mivoltának alapjait veti meg. Elképzelhető, hogy a gondolati megütközés élménye, az öntudatlanságból a tudatosságba lépés képessége specifikusan emberi élmény és képesség, s éppen ez választ el minket az élővilág többi részétől (e hipotézis markáns képviselője pl. Donald 2001a, 2001b).

Mint fentebb utaltunk rá, elképzelhető, hogy az európai kultúrán nevelkedett analitikus elme hajlamos a reflexió képességének kivételesen nagy figyelmet szentelni és működésében különös élvezetet lelni. Talán e megkülönböztető figyelemmel függ össze az is, hogy az európai alkotók filmjeiben a reflexivitás szándékoltsága sokkal szembeötlőbb, durvább, mint amit néhány, a keleti kultúrákból érkező filmben találunk. Ez utóbbi filmekben (példákat l. az 5. részben) a reflexív megoldások szándékoltsága és tudatos volta olyannyira nem magától értetődő, hogy élünk a gyanúperrel, némelyüket éppen a XX. században formált európai észjárásunk és érzékenységünk okán észleljük egyáltalán, reflexívnek tekintve a nem reflexívet, kifinomult tudatosságnak érezve az ösztönöset.

Lehetséges volna, hogy a modern, konceptualizmusra hajló európai művészetfelfogást különlegesnek kell tekintenünk, amiért oly nagyra tartja a reflexivitást? Arthur Danto (1997, 2003) érveinek elismerése mellett is azt kell válaszolnunk, ezt csak több évszázad perspektívájából lehet megítélni, jelenleg nemigen. Annyi biztos, hogy a Duchampéhoz hasonló reflexív művészeti megoldások éppen erősen gondolati jellegük miatt hajlamosak a megfáradásra: míg első alkalmazásakor megdöbbentő és reflexióra késztető, a sokadik objet trouvé esetleg kevésbé felkavaró, csaknem érdektelen, mivel egy már ismert „poént” játszik ki újra – hasonlóan Godard sokadik közbevágott feliratához (pl. Vigyázz a jobbegyenesedre!, 1987).

A talán túlságosan is gondolati jellegű művészet jeles képviselője Bertolt Brecht is, aki forradalmi választ adna a reflexivitás esztétikumát firtató kérdésre (l. Wright 1989, illetve Stam 1992, különösen a Bevezetés és az 5. fejezet). Brechtnél az elidegenítő megoldásoknak kvázi-politikai tartalma van, sürgeti, oktatja a befogadót, döbbenjen rá, hogy az elé tárt világ csak reprezentáció, és mint ilyen alkalmas a propagandára és becsapásra. A filmművészetben Godard forradalmi hevülete egyértelműen Brechtét idézi, e terepen ő nevezhető Brecht leghűbb tanítványának és elidegenítő megoldásai legtehetségesebb átültetőjének (pl. A kínai lány, 1967, A minden rendben, 1972; l. Wollen 1972). Kissé sarkítva azt mondhatnánk, Brecht színháza és Godard filmjei a hazug krétai paradoxonának színházi és filmes megfelelői: „Hidd el, hogy nem hihetsz semmilyen előadásnak!”. Ugyanakkor kérdés, műveikben hol végződik a forradalmi, didaktikus jelleg, és honnan kezdődik az esztétikum. Egyáltalán, mennyire keveredhet, olvadhat össze a kettő? Nem kíséreljük meg a választ; csak utalunk arra, hogy Vertov és Eisenstein munkássága kapcsán hasonló kérdések vetődnek fel, s hogy nem kizárt, az egyértelműen didaktikus reflexivitás képvisel némi értéket önmagában is (ám kívül áll az esztétikumon).

A forradalmi gondolatiság vs. érzékiség esztétikumának kérdése fordítva, a percepció felől is megfogalmazható. Ellentétben az objets trouvés tisztán reflexív esztétikumával, úgy véljük, Magritte képeinek zsenialitásához hozzájárul ugyan a gondolatilag kifejezhető „üzenetük”, ám a befogadó mintha nagyobb élvezetet lelne azoknak a perceptuális trükköknek és játékoknak a szemlélésében, amelyek e gondolati tartalmat, a képek reprezentációs és illuzionista jellegét közvetítik. (15) Itt inkább az a kérdés merül fel, pusztán érzéki terepen megjelenhet-e reflexivitás. Deleuze Kant értelmezése kapcsán Tarnay László úgy érvel, igen (Tarnay 2002; l. még Antonioli 1999, valamint Tarnay és Pólya 2004, 6. fejezet). Pontosabban, mondja eme észjárás, a tág értelemben vett emberi kogníció észlelési fakultása úgy kapcsolódhat a fogalmihoz, hogy ez előbbinek a fogalmi azonosításnak ellenálló élményeken történő gyakorlatoztatása, a „gyökeresen újjal” való szembesítése megújuláshoz vezet a fogalmi fakultásban. E megújulás elérhetetlen tisztán fogalmi úton, a gondolkodó alany rendelkezésére álló fogalmak rekombinációjával. E felfogásban tehát a reflexivitás a perceptuális működés megújító jellege által nyer esztétikai, sőt etikai értéket (bővebben l. Tarnay 2002 és Tarnay és Pólya 2004: 295 skk.)

Hasonlóan, bár kifejezetten kognitív tudományos elfogultsággal érvelt Pólya (2005), amikor a filmes esztétikum egyik forrásaként a befogadó végrehajtotta fokozott kognitív erőfeszítést jelölte meg. (16) Érvünk itt hasonlít ahhoz, amelyet a nyelvészeti pragmatikában nagy sikert arató relevanciaelmélet (Sperber és Wilson 1995) a költői metaforák kapcsán hangoztat. A jól sikerült metaforák lényege, mondja Dan Sperber és Deirdre Wilson, hogy a normál megnyilatkozásokhoz képest nagyobb kognitív erőfeszítésre késztetik az értelmezőt, viszont – a fokozott erőfeszítések ellentételezéseként – több és nagyobb kognitív hatást váltanak ki, azaz (némi egyszerűsítéssel) sokrétűbb, mélyebb, (ám) viszonylag körvonalazatlan jelentéseket tesznek elérhetővé a befogadó számára (Sperber és Wilson 1995: 236ff). Önmagában tehát a fokozott erőfeszítés nem érték, csak ha arányosan több eredménnyel is jár. Eme érvelés analógiájára azt mondhatnánk, hogy az elidegenítő, reflexióra késztető filmes megoldások akkor tekinthetők esztétikai jellegűnek ha az igényelt nagyobb kognitív erőfeszítésért valamilyen fokozott kognitív hatás kárpótolja a befogadót: nem lehet elegendő pusztán a reflexiós, gondolati folyamat beindítását megjelölni az esztétikum forrásaként. Kizárólag a kognitív erőfeszítést méltatni könnyen arra sarkallhatja a teoretikust, hogy – saját terminusunkkal – a „kognitív erőfeszítés hibáját (falláciáját)” kövesse el, és abból, hogy a tetemes kognitív, kifejezetten fogalmi erőfeszítést igénylő filmek gyakran jelentős mértékű esztétikumot hordoznak, arra következtessen, hogy az esztétikum egyszerűen a fogalmi gondolkodással járó kognitív erőfeszítés függvénye. Holott a fokozott kognitív, s azon belül fogalmi erőfeszítést igénylő filmek – a fenti észjárás alapján – nem lehetnek esztétikusakpusztán attól, hogy jobban megdolgoztatják a befogadó agyát. (17) Nem hisszük például, hogy a történet nem-lineáris jellege vagy összekuszáltsága önmagában növelné A kék villa titkának (1995, Alain Robbe-Grillet és Dimitrij de Clercq), A rajzoló szerződésének (1982, Peter Greenaway), vagy a Másnap (2004, Janisch Attila) esztétikai értékét. Ahogyan – legalábbis nézetünk szerint – a kirakós játékok, a keresztrejtvények és találós kérdések sem forrásai az esztétikumnak, legfeljebb egyfajta intellektuális élvezetnek, e filmek is más tekintetben kell teljesítsenek, hogy az „esztétikai jellegű” jelzőt alkalmazhassuk rájuk. (18) Ha nem így lenne, a krimi műfaja tele lenne esztétikai szempontból értékesnél értékesebb alkotásokkal – amit túlzás volna állítani.

De visszatérve a kognitív megközelítés fő kérdésére: milyen hatás többlete kárpótolhatja a befogadót a reflexió igényelte megnövelt kognitív erőfeszítés költségéért? Először is újfent hangsúlyozzuk, nem hisszük, hogy a kognitív hatás növekedése lenne az egyetlen releváns és felelős tényező a filmes esztétikum létrejövetelében (messzire vezetne, ha részleteznénk, milyen más tényezőket tartunk lényegesnek). Az iménti kérdésre három választ kísérlünk meg adni.

Egyfelől bizonyos, hogy az esztétikumot növelő hatások között találjuk – csakúgy, mint a költői metaforáknál – a jelentés sűrűbbé, sokrétűbbé, ám egyúttal meghatározatlanabbá válását és finomodását, illetve azokat a szemantikai megfeleléseket, amelyek az adott film különböző megoldásainak összehangoltságából fakadnak. Megesik például, hogy a film vizuális és/vagy audiális megoldásai anélkül gazdagítják a befogadóban kialakuló jelentést, hogy az eredmény fogalmi terminusokban pontosan megragadhatóvá válna: az élmény megfoghatatlan és szavakban többé-kevésbé kifejezhetetlen marad. Ilyen hatást ér el például Welles a Perben (1962) a deszkák között kukucskáló árnyarcok félelmetes-játékos szemeivel ([kép] 004), Hitchcock és Dali a Spellbound (1945) szürrealista díszleteivel, Paradzsanov A gránátalma színében (1968) a közbevágott halak és ágak képeivel, illetve ugyanő az elázott, „kisajtolt” kódexek metaforájával ([kép] 005). Ami pedig a jelentésképzés összehangoltságát illeti, például Alain Resnais Tavaly Marienbadban-jának (1961) esztétikuma nagyrészt abban rejlik, hogy a nem-lineáris szüzsé és a montázs szintjén is megvalósítja az emlék- és gondolattöredékek között való keresés folyamatát: nem elsősorban a rejtvényszerűség és annak feloldása, hanem a félelmek, emlékek, vágyak labirintusában való tévelygés elmesélése s egyúttal érzékeltetése, végső soron kibogozhatatlansága teszi korszakos alkotássá Resnais filmjét. Hasonlóképpen, bár didaktikus egyértelműséggel Fliegauf Benedek a Rengetegben (2003) a film szintaxisának hézagosságával, s a formának megfeleltethetően tartalmi szempontból az egymástól elidegenült, töredékes kapcsolatokban megrekedt emberek bemutatásával tudja ábrázolni, ha nem is a Resnais film színvonalán, a természet és az emberi kultúra, az összefüggésrendszerként létező  egész „analóg” és a külön egységekbe darabolt „digitális” között fennálló, egymást kizáró ellentétet (bővebben l. Kapronczai 2005). Az e kategóriába sorolható megoldásoknak a filmjelentésnek a különböző mediális síkokon történő megfogalmazódása (azaz összetettsége), vagy a megragadhatatlansága kiváltotta értelmezői erőfeszítések adnak több-kevesebb reflexív jelleget, attól is függően, hogy az adott megoldás mennyire nehezíti vagy lassítja meg a befogadás folyamatát. (19)

Másfelől a filmes reflexivitás hasznát szélesebb biológiai kontextusba ágyazva is magyarázhatjuk. Egyrészt lehetséges amellett érvelni, hogy a reflexivitás haszna áttételesen jelenik meg, amennyiben nem önmagában a befogadás folyamatának megakasztása, hanem az arra következő integratív folyamatok azok, amelyek alapvető biológiai szinten „jutalmazzák” a befogadót. Eme érvelés szerint az evolúció során nyilvánvaló előnyt jelenthetett, ha őseink elméje képes volt egy-egy idegen tapasztalatot, azaz információelemet a fennálló kognitív rendszerébe beépíteni, a rendelkezésére álló elemeket többé-kevésbé koherens egésszé alakítva-gyúrva. S ha e képesség előnyt jelentett (s így szelekciós nyomás irányult rá), bizonyára agyi, hormonális jutalmazása is kialakult néhány tízezer generáció alatt (a koherencia kognitív megközelítéséről l. Thagard 2000, de előfutárként Festinger kognitív disszonancia elméletét, Festinger 2000). Az így kifejlődött emberi kognitív rendszer lehetővé tenné, hogy egy reflexív, elidegenítő filmes megoldás a befogadó elméjében a radikálisan különböző elemek (pl. a képhez nem illő hang) okozta megakadás révén az új tapasztalatok és/vagy a fennálló rendszer elemeinek sorozatos „újraírását” végezze addig, míg azok összességükben, egymással összevethetően kezelhetővé nem válnak. Az „elidegenítő megoldás” maga viszonyfogalom, tekintve, hogy egy-egy filmi elem sosem önmagában, hanem csak valami más filmi elemhez, egy bizonyos filmi kontextusban vagy nézői elváráshoz képest tud heterogén, elidegenítő lenni, az azzal/azokkal való össze-nem-illése révén. Így a reflexivitás gerjesztette kognitív hatás – vagyis a reflexivitás esztétikuma, részben – abban állna, hogy az inkoherencia kiváltotta egységesítő, integratív folyamat végül egy koherens egészet állít elő a befogadó elméjében.

Eme érvelés látszólagos szépséghibája, hogy nagyon hasonlít arra, amelyet fentebb a kognitív erőfeszítés hibája, azaz a fogalmi erőfeszítések önmagukban való öröme kapcsán elvetettünk. A koherenciára törekvő integratív folyamatok nagyon is hasonlónak látszanak a tisztán fogalmi erőfeszítésekkel járókhoz, s így felmerülhet a gyanú, ha az ez utóbbi okozta öröm egyívású a kirakós játékok megoldásának örömével, akkor a koherencia előállításával járó élvezet sem lehet esztétikai jellegű. A hasonlóság fennáll, de nem veszélyezteti érvünket. Pontosítjuk fenti állításunkat: a „tisztán fogalmi erőfeszítésekkel járó”, „rejtvényfejtő” folyamatokon olyanokat értünk, amelyek egyazon információs szinten elhelyezkedő elemeket vesznek figyelembe és kombinálnak. Ilyenek játszódnak le például akkor, amikor a néző a narratív film konvencióján belül, a diegézis szintjén maradva próbálja azonosítani az események sorrendjét, a gyilkost és lehetséges motivációit Giuseppe Tornatore Puszta formalitásában (1994) vagy Christopher Nolan Mementójában (2000). E filmek csak igen tág értelemben véve nevezhetők reflexívnek nézetünk szerint. Ezzel szemben a valódi reflexív megoldások esetében az inkoherencia az adott elemek szintjén feloldhatatlan, s kizárólag metaszinten oldható fel, jellegzetesen abban, hogy a néző tudatosítja magában: filmet lát, amely művi, nem szükségszerűen hű reprodukciója a valóságnak. E feltevés tudatosulása úgy teszi koherenssé a néző filmélményét, hogy közben nem hogy elfedi, de egyenesen kiemeli a filmes elemek inkoherenciáját vagy disszonanciáját. A valódi reflexivitásnak, ha nem akarjuk kiüresíteni a kifejezést, éppen ez volna a lényege.

Az ittenihez némileg hasonló koncepciót látszik javasolni Brian Henderson (1971), aki amellett érvel, hogy a Godard és a Dziga Vertov csoport jegyezte Pravdában (1970), illetve Keleti szélben (1970) a kollázsszerű képek helyett vagy ezekkel szemben a hangsáv kínálta „dialektikus elmélet hangjai kell, hogy biztosítsák a koherenciát és rendet, esztétikai értelemben is” (Henderson 1971/1976: 430). Ezt az elhangzottak pedig „nem egy-egy beállítás, hanem a képsáv (image track) mint totalitás átfogó elemzésével” érik el (uo.). Henderson elemzése természetesen nem kognitív ihletésű, hanem a filmek feltételezett ideológiai, nevezetesen burzsoázia-ellenes szándékoltságára épül, ám így is jól érzékelteti, hogy a reflexív jellegű filmek révén tudatosuló tartalom filmenként és nézőnként más és más lehet.

Ideológiától mentes példaként szolgálhat Godard Külön bandájának (1964) azon jelenete, amelyben a három szereplő tánca közben a diegetikus zene időnként megáll, hogy a narrátor egy rámondott (voice-over) „kitérőben leírhassa hősei érzéseit”. Mindezt rögtön azután a jelenet után, amelyben az egyik főszereplő, Franz javaslatára a társulat egy perc hallgatás mellett dönt, amelyet Godard a maga (pontosabban a film) részéről a hangsáv egy percre történő elnémításával egészít ki. Valószínűnek tartjuk, hogy az ilyen megoldások esztétikumát a különböző médiumok – jellegzetesen: kép-hang, kép-felirat – keveredése kifejezetten növeli.

Ám az imént említett „européer” megoldások is tolakodóak kissé. Valószínűleg jelentős különbség rejlik abban, hogy a megütközés-élményt kiváltó esemény fogalmi, avagy érzéki mezőből származik, s íródik át a metaszintű homogenizálásra, azaz, hogy az ember fent említett háromszintű elvárás-rendszerének (l. 1. rész vége) melyik fokán helyezkedik el az aktuális elidegenedést kiváltó elem. Azok az elemek, amelyek az ember biologikumára tisztán és általánosan jellemző kognitív működés (c csoport), vagy az élőhelyül szolgáló táj és a nevelő szellemiség/kultúra alakította implicit percepció (bcsoport) szintjén okoznak megütközést, finomabbként, kevésbé didaktikusként érzékelődnek, míg a néző kultúrájának expliciten meghatározható szokásai és filmnézői hagyománya (a csoport) szolgáltatta elemektől való eltérés sokkal egyértelműbb, kézzelfoghatóbb, durvább. Úgy tűnik, minél mélyebb, azaz minél alapvetőbb kódot játszik ki egy film, annál szubtilisebbként érzékelődik, ha egyáltalán érzékelődik (az egyéni érzékenység függvényében) az adott filmkép által kiváltott reflexió.

Így mesterkéltség helyett mesteri keresetlenséget, szubtilis, mégis reflexívnek ható megoldásokat találunk néhány japán filmben, például Kuroszava Árnyéklovasában (1980) vagy Koreeda Lidércfényében. Ezekben a film vizuális tartománya sokkal fontosabb szerepet kap, mint a legtöbb európai filmben. A film narratív dimenziója nem pusztán a megjelenített mozdulatok és szavak, mint inkább a már nem teljesen természetes, de erőltetettnek még nem ható kompozíciók és beállítások révén épül és gazdagodik, ahogy a látottak hol alátámasztják, hol kibillentik a történetet. Legszebb pillanataikban e megoldások a jazzben és a nyugat-afrikai népzenében szokásos, off-beat jellemezte ritmus-improvizáció pontatlanságával, a szokásostól, szabályostól, az elvárttól való eltérésük révén tűnnek fel (vö. Gonda 2004: 317 skk.). (20) Egyfajta kognitív hangsúlyeltolódásról van szó. Úgy tűnik, mintha a vizuális és fogalmi figyelmünk periferikus, illetve fokális jelleget öltése kizárná egymást: az észlelési mezőben egyszerre csak egyikük kerülhet fokális pozícióba, míg a másik periferikusan működik. Az átlagos filmnézési szokások érvényesülésekor – a klasszikus, narráció-központú filmek esetében – fogalmi figyelmünk foglalja el a fokális pozíciót, míg vizuális figyelmünk pusztán mellékes, legfeljebb tudattalan atmoszféra-, vagy hangulatfestő szerephez jut az észlelési mező perifériáján. Ilyenkor minden látott elemet a fabula fogalmi szintje felől észlelünk és értelmezünk. E megszokott szereposztáshoz képest történik off-beates hangsúlyeltolódás az említett japán filmekben, ahol a vizuális figyelem az egyre fokozott terhelés következtében a fókusz mezejébe emelkedik, és a periferiális mezőbe kezdi szorítani a fogalmi figyelmet: minek következtében a néző kibillen a történetbefogadás folytonosságából. (21)

Vizuális figyelmünk több körülmény hatására is fokális pozícióba kerülhet. Ilyen körülmények (bővebben l. 5. rész): a hangsúlyossá tett kompozíciós vonalak (pl. szimmetrikus kompozíciók Koreeda Lidércfényében); a fogalmilag beazonosíthatatlan, amorf látvány, a felismerhetetlenségig közel hozott részletek (pl. Carlos Saura Goyájának (1999) legelső képei); valamilyen nem-filmszerű, „idegen” médium integrálása a képbe (pl. a szereplő által bejárható festmény Kuroszava Álmokjában (1990)); vagy az erősen stilizált környezet és jelmezek (pl. Paradzsanov stilizált díszletei és jelmezei A gránátalma színében).

Azokban az esetekben, amikor a fókuszba toluló vizualitás olyan fogalmilag „lefordítható” információt hordoz, amely az értelmező aktus révén beépül a történetbe, az elidegenedés eseménye bár megtörténik, a történetbe fordító folyamatban utólag feloldást nyer a benne rejlő feszültség. A megütközés keltette hullámok elcsitulnak, a történet koherenciája visszaszippant (22) minden felbukkanó elemet. (23)

Jelentős fokozatbeli különbségek léteznek az ilyen, a kifejezés – s annak hol formai, hol szubsztanciális (vö. Hjelmslev 1943) – szintjén is kommunikációt felvállaló filmek között, amely különbségek a filmek esztétikai értékét is meghatározni látszanak. A különbségek megközelíthetően felmérhetők ama távolság mentén, amely a megütközés pillanatától a megértő integrálás eseményéig ível. A szóban forgó távolság egyenes arányban nő a koherens metaértelmezés megalkotásáig megteendő lépcsőfokok számával, azaz a kognitív erőfeszítés mértékével, s növekedése pozitívan tűnik hatni a mű esztétikai értékére. (24) Biztosan csökkenti viszont e távolságot az elidegenedés élményének nyíltsága vagy kendőzetlensége: a fogalmilag jól értelmezhető megoldások kisebb erőfeszítést követelnek. Gondot jelent az is, ha a vizuális figyelem fókuszba kerülése metaszinten sem vezet koherens interpretációs feloldáshoz (például mert a lehetséges értelmezések túl bonyolultak vagy zavarosak): ezekben az esetekben a megütközést kiváltó képsor a befogadó által az „érthetetlen”, „félrevezető”, vagy „rosszul szerkesztett”, „feleslegesen hivalkodó” kategóriába sorolódik. E megoldások nem képviselnek különösebb esztétikai értéket; kezdő, kísérletező filmeseknél fordul elő gyakran a koherencia ilyetén hiánya. S végül – mint fentebb utaltunk rá – előfordulhat, hogy egy adott reflexív megoldás perceptuálisan oly kevéssé érvényesül, hogy egyszerűen elkerüli a befogadó figyelmét. Így a vizuális reflexivitás megnyilvánulásainak esztétikumát összességében három tényező csökkenti, vagy veszélyezteti: a túlzott fogalmiság, az érthetetlenség és az esetleges észrevehetetlenség.

Második kognitív válaszunkat összefoglalva: az esztétikum szempontjából legsikerültebb jelenetekben a filmkép képszerűsége tolul előtérbe, s kezdi a tudatos és tudat alatti észlelés határán át- és felülírni a jelenet történetes-narratív jellegét. E kategória magjához tartoznak tehát azok a megoldások, amelyek vagy erősen kötődnek a narratívumhoz, vagy kifejezetten kulturális tudáselemeket léptetnek fokális pozícióba (ilyenek Godard konvenciókra mutogató megoldásai), ám ide sorolódnak azok a hatások is, amelyek inkább a vizuális, mintsem a fogalmi kogníciót mozgósítják. Így a második válaszunk körülírta kategóriában inkább fogalmi és inkább érzéki jellegű megoldásokat egyaránt találunk: egyszer a járulékos fogalmi tudás lép fokális pozícióba (egyértelműen metaszinten), másszor a vizuális élmény tolul a figyelem középpontjába (épp csak elérve a metaszintet). A két típust nem különítjük el egymástól, mert egyrészt feltételezzük, hogy az elidegenedés élménye határán akkor is megbújik némi fogalmiság, amikor a figyelem fokális pozíciójából kibillentett fabula helyét vizuális élmények foglalják el, másrészt pedig nem tudunk olyan kritériumokat adni, amellyel a különválasztás minden esetben megbízhatóan megoldható lenne. Sőt, készséggel elismerjük, hogy a második, illetve a lentebb adandó harmadik válaszunkban leírt megoldások között a gyakorlatban nem húzható éles határ (teoretikus szinten a különbség jól leírható, a fogalmiság megjelenésében vagy teljes hiányában rejlik). Úgy érezzük azonban, hogy e besorolhatatlanság és fokozatszerűség nem az elmélet fogalmi hibája, hanem a vizsgált jelenség (nevezetesen az emberi elme működése komplex, „művészi” ingerek feldolgozásakor bekövetkező működésének) sajátosságaiból és kuszaságából fakad. Akárhogy is, az alábbi példák segíthetnek megvilágítani elképzelésünket.

Kuroszava Árnyéklovasának jó néhány képi kompozíciója a történet (alá)festéséül szolgál, mondhatni erősen narratív jellegű. Például a hadúri alteregóvá emelt tolvaj számos jelenetben kerül a képi kompozíció kiemelt helyére (gyakran háromszög-kompozíció csúcsára vagy a képmező közepébe), központi szerepet betöltő személyként. A finomság abban rejlik, ahogy Kagemusha kényszerűen felvett központi helyzete a szimbolikus és az azt tükröző képi dimenzióban egy ponton fedésbe kerül személyisége valódi fontosságával: a központi pozíció sokáig kényelmetlen számára ([kép] 006a-b), ám egy rövid időre otthonossá válik, amikor a Takatenjin-i csata éjszakáján legyőzi halálfélelmét, és a hadúr jelképét megtestesítve „heggyé” váltan ad példát és parancsot katonáinak ([kép] 007a-b, ennek szépségéhez a hideg színek párosítására épülő japános színkomponálás is hozzájárul). Hasonlóképpen értelmezhető a Lidércfény  végét megelőző csúcsponti jelenete, ahol az éjszakai tengerparton a feketeség és a tűz, a sziluettalakok és az ezüstös fényű tenger érzékisége-vizualitása fonódik össze a gyász, a lidércfény, az értelmet kereső tévelygés, az élők és holtak birodalma közti átjárhatatlanság érzelmi-fogalmi tartalmával ([kép] 008).

Az erős vizualitás (kétalakos, gyakran függőlegesen szimmetrikus kompozíció és ragyogó színek) narratív jellege gyengébb az Árnyéklovas azon jeleneteiben, ahol a trón várományosa és tanácsadója a Suwa-tóra néző szobában latolgatják lehetőségeiket ([kép] 009a-p). Mit sugallnak ezek a kettős szimmetriát mesterien ritmizáló képek? Megosztottságot főúr és tanácsadó között? Higgadtság és tettvágy, pozitív és negatív gondolkodás egymást marcangoló és kiegészítő, jin-jang-szerű minőségeit? Vagy csak hol erős, hol enyhén rontott szimmetriát? Hangulati töltetét tekintve hasonló a Lidércfény azon jelenetsorozata, amelyben a két kisgyermek vidáman kóborol az egyre tüneményesebb, már-már idilli környezetben ([kép] 010a-d). A képek megkapóan, szubjektív jelleget öltve adják vissza azt az önfeledt hangulatot, amely a zöldellő kijáratú alagútnál és a tópart varázslatos szimmetriájú környezetében foghatta el a két gyermeket.

Talán még kevesebb a képi minőségek (nevezetesen a színek) narratív tartalma e szekvencia azon jelenetében, amikor a két fekete-fehérbe öltözött gyermek egy hóval és sziklákkal borított lankára ér, ahol ruhájuk fekete és fehér tónusai következtében szinte elvesznek a tájban ([kép] 011a-b). A színesség és színtelenség különbségét aknázza ki hasonló finomsággal – bár leheletnyivel közelebb a narratív értelmezhetőséghez – Kuroszava, amikor az Árnyéklovasban a Shingen nagyúr halála utáni jelenetben az ereszkedő nap fényében veszi fel a vonuló, „dicsőséges Takeda sereg” hadoszlopát. A fekete vidékből kirívó bíborvörös páncélok és lombzöld zászlók között néhány röpke pillanatra úgy közelít rá az egyik lovas-szakaszra, hogy a képből kitűnik minden színes holmi és tájelem, s csak a szürke árnyalatai, a fekete és fehér fokozatai maradnak ([kép] 012a-f).Mindkét jelenet meglehetősen rövid, s alig-alig feltűnő. Nemcsak a színekkel, de a kompozícióval is mesterien játszik Kinoshita Narayama balladája (Narayama bushiko, 1958), rögtön a főcímlistánál. A Kabuki színházat imitálandó a stáblista hátterét a színpadot eltakaró ponyva sötét pasztellszínekben játszó sávok biztosítják ([kép] 013). A színek ismétlődése sajátos keveréke a szabályosnak és a szabálytalannak: a piros-zöldesszürke-rőtesbarna hármas jól láthatóan ismétlődik, a képfelező tengelyre kerülő sáv mégis sötétebb a neki megfelelő másik két barna sávnál; s a három barna függőleges biztosította nyugodt szimmetriát az ismétlődő színmintázat jobb felé tartó látszólagos mozgása elbizonytalanítja. Ezzel párhuzamosan hat a szöveg elhelyezésének finomsága. A feliratok ugyanis gyakran nem a ponyvasávok közepére vagy a két sáv választóvonalára kerülnek, hanem e pozícióból kissé odébb, igaz, egymáshoz képest többnyire szimmetrikusan. Az off-beat-es hatást fokozza, hogy az első, a sávokba pontosan illeszkedő feliratoszlopok többsége csak később tűnik fel ([kép] 014a-d).

E megoldás előfutára azoknak, amelyeknél a vizualitás lényegében függetlenedik a film narratív dimenziójától, s ahol a reflexió egy átfogó, épp hogy tudatosítható észlelési szinten valósul meg. Megint csak azÁrnyéklovasra hivatkozunk. Úgy érezzük, itt a két dimenziós „mértani” kompozíciók és a nagyurak kimonói hordozta ragyogó, gondosan elrendezett színfoltok kompozíciói a film egyes részein olyan sűrűn következnek egymásra, hogy egymásutániságuk ritmust formál, szinte lüktetni kezd. Ahogy a komponált és nem-komponált képek sorjáznak – olykor több komponált egymás után, olykor egy komponálatlan majd egy komponált, olykor egy színkompozíció majd egy mértani következik (l. pl. [kép] 015a-i és 016a-j, 016i) –, egyfajta vizuális, nem teljesen szabályos, de nem is teljesen szabálytalan, off-beates ritmus alakul ki a befogadóban, szinte a tudatosság szintje alatt. (25) Nehezen tudnánk pontosabban leírni ezt a jelenséget. De meggyőződésünk, hogy létezik, s hogy az e szinten hatni tudó képsorozatok olyan kivételes és kifinomult esztétikumot képviselnek, amelyre csak ritkán akad példa a film médiumában. (26)

Az iménti példák átvezetnek a reflexív megoldások esztétikumát vizsgáló kérdésre adott harmadik, szintén kognitív indíttatású válaszunkhoz. E szerint a részben vagy egészben perceptuális jellegű reflexív megoldások magas fokú esztétikumához a fogalmi és a nem-fogalmi (azaz perceptuális) fakultás határán, illetve a tisztán a perceptuális fakultásban lejátszódó kognitív folyamatok által önmagukban kiváltott esztétikai élvezet is hozzájárul. Tarnay és Pólya (2004, 3. fejezet) érveit felhasználva állítjuk, hogy az evolúciónak jutalmaznia kell(ett) a nem-fogalmi, tehát nem tárgyfelismerésre irányuló, önmagában nem verbalizálható vizuális észlelés kognitív folyamatait, hogy a megismerő alany megfelelően nyitott maradjon ökológiai fülkéje változásaira. Sverker Runeson „beállítódás” metaforáját (Runeson 1988, Runeson és mktsi. 2000) továbbgondolva Tarnay és Pólya (2004) azzal érvel, hogy az egy-egy releváns környezeti tényezőre (azaz a fülke valamely elemére) „pontosan hangolt” érzékelési rendszer kevésbé sikeres, tekintve a fülkék dinamikus jellegét. Egy bizonyos sárga árnyalatra hangolva lenni például a gyümölcsök kapcsán nem olyan előnyös, mint a sárgák egy szélesebb tartományát tekinteni az „ehető” kategória indexének vagy korrelátumának – a túlságosan óvatos megismerő könnyen éhen maradhat, s hátrányba kerülhet a merészebb egyedekhez képest. Vagyis, mondja Tarnay és Pólya (2004), az érzékelés rugalmassága és nyitottsága nélkülözhetetlen a környezethez való alkalmazkodási képesség növeléséhez. Ha érvük helytálló, a filmes reflexivitás kapcsán is alkalmazhatjuk, mert jól magyarázná, miért találjuk oly lenyűgözőnek a Stan Brakhage Black Ice (1994, [kép] 017a-c) vagy Commingled Containers (1997, [kép] 018a-b) című rövidfilmjéhez hasonló alkotásokat: ezeknél kognitív rendszerünk feltehetően a perceptuális működést magát, pusztán a kognitív erőfeszítést jutalmazza, amellyel elménk „fogást” igyekszik találni, a fogalmi szint felé továbbíthatóvá igyekszik tenni a látottakat. Ezekben az esetekben nem a látott „tárgyak” fogalmi azonosítása (hisz az lényegében lehetetlen), hanem önmagában a perceptuális működés jutalmaztatik. Mivel azonban jelentős kognitív feszültséggel jár, ezt az állapotot nem lehet hosszan fenntartani a néző averziója nélkül – feltehetőleg kevés ember képes az említett filmekhez hasonló alkotásokat valóban élvezni huszonöt-harminc percnél tovább. (27)

Elképzelhető, sőt valószínű, hogy az így megtapasztalt kognitív „öröm” nem teljesen egyívású a metaszintű koherencia vagy a finomodó, sűrűsödő jelentés előálltakor tapasztalttal. Akárhogy is, a kogníció ilyesfajta érzéki próbára tevését – talán épp a vele járó, még-nem-fogalmi jellegű élvezet és a szavakban való explicit megfogalmazás lehetetlensége okán – bizonyosan a művészi reflexivitás legszubtilisebb formái között kell számon tartanunk.

3. A film médiuma és a reflexivitás

Ha a reflexivitás kiváltotta élvezet miértjét nem is magyarázza, a filmes reflexivitásra törekvés eredetéről mondhat valamit az a tény, hogy a film fotomechanikusan rögzítő médium. Mint említettük, már Christian Metz (1991) is amellett érvelt, hogy a filmben elénk álló képek nem úgy teremtődnek meg, mint a beszélő szavai, s így bajos a filmes kommunikációs helyzetet a társalgás mintájára felfogni. Mi ettől kissé eltérően, a fotószerűség egy másik vonatkozását emelnénk ki, s azt állítjuk, a reflexivitás megjelenítése a művészi film esetében nem pusztán lehetőség, hanem szinte kényszer. A képzőművészet története során ugyanis, ahol a tökéletes realizmusra (vagy realisztikusságra) alkalmatlan anyagokkal és leképezési mechanizmusokkal próbálták mímelni a valóságot, nagyon sokáig a mennél nagyobb fokú realizmus volt a cél. A festészetben például a lineáris perspektíva reneszánsz feltalálása után még jó néhány évszázadot kell várnunk – nem meglepő módon –, egészen a fotótechnika feltalálásig, míg Jean-Auguste-Dominique Ingres szinte a fotografikus tökéletességig tudja vinni festményein a fény-árnyék ábrázolást ([kép] 019, Albert de Broglie hercegnő, 1853), bár a rossznyelvek szerint éppen valamilyen fényképezőgépszerű optikai szerkezet segítségével (vö. Livingstone 2002: 125f).

Ezzel szemben, már a korai filmelméleti munkák óta (pl. Arnheim 1985, Bazin 2002, Kracauer 1964) közhely, hogy a film alapvetően – a fotografikusság értelmében véve – realista, realisztikus módon ábrázoló médium. Nem találjuk igazán meggyőzőnek az olyasféle állításokat, amelyek szerint a film fotomechanikus technológiája alapvetően torzítja, nem pedig az emberi látáshoz viszonylag hűen reprodukálja a valóságot (vö. Baudry 1974 és 1975, Comolli 1977, Ruby 1982, Stam 1992: 10ff). Tévesnek tartjuk például azt a megállapítást, hogy a filmes optika nem az emberi szem optikáját, hanem a reneszánsz lineáris perspektíváját igyekezne reprodukálni (Baudry 1974). Hogy állításunk ne legyen félreérthető, érdemesnek tartjuk elkülöníteni a „realizmusnak” konkrétan az észlelhető, fizikális látványra, illetve általában a filmre mint narratív ábrázolásra vonatkozó árnyalatát. A film realizmusa elleni érveket többnyire a kifejezést a második értelemben használva, az „uralkodó polgári ideológia” kritikájaként fogalmazták meg (eklatáns példa Comolli és Narboni 1971). Mi azonban a bevett műfajok vagy a főárambeli kapitalista filmgyártás közvetítette ideológia kérdésével nem foglalkozunk, s az első jelentésében szeretnénk használni a „realizmus” kifejezést.

Igaz, nem kételkedünk abban, hogy a széles látószögű vagy teleobjektívek alkalmazása, a képkivágat vagy a megvilágítás megválasztása, és az egyéb technikai beavatkozások csorbítják a film objektivitását, mégis úgy véljük, a normál (kb. 40-60 mm) fókusztávolságú objektívvel felvett, manipulálatlan képeket nyugodt lelkiismerettel tekinthetjük realisztikusabbnak, mint bármely más médium ábrázolásait. Nem egyszerűen arról van szó, hogy elfogadjuk a laikus, esetleg a burzsoá ideológiák által „becsapott” néző beállítódását, akiben nem (igazán) tudatosul a filmek „csinált”, művi jellege (a sors iróniája, hogy a digitális utómunkálatok korában gyakran már a kritikus szemléletű, tapasztalt néző sem látja, melyik kép „érintetlen”, s melyik alakított). Mint ahogy olyan fokon sem hiszünk a film realizmusában, mint azok a felajzott nézők, akik halálosan megfenyegették Bruce Dernt, mert a The Cowboys című filmben (1972, Mark Rydell) hátba lőtte a John Wayne alakította figurát. (28)

A film médiumának realisztikus mivolta mellett szóló érvünk biológiai és technikai jellegű. A kognitivista filmelméleti kutatás nyilvánvalóvá tette, hogy az emberi észlelés által figyelembe vett mélységi jelzőmozzanatok többsége a fény fotomechanikus rögzítése révén megőrződik a filmszalagon, illetve a vetített képen (l. pl. Anderson 1996, Anderson és Fisher-Anderson 2005). Így a néző a vásznon látható kép alapján történő térérzékeléskor csak három, nem is alapvető mélységjelző jelenséget, a szemek konvergenciáját, a nézői mozgásból származó mozgásparallaxist, és a sztereolátást (29) kénytelen nélkülözni. A legtöbb film esetében azonban elérhetők maradnak a szemek akkomodációjából, a testek közti takarásból, a testek forgásából és méretváltozásából, a perspektíva különböző fajtáiból (textúragrádiens-változás, levegőperspektíva), a fényesség változásából, azaz a fényességi kontrasztból, a testek vetett árnyékából, illetve a kamera mozgása okozta mozgásparallaxisból kinyerhető információk (Sekuler és Blake 2000, Livingstone 2002, Cutting 2005, Kersten, Mamassian és Knill 1997). (30) Amellett, hogy a film az említett mélységjegyeken túl a testek mozgásának látványát is reprodukálja, talán nem kell külön érvelnünk; ahogyan a szín- és hangrögzítés egyre élethűbb jellege mellett sem. A filmvilágbéli térbeli tájékozódásunk ugyanazon elemek percepciójára épül, mint a valós életben. Így kijelenthetjük, hogy a film médiuma azért realista (vagy realisztikus), mert a benne mutatott világ felettébb úgy néz ki, és olyannak is hangzik, mint amilyennek a saját szemünkkel és fülünkkel, a maga valóságában látnánk és hallanánk. Vagyis a médium realisztikusságát nem a vásznon látottak illúziószerűségének akaratlagos figyelmen kívül hagyása, netán valamiféle kulturális kondicionáltság, hanem a filmtechnika magas színvonala és az általa becsapott észlelési mechanizmusok automatizmusa biztosítja. (31) Nem véletlen, hogy a médium néhány művésze már egész korán a rögzítés mechanikus jellege ellenében éltette szóban és gyakorlatban az anti-realizmus, a disszonancia és a diszkontinuitás elvét (vö. Eisenstein, Pudovkin és Alexandrov 1928, illetve korai avantgárd filmek olyan rendezőktől mint Dulac, Clair, Bunuel).

Szintén hasznosnak látszik megkülönböztetni a „leképező” vagy „ábrázoló” realizmust a „létrehozó” realizmustól. A nem fotomechanikus eljáráson alapuló ábrázoló művészetek, mint például a festészet kénytelen eredendően és látványosan tökéletlen másolatokkal beérni – leszámítva a Jesper Johns munkáihoz hasonló részlegesen vagy teljesen önbemutató jellegű alkotásokat (amelyek körét viszont jelentősen behatárolják az alkalmazott anyagok). A film ezzel szemben a hangzó- és látványelemek magas színvonalú rögzítésének köszönhetően a második csoportba tartozik: az átlagos néző önkéntelenül enged a perceptuális csábításnak, s „elhiszi” a filmi ábrázoltak valóságát. Viszont Kulesov „alkotó földrajza” óta nyilvánvaló (Kulesov 1925), hogy a laikus néző a legritkább esetben méri a látottakat az ismert valósághoz. Épp fordítva jár el, és eleve valósként kezeli a látottakat: a film hordozta, a percepció szempontjából releváns elemek (a mélységjegyek, mozgások, színek, hangok) alapján automatikusan alkotja meg elméjében a „valóságot”, nagyon hasonlóan a mindennapi észlelés gyakorlatához, amelynek során a retinára vetülő kép és a dobhártyát érő hanghullámok alapján következtet az „odaát” elterülő valóság elemeinek milyenségére és térbeli pozíciójára. A film realizmusának létrehozó jellege olyannyira erős, hogy a néző még a furcsának vagy lehetetlennek tűnő látványt is – pl. az enyhén döntött beállításokat Welles Mr. Arkadinjában (1955), vagy a hátrafele kameramozgással „megbolondított” szédítő zoomot a Vertigóban (1958, Hitchcock) – elfogadja, belső képként vagy szubjektív beállításként értelmezi, illetve az érzelmi beállítódásán változtat, ahelyett, hogy a látottak „irrealisztikusságán” megütközne, és valóságosságában kételkedni kezdene.

Úgy látjuk tehát, hogy a modern képzőművészetre, illetve a filmre jellemző reflexivitás dinamikája merőben eltér egymástól. A nyugati képzőművészet, főként a festészet a reneszánsz óta hőn óhajtotta, és kínkeservesen tökéletesítette az egyébként nem kis alkotómesteri tudást és erőfeszítéseket kívánó „valósághű”, „illuzionista” ábrázolást. A XIX. és XX. század sok művésze e már erőltetettnek és merevnek érzett ábrázolási mód tagadásaként nyúl az illúzióromboló eszközökhöz – részben, mint az impresszionisták, éppen a fotográfiától való elkülönbözés szándékával. Ezzel szöges ellentétben a filmes reflexivitás önnön médiuma óhatatlan realisztikusságával-realizmusával fordul szembe, és a valóságosság illúziójának szinte szükségszerű megjelenése ellenében folyamodik olykor kissé csiszolatlan elidegenítő megoldásokhoz.

4. Szempontok a reflexív megoldások jellemzéséhez

Mivel nincs alkalmunk itt arra, hogy a művészi vagy azon belül a filmes reflexivitás egész témakörét áttekintsük, ebben a rövid szakaszban csak néhány, a filmes reflexivitás elméletének hasznos szempontot vagy dimenziót igyekszünk azonosítani. E dimenziók reményeink szerint kijelölik azokat a viszonyítási pontokat, amelyekhez képest egy adott reflexív megoldás fogalmilag elhelyezhető.

Az elemzés első kérdése a médium sajátosságaira vonatkozhat, s megvizsgálhatjuk, a felhasznált médium milyen lehetőségeket kínál a reflexív megoldásoknak. Rögtön adódik például a nyomtatott szöveg és a filmszalag (illetve adott esetben videó, dvd stb.) összehasonlítása. Ez az összehasonlítás egyike a leggyakoribb elméleti kiindulópontoknak (l. Pethő 2003), aki rengeteg külföldi hivatkozást is ad), így itt csak néhány elemi megjegyzésre szorítkozunk. A nyomtatott szövegek elsősorban a nyelv közegét kínálják, vagyis fogalmi (tartalmi), tipográfiai-grafikai (pl. a tükör, a sorok/szakaszok elrendezése, esetleg rajz, fotó), illetve potenciálisan hangzó (pl. dikció, alliteráció, rím, ritmus) elemeket. A film médiuma képes reprodukálni ezeket az elemeket, de ezen felül a mozgást, beszédet, zörejeket, illetve a zenei jellegű hangokat is. Igaz, a film esetében másként „olvasásra”, az elemek minőségének megváltoztatására nincs mód: pl. a rögzített beszéd dikciója sosem változik (míg egyes verseket lehet időmértékesen vagy magyaros ütemesen olvasni). A reflexivitás szempontjából a filmes médium egyik legfontosabb sajátossága az egyes képek szintjén a kanonikus befogadási rendnek, illetve a befogadandók pontos kijelölésének hiánya. A szépirodalmi szöveg befogadási rendje (általában) legalább a mondat szintjén, de többnyire a nagyobb egységek (pl. oldalak és fejezetek) szintjén is adott, így ezeket rendszerint mindenki ugyanabban a sorrendben olvassa végig. A film esetében, mivel nincsenek objektíven azonosítható képi alapegységek, a néző a látottakban (párhuzamos aurális ingerek esetében: a hallottakban is) válogat, keresi, hogy mit „olvasson”, azaz nézzen. Ez részéről magasabb figyelmi szintet, e tekintetben nagyobb kognitív aktivitást igényel, mintha (lineárisan) szöveget olvasna. (32) Hogy e figyelem folyamatos igénybe vétele mennyire megterhelő, mutathatja, hogy a (narratív) filmek fogalmi sűrűsége, összetettsége rendszerint lényegesen kisebb, mint a szépirodalmi (netán filozófiai) műveké. Amit a film az adott képszakaszonkénti (vagy jelenetenkénti) vizuális gazdagságban és értelmezhetőségben nyer, elveszíteni látszik az egymás után jelenetsorok összefűzésének, a fabula és általában a fogalmi jelentés azonosításának szintjén – a képszekvenciák szintjén jóval erélyesebben szabályozza a befogadás rendjét, mint a szépirodalmi művek. Mivel normál körülmények között a film nem ad lehetőséget az egymás után következő jelenetek akaratlagosan megismételt, vagy lassabb befogadására (lassabb vagy ismételt „olvasásra”), a film közvetítette történet és jellemek, illetve a szavakba foglalható (fogalmi) értelem (ide értve az esetleges szimbolikus tartalmakat) gyakran sekély, sematikus, és kevéssé árnyalt. E jelenségre az olyan főárambeli hollywoodi filmek, mint amilyen a Sin City (2004, Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino) jó például szolgálhatnak (bár ezekben a képek is igyekeznek egyértelműnek mutatkozni). Az esztétikai értéket hordozó reflexív filmekben azonban, ahogy a figyelmi hangsúlyeltolódás kapcsán érveltünk, a látható réteg – de alkalmanként a hallható is – szinte teljesen megválhat a (nyilvánvalóan fogalmi jellegű) történet alátámasztásának vagy megismétlésének szerepétől, s autonóm medialitását érvényesítve a film nem-fogalmi tartományára irányítja a befogadó figyelmét.

A médium kérdése így átvezet a második lényeges szemponthoz, a fogalmi vs. nem-fogalmi (perceptuális) dimenzióvizsgálatához. A fogalmi szinthez soroljuk Tarnay és Pólya (2004) nyomán a nyelv egységeit, illetve azokat a mentális elemeket, amelyeket tudatos gondolkodásunkban szabadon kombinálhatunk (az ilyen elemeket kategoriálisnak is nevezzük). Ezekkel állnak szemben a mentálisan nem permutálható észlelési egységek és az ún. affordanciák (bővebben l. Tarnay és Pólya 2004: 3. és 4. fejezet). Problémánkra vetítve: nyelvi észlelésünk definíció szerint, vizuális-aurális észlelésünk pedig jelentős részben tárgyak, mennyiségek, minőségek (stb.) fogalmi felismerésére van kihegyezve. Ez nem jelenti azt, hogy a fogalmi működés teljesen függetlenedne a nem-fogalmi kogníciótól. Nyilvánvaló azonban, hogy a fogalmi gondolkodás elvonatkoztat a konkrétan észlelt részletektől, és általánosít: az „éhség” fogalma nem tükrözi a konkrét gyomorkorgások milyenségét, a „fáradtságé” az arcokon látható redőkét és így tovább. Az észlelésnek, különösen a vizuális és aurális válfajának, viszont éppen ez, a finomságok, a részletek megragadása az egyik jellegzetessége. Igaz ugyan, hogy az észleletekből kinyerhető információkat elménk/agyunk gyakran fogalmi formátumúvá alakítja és felhozza a tudatosság szintjére, az észlelés nem alapvetően fogalmi vagy kategoriális jellegű, és végeredményében sem feltétlenül az. Hiába tudunk például számos olyan tárgyat megnevezni, ami épp a látókörünkbe esik, a látható minőségek, illetve a térbeli viszonyok pontos megnevezése már csak azért sem lehetséges, mert az elme/agy ezeket sémákban, csak néhány, de nem minden (strukturális) jellemzőt megragadó mentális szerkezetekben érti meg (Talmy 1983, Johnson-Laird 1987, Kosslyn 1994). Hasonlóképpen az aurális ingerekkel: a legtöbbünknek sem zenei hallása, sem megközelítő szókincse sincs ezek pontos verbális jellemzésére; s például a – tulajdonképpen fogalmi jellegű – kottaírás sem alkalmas bizonyos zenefajták, például a jazz egzakt lejegyzésére.

Ráadásul az emberi agyban az észleléstől a fogalmi szintű kognitív feldolgozásig hosszú út vezet: nem egyszerűen kategóriákban észleljük a világot, hanem – mondjuk a látás esetén – a retinára csapódó fotonhullámok kiváltotta fotoreceptor-változásoktól és retinotopikus idegsejt-aktivációktól több lépcsőn (látóközponton) keresztül jutunk el a tárgyak felismeréséig, hogy végül különböző, ún. ventrális és dorzális agyi központokban dolgozzuk fel a tárgyak helyzetét, alakját vagy színét (pl. Ullman 1995, Passingham és Toni 2001). Tudatosan csak e feldolgozás végeredményével szembesülünk. Ám ha az adott látvány egy részének vagy egészének fogalmi szintű azonosítása lehetetlennek bizonyul (erre utaltunk Carlos Saura Goyájának kezdőképei kapcsán), az észlelési folyamat megmarad a tudatosság szintje alatt, s a befogadó legfeljebb az azonosítás sikertelenségével járó kognitív feszültséget észleli. Az ilyesféle feszültség, érveltünk fentebb harmadik kognitív válaszunkban, már önmagában hozzájárulhat az esztétikai élményhez.

Más kérdés, hogy az emberi faj specifikuma, a nyelvi képesség nemcsak hogy alapvetően fogalmi természetű, de a kogníció egyik legfőbb működési módjaként szinte állandóan alkalmazzuk, némileg háttérbe szorítva ezzel a perceptuális működés mint nem-fogalmi rendszer jelentőségét. Ez megmagyarázhatja, hogy a hagyományos művészi formáknál több médium felett diszponáló film esetében hiába növekszik meg jelentősen az intermediális kapcsolatok, s így a reflexivitás lehetősége, a nem-fogalmi jellegű reflexivitás, az érzékiség előtérbe kerülése ritkábban fordul elő, mint a különböző médiumokban közvetített, de egyértelműen fogalmi tartalmak ütköztetése. Jean-Luc Godard filmjei például tobzódnak a képnek, beszédnek vagy egymásnak ellentmondó, olykor széttördelt, többértelmű feliratokban, az írott/mondott szójátékokban, a fordítás lehetetlenségét hangsúlyozó nyelvi sokféleségben, az elidegenítő narráció alkalmazásában, a beszéd és a beszélő kép egymáshoz képesti eltolásában, a forgatás eszközeinek, a filmkészítő apparátus megmutatásában, a műfajok keverésében (stb.), de ugyancsak ritkán élnek a vizuális vagy auditív érzékiségből eredő reflexivitás eszközeivel. Godard megoldásai túlnyomórészt hidegen intellektuálisak, tisztán fogalmi elemekkel dolgozó észjáték eredményei, s esztétikumuk is a fent említett második csoportba tartozik: nem pusztán az érzékelés, sokkal inkább a metaszintű értelmezés szintjén hatnak. Az érzékiség a Godard-filmek reflexív megoldásaiban legtöbbször csak negatív formában jelentkezik: a Külön banda (1964) megállított hangsávja vagy a Weekend (1967) „kilapított” képei (vö. Henderson 1971) éppen az érzéki dimenzió hiányával vagy háttérbe szorításával, nem pedig általa válnak reflexívvé. Ez utóbbiak azért is érdekesek, mert a kép „kilapítása” révén olyasfajta szubtilisebb eszközzel van dolgunk, mint amilyet az e tanulmányban kiemelt példákként kezelt japán filmekben találunk. A Weekend képeinek „síkszerűvé”, „lapossá” (flat) válása, mondja Henderson, több tényezőnek köszönhető: annak, hogy a) a kamera sokszor távolról, nagytotálban veszi a szereplőket és hátterüket, üresen hagyva az előteret; b) a képeken látható párhuzamos vonalak vízszintesen, a képen keresztbe szaladnak, nem tartanak össze vagy metszik egymást; és c) a kamera egyenes vonalban oldalra kocsizva, a látottakra merőlegesen veszi a jelenetet, az egy vonalban elhelyezkedő vagy mozgó szereplőket azok síkjával párhuzamos síkban követi (Henderson 1971: 433 sk.). E megoldás valóban közelebb áll az érzéki dimenzióhoz, mint Godard vagy az európai reflexív filmek legtöbb megoldása (Greenaway talán kivétel) – ugyanakkor meglehetősen erős a fogalmi jellege is. A kép kilapításának „üzenete” ugyanis kifejezetten gondolati-ideológiai, s inkább a „burzsoá” filmezési konvenciókkal száll szembe, mintsem hogy a biológiailag releváns mélységjegyek eltüntetésére törekedne. Ezt a fajta stilizációt így a kevésbé érzéki jellegű reflexív megoldások között tartjuk számon.

Néhány olyan példát, amelyekben a percepció megzavarása és az érzékiség valamivel nagyobb szerepet játszik, találunk azért Godardnál is. A hangsáv adta lehetőségeket használja ki A csendőrök (1963), amikor Kleopátra és Vénusz (a beszélő nevek is a fogalmi szinthez tartoznak) a címben nevezettekkel történő beszélgetés közben kockacukrot kezdenek enni, ám rágcsálásuk hangját természetellenesen hangosan halljuk. Illetve egy közepesen feltűnő vizuális trükkel él a Vigyázz a jobbegyenesedre! (1987), amikor a golfozók és a segéd öltözéke egy kontinuus jelenetsoron belül, de két vágás között megváltozik (példa leírását l. 5.3.1.). E két esetben is a metaszintű koherencia szintjén járunk azonban (vö. második kognitív válasz). A csendőrökben a rágcsálás hangossága egy nem központi narratív elemet emel ki – a történet szempontjából abszolút mellékes, hogy a két lány épp kockacukrot rágcsál –, eltérít a „fókuszálandó” elemtől, a történetet előbbre vivő beszélgetés témájától. A Vigyázz a jobbegyenesedre! említett jelenete sem igazán az érzékiségével, hanem a tér-idő kontinuitás fenntartását előíró filmes konvenció semmibe vételével irányítja a filmkészítés illuzionista jellegére a néző figyelmét. Mindenesetre az első jelenet (a második talán nem annyira) jó példa arra, miként lehet kevésbé tolakodóan kibillenteni a nézőt a történetre fókuszáltságból.

A könnyebben vagy nehezebben való észrevehetőség, azaz a nézői figyelem megragadásának többé vagy kevésbé erőszakos jellege szolgáltatja tehát a harmadik szempontot, amely alapján egy-egy filmes reflexív megoldást megítélhetünk. A feltűnőség vagy észrevehetőség dimenziója nem teljesen egyezik meg a megoldások explicit/implicit volta által kijelölt dimenzióval. Pontosabban, ez attól függ, hogy az „explicit” kifejezést milyen értelemben használjuk: a reflexivitás kontextusában az „explicit” jelentheti azt, hogy az adott megoldás igen szembeötlő, feltűnő, de érthetjük úgy is, hogy expliciten és maradéktalanul fogalmivá fordítható. Mi itt az „explicit” és „implicit” kifejezéseket az egyértelműség kedvéért a második értelemben használjuk, és az első esetre mindig a „feltűnő” terminussal vagy valamelyik szinonimájával utalunk. Az explicit/implicit jellegnek a feltűnőséghez való viszonyát szisztematikusan nem vizsgáljuk, jóllehet láthatólag két rokon fogalommal van dolgunk, amennyiben a feltűnőség általában, de nem mindig együtt jár a maradéktalanul fogalmivá fordíthatósággal. Explicitek és rendszerint nagyon feltűnőek Godard filmjeinek azon idézetei, amikor a képen megmutatott című, vagy nyíltan megnevezett könyvet olvas valamelyik szereplő. Általában kevésbé, de változó mértékben feltűnőek Peter Greenaway filmképeinek festészeti utalásai, amelyek viszont többé-kevésbé jól azonosítható korszakokat vagy műveket idéznek (Pascoe 1997).

Hasonló az említett két dimenzió abban is, hogy, mint mondtuk, esztétikum és észlelhetőség, illetve fogalmi explicitség között egyaránt fordított megfelelés mutatkozik: mennél kisebb erőfeszítéssel jár észrevenni vagy fogalmi terminusokban értelmezni egy reflexív megoldást, annál kisebb az esztétikai hozama is. De nyilvánvalóan belejátszik az esztétikai hatásba az összetettség is, amely (értelemszerűen) növeli a fogalmi megragadás kognitív költségét. Érdemes összehasonlítani például a godard-i Hímnem/Nőnem (1966) végén a „Féminin”-ből maradó „Fin” feliratot a Weekend végén összeálló „Fin de cinema”-val. Mindkét megoldás igen feltűnő, mondhatni tolakodó, de míg az első eléggé sekély, a második összetettebb fogalmilag. Egyfelől az első „lelövi a poént” azzal, hogy előbb mutatja az elvileg váratlan feliratot (a „Vége” felirat a természetes helyén található a filmben), másfelől a Weekend megoldása több asszociációt indít be. Részint mert rögtön a „Fin de conte” (a.m. „az elbeszélés vége”) mozaikfelirat után következik, részint annak révén, hogy a többsoros, „Fin / visa de cont / role de cinema / tographique 33349” felirat részeiből áll össze. E polgárpukkasztó, a „burzsoá ideológia” ellen ágáló film végén ugyanis a „contrôle” kifejezés automatikusan aktiválódó értelmei („ellenőrzés”, „felügyelet”, „uralom”) mindenképpen viszonyíthatók a film üzenetéhez. (33) Tekintsünk harmadikként egy fogalmilag szintén összetett, ám a feltűnést szépen kerülő megoldást. Elgondolkodtató A szerelem dicséretének (2001, Jean-Luc Godard) azon igen rövid jelenete, amikor két breton kislány egy petíciót szeretne aláírattatni a Mátrix szinkronizálása érdekében. A finom döfés itt vagy a szinkronizálás művelete ellen irányul (hisz az jelentősen csökkenti egy művészi film értékét), vagy a Mátrix mint „művészi” alkotás ellen (sugallhatja azt, hogy egy ilyen filmnek igazán mindegy, eredetiben hallgatjuk-e), illetve egy pillanatra felizzítja a felügyelet és uralom tematikáját, amennyiben eszünkbe juttatja a breton nyelv mostoha helyzetét és a közismerten szűkkeblű francia nyelvpolitikát.

Ha az észrevehetőség problematikáját a reflexivitás esztétikumának miértjére adott három kognitív válaszunk fényében vesszük szemügyre, azt mondhatjuk, nem lehet általánosságban megállapítani, hogy az első és a harmadik reflexív megoldás (ti. a jelentés finomodása vagy az összetettség növekedése, illetve a nem-fogalmi érzékiség) közül melyik kevésbé feltűnő és képvisel e tekintetben magasabb esztétikai értéket. A második fajta, a koherenciát metaszinten előállító megoldások általában feltűnőbbek, szembeötlőbbek, mint a másik két kategóriába eső társaik, de mint utaltunk rá, léteznek fokozatok, s mondjuk Kuroszava bizonyos, a második válaszunkban említett megoldásai sokkal inkább érzékiek, mint fogalmiak. Vagy például A csendőrökben(Godard) a cukor hangos rágcsálásnál sokkal feltűnőbb és talán kevesebb esztétikumot hordozó (bár nagyon humoros) megoldással él az a jelenet, amikor Vénusz és Odüsszeusz egy-egy kinyitott magazint tartanak maguk elé, mintha magukra öltenék és „röntgenszerűen” láthatóvá tennék a magazinfotón reklámozott alsóneműt. Az esztétikum minimuma jellemzi viszont a Keleti szél (Godard és a Dziga Vertov csoport) azon jelenetét, amikor a kép egy megkötött kezű gyalogost és egy őt maga után ráncigáló lovast mutat, s a narrátor közli, hogy „Hollywood azt hiteti el veled, hogy a lónak ez a képe igazi ló, sőt több is, mint ló”. A nyílt megszólításnál – amellyel a film gyakran él – szinte egy filmes eszköz sem törekszik közvetlenebbül a néző figyelmének megragadására, s ez gyakorlatilag a feltűnőség maximuma; de az „ideológiát leleplező” antipropaganda fogalmi tartalma is kristálytiszta. E kifinomultnak a legkisebb mértékben sem nevezhető megoldással a film szinte azt bizonyítja, hogy a tisztán fogalmi reflexivitás inkább a filozófiai-elméleti dimenziónak, mintsem az esztétikainak a része.

Az eddigi fejtegetésekből talán kitűnt, hogy az itt azonosított szempontok nem feleltethetők meg egy az egyben a Robert Stam (1992) bevezette „játékos”, „agresszív”, és „didaktikus” reflexivitás hármas felosztásának. Annyit megállapíthatunk, ha jól értjük Stam nem igazán kifejtett fogalmait, hogy – az itteni kategorizálás felől közelítve – a feltűnő vagy tolakodó reflexív megoldások „agresszívek”, illetve, hogy annál „didaktikusabbak”, mennél tisztábban fogalmi jellegűek (avagy explicitek). Viszont a nem-fogalmi, érzéki karakterű reflexív megoldásokat, amelyek vizsgálatunk középpontjában állnak, semmiképpen nem tudnánk azonosítani a stami „játékos” megoldásokkal (amilyeneket például Woody Allen Annie Hallja (1977) vonultat fel). Ennek az eltérésnek az lehet az oka, hogy míg mi az emberi kogníció sajátosságait szem előtt tartva közelítünk a reflexivitáshoz, Stam kategóriái az elemzett alkotásoknak az illuzionista művészetfelfogáshoz való viszonyát igyekeznek megnevezni.

S itt vissza kell térnünk a Stam dolgozat eredeti címére, pontosabban az abban szereplő, sokatmondó és pontos „demystification” (a.m. „demisztifkáció”) kifejezésre. Fentebbi meglátásaink fényében és az alant következő példákat megelőlegezendő azt mondhatjuk, a Stam vizsgálatának is szinte kizárólagos tárgyául szolgáló nyugati filmek reflexív megoldásai valóban arra törekszenek, hogy demisztifikálják a filmkészítés illuzionista jellegét. Intenciójuk (ha szabad ezt az antropomorf fogalmat használnunk) az, hogy a mű kibillentsen a művészi észlelésből, s hogy a néző mintegy kívül kerüljön a befogadás folyamatán. Így ezen alkotások megoldásainak többsége a második kognitív válaszunkban leírt mechanizmus, nevezetesen az elsődleges befogadási folyamaton kívül eső, metaszintű koherencia kialakítása révén tesz szert esztétikumra, amely bizonyos fogalmi tartalmak tudatosodásában áll. A minket itt inkább érdeklő reflexív megoldásokban ezzel szemben az érzékiség dominál: úgy tűnik, hogy a Lidércfényhez és az Árnyéklovashoz hasonló filmek nézőjének nem elsősorban a fogalmi fakultását kell működésbe hoznia, hanem a befogadás elsődleges szintjén belül, de legalábbis ahatárán maradva, oda újra és újra visszatérve kell észlelnie a film lüktetésének megváltozását. Ha a reflexív megütközés, az elsődleges befogadói folyamatból történő kibillentés az a pillanat, amikor az érzéki folyam megtorpan, azaz folyamatosságában felszámolódik az előtörő gondolat alatt, akkor e megoldások törekvése az, hogy a billenés maga legyen épp észrevehető – maga a változás, s nem a változás végpontja. A középpontba e beállításokban a folyamat érzéki-észleleti sajátosságai, a rendszerint nem túl heves változás hogyanja kerül, s nem valamiféle fogalmilag jól azonosítható eredmény. A fent elemzett nyugati megoldásoknál ezzel szemben a két végpont – például hang és csend, kép és ideológiai eszmélés – között meglehetősen nagy és hirtelen az ugrás, és a figyelem fókuszába sem a billenés kerül. A változás ott valóban demisztifikációs eszközként szolgál, hisz egyetlen, de legalábbis elsődleges célja a néző tudatos szinten történő elidegenítése a megszokott filmes befogadástól. Eközben az említett távol-keleti filmek vizuálisan reflexív megoldásai mintha a billenésben rejlő lezáratlanságot, a két állapot között levés pillanatát akarnák megnyújtani úgy, hogy a néző még ne emelkedjen ki a befogadás folyamatosságából, ám valahogy mégis érzékelje, mi történik, amint épp benne ragad az érzékiség sűrű közegében. Innen a köztesség és átmenetiség meghatározatlanságának élménye ezekben a beállításokban.

Tanulmányunk utolsó feladata azon vizuális formák azonosítása, amelyekben az ilyesfajta érzéki reflexivitás jelentkezik. Erre vállalkozunk a következő szakaszban.

5. A vizuális reflexivitás néhány filmes fajtája

Nem állíthatjuk, hogy a filmekben tetten érhető vizuális reflexivitás a filmelmélet leggyakrabban vizsgált problémái közé tartozna, ám röviden vagy elszórt megjegyzésekben mások is foglalkoztak ide sorolható jelenségekkel. Hadd említsünk itt két teoretikust és az általuk azonosított nagyobb kategóriákat. A filmre specifikus, s azon belül vizuális reflexív megoldások közé tartoznak Robert Stam (1992) szerint a következők: i) a kép síkszerűvé tétele vagy kilapítása a tárgy jellemző síkjára merőleges irányú fényképezéssel, a szereplők egy vonalra állításával, vagy a háttér/előtér eltüntetésével (1992: 255; vö. Henderson 1971); ii) a derékszögű keretek alkalmazása (1992: 255); iii) a kétdimenziós tárgyak (rajzok, festmények) filmképbe történő illesztése (1992: 255); iv) a nézői figyelemnek a színekre való irányítása (1992: 256); v) a kamera vagy a szereplők mozgásának minimalizálása (1992: 257); vi) az „autonóm” (nem szubjektív beállítású) kameramozgások (1992: 257); vii) a vágási ugrások (jump-cuts) (1992: 258). A szerző további, a film médiumára specifikus megoldásokat is felsorol a montázs és a hangsáv kapcsán (Stam 1992: 258 skk.), s ezeket a narratív folytonosság érzetével köti össze, s így vizsgálatunk számára túlságosan fogalminak bizonyulnak, illetve médiumuk miatt (vö. hangsáv) nem foglalkozunk velük. Pethő Ágnes lényegében Stam kategóriáit egészíti ki az alábbiakkal: kimerevítés (2003: 143), a kép fragmentáltsága, a képi idézés, a tükrök és kollázsszerű képek alkalmazása (2003: 145 skk.), illetve a verbális nyelv feliratokban, grafikai-tipográfiai megoldásokban jelentkező reflexív használata (2003: 149-156skk.). E jelenségek közül jó néhányra utalunk lentebb.

Osztályozásunknak több hiányossága is van. Nem mindig tűnt lehetségesnek például éles határt vonni a különböző kategóriák közé, illetve sokszor gondot okozott egy-egy példa vitathatatlan besorolása, köszönhetően annak, hogy az egyes filmes megoldásokban gyakran több rétegben jelennek meg a különböző vizuálisan reflexív jelenségek. Továbbá hiába igyekeztünk minden releváns jelenséget felsorolni osztályozásunkban, nyilvánvaló, hogy a kínált taxonómia nem kimerítő, s számos vizuálisan reflexív megoldást hagy említetlenül. Például mennél inkább fogalmi vagy a történethez kapcsolódó jellegűnek éreztünk egy megoldást, annál kisebb hajlandóságot éreztünk arra, hogy felvegyük az osztályozásba (ilyen például a filmfelvétel részleteinek, a kamerának, díszleteknek stb. a bemutatása). Hasonlóan jártunk el az olyan (túlságosan) szembetűnő megoldásokkal, mint a kimerevítés. De figyelmen kívül hagytuk azt a viszonylag gyakori megoldást is, amikor a film egyes beállításai vagy jelenetei vizuálisan idéznek más filmeket, esetleg festményeket. Ez a megoldás fokozza ugyan a nézőnek a művészeti vagy filmes hagyományt és konvenciókat illető tudatosságát, ám mint művészi eljárás (ti. az idézés mechanizmusa) nem jelent újítást a verbális médiumhoz képest, nem a legeredetibb reflexív megoldás megítélésünk szerint.

Ami a példáinkat illeti, igyekeztünk kis- vagy nagyjátékfilmeket választani, tehát olyanokat, amelyek bármilyen vázlatosan is, de valamiféle történetet mutatnak be. Azaz igyekeztünk tartózkodni – nem mindig sikerrel – az ún. „kísérleti filmek” említésétől. Döntésünk hátterében az a meglátás állt, hogy a kísérleti filmeknél – amelyeket az egyszerűség kedvéért azonosítunk itt a történetmesélést mellőző alkotásokkal – hiányzik az a kötöttség (a történetmesélés kényszere), amelyhezképest a reflexivitás érvényesülni tud. Mondhatni, a kísérleti filmben eleve a képi és/vagy auditív érzékiség dominál, vagyis az, amit William Earle tisztán „érzékelési vagy retinális művészetnek” nevezett (Earle 1968: 38f, „sensory or retinal art”). A kísérleti filmek megoldásai lehetnek bármilyen kifinomultak, kívánhatnak bármilyen jelentős perceptuális-kognitív erőfeszítést a befogadótól, reflexív jellegük legtöbbször olyannyira nyilvánvaló – szinte eleve adott – már a film első perceiben, hogy nemigen beszélhetünk az elidegenítő hatás finom kialakításáról. Bizonyos értelemben nagyon is tolakodó az, ahogyan például az idősebb Stan Brakhage kézzel festett filmjei vagy Erdély Miklós Álommásolatokja (1977) kiváltja belőlünk a filmes konvenciók (tagadásának), a film „megcsináltságának” a tudatosulását. Ez nem teljesen ugyanaz a fajta harsányság, mint amely az európai játékfilmes reflexivitásra általában – mondjuk Godard sok filmjére – jellemző, ám szoros rokonságban áll azzal: a módszer mindkét esetben a filmes hagyományok és konvenciók igencsak szembetűnő semmibe vétele.

Hasonlóképpen nem vettük figyelembe a vizuálisan erősen és igen feltűnően stilizált filmeket sem – például a képregényen alapuló Sin City-t vagy a hagyományosan felvett képeket digitálisan poszterszerűvé tevő Az élet nyomában (Waking Life, 2001, Richard Linklater) című filmet –, hisz éppen a stilizálás szembeszökő volta miatt ezekben sem nyílik tere a vizuális ingerek hordozta kifinomultabb reflexivitásnak, legalábbis nem a stilizált vizuális megoldások kapcsán.

Néhányszor, amikor egy adott jelenségre az általunk ismert játékfilmekben nem találtunk meggyőző példát, kénytelenek voltunk a fenti feltételek érvényesítésétől eltekinteni. Ám ilyenkor is igyekeztünk mennél kevésbé tolakodó, kísérleti jellegében is visszafogottabb megoldásokkal élő filmeket választani, mint amilyen Abbas Kiarostami jegyezte Öt Ozunak dedikált beállítás (Five dedicated to Ozu, 2003).

Hogy mégis elismerjük valamiképpen az alapvetően az észlelés szintjén ható kísérleti filmeket – amelyeket igen nagyra tartunk –, ezek vizuálisan reflexív megoldásait osztályozásunk „nulladrendű kategóriájába”, egyfajta vonatkoztatási pontként szolgáló kategóriába soroljuk. Ide tartoznak azok a megoldások, amelyeket Earle (1968) a „tiszta érzékelési művészet” névvel illet: a fogalmi-szintű azonosítást, azaz a tárgy-, szereplő-, jelenetazonosítást ellehetetlenítő vagy megnehezítő, illetve az azonosítható elemek „dezintegrálását”, puszta perceptummá bontását megcélzó megoldások. E kategória címkéje ez lehetne: „A film mint ábrázoló anyag/médium inkább vizuális (mint fogalmi) érzékeltetése”. Az elnevezés jelezné, hogy e megoldásoknál egyrészt nem az ábrázoltak anyagszerűsége mutatódik be (hanem az ábrázoló anyagé), másrészt pedig azt, hogy a reflexív élményt nem az ábrázoló művészetekkel és technikákkal kapcsolatos fogalmi tudásunk, hanem a vizuális érzékelésünk alapozza meg. E kategóriában ugyanakkor egészen biztosan vannak fokozatok, amelyeket nem könnyű világosan elkülöníteni egymástól. A kategória szélsőséges esetei a tiszta vizualitás, a „nem-objektív film” (non-objective film) képviselői, amelyek a filmanyag anyagszerűségét vagy az absztrakt vizuális mintázatokat emelik az élmény középpontjába (Brakhage Study in Color in Black and White, 1993, [kép] 020a-b; McLaren Fiddle-de-dee, 1947, [kép] 021a-d; Len Lye Color Cry, 1952, [kép] 022a-d). Egy leheletnyit fogalmibb, proto-narratív jellegű például Brakhage Eye Mythje (1967, [kép] 023) vagy Mothlightja (1963,[kép] 024a-b), vélhetően a vizuális áramlásban felbukkanó, többé-kevésbé kivehető emberi alakok, illetve lepkeszárnyak képének köszönhetően (bár utóbbi esetben a cím is irányt mutat a kogníciónak). Hasonló a már említett Black ice (1994, Brakhage) vagy a Mail early for Christmas (1959, McLaren) is, amelyeknek egyértelműen a címe, illetve a másodiknál a benne felvillanó szavak ([kép] 025) késztetnek arra, hogy kusza összevisszaság helyett a karácsonyi hangulatba illő tárgyféléket (csillagszórófényt, szerpentint, csomagolásrészletet [kép] 026a-c) véljünk felfedezni a látottakban. Még közelebb áll a történetes filmhez Kenneth Anger Vízjátékja (Eaux D’artifice, 1953), amelynek reflexív jellegében viszont a filmanyag megfestése és manipulálása játssza a meghatározó szerepet. E filmben mondhatni egymástól elválasztva, de jelen van narrativitás is, érzéki vizualitás is: miközben többé-kevésbé, de mindenképpen fogalmi szinten fogjuk fel a Villa d’Este reneszánsz kertjében sétáló víztündér (Water Witch) történetét ([kép] 027), a szökőkutak magasba törő vizének fénylő gyöngyeit nem igazán a szökőkút vizeként érzékeljük ([kép] 28a-c). Anger alkotásához nagyon hasonló Isao Yamada Lelki odüsszeiája (Johatsu tabinikki, 2003), amelyben a fodrozó vízfelszínt mutató beállítások alig-alig kapcsolódnak a történethez, mely utóbbi inkább csak gyenge ürügyül szolgál a víz alaktalan esztétikájában való gyönyörködtetéshez ([kép] 029a-e). S végül talán ide tartozónak vélhetünk olyan, már majdnem történetes jeleneteket, mint Godard Külön bandájának főcímszekvenciája, ahol a gyors, ragtimeszerű zenére villódzó képek túl rövid ideig láthatók ahhoz, hogy elménk értelmes jelenetté állítsa őket össze – miközben a tekintetkövetés (34) révén egyfajta térképzetünk mégiscsak kialakul, s a szerelmi háromszög megsejtése megelőlegezi a filmben kibontakozó történetet. Itt bár a reflexivitás élménye még mindig inkább a film vizuális rétegén alapul, a „narratív” dimenzió érvényesülése már majdnem a megszokott szintre erősödik. Viszont nulladrendű kategóriánkon kívül esik már Bódy Gábor Amerikai Anzixának (1975) kissé túlhangsúlyozott vizuális stilizációja, az ovális képkivágat és a kép „tépettsége” ([kép] 030a-b), ahol a címben megnevezett képeslapok fogalma csak tovább erősíti a síkszerűségnek egyébként is inkább fogalmi, mint vizuális „érzetét” (az efféle megoldásokat az 5.1.6.2. kategóriában tárgyaljuk).

A vizuális reflexivitás nem nulladrendű eseteit három csoportra osztottuk. Két nagyobb osztályt alkotnak a kép síkszerűségével, illetve a térrel kapcsolatos megoldások, s néhány egyéb megoldás képezi a harmadik csoportot.

5.1. Reflexivitás a síkszerűségben

5.1.1. Az ábrázoltak természetes anyagszerűsége

A vizuális reflexió egyik legkifinomultabb és legérzékibb formája, amelyet azonban csak hajszál választ el a giccses megoldásoktól. Sikerült eseteiben a filmezett anyag vagy tárgy anyagszerűsége, felszíni minősége (textúrája) érvényesül, anélkül, hogy az ábrázoltak formailag konkrétan meghatározottak, fogalmilag könnyen azonosíthatóak, azaz a történethez könnyen köthetőek lennének. Ezekben az esetekben – csakúgy, mint a nulladrendű kategóriába tartozóknál – az észlelési erőfeszítések megsokszorozódása vezet reflexív élményhez (vö. harmadik kognitív válaszunk, 2. rész). Hasonlónak gondoljuk azt az élményt is, amelyet a természeti anyagok-tárgyak (különösen a víz és organikus formák) mozgásának látványa vált ki. Mindkét megoldást „festői”-nek nevezhetjük annak a fajta esztétikai élménynek a fényében, amelyet a vászonra felvitt festék mint szinte tapintható anyag vált ki a szemlélőből.

Említettük már a Carlos Saura jegyezte Goya kezdőképeinek rőtes homokját ([kép] 031), és jól ismertek a Homok asszonya (1964, Hiroshi Teshigahara) főszereplőjének testére és hajára tapadó homokszemek képei ([kép] 032). De ugyanilyen érzéki Asif Kapadia A báránytolvajában (Sheep Thief, 1997) talán az arc és biztosan az esőverte föld egy rövid beállításban, szuperközeliben ([kép] 033a-b). A kategórián kívül esik a biztos fogalmi azonosíthatósága, a jól körülírható szimbolikus jelentés közvetítése miatt A zöld papajában (Tran Anh Hung) a papajalevélen kicsorduló fehér nedv vagy a fán gyöngyöző gyanta A báránytolvajban ([kép] 034). Hiába e beállítások érzékisége, ha tárgyukat és jelentőségüket túlságosan könnyű felismerni az adott (narratív) kontextusban.

A természet anyagainak mozgása a nyugati(bb) szerzők képzeletét is megragadta, amint azt például Tarkovszkij közismert, csordogáló vizet, víz alatt hullámzó növényeket, vagy vízben elfolyó anyagokat mutató képein láthatjuk (l. Sztalker, vagy a Solaris, 1972,[kép] 035a-b). Ám talán nem túlzás azt állítanunk, hogy Tarkovszkij szóban forgó beállításai sem tősgyökeresen európai karakterűek, s hogy a természeti anyagokra jellemző mozgások gondos megfigyelése és ábrázolása inkább következik a távol-keleti filmek eszmei-világnézeti kontextusából – gondolunk itt például a távol-keleti kertkultúrára, illetve a zen-buddhizmus viszonyára a természethez –, mint a felvilágosult nyugati típusú gondolkodásból.

Mindenesetre a tarkovszkiji felvételek szépségével vetekszik például aKaidan (Kwaidan, 1964, Masaki Kobayashi) bevezető képsorainak igézete: a kavargó tinta delejes hatással formál japán „írásjeleket”, absztrakt virágokat és megnevezhetetlen alakzatokat a víz alatt ([kép] 036a-j), megejtő vetélytársául szolgálva még a kalligrafikus feliratnak is ([kép] 037).

A távol-keleti filmekben mintha nagyobb hangsúlyt kapnának a külső, természetbeli felvételek, illetve a belső felvételek díszletei között a különféle színekben és a zöld árnyalataiban pompázó, évszakonként változó növények, mint a nyugati filmekben, gyakran szolgálva melankolikus, mono-no-aware-s hangulatfestő elemként, az állandó változás, a tűnő szépség és az elmúlás metaforájaként. E hangulatnak, s a japán művészet egyik toposzának érzéki ábrázolását adja a cseresznyefavirágok virágzását és a szirmok hópiheszerű hullását megörökítő A virágzó cseresznyefák alatt (Sakura no mori no mankai no shita, 1975, Masahiro Shinoda, 1:31:45) című rémtörténet ([kép] 038a-i), illetve kissé harsány-ironikus megfogalmazásban találjuk e hangulatot a Bábokban (2002, Takeshi Kitano, [kép] 039a-e).

A sűrű növényzet lágy hajladozása és susogása kiváltotta borzongatóan zsigeri élmények megidézése jó néhány távol-keleti film sajátja a japán Onibabától (1964, Kaneto Shindo) ([kép] 040a-b) a kínai Yimou Zhangjegyezte Vörös cirokmezőn (Hong gao liang, 1987, [kép] 041a-b) és Sanghaji Triádon (Yao a yao yao dao waipo qiao, 1995, [kép] 042a-e) át a koreai Egy szép tavaszi napig (Bomnaleun ganda, 2001, Jin-ho Hur, [kép] 043a-b); s általában a természetközeliség élménye-igénye érződik például Kim Ki-Duk Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz(2003, [kép] 044a-b) vagy Shohei Imamura Narayama balladája(Narayama bushiko, 1983, [kép] 045a-b) című művéből is. Még kifinomultabban jelentkezik a természetes mozgás hatása Imamura Enyém a bosszújának (Fukushu suruwa wareniari, 1979) lassan felépülő első jeleneteiben, ahol az egymás mögött kígyózó pontszerű reflektorok, a szélvédőre tapadt hópihék, és a hófoltos autók képeinek vizuális mintázata és ritmusa szinte tudat alatt készítik elő az embermasszává tömörülő várakozók tömegének nyugtalanító, felkavaró vonaglását a gyenge hóesésben ([kép] 046a-f).

Ugyane képsorok példázzák, hogy megfelelően filmezve még az ember alkotta tárgyak mozgásainak lenyomata is kvázi-természetivé, s egyben festőien esztétikussá válik: a címfelirathoz érve a földúton hánykolódó rendőrautó csúszkáló-imbolygó fényei szinte vöröslő ecsetvonásokká lényegülnek át a háttér éjfekete vásznán ([kép] 047a-b); ahogyan Koreeda Lidércfényében a sokszor meghatározó mozgó elemként feltűnő, az éjszakában elrobogó vonat sárgásan fénylő ablakainak látványa sem nélkülözi a hipnotikus hatást ([kép] 048a-b).

Mint látható, az ide sorolt, mozgást megörökítő felvételek nem egyszer a nulladrendű kategóriánknál említett kísérleti filmek látványvilágát idézik, s feltevésünk szerint valóban ugyanazokat a kognitív mechanizmusokat kihasználva váltanak ki magas fokú esztétikai élményt, valószínűleg az emberi agy ún. dorzális látópályáján található, azaz nem-fogalmi információkat kezelő vizuális központokat megdolgoztatva (vö. Passingham és Toni 2001).

5.1.2. Statikusság, mozdulatlanság, hosszan kitartott plán

Mivel a valódi térben szinte folyamatosan mozgunk, ha máshogy nem, a fejünkkel, a síkszerűség filmképpel kapcsolatos előtüremkedése és a vizuális észlelésben gyökerező elidegenedés gyakran tudható be a statikus kameraállásnak, a hosszan kitartott plánoknak, valamint a fotózottak mozdulatlanságának vagy a képkereten belül maradó, minimális mozgásnak: ezek a képek szokatlanok, természetellenesek. Jóllehet a három jelenség rendszerint együtt jelentkezik, erejükben némi különbséget mutatnak. A filmezettek mozdulatlansága, valamint a kitartás hosszúsága nem olyan erősek, hogy önmagukban képesek volnának biztosítani a kép síkszerűvé válását, legfeljebb csak legszélsőségesebb eseteikben. A statikus kameraállás önmagában legtöbbször szintén kevésnek bizonyul, viszont a másik két hatás valamelyikének segítségével képes síkszerűség-érzetet létrehozni a befogadóban. A síkszerűség élményének legfőbb oka e megoldásokban a mozgásparallaxis hiánya lehet, illetve az, hogy a (majdnem) mozdulatlan, hosszan kitartott képek révén a nézőben nem jön létre egy állandó, stabil tér érzete, amiben a látottak elhelyezhetőek volnának. A mozdulatlanság azt az érzetet erősíti a nézőben, hogy a konkrét filmképnek nincs folytatása a képkivágat keretein kívül, s ennyiben kapcsolódik a keretről, a filmi mivoltról való járulékos tudás által kialakuló síkszerűség kategóriájához (5.1.6.).

Hosszan kitartott, statikus, s ezáltal többé-kevésbé síkszerűvé tett képekre példák sokaságával szolgálnak Yasujiro Ozu filmjei, Abbas Kiarostamitól A cseresznye íze (1997, [kép] 049a-b), a Taviani testvérek Káosz (1984) című filmje ([kép] 050a-b). De síkszerű hatást ér el a Lidércfény is (Koreeda) a mozdulatlansággal az alagútból kifutó gyerekek beállításának első felében ([kép] 051), illetve minimális mozgással, amikor az enyhén emelkedő vidéken S-vonalban kanyarodó vasúti sínt és a rajta érkező, illetve távolodó vonatot mutatja, felső kameraállásból, egészen magasról ([kép] 052).

5.1.3. A vágás idősűrítő funkciójának kiiktatása

A főárambeli, hollywoodi szerkesztéssel készült filmek a történéseknek csak a fabula felépülése szempontjából lényeges kulcsmomentumait mutatják. A keleti filmes fogalmazásmód olykori jellemzője, hogy egy-egy mozgássor lényegi informáló pontjait összefüggéseiből, „analóg” közegéből nem kiragadva tárja elénk. Miután a néző azonosította az éppen történő eseményt vagy kimenetelét, a főárambeli filmekhez képest lassú ritmusú mozgóképsor már több, a fabula szempontjából hasznos információt nem közvetít, redundánssá válik, s így lehetővé teszi a vonalak-képek ritmusának előtérbe kerülését, s a vizuális figyelem felerősödését. Például Tran Anh Hung A zöld papajaillata első hosszú beállításában Muí megérkezése és a házba lépése tipikus keleti megfogalmazásban tárul elénk. Miután Muí bekopog, s elhangzik a szóváltás, amiből kiderül, hogy ki ő, s miért érkezett, a félközeli félszubjektív plánra nagytotál van vágva. Itt a kép magába foglalja a házat, az udvart, s a kép bal negyedében egy álló téglalap alakú ablakban a nőt, amint a kislányt beengedi. Miután a lány belép, a figurák balra indulnak, és a kamera követni kezdi őket több helyiségen keresztül, végig a belső udvaron, majd megállásuk után visszapásztáz az idefelé vezető út vonalán, egy másik alakot követve jobbra. Vágás csak az alak célba érkezésekor következik, mindenféle időbeli kihagyás vagy sűrítés nélkül.

5.1.4. A vágás és plánváltás információválogató funkciójának kiiktatása

A hagyományos nyugati filmkészítés egy másik alapvető szokása a nézői figyelemnek a vágással, pontosabban a plánváltásokkal történő segítése vagy irányítása – igaz, a hatvanas évek közepétől az európai szerzői filmek sokasága szakít e szabállyal (például Jancsó, Tarkovszkij, később Tarr filmjei). Aktívabb befogadást igényel azonban, ha a figyelemre szánt elemek nem egy szűkebb plánban (nagytotál után tipikusan kistotálban, amerikai plánban, esetleg félközeliben vagy közeliben) mutatkoznak meg, s nem a kép központi helyén, például a középpontban vagy a fő kompozíciós vonalakon (az átlón, középső tengelyeken stb.) helyezkednek el.

A zöld papaja illata imént elemzett hosszú beállításában például a fabula szempontjából lényeges információ a hosszú beállítás legelső, statikus másodperceiben a kép perifériájára, az aranymetszést sem követve a kép bal negyedére kerül, szinte elveszik a díszletek között: a teljes egészében meghagyott képből a néző hámozza ki a történéseket ([kép] 053). Talán még tisztábban érhető tetten a montázs és a plánozás eme, a befogadást, a megértést megkönnyítő funkciójának hiánya Tran Anh Hung egy másik filmjében, Az élet csodáiban (Mua he chieu thang dung, 2000), abban a jelenetben, ahol a lány testvérét keresi egy kávéházban ([kép] 054a-f). Itt a mozgó szereplőt csak a kamera enyhe süllyedése-emelkedése követi, ráadásul kissé késve, teret és időt hagyva a tekintet szabad kószálásának. E jelenetben természetesen a vágás idősűrítő funkciója sem tud megjelenni.

5.1.5. A színek különleges kezelése vagy a színek elhagyása

A vizuális figyelem felkeltésének reflexív eszköze lehet az erős vagy különleges színezés, illetve a kép elszíntelenítése, fekete-fehérré tétele, de csak akkor, ha nem valamilyen jól azonosítható narratív-diegetikus funkciót szolgál, mint amilyen az ontológiai sík váltásának jelzése – például az álom- vagy emlékezetjelenetek jelölése a színes felvételekkel a Csendesek a hajnalokban (1972, Sztaniszlav Rosztockij) –, vagy mint a szereplőkben lezajló érzelmi folyamatok illusztrációja – ilyenek A forradalom előtt (1964, Bertolucci), illetve Az angyalok extázisa (Tenshi no kokotsu, 1972, Koji Wakamatsu) színes jelenetei.

Az Árnyéklovas fentebb már leírt, a Takeda sereget pásztázó beállítása ritka és finom megoldással él, amikor a színes képet fekete-fehérre váltja (l. [kép] 012a-f). Hasonló értékű Shuiji Terayama erőteljesebb, bizarr, alapvetően stilizáló, bár olykor narratív (a múltra utaló) funkcióval is bíró színhasználata a Pasztorál – Vidéken meghalni-ban (Den-en ni shisu, 1974, [kép] 055a-i 055g).

Egyediesítő, gyakran eredeti stílusjegyként használja a színeket a főként akciófilmekkel jelentkező japán Takashi Miike: a teljes képfelületet elöntő sárgás-zöldes árnyalatokat számos művében, például az Élve vagy halva 2: Madarakban (2000, [kép] 056), vagy az esőáztatta, fájdalmas kékeket az Ázott kutya (Gokudo kuroshakai, 1997) szépen komponált képein ([kép] 057a-e), le-letérve a kvázi-művészi stilizálás felé a tisztán narratív vagy zsánerjegyszerű színhasználat útjáról. Kevésbé stilizáltan, ám kissé harsányan alkalmazza a színeket Kim Ki-Duk A sziget (2000) több beállításában ([kép] 058a-b), illetve, sűrűn és talán harmonikusabban, Tran Anh Hung több filmje is (ilyen A riksás fiú, Xich lo, 1995, vagy Az élet csodái, [kép] 059a-b).

S jóllehet kifejezetten műfaji filmekről van szó, konvencióvá emelt jellegzetességük miatt említhetjük Johnny To és a kortárs hongkongi akciófilm-rendezők számos filmjét, amelyek jó néhány beállítása de rigueur úszik átható kékben-sárgában-pirosban (külön-külön vagy egyszerre): az emlékezetesebb példák közé tartozik a Hősi trió (Dung fong saam hap, 1993, Johnny To, [kép] 060a-c) és az Egy hős nem hal meg soha (Chan sam ying hung, 1998, Johnny To, [kép] 061a-b). Ezzel a már-már parodisztikus fogalmazásmóddal rokon, s teljesedik ki a – talán az Agnes Varda Boldogságával (Le Bonheur, 1965) kezdődő – ironikus-gunyoros értékű filmes színhasználat a thaiföldi illetőségű Wisit Sasanatieng szatirikusan szürreális képi világú filmjeiben (A fekete tigris könnyei, Fah talai jone, 2000, [kép] 062a-c; Kutya polgártárs, Mah nakorn, 2004, [kép] 063a-d 063c).

Mivel az említett filmekben sokszor annyira hevesek vagy irreálisak a színkompozíciók, hogy észlelésük a fogalmi feldolgozásig tör utat magának, s a film konstruált voltát tudatosítja a nézőben, nem szívesen állítanánk, hogy a különleges színhasználathoz kötődő reflexivitás tisztán érzéki jellegű. Ez érzésünk szerint inkább a következő kategóriába (5.1.6.) sorolt elidegenedés-fajtákat előlegezi meg, amelyeknél a járulékos fogalmi tudás aktivizálása játszik alapvető szerepet.

5.1.6. A járulékos tudással kapcsolatos reflexív jelenségek

Polányi Mihálynak a festészet kapcsán megfogalmazott állítását, miszerint a befogadó a befogadás minden pillanatában rendelkezik valamiféle járulékos tudással arról, hogy amit szemlél, nem ugyanaz, mint az egyébként észlelt valóság (ti. hogy csak illuzórikus festményt, egy keretbe foglalt festékfolt-konfigurációt lát; Polányi 1970: 207), bizton alkalmazhatjuk a filmekre is. A film nézőjét bármennyire megtéveszti is a kép realisztikusságának illúziója, valójában sohasem feledkezik meg arról, hogy tulajdonképpen egy vásznat vagy elektronikus képernyőt szemlél (míg, utaltunk rá, arról, hogy ami odakerült, nem a valódi valóság, rendszeresen megfeledkezik). Ezt a járulékos tudást képesek felerősíteni a különböző filmes megoldások például azzal, hogy a képet keretbe ágyazzák, vagy megmutatják a filmkészítés részleteit és így tovább. E megoldások elsősorban a fogalmi figyelem használatát követelik meg. Itt ugyanis a kép csináltságát jelző elem észrevétele azt vonja maga után, hogy a befogadó fogalmi figyelmét a fokális tudásszinten elérhető történetről az addig járulékos tudásként lappangó kulturális információ(k)ra irányítja, s járulékos tudása fokálissá lép elő. Ez természetesen a fentebbi második kognitív válaszunkban megnevezett (didaktikusabb, tolakodóbb) megoldások alapsémája: a néző fogalmi tudásának metaszintű mozgósítása. Itt a metaszintű információ megragadása lényegében a film műviségének, illuzórikus jellegének a konstatálásában áll. Ezt a felismerést számos különböző jelenség kiválthatja, amelyeket a következőkben részletezünk.

5.1.6.1. Keretezés

Azokban az esetekben, amikor a filmképen belül valódi vagy látszólagos keretben látjuk a történéseket, tudatosabbá válik bennünk addig járulékos kulturális tudásunk a mesterségesen előállított képek (festmények, fotók) köré helyezett keretekről, ezzel párhuzamosan a képsíkról, s magáról a médiumról, aminek következtében a kép síkjába kezd zárulni a filmezett, akár kifejezett mélységében feltárulkozó tér.

Gyakran, bár természetesen nem kizárólag a keleti filmeknél találkozunk keretezett képekkel (valóban, Ozu mindenütt jelenlévő keretei mellett a legeklatánsabb példákkal talán Robbe-Grillet Szép fogolynője (1983) szolgál). Keretet képezhet az ablakok, ajtók kerete, mint például A zöld papaja illatában (Tran Anh Hung) azokban a jelenetekben, ahol a nagyobbik fiú az ablakpárkányon guggol (pl. [kép] 064). Mivel a keretezett filmképekhez felhasznált ajtó- vagy ablakkeret rendszerint házfalat is feltételez, amelynek a rövidülése igen erősen jelzi, vagy jelezné a térmélységet, az ilyen típusú keretezések esetében általában szükségessé válik a síkszerűségnek más hatásokkal történő megerősítése is: a falak a képsík párhuzamába fényképezése (vö. 5.1.10.2.); a statikus gépállás és a plán hosszú kitartása (l. 5.1.2.); valamint sok esetben a történet szempontjából lényegi információk kiiktatása (l. 5.1.3.). De keretet képezhet bármilyen olyan ténylegesen vagy látszólagosan összetartozó tárgy vagy tárgycsoport, amelyik konfigurációjában eléggé hasonlít a hagyományos képkeretekre, illetve amelyik vizuálisan (pl. színében, fényességben, felületében) többé-kevésbé elkülönül a keretbe foglalandóktól: így a kerítés léce és néhány lomb alkot Muí körül keretet A zöld papayában, amikor a gyümölcsöt csodálja ([kép] 065).

Érdemes összevetni az imént említett képsorokat a Hitchcock Hátsó ablakjában (1954) előforduló ama képekkel, amelyeknél a fal szintén a képsík párhuzamába fényképezett, s az ablakkeretekben szintén hosszas cselekménysorokat szemlélhetünk. Ezek a beállítások ugyanis mindezek ellenére nem nyernek síkszerű minőséget. Ennek okát abban véljük felfedezni, hogy a Hátsó ablakban ábrázolt történet folytonossága, koherenciája, s kibontakozásának az emberi fogalmi felfogóképességhez mért megfelelően gyors ritmusa a befogadó fogalmi figyelmét folyamatosan fokális pozícióban tartja. Mivel az említett beállításokban mindig (úgy érezzük nézőként, hogy) a leselkedő férfi szemszögéből látunk, és az ablakokban a fabula szempontjából lényeges események történnek, amelyekhez ő viszonyul, a képek fogalmi tartalma nem engedi, hogy a síkszerűség és műviség járulékos tudása fókuszba kerüljön.

5.1.6.2. „Idegen” médium integrálása vagy idegen médium hatásának keltése a filmképben

A filmkép önmaga pusztán reprezentációs, azaz kép-voltára vonja a figyelmet azzal is, ha a filmtől „idegen”, más anyagú, esetleg a mozgást nélkülöző ábrázoló médiumokat (például festmény, fotót) mutat, illetve ezek valamelyikét imitálja (ez utóbbi a kifinomultabb megoldás). Ez nem egyezik meg azokkal, a tanulmányban nem tárgyalt megoldásokkal, amikor a film tárgyként megmutatja a rögzítésül szolgáló „saját” anyagát, tehát valamilyen filmszalagot

(vagy vetítőgépet, előhívást stb.), mert azon esetek reflexivitása egyértelműen fogalmi szintű tárgyazonosítási képességünk függvénye. De jelen kategória elemei különböznek a fenti nulladrendű kategóriába soroltaktól is, amikor a film valóban saját anyagát mutatja meg, s nemáltalában utal a filmanyagra, a filmanyag (vagy hasonlók) fogalmára, valamilyen filmtekercs (stb.) lefilmezésével.

A kategóriánkba tartozóként említhetnénk a sok lehetséges európai példa közül az újságképek társadalomkritikát sem nélkülöző kollázsát Lindsay Anderson Ha… című filmjében (1968, [kép] 066a-c 066b), és Pedro Almodóvarnak a Pethő Ágnes (2003) által is hivatkozott szép megoldását a Mindent anyámról-ból (1998), ahol a főszereplő egy őt ábrázoló hatalmas poszter előtt áll ([kép] 067a-b).

A távol-keleti filmművészetből citálhatók a szereplő által bejárt Van Gogh-festmények Kuroszava Álmokjából ([kép] 068a-b), illetve megjegyzendő Masahiro Shinoda Kettős öngyilkossága (Shinju: Ten no amijima, 1969). Ez utóbbi különösen figyelemre méltó, mert szinte végig a film folyamán stílusjegyként térnek vissza – igaz, olykor némi hivalkodástól sem mentesen – a háttér, a padló vagy a képmező nagy részét betöltő kalligrafikus feliratok, függönyök, faliképek, vésetek, egyszer kísérletképpen még tetoválás is ([kép] 069a-p). De újfent utalhatunk Wisit Sasanatieng filmjeire is, hisz azokat a szürreális színek festmény- vagy még inkább képregényszerűvé teszik; s idegen médiumokat idéz a szemmel láthatólag festett, színpadias díszlet (A fekete tigris könnyei, 2000, [kép] 070; amely egyúttal az 5.1.6.3. kategóriába is tartozik); illetve az Almodóvar megoldására emlékeztető, hatalmas festménnyel büszkélkedő házfal (Kutya polgártárs, 2004, [kép] 071a-b).

Hasonlóképpen filmidegen médiumot imitál a már hivatkozott Amerikai anzix (1975, Bódy); Eisenstein Sztrájkjának (1925) eleinte fotóalbumnak tűnő, ám megelevenedő beállítása; az árnyjáték Jeles András József és testvérei-jében (2004); a Kabuki színházat idéző Narayama balladájaKinoshitától (1958); vagy Pier Paolo Pasolini megkapó „marionett”-rövidfilmje a Mik azok a felhőkben (1968, az Olaszos szeszélyben,[kép] 072a-b), amely, mintegy mellesleg, címfeliratával egyszerre utánoz plakátot és festményt ([kép] 073).

5.1.6.3. Stilizált díszletek és jelmezek

A filmkép műviségének tudatát közvetlenül, a síkszerűségének tudatát csak áttételesen, de növeli, ha a film jelmezei vagy díszletei stilizáltak, a valóságos környezettől és ruházattól erősen eltérőek. E megoldást alkalmazza pregnánsan és következetesen például Petra von Kant keserű könnyei (1972, Fassbinder), a Paradzsanov rendezteGránátalma színe, és a már említett Shuiji Terayama számos alkotása (Paradicsomketchup császár, Tomato Kecchappu Kotei, 1971; Pasztorál – Vidéken meghalni, 1974, [kép] 074a-c; Útvesztő a földeken, Kusa-meikyu, 1983, [kép] 075).

5.1.6.4. Az optikai leképezés folyamatát, a leképezett látvány elérhetetlenségét kiemelő beállítások

A képi ábrázolás ablakszerűségének vagy átlátszóságának a problémája Leon Battista Alberti óta kísérti a művészetről szóló gondolkodást. Ami Alberti szerint áttetsző, a modern és posztmodern kor művészeinek nem az. Így a film médiumában is nagyon sokszor megfogalmazódik a filmes ábrázolás valósághűségének a tagadása, többek között a realisztikusságot meghazudtoló optikai trükkök bemutatása és sokszor felfedése révén. Talán emiatt látunk számtalanszor tükröket és tükröződő felületeket vagy átlátszó, mégis elválasztó jellegű közegeket főként a hatvanas évek újhullámaitól indulóan.

A tükröződés becsapósságát példázza Tarkovszkij Áldozathozatala (1986) többször, például az ajtó üvegén figyelt csalóka képpel ([kép] 076a-c), illetve a művészettörténeti kontextus felé nyitva Saura Goyája (1996), amikor a címszereplő Velazquez Udvarhölgyekét csodálva a tükrök szerepén töpreng ([kép] 077a-d). Az Áldozathozatalban, megint az áttetsző vitrin biztosít illuzórikus látványt egészen addig, míg az ajtó mögé kilépő Ottónak az üvegre csapódó lehelete fel nem fedi a turpisságot ([kép] 078a-d). Az áttetsző közegeken keresztül láthatók elérhetetlenségét és így „irrealitását” mutatja humorosan Saura Nevelj hollót! (1976) című filmjének azon jelenete, ahol a vérmes ezredes a vitrinen „keresztül” igyekszik megmarkolni a házvezetőnő üveglapnak préselődő bájait ([kép] 079a-b).

Kifejezetten a filmkép mutatta világ elérhetetlenségét tudatosítja a nézőben Marco Ferreri Dillinger halottja (1969), amikor a főszereplő saját Super 8-as filmjeit „házimozi” keretében tekinti meg szobája falára vetítve. A meglehetősen hosszú jelenetsorban lassan a valódi moziélményt idéző hangulat alakul ki, s megdöbbenve tapasztaljuk, ahogy az időnként a vetített képhez járuló Glauco a laikus néző attitűdjét megtestesítve-kifigurázva próbál részesévé válni a falon pergő elérhetetlen világnak ([kép] 080). Hasonló, bár nem humoros célzatú beállításban keresgél a szereplő ujja egy videóra vett örmény templomhomlokzat képén Atom Egoyan Naptárjában (1993), (inkább képzetes, mint valós) plasztikussága által kontrasztot képezve a videó kilapult képeivel ([kép] 081a-b). A beállítás finom, reflexív iróniája, hogy a diegetikus jelenben mutatott ujj fókuszálatlanságában vizuálisan sokkal kevésbé hat térszerűnek, mint a múlthoz tartozó tárgyak és személyek a videofelvételeken.

5.1.7. Kompozíciós megoldások

A síkban történő ábrázolás hagyománya már jóval a filmtechnika kialakulása előtt feltérképezte, hol húzódnak azok a kompozíciós vonalak, amelyeket az emberi látás és vizuális figyelem különösen érdekesnek tart, és amelyek a képi elemek elhelyezését segítik. Ezek jelölik ki, milyen elemkonfigurációk érzékelődnek kiegyensúlyozottnak vagy kiegyensúlyozatlannak, statikusnak vagy dinamikusnak, összeszedettnek vagy szétszórtnak, megnyugtatónak vagy feszültséget keltőnek. A film e hagyományt sikerrel adaptálta, s bizonyos megoldásait kiválóan aknázza ki a képek síkszerűvé tétele érdekében. Hogy a festészetben is bevált kompozíciók pontosan miért ragadják meg annyira a vizuális figyelmet, feltehetőleg senki nem tudja. Tény, hogy megragadják, s hogy ezáltal alkalmasak a narratívumra összpontosuló fogalmi figyelem fokális pozícióból való elmozdítására.

5.1.7.1. A kompozíció egészének vagy a kompozíciós vonalaknak a hangsúlyozása

A festményszerű komponálás (átlók, háromszög-kompozíciók, az alakok szimmetrikus elhelyezése stb.) jól ismert megoldás mind a nyugati (pl. Antonioni, Wenders), mind a keleti (pl. Kuroszava, Mizoguchi) filmművészetben, s ahogy fentebb már utaltunk rá Kuroszava Árnyéklovasa kapcsán (l. 2. rész), a film jelentős részében történő, megfelelően sűrű alkalmazása sajátos, nagy esztétikai értéket képviselő vizuális lüktetéshez vezethet.

Itt csak két példát említenénk a szinte végig komponált képekből összeálló Lidércfényéből (Koreeda), amelyekben a képek síkszerűsége és művisége kifinomultan mutatkozik meg. Hagyományosabb elrendezést mutat az a beállítás, amelyben Yumiko várja a tengerre hajózott rokon öregasszonyt, illetve fogadja később a részegen hazatérő (második) férjét. A lány a kép középső függőleges tengelyén helyezkedik el, a kép középpontjában (vö. 5.1.7.2.). Ezt a megoldást nagyon harmonikusan egészíti ki a kép jobb felső sarka felé emelkedő, nem túl meredek átló, amely balra egy fehér tetejű szerkezettől indul, s Yumikót érintve jobbra egy keskeny, magas szekrényhez fut ([kép] 082a-d). Ez enyhe dinamikát visz a képbe, a jobb oldal felé terelve figyelmünket, ahonnan majd a férj érkezik, illetve amerre kijárni lehet. A két jelenetben nem jellemző a mozgás (vö. 5.1.2.), a hátteret pedig a szobafal nem teljesen egységes színezetű sötétebb sárga papírlapjai képzik (a szoba oldalfalait nem látjuk), elejét véve a perspektivikus hatás kialakulásának (vö. 5.1.10.1. és 5.1.10.2.). A viszonylag hosszan kitartott beállításban a háttér sárgája és a bútorok, illetve a két alak ruhájának feketéje dominál (a hatást fokozza, hogy Yumiko leveszi az asztalról a kezét, és lehajtja fejét, hogy fekete haja elfedje arcát), hűen kifejezve a lány vigasztalan, kétségbeesett hangulatát. Így a narratív funkcióját nem teljesen elhagyó, alapvetően mégis inkább színeiben és kompozíciójában érzékletes, erősen síkszerű képeket látunk.

A másik megoldás (amelyet fentebb említettünk már, l. [kép] 010a-d) talán még szebben használja ki a médium nyújtotta lehetőségeket. Ebben a két gyermeket látjuk, ahogy a háttérben fénylő tenger és az előtérben elterülő tó közötti keskeny, a közepéig enyhén lejtő, majd onnan meredekebben emelkedő földsávon balról jobbra végigszaladnak egy szinte a szemünk előtt formálódó átlós kompozícióban. A beállítás végén a széles látószögű objektív torzítása hatásosan fokozza az átló meredekségét, s a kép síkszerűségét az előtér, a középső földcsík, és háttér szalag- vagy sávszerűsége is növeli (vö. 5.1.8.3.). A kompozíció ilyen kibontakozását festményen lehetetlen elérni; s szinte kár, hogy a gyermekek mozgásának megszűntével bekövetkező vágás nem engedi, hogy statikusan élvezzük e képet.

5.1.7.2. Függőleges és vízszintes szimmetriatengelyek használata

Ahogy az imént láttuk, e megoldások az előző csoporttól sokszor csak mesterségesen különíthetők el; a kép elemeinek szimmetrikus elrendezését gyakran egészíti ki valamely más kompozíciós elv, esetleg további síkszerűvé tevő hatások is (vö. 5.1.10.). Valóban, a képelemek szimmetriája önmagában kevésnek bizonyul a kép síkszerűvé tételéhez, ha a kép csak nagyon rövid ideig kitartott, és ha elég erősen megmaradnak a térjegyek, például a tárgyak plasztikusságát érzékeltető megvilágítás, vagy a perspektivikus hatások révén, ahogyan azt mondjuk A méhkas szellemében (1973, Victor Eríce) számos beállításában látjuk ([kép] 083a-c).

Ezt kerüli el Kuroszava Árnyéklovasában a már említett Suwa-tavi jelenet ([kép] 009a-p), ahol a ragyogó színek (ablakok, kimonók) és a kétdimenziós alakok hatása mellett szinte elenyésznek a térjegyek. Gyakran él ezzel a megoldással Tran Anh Hung Az élet csodáiban ([kép] 084a-c) és Hsiao-hsien Hou Az élet és halál idejében (1985, [kép] 085). Hasonlóképpen, Koreeda Lidércfényében ritka az a filmkép, amelynél nem tudatosul a nézőben annak szimmetriája vagy aszimmetriája. Sőt, a Lidércfényben a szimmetriák alkalmazása sokszor (a máskülönben a mélységérzetet erősítő) mozgást ábrázoló képeken is megjelenik, s ellene hat a térmélység képzetének, amennyiben a mozgó figura a kép középső tengelyén található. Ilyennek érezzük azt a beállítást, ahol az első férj utolsó sétájára indul: mintegy a kép enyészpontját megcélozva a kép mélységébe halad, alakja egyre kisebbé válik, s a kép szigorú szimmetriája közben szinte síkba zárja körülötte a teret. A figura sziluettszerűségén túl a síkszerűség hatásához hozzájárul a nagytotál plán használata, mivel mennél kisebbnek látszik a kép középpontjában tartott, távolodó alak az egyébként mozdulatlan plánban, annál inkább ki tud iktatódni a perspektíva mélyítő, térteremtő hatása ([kép] 086a-c). Jóval ritkábban fordul elő a vízszintes szimmetriatengely hangsúlyozása filmképen. Egy szép példája ennek az esetnek Koreeda Lidércfényében férj és feleség alkonyati „árny-jelenete” történetük vége felé a tengerparton, ahol árnyfigurájuk a vízfelszínen tükröződik (l. [kép] 008 fent).

5.1.8. A takarás megszüntetése

Az egyik legalapvetőbb (mert könnyen észlelhető) mélységjegy a szilárd testek takarása. A filmkép térszerűségét látványosan csökkenti, ha ezt a jegyet sikerül kiiktatni. Ez megoldható azzal, ha a képen a tárgyak élei nem hogy nem metszik egymást, de látszólagosan összeérnek, vagy ha a képmező jól érzékelhetően függőleges, illetve vízszintes, egymástól elválasztott, azaz egymást nem keresztező felületi sávokra oszlik, amelyek nem a mélységkülönbségek meghatározta tagolást követik. E második fajta megoldás ereje is főként azon alapul, hogy minimálisra csökken a takarás jelentősége.

5.1.8.1. Látszólagos jó illeszkedés

A tárgyak csak ritkán helyezkednek el úgy a térben, hogy a róluk visszaverődő fotonokból a retinánkon kialakuló képen éleik pontosan illeszkednének egymáshoz. Ennek gyakorlatilag a nullára csökken az esélye, ha mozgunk, például körbejárva vesszük szemügyre a tárgyakat (hacsak nem valóban egymáshoz jól illeszkedő tárgyakról van szó). Viszont statikus beállítású képeken (vö. 5.1.2.) kialakítható az illeszkedés illúziója, hiszen az optika törvényei alapján a retina egy adott pontja és a tőle az enyészpontba futó vonalon számtalan olyan világbeli pont helyezkedik el, amelyek mindegyike ezen az adott retinaponton jelenhet meg: így egy-egy képpont pozíciója önmagában nem határozza meg a leképezett világbeli pont retinától való távolságát (l. pl. Hochberg 1979). Hasonlóképpen a kamera és film esetében, ahol a kétszemlátásból következő mélységjegyek nem tudják leleplezni az illúziót. Így ha a filmezett tárgyakat úgy helyezik el, hogy képük a filmképen jól illeszkedve (takarás nélkül) egymás mellé kerül, akkor e tárgyakat hajlamosak vagyunk egymáshoz érőnek érzékelni (ha tudásunk egyébként nem érvényteleníti ezt a benyomásunkat).

Ötletesen él ezzel a fogással Vera Chytílova Százszorszépek című filmje (1966), amikor a strandon napozó főszereplők háttámaszának tetején egy fiú tűnik feküdni keresztben, bárhogy is tiltakozik a nagyságkonstancia-érzetünk ([kép] 087). Itt a realizmusra törekvő festészetben nemkívánatos „gyanús egybeesések” alakulnak ki a tárgyak élei között (Ramachandran és Hirstein 1999: 27 skk.), amit viszont a realizmus ellen küzdő film az esztétikum javára fordít.

 

5.1.8.2. A függőleges sávokra osztott kép

A 2046 című filmben (2004) Wong Kar-Wai azáltal ad nyomatékot a vizualitásnak, hogy a szélesvásznat legtöbbször 1:3 arányban megosztja, s a kép első negyedébe vagy az első és második negyedének határára helyezi a félközeliben vett alakot, s a maradék részt valamiféle síkkal tölti ki (függöny, fal, mintázat, esetleg sötétség), ([kép] 088a-e). A 2046 képein a középtengelyes szimmetria igen ritkán érvényesül, annál inkább a gondosan válogatott, hangsúlyos színek (l. 5.1.5.). A 2046-éhoz hasonló, még absztraktabb hatást ér el – igaz, rövidebb beállításban – Clara Law 1967 istennője (The Goddess of 1967, 2000), amikor a felfelé húzó kamera két ház textúrává változó, önmagukban is vonalaktól szabdalt homlokzatát, valamint az őket elválasztó, látszólag síkjukba tapadó fatörzset és ágakat veszi ([kép] 089a-b). A szinte Len Lye-os hatást (Colour Box, 1935, [kép] 090a-c) finoman készíti elő az előző beállítás hátterében kékeslilán világló függöny redőinek látványa ([kép] 091a-b).

5.1.8.3. A vízszintes sávokra osztott kép

Ahogy a függőleges irányú, úgy a vízszintes, egymást nem metsző sávokra osztás is igen hatásosan lapítja ki a képet. E viszonylag gyakori megoldás erejét fokozza, ha a kép jelentős részét olyan nagy, önmagában is síkszerű vagy annak látszó felület alkotja, amelyen nem észlelhető textúra-sűrűsödés (par excellence ilyen az égbolt), illetve ha a kép méretéhez képest viszonylag kis méretűek vagy hiányoznak az olyan elemek (például emberek, tárgyak, természeti domborulatok, kiszögellések), amelyeken a plasztikus mivoltból következő fény-árnyék viszonyok a térbeliség képzetét erősítenék (vö. 5.1.9.3.).

A Nyikita Mihalkov rendezte Urgában (1991) a sztyeppék nagytotáljai használják ki olykor ezt a hatást, különösen szépen a zárókép, ahol a domboldal takarta gyárat nem látjuk, csak a kéményét az égbe nőni, s így a domboldal, illetve az égbolt síkja dominál ([kép] 092). Szintén zárókép, s tónusaiban hasonló Terayama Útvesztő a földeken (1983) azon beállítása, ahol gyerekcsoport játszik a szürke ég alatt a barnás-sárga dűnéken ([kép] 093), illetve ugyanitt egy fakó színekkel festő rövid beállítás, amikor a főszereplő átkel a folyón ([kép] 094), és aPasztorál…-ban (1974) a lila szűrővel felvett tengeri panoráma ([kép] 095). A Lidércfényben Koreeda által többször is alkalmazott megoldás legnagyszerűbb példája a film csúcspontja előtti gyászmenet a tengerparton, ahol a felhők sötét sávját a mozdulatlan tenger, a feketébe öltözött alakok és az előtér majdnem teljesen vízszintes, vékony sávjai egészítik ki ([kép] 096). A kép síkszerűségét a kamera mozdulatlansága, és a menet alig érzékelhető, a képsík párhuzamában történő lassú mozgása is erősíti (vö. 5.1.2.). Szép példa látható még e megoldásra Az élet és halál idejében (Hsiao-hsien Hou, [kép] 097).

Némileg eltérő, merészebb megoldással él Derek Jarman Anglia alkonya című filmje (The Last of England, 1988), amikor a képet úgy osztja négy vízszintes sávra, hogy legfelül a balra szaladó felhők, alatta két sávval pedig a kép alsó széle irányába fodrozódó víz jelöl ki két dinamikus sávot, míg a fennmaradó két sáv statikus, leszámítva az alsó bal részén idővel kihunyó tüzet ([kép] 098). E gyorsított felvételeknek a térmélységet csökkentő hatásmechanizmusát nem egészen értjük, de gyanítjuk, a beállításban uralkodó, gyakran a kép egészét jellemző sötét tónus, a nagyon stabilan nyugvó, végig sötéten maradó alsó sáv, a takarás hiánya, és a két mozgás egymásnak ellentmondó, lehetetlen teret sugalló jellege (vö. 5.2.4.) mind belejátszanak a térképzet elbizonytalanodásába.

5.1.9. A fényváltozások térjelző funkciójának gyengítése

A mindennapi térérzékelésünkben igen fontos szerepet játszik a visszavert fény, két alapvető módon is. Változásai jelezhetik a tárgyak élét, illetve a tárgyak domborulatait. Ha a filmképen a fény ezeket a funkcióit nem tudja ellátni, csökken a térképzetünk is, s előtérbe kerülhet a kép síkszerűsége.

5.1.9.1. A kontraszthatárok elmosása

Mivel ott, ahol egy szilárd tárgy széle húzódik, a fény visszaverődésének mértéke általában jelentősen megváltozik (Marr 1982, Livingstone 2002), a visszavert fény rajzolta sötét-világos kontraszthatárok alapvető indikátorai a szilárd tárgyak körvonalának, és fontos segítői a térképzet kialakulásának. A filmképen így a sötét/világos kontrasztok elmosásával – pl. szórt, puhább fény használatával, az objektív pontatlan fókuszálásával, esetleg a digitális utómunka során erőteljes blureffekt vagy élsimítás (anti-aliasing) alkalmazásával – az élek, vagyis a tárgykörvonalak észlelése és a térben való pontos elhelyezkedésük felmérése megnehezíthető, a térképzet gyengíthető – ahogyan azzal Man Ray még a mechanikus trükkök korában kísérletezett jól ismert, szürrealista Tengeri csillagában (1928).

A ködben szóródó fényt, valamint a perspektíva megszüntetését, a messzire látás lehetetlenségét (vö. 5.1.10.1.) használja ki Chen Kaige Az ezredik húr (Bian zou bian chang, 1991) egyik beállítása egy ködben ülő fáról ([kép] 099), vagy Koreeda aTávolságban (Distance, 2001) a mólón álló magányos alak képével ([kép] 100). Szintén az élek kivehetetlenségéből, pontosabban a plasztikus, szép arc sötétbe olvadásából fakadhat érzésünk szerint Az élet, amiről az angyalok álmodnak-ban (La Vie rêvée des anges, 1998, Eric Zonca) egyik félközelijének esztétikuma ([kép] 101).

Digitális utómunkával elért térképzetcsökkenésre csak olyan megoldást tudunk említeni, amely biztosan nem szándékoltan jött létre, és amely esztétikumot hordozónak sem nevezhető: A klónok támadása című filmben (2002, George Lucas) néhány rajongó szerint a járművek – feltehetően a túl erőteljes élsimítással előálló puhább kontúrvonalnak köszönhetően – nem olyan meggyőzően térbeliek, mint a sorozat korai darabjainak (például mint A Jedi visszatér (1983, Richard Marquand) űrhajói.

5.1.9.2. Túl- vagy alulexponálás

Az élek puhításának szélsőséges módja a túl- vagy alulexponálás, amely adott esetben nemcsak az éleket, de magát a tárgyat is megszüntetheti, mintegy hagyja azt beleolvadni az őt körülölelő fénybe vagy sötétségbe. E megoldáshoz értelemszerűen nagy, a tárgy látszólagos alakját meghaladó méretű fényes, illetve sötét háttérre van szükség.

Koreeda Lidércfénye elején egy sötét utcában látjuk a kép felső része felé bicegni a nagymamát, illetve utánaszaladni unokáját, a gyermek Yumikót, s látjuk azt is, ahogy belépnek, szinte szó szerint beleolvadnak a keresztutca sziporkázó, vakító fényébe ([kép] 102a-f). Tisztán vizuális hatásán túl a jelenet szépségét növeli, hogy képi jellemzői érzékeltetni tudják a halott nagymamát felidéző álom-emlék és a múlt megragadhatatlanságának az érzetét. Hasonlóan erős Tarkovszkij Áldozathozatal záróbeállításában a tenger fényébe vesző kopár faágak látványa ([kép] 103). Bár nem narratív film, kiemelkedő vizualitása okán szükségesnek tartjuk említeni Abbas Kiarostami Öt Ozunak dedikált beállítás (2003) című filmjének harmadik jelenetét, amelyben a tenger és föveny sávját (vö. 5.1.8.3.), illetve a fövenyen kóborló kutyákat magasztos lassúsággal olvasztja magába az egyre terjeszkedő fehérség ([kép] 104a-d 104b). S végül az iméntiekhez hasonló, kissé viszont túlhangsúlyozott a fényerő változtatgatása Bódy Gábor Amerikai Anzixében.

Részleges alulexponálásra lehet példa a 1967 istennője (Clara Law, 2000) már említett, kékesben játszó házakat mutató beállítást megelőző jelenet záróképe, ahol a háttérben látható függönyt körülölelő mély, homogén sötétség kilapítja, síkszerűvé teszi a kép jobb felső tartományát, és lehetetlenné teszi az ablak térbeli helyzetének meghatározását ([kép] 105); s ennyiben a példa az 5.2.2. kategóriát előlegezi meg.

5.1.9.3. Sziluettszerű figurák

A térérzékelés fontos szerepet játszik a fénynek a tárgyak domborulatait jelző, felülről lefelé húzódó grádiense is, amely homorulat (konkáv test) esetén sötétből világosba vált, domborulat (konvex test) esetén pedig világosból sötétbe – ez az alapja ún. kráter-illúziónak is (Gibson 1979). Ez a hatás a tárgyak „határain belüli” teret jellemzi, vagyis a tárgy háromdimenziós formáját. Ha a fénygrádiens nem látható a képen, a testek elvesztik plasztikusságukat, s ezáltal csorbul a térélmény.

Legkevésbé kifinomult, bár izgalmas formája e kognitív hatás kiváltásának, ha a film egy az egyben árnyjátékot imitál, mint Jeles András József és testvérei – jelenetek a parasztbibliából című filmje (2004). E megoldásnál a vizuális észlelés szerepét szinte elnyomja a filmezési és színházi konvenciókkal kapcsolatos járulékos tudásunk, így eseteit inkább az 5.1.6.2. kategóriába soroljuk. Finomabban alkalmazza e reflexív eszközt Koreeda Lidércfényének azon jelenete, ahol az alkonyatban férj és feleség beszélgetését látjuk nagytotálból, a halotti máglya mellett ([kép] 106a-c). A színes filmen belül ez a jelenetsor szinte csak feketéből és fehérből (vö. 5.1.5.), valamint ezek rőtes árnyalatvilágát gyéren használva építkezik. Fekete, keskeny sávként látjuk a tengerpartot, azon két apró alak mint valami kötélen álldogál, majd lépeget. Szélesebb világos vízszintes szakasz fekszik a képsík középső tartományában: a vízfoltok, ahol tükröződnek a figurák alakjai, majd széles fekete sáv következik. Itt azonban még egyéb megoldások – a hosszan kitartott, statikus beállítás (5.1.2.), illetve a szimmetria alkalmazása (5.1.7.2.) – is ráerősítenek a síkszerűség élményére. Szintén a vizuális dimenzió érvényesül aLidércfény azon már említett jelenetében, amikor a két gyermek a hóval borított hegyoldalra téved, s a fekete sziklákkal pettyezett fehér közegben apró fekete foltokként vesznek el a tájban (l. [kép] 011a-b).

Hasonlóan finom esztétikájú megoldásokat találunk még Shinoda Kettős öngyilkosságában (1969, [kép] 107a-d) vagy a Sanghaji Triádban (Yimou Zhang, [kép] 108).

5.1.10. A perspektíva megszüntetése vagy gyengítése

A perspektíva különböző jelzőmozzanatai (levegőperspektíva, a textúragrádiens változása, az összetartó párhuzamosok) igen erős térhatást keltenek a kétdimenziós képek nézőjében. Hiányuk viszont jelentős mértékben csökkenti a kép térbeliségének illúzióját, jóllehet a takarás jelzőmozzanata rendszerint nem tűnik el.

5.1.10.1. A háttér megszüntetése

Európai filmekből is jól ismert megoldás a háttér nagyobb síkszerű tárggyal való lezárása, s ezzel a perspektíva megszüntetése (pl. Jean-Luc Godardnál), bár használata rendszerint egy-egy jelenetre korlátozódik.

Ennek szép megfelelőjét látjuk például Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 109). Markánsan, s a háttér fajtája miatt különleges stílusjegyként alkalmazza viszont a 2046 (Wong Kar-Wai), ahol a beszélő fejét gyakran bő közeliben, enyhe ansnittben látjuk (a közelebbi figura fejének csak részlete mutatkozik puha, sötét foltként az előtérben), s háttér helyett csak sötét árnyalatú, olykor szurokfekete homogén sík mutatkozik, amitől olyan érzésünk támad, mintha a semmi venné körül a „kivágott” fejet ([kép] 110a-c). Szintén különleges hatást alkalmaz a Százszorszépek (Chytílova), amikor két főszereplője mögött a folyó sötétből fényesbe váltó, keresztirányban sodródó vize szolgál dinamikus, mégis síkszerű háttérként ([kép] 111) – bár a síkszerűséghez kétségkívül hozzájárul a szereplőknek a minimálisra szorítkozó mozgása (vö. 5.1.2.), a feltehetőleg nagyobb fókusztávolságú objektív használata (vö. 5.1.10.3.), illetve az, hogy az ülőhelyükül szolgáló csónak térbelisége a rövidülésben alig érzékelhető, és hogy belsejének vízszintesei (főként a deszkák textúrája) párhuzamosságukban jól rímelnek a háttér sodródó vizével. Hasonló, ám talán még lenyűgözőbb megoldást találunk Chen Kaige Az ezredik húrjában (1991), ahol a halálára készülődő öregember apró alakként mutatkozik a sárgás-kékesen kavargó, szinte festményszerű folyó „háttere” előtt ([kép] 112).

A zöld papaja illata (Tran Anh Hung) egy jól sikerült jelenetében a háttér megszüntetését úgy éri el, hogy először felerősíti a térképzetet, majd a jelenet végén hirtelen kilapítja a képet. A statikus kamera a meglehetősen zsúfolt képen ráélesít a háttérből érkező vízhordó férfire, majd jobbra kocsizva követni kezdi, mit sem törődve azzal, hogy a textilbolt fala eltakarja, s hogy a közbeeső, a kamerához közelebbi elemek némelyike látványosan fókuszálatlan marad; majd egy ablakkeretet elérve, s az alakot újra megpillantva megállapodik, s úgy veszi a most már a közeli szemközti házfal előtt hajlongó alakot([kép] 113a-h). Mondhatnánk, hogy e megoldás a néző járulékos tudáselemeit mozgósítva inkább fogalmi szinten ér el reflexív hatást (l. 5.1.6.), ám érzésünk szerint a szekvenciában felsorakoztatott vizuális ingerek egymáshoz képesti kontrasztja a döntő tényező.

Sajátos kifordítása e vizuális alakzatnak az a megoldás, amikor a háttér helyett az előtér (szinte) egészét tölti be valamilyen síkszerű elem például Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 114) vagy Az élet és halál idejében (Hsiao-hsien Hou, 1985, [kép] 115).

5.1.10.2. A filmezettek fő síkjának a képsík párhuzamába fényképezése

A háttér, illetve az általa hordozott mélységinformációk megszüntetésének egy másik módja a filmezett tárgyat a síkjára vagy homlokzatára merőlegesen filmezni – tipikusan, de nem kötelezően felső kameraállásból (ha a filmezett a valós térben vízszintesen helyezkedik el). E filmezési szög eliminálja az összetartó párhuzamosokat és a textúragrádiens-változást, egyszerű felületi mintázattá minősítve vissza az adott síkon (pl. a föld síkján, vagy az épület homlokzatán) húzódó vonalakat. (Ilyenformán e kategória egybeesne az 5.2.3.1. kategóriánkkal, ám az ahhoz tartozó jelenségek térszerűek is, emezek pedig kevéssé.)

A báránytolvaj (The sheep thief, 1997, Asif Kapadia) kezdőképe rögtön ezzel a megoldással él: függőlegesnek látjuk a vízszintes síkot, ahogyan a sivatagi utat és a mellette heverő fiút felülről fényképezik ([kép] 116). Orson Welles Othellója (1952) szintén lenyűgözően használja ezt a megoldást, amikor Othello a palota ismétlődő mintákkal díszített udvarára lép ([kép] 117). Itt különösen jól megfigyelhető a textúragrádiens-változás ellehetetlenítése, hisz az ismétlődő mintázata látványosan sűrűsödne, ha a kamera laposabb szögből filmezné; de növeli a síkszerűség érzetét az is, hogy a mintázat reneszánsz tapéták mintáját idézi. A párhuzamosok látható, bár gyenge összetartása sugallta mélység érzetét „írja felül” Clara Law 1967 istennőjében (2000) a felhők képezte statikus-síkszerű háttér és a kép alsó szélére fényképezett, így a földön állni látszó figura ([kép] 118). De az e filmből már említett Len Lye-os síkszerű homlokzatot is szinte szemből látjuk (l. [kép] 089a-b; és l. még a Lars von Trier Medeájából származó példát az 5.2.2. részben).

5.1.10.3. A teret alkotó síkok egymáshoz közelítése: teleobjektív, mélységélesség, kontextuális hatás

Ha a térben elhelyezkedő tárgyakhoz egy-egy a tekintet vonalára merőleges síkot rendelünk, vagy a teret mint számtalan egymás mögött álló síkot képzeljük el, azt mondhatjuk, a térmélység érzete nem más, mint e síkok egymástól való különbözőségének és távolságának az érzékelése. Ha ezeket a síkokat a filmképnek sikerül látszólag egymáshoz közelebb hoznia, csökken a néző térérzete is.

A tér ilyesféle összehúzásának vagy kilapításának hagyományos fotografikus eszköze a teleobjektív használata (pl.Vörösszakáll, 1965, Kuroszava). Kevésbé hagyományos megoldás viszont azáltal közelíteni egymáshoz a tér síkjait, hogy a kép megtartja az élességet a tér mélységében, azaz kiiktatódik az életlenségből származó mélységinformáció. Ezt látjukAz élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 119). A megoldás merészsége abban áll, hogy a kamerák mélységélességének megnövekedése látszólag nem a kép síkszerűségét segíti, s – valóban, mint jól tudjuk – filmtörténetileg a mélységben való komponálást és a nagyon erős térképzetet keltő filmek elkészítését segítette elő. Viszont nyilvánvaló, hogy a hagyományos megoldásnak mintegy kifordítását éri el a kép azzal, hogy a mélységi különbségeik érvényesítése helyett „egybeugranak” akép síkjai – ebben segítheti a statikus beállítás és a mozgás minimalizálása is (vö. 5.1.2.). Érdekes, hogy bizonyos esetekben az életlenség hatása elenyészhet a különböző mélységben elhelyezkedő síkok érzékelésekor, talán annak köszönhetően, hogy a látott felületeket inkább ornamentikus felületként, mintsem tárgyként azonosítjuk ([kép] 120a-b, Az élet és halál ideje, 1985, Hsiao-hsien Hou).

Megint másféle, mondhatni kontextuális hatással dolgozik ChytílovaSzázszorszépekje, amikor olyan képet mutat, ahol a képkivágatban csak lapos virágnyomatok láthatók, köztük egy kakukkos óra-szerű ingával – mert bár a perspektivikus jegyek is hiányoznak, az inga térszerűségét főként mintha síkszerű környezete bizonytalanítaná el ([kép] 121).

5.2. Reflexió a térszerűségben

5.2.1. A képmélységet mutató képsíkra rajzolás

Hagyományos, tulajdonképpeni területéről az animáció felé lép a film akkor, amikor a kép kétdimenziós síkját rajzolásra alkalmas felületként hasznosítja, s a filmezett anyagot mutató képre vonalakat is rajzol vagy karcol. E megoldás akkor különleges igazán, amikor a tér képére rajzolt vonalak a mélység vagy a képen látható térbeli mozgás hangsúlyos vonalait követik, majd elhagyják, hol a tér, hol a síkjelleget kiemelve: ennél érzékibben talán csak a filmezettek anyagszerűségének megmutatása (5.1.1.) hívja fel a néző figyelmét a kognitív filmelméletben is tárgyalt felszín vs. jelenet különbségére (pl. Anderson 2002). E megoldás félúton áll a képet síkszerűvé tevő, illetve a térmélységet megőrző reflexív megoldások között.

Grunwalsky Ferenc Táncalak című filmjében (2003, a táncos Ladányi Andrea) a képsíkra rajzolt, a síkszerű minőséget kihangsúlyozó fehér vonalak olykor a mögöttük megnyíló térben találják meg magukat, mint a tér bizonyos elemeit, tárgyait, vagy azok mozgását határoló-kijelölő vonalak: a mélyülő térben rövidülőkként kezdenek működni. Aztán a képsíkjuk hátterében történő kameramozgással vagy új beállítással a fehér vonalak továbbmozdulnak, s a síkba zárulnak vissza ismét ([kép] 122a-d, [kép] 123a-f, [kép] 124a-f). Szép előképe a Táncalak e megoldásának Bódy Gábor Amerikai Anzixében a film narratív kontextusában koherensen alkalmazott képre rajzolás ([kép] 125a-b). Ott a rajzolás mintegy a főszereplő földmérő tevékenységét jeleníti meg, s a kép térjellege a szaggatott vonalak megjelenésétől nem enyészik el. Sőt azok éppen a mélységet jelképezik – a hatás mégis reflexív.

5.2.2. A tájékozódási pontok kiszűrése

Az összefüggő, homogén tér érzékelésének feltétele, hogy a megismerő képes legyen a tér különböző pontjai közötti viszonyok megállapítására. Így a térérzetet erősen elbizonytalanítja az, hogy a képen nem szerepelnek a tájékozódást segítő, a tér homogenitását biztosító referenciapontok. Ezt alapvetően két módon érheti el a film: részint a háttér eltüntetésével (ami abban különbözik a síkszerűvé tevő, 5.1.10.1-2-ben leírt megoldásoknál, hogy ami a képen megmarad, az térszerű), illetve a plán olyan szűkre vétele, hogy abba ne kerüljenek bele ellentmondásos, azaz a téri viszonyokat jól jelző mozzanatok.

A háttér vagy környezet sötétítés vagy homogén környezetbe helyezés révén történő eltüntetése bevettnek nevezhető filmes megoldás. Ezt alkalmazza például az Elfelejtett ősök árnyai (1964, Paradzsanov), amikor Maricska a halálába indul ([kép] 126). Itt a deszkák szabályos alakján jól megmutatkozó rövidülés révén a mélységérzetünk megmarad, de ezen és a lány figurája okozta takaráson kívül minden más mélységjegy hiányzik, így a deszkák a végtelen, lehetetlen térbe látszanak vezetni (ami egyébként szépen érzékelteti a fabula szintű mondandót). Szintén az irreális tér képzetét kelti Az élet csodáiban (Tran Anh Hung) a kisfiú képe a szúnyogháló fedte, lebegőnek tűnő ágyon ([kép] 127), vagy az a beállítás Az ezredik húrban (Chen Kaige), amelyben a vízzel körülvett homokpad az ég kékjét tükröző semmiben tűnik lebegni ([kép] 128).

A plán szűkítésével járó térérzet-elbizonytalanítás olykor – a történethez kapcsolódóan, reflexívnek nemigen nevezhető – érzelmi hatás kiváltására törekszik, a befogadó a biztonságérzetet hivatott csökkenteni. Ilyenek a már említett oldalra döntött beállítások a Mr. Arkadinban (1955, Welles, [kép] 129a-b), Hitchcock Vertigójának (1958) jól ismert, kocsizással kiegészített ráközelítése, ahol a térbeli viszonyítási pontok megbolydítása a szereplő érzelmi zavarodottságát közvetíti.

Épp ellentétes módon, s a film narratív síkjához egyértelműen kötődve a referenciapontok képkivágaton kívül hagyását Kim Ki-Duk a harmónia és megnyugvás érzetének kifejezésére használja fel A szigetben (2000), amikor a mindentől és mindenkitől távolnak tűnő szigetet képező nádas rejtekébe helyezi főszereplőit ([kép] 130). Jóval megfoghatatlanabb érzéseket kelt, általában bizonytalanít el Fehér György Szürkületének (1990) kezdő jelenete, ahol a nehezen felismerhető táj légifelvételen, merőlegesen úszik fentről a kép alsó széle felé. Szintén nehezebben értelmezhető, talán emlékek felidéződését kifejező képeket látunk Tarkovszkij Nosztalgiájában (1983), amikor az elhagyott házból lassan az erkély felé, kifelé húz a kamera, a variózás szűkítette térben egyszer csak folyóvá formálódó vízfolyást és völgyet, dombokat vélünk felfedezni ([kép] 131a-d). Feltehetőleg a vadul hullámzó, a tüzet és halált idézően rőtes füvek mozgása révén igen erős hatást ér el Lars von Trier Medeájának azon jelenete, ahol az őrületbe kergetett Iászon haláltusáját látjuk ([kép] 132a-c; de a példa az 5.1.10.1. kategóriába is sorolható). (35) A lehetséges vonatkoztatási pontok képkivágaton kívül hagyásával a látottak mérete (vö. 5.2.6.) felől hagy bizonytalanságban Tarkovszkij Andrej Rubljovjának (1969) azon beállítása, ahol a havon sötét folyásokat látunk, s amelyek méretét (s helyzetét) csak néhány beállítással később tudjuk megállapítani, amikor totálban mutatkoznak a domboldalon ([kép] 136a-d).

Szép példával szolgál Yamada Lelki odüsszeiája (Johatsu tabinikki, 2003), ahol a fekete semmi előtt lejt el roppant érzéki táncot a fiú álmodta lány, mintegy a tér kötöttségeitől függetlenül ([kép] 137a-g); ahogy Ladányi Andrea is számtalanszor Grünwalsky Táncalakjában. Érdekesebben, a földre terített gyékény ismétlődő, szinte a képmező egészét betöltő mintázatát, a rajta álló orsószerűségnek a modern európai szemlélő számára meglepő alakját és a fonókerék tárggyá össze nem álló absztrakt vonalait használja Shuji Terayama azÚtvesztő a földeken-ben (1983) a síkszerű hatás kialakítására ([kép] 138): a szemet kisegítő tájékozódási pontok itt is „lemaradtak” a képről. S végül még három, az 5.2.6. kategóriánkba is eső példa Terayamától: a Mese egy labirintusról (A tale of labyrinth, 1975) című opuszban egy jól láthatóan embernyi magas ajtó válik makett-méretűvé ([kép] 139a-d); ahogy Az olvasógép (The reading machine, 1977) kezdőképe is megzavar az azonosíthatatlan méretű csipketerítőn fekvő kiskönyv képével ([kép] 140a-f); míg a Kétfejű asszonyban (A woman with two heads, 1977) egy öt-hat másodpercig kitartott statikus beállításban hisszük a kaput normális méretűnek, mígnem a rajta kilépő alak méretéből kiderül a turpisság ([kép] 141a-c).

5.2.3. Az irányérzék összezavarása

Nem szükséges a téri viszonyokról információt hordozó képi elemeket elhagyni ahhoz, hogy a néző térérzete megrendüljön. Elegendő, ha a látható képi elemek hordozta információk hamisak, vagy egymásnak ellentmondanak: az eredmény mindenképpen a vizuális-térbeli figyelem felerősödése, fokális pozícióba kerülése lesz. Az ide sorolható jelenségek mechanizmusaikban nagyon hasonlítanak azokhoz, amelyeket a síkszerűség-hatásoknál a perspektíva megszüntetése kapcsán említettünk (l. 5.1.10.), azzal a különbséggel, hogy itt gyakran a képen látható vagy implikált mozgás hívja fel magára a figyelmet, illetve hogy a tér – bár irreálisnak tűnik – érzékelhető marad.

5.2.3.1. A vízszintes sík függőleges síkként ábrázolása

A Jean Cocteau rendezte A költő vére (1930) óta jól ismert megoldás a vízszintes síkot merőlegesen, felső kameraállásból filmezni. Ha ezt – mint Cocteau filmjében – lehetetlennek tűnő mozgás egészíti ki, a hatás látványos és megdöbbentő; bár észre-nem-vehetetlensége miatt ez nem a legkifinomultabb reflexív megoldás ([kép] 142a-d).

Hivalkodásban Cocteau megoldásának távol-keleti párja lehetne Shinoda Kettős öngyilkosságának néhány beállítása a padlón kuporgó alakjaival ([kép] 143a-d), bár kínál szelídebb, hagyományosabb felső kameraállású képet is ([kép] 144). Valamivel kevésbé feltűnő, ahogy Atom Egoyan a filmezéssel kapcsolatos egyik előfeltevésünket használja ki az Eljövendő szép napok (1997) kezdő képsorában. (36) A kamera jó néhány másodpercen keresztül horizontálisan jobb irányba halad, míg mi sötétzöldes egymáshoz illesztett fa deszkák nagyközelijét látjuk, amint szélfútta lomb árnyéka játszik a felszínükön ([kép] 145a-d). A deszkákat egészen addig a talajhoz képest merőleges elhelyezkedésű kerítésnek vagy fából tákolt választófalnak nézzük, míg a kamera meg nem érkezik egy ágyhoz, s az azon alvó párhoz: ekkor ébredünk rá, hogy eddig a padlót láttuk, s hogy az elvárássá rögzült filmezési szokások hatása alatt („a kamera a földre merőleges síkban vesz”), és az annak ellent nem mondó vizuális jegyek miatt észleltünk tévesen.

Szintén hatásosan alkalmazza az e szakaszban vizsgált megoldást Shuiji Terayama Pasztorál – vidéken meghalni-ja, ahol a két ábrázolt alak a vízszintesnek tudott, de függőlegesnek érzékelt tatamin helyezkedik el ([kép] 146a-b; igaz, nem állja meg a feltűnősködést [kép] 147); illetve Grunwalsky Ferenc Táncalak című filmjéből az a felvétel, ahol a filmezett alak úgy igyekszik tapadni a síkhoz, mintha függőleges falon csimpaszkodna ([kép] 148): itt a gravitációról, a meredek vagy függőleges síkokról, illetve az ezeken történő emberi mozgásról rendelkezésünkre álló implicit tudás „igazolódik” a képen láthatókban.

5.2.3.2. A függőleges tértengely elfordítása és meghökkentő mozgás

Az iméntihez hasonló eljárás a függőleges tengely vízszintesbe, vagy valamilyen fokig történő elfordítása a kamera megdöntése révén. A térérzet megzavarodását itt is tipikusan az emberi mozgás és a körülötte látható tér összeegyeztethetetlensége váltja ki.

A Veit Helmer jegyezte Tuvaluban (1999) a döntött kamerának köszönhetően látunk a furcsán, olykor szinte függőlegesen álló lépcsőn embereket fel-le sétálni vagy szaladni – a furcsa tér látványa itt az épületekről alkotott tudásunkkal is ütközik, bár jól illik a filmbéli fürdő elvarázsolt hangulatához ([kép] 149a-c). Maya Deren egyik kísérleti filmjében, A délután szövevényében (Meshes of the Afternoon, 1943) a főszereplő egy megállapíthatatlan irányban álló-imbolygó házban igyekszik talpon maradni a vagy egy perces beállításban ([kép] 150a-c).

Ugyancsak Derennél Az éjszaka szemében(The Very Eye of Night, 1958) a csillagszerű fényeket ábrázoló háttér nem szolgál a homogén tér kialakításához szükséges viszonyítási pontokkal (vö. 5.2.2.), ám a szereplők mozgása és a kamera olykori egyenes vagy oldalra alig döntött állása miatt – pontosabban, az emberi mozgással kapcsolatos mélyen ülő, nem kulturális tudásunk aktiválódása révén – a befogadóban egyfajta láthatatlan tér képzete alakul ki, amelyet a (például a látszólag lejtőn haladó vagy vízszintes síkban lépkedő) emberi mozgás vonalai sejtetnek ([kép] 151a-e). Néhány beállításnak ugyanakkor a kamera ügyes mozgatásával sikerül elérnie azt, hogy a szereplő(k) a Földön érvényes fizika törvényeit meghaladó mozgást látsszanak végezni: a levegőbe lehetetlenül feltartott ([kép] 152a-h) és felröppenő alakokat ([kép] 153a-i) látunk. A kameraállás furcsa szögéből fakadó ugyanezen hatást alkalmazza, igaz, fényképen, GrunwalskyTáncalakja ([kép] 154). Ugyanitt több képsorban is tapasztaljuk, hogy a táncoló alak térben való mozgása megcáfolja annak a közegnek a meghatározottságait, amelyben mozogni kényszerül. Ezekben a beállításokban a gravitáció több irányban tűnik működni; a mozgó figura a talajra és az arra merőleges falra támaszkodva látszik lépkedni, míg az oldalról belépő fény iránya egy harmadik hatóvonalat jelöl ki a gravitáció vonzásirányának az előző kettőre merőleges síkban (l. [kép] 124a-f). Egy másik beállításban a képkeret egy olyan teret fog közre, amely ugyanazon törvények szerint tűnik működni, mint a valós: a gravitáció lefelé hat, az alak felfelé tolja magát karjával ([kép] 155a-l). Azzal a mozzanattal azonban, mikor a beállítás utolsó másodperceiben egyértelművé válik, hogy a felvételt 90 fokkal oldalra fordított kamerával vették fel, s a gravitációt rossz irányban, az elforgatott helyzetben el nem forgatottként gyanítottuk hatni, az imént még reflektálatlan térélményre irányul a figyelem.

Hasonló, bár nem ilyen hosszan fenntartott illúziót hoz létre a Terayama rendezte Pasztorál – vidéken meghalni említett felső kameraállásból vett jelenete a tatamin látható két alakkal (l. [kép] 146a-b), ahol a térképzet megzavarodását a férfi hátravetődése, azaz látszólagosan lefelé esése is segíti ([kép] 156a-d).

5.2.4. Lehetetlen mozgás

Részben átfednek az előző kategória eseteivel azok a reflexív megoldások, ahol a képen látható tárgyak/alakok vagy maga a kamera („a néző”) a beállítás sajátosságaiból fakadóan végeznek irreálisnak ható mozgást, illetve amikor olyan mozgást látunk, amely ellen tiltakozik a térképzetünk.

5.2.4.1. A mozgó alak sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

A mozgó tárgyakkal kapcsolatban több-kevesebb fogalmi tudással rendelkezünk, például a mozgási képességeikre vonatkozóan is. Ezt a tudást nyerhetjük a filmből, vagy lehet mindennapos tapasztalataink üledéke, ám ha a tárgy látszólag ennek ellentmondóan viselkedik a térben, az mindenképpen felhívja magára a figyelmet. Ezeket a fajta reflexív hatásokat nem mindig könnyű megkülönböztetni az (észrevétlenségre pályázó) egyszerű trükkfelvételektől.

Szélsőséges esetként ide soroljuk azokat az eseteket, amikor a mozgást alapvetően fogalmi alapon tartjuk lehetetlennek, mint például Tarkovszkij Sztalkerének a végén a kislányét (bár a képkivágat kezdetben szűk volta nyilvánvalóan elengedhetetlen az illuzórikus érzés felkeltéséhez). Még merészebb Theodor Dreyer Jean d’Arcjában (1928) az a beállítás, ahol Jean d’Arc kivégzése előtt a készülődő katonák buzogányokat dobálnak ki az egyik bástya ablakából, amelynek fala minden dobásánál ingaszerűen előre-, majd hátralendül a kamera előre-hátrakocsizása jóvoltából ([kép] 157a-e). A beállítás a falakkal kapcsolatos, szinte ösztönössé vált tudásunkat cáfolja meg elemi erővel.

5.2.4.2. A tér sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

A három- vagy kétdimenziós látvány és fogalmi tudásunk alapján kialakuló térképzetünk arról is magában foglal információkat, hogy a tér melyik pontjáról milyen irányokban lehet tovább jutni, illetve hol találhatók „zsákutcák” vagy lezárt részek. A film reflexív céllal ezzel a nem-fogalmi jellegű tudásunkkal is szembeszegülhet.

Megkapóan használja ki például a Lidércfény (Koreeda) a térrel kapcsolatos elvárásainkat és a rögzített nézőpontból elérhető látvány sajátosságait abban a jelenetben, ahol Yumiko visszasétál halott férje egykori munkahelyéhez. Az üzem egy szűkebb utcáról nyílik, ahonnan nagy zöld kapun lehet bejutni – az utcát és a nyitott kaput láttuk már korábban. A kamera az utcával párhuzamosan, a kapura 90°-os szögben, attól kissé előbbre helyezkedik el, s az így előálló erős rövidülésben a sínen tolható kapu most zártnak mutatkozik. Ám amikor Yumiko közel ér, meglepő módon – mintha a falba lépne be – besurran a fal és a majdnem teljesen betolt kapu közötti, a rövidülés miatt eddig észrevehetetlen résen: „visszaugrik” a múltba, egy olyan helyre, ahová természetesen lehetetlen az átjárás ([kép] 158a-f ).

5.2.4.3. Ugrások az optikai áramlásban (nem folytonos vágások)

Elsősorban nem a filmezési konvencióknak (illetve az ezzel kapcsolatos fogalmi tudásunknak), hanem a térérzékelésünknek mondanak ellent az olyan ugrásszerű vágások, amilyenekkel például A csendőrök (Jean-Luc Godard) címfelirata után szembesülünk. E szekvenciában a kamerát hordozó jármű rövidke városi aluljárókon vagy alagutakon halad át nagyjából egyenesen. Így térképzetünk kialakulásában igen nagy szerepet játszik az ún. optikai áramlás (optical flow, Gibson 1979), azaz a szemlélőhöz közelebb kerülő tárgyak képének a retina szélei felé történő elmozdulása, ahol az elmozdulás mértéke a mozgási sebességünk és a látott tárgyak távolságának függvénye. Az optikai áramlást kognitív rendszerünk a tárgyak távolságának felmérésére használja (részletesen l. Sekuler és Blake 2000: 286 skk.). Világos, hogy az optikai áramlással filmen szembesülve az érzékelésünket félig eleve fel kell függesztenünk, amennyiben nézőként mozdulatlanul figyeljük a képeket. Ám ezt a – filmekben már jól megszokott – furcsaságot az említett jelenet azzal tetézi, hogy a kép háromszor is ugrik, mintha hirtelen ki tudja, mennyivel előbbre vagy hátrébbra kerültünk volna a térben. Ráadásul az egymásra vágott képek nem felelnek meg a nem folytatólagosságot megcélzó vágás azon szabályának sem, hogy az egymás után következő, de két különböző beállításhoz tartozó kép adott pozíciójában alakban, méretben és mozgásban viszonylag eltérő tárgyakat kell szerepeltetni, különben észlelési rendszerünk folytonosságot észlel a két kép, pontosabban az ábrázolt tárgyak között. Ilyen Stanley Kubrick 2001 Űrodüsszeiájának (1968) sokszor emlegetett feldobott csont jelenete; amelyben a feltűnő sebességváltozás hibádzik. Nem így a bekezdés elején említett Godard-beállítások, ahol a kamera összesen négyszer hajt át egy-egy alagúton, s a beállítások központi képi elemei – maguk a sötét, négyszögletes alagutak – többé-kevésbé mind alakjukban, mind méretükben megegyeznek, és az optikai áramlás révén észlelt sebességük sem sokat változik. Így a rövid, összesen kb. 13 másodperces szekvencia első megtekintésekor észlelésünk enyhén megzavarodik, mert hirtelen az az érzésünk támad, ugyanannál az alagútnál ugrálunk visszafelé (pl. [kép] 159a-d; hasonló megoldást látunk a Clara Law jegyezte 1967 istennőjében, pl. a 22. perc után, [kép] 160a-h).

Mindenesetre jeleznünk kell, az ugrásszerű vágások alkalmazása általában meglehetősen tolakodó reflexív filmes eszköz, bár gyakori alkalmazása (az említett Clara Law filmben, ahol életlenség is kiegészíti) érdekes, már-már esztétikai jellegű hatást kelt.

5.2.5. Lehetetlen árnyék

A szilárd testek vetett árnyéka jó térmélység-jelző, amennyiben mozgása vagy mérete fontos információt hordoz a testek térbeli elhelyezkedéséről. Mennél furcsábban „viselkedik” az árnyék (pl. nem a tárgyat tűnik követni), annál kevésbé érzékeljük realisztikusnak a teret vagy a benne lévő tárgyakat és mozgásukat (Kersten, Mamassian és Knill 1997).

Az árnyék mozgásának furcsaságát tapasztaljuk Welles Mr. Arkadinjának elején, ahol a kikötőben távolodó figura egy tőle jobbra magasodó konténer mellett siet el, ám az arra vetett árnyéka kisvártatva megtorpan, majd megindul visszafelé, és növekedni kezd. A kognitív elbizonytalanodást az okozza, hogy a távolodó mozgást végző alak esetében önkéntelenül is egyre kisebb méretű árnyékot várnánk ([kép] 161a-b). Álló, ám meglepő formájú és méretű árnyékot látunk a Maya Deren készítette A délután szövevényében (Meshes of the Afternoon, 1943) a történet főszereplőjéről, aki a ház felé kaptatva megáll egy lépcsőfeljáró mellett. Itt, mivel más tárgyak nem vetnek árnyékot, és a képkivágat elrejti az alak teljes árnyékát, az, ami megmarad, irreálisan kicsinek, egy hatalmas fejű törpe árnyékának tűnik a néhány pillanattal korábban még normális méretű árnyékhoz viszonyítva ([kép] 162a-d).

Érdemes még megemlíteni Shuji Terayama Kétfejű asszony (1977) című zseniális rövidfilmjét, amelyben végig a lehetetlen „árnyékokkal” (festett foltokkal) játszik ([kép] 163a-j).

5.2.6. Furcsa relatív méretek

Az 5.1.8.1. pontban leírt optikai szabályszerűség alapján – ti. amiatt, hogy a különböző térsíkoknak egy vetületbe való leképezésekor a különböző mélységben lévő pontok egy síkba, egymás mellé kerülhetnek a képen – előfordul, hogy ami az előtérben van, természetellenesen nagynak tűnik a háttérben lévőhöz képest, mert nem látni a köztük lévő térmélység-különbséget. Ha ez történik, s a néző nem tudja felmérni a tárgyak egymáshoz viszonyított helyzetét, akkor méretérzéke elbizonytalanodik, s ezzel a kép finom, az észlelésen alapuló reflexív hatást vált ki.

Ennek az eszköznek a filmtörténetileg leghíresebb alkalmazása feltehetően Hitchcock Spellboundjában (1945) található, ahol J.B. felidézett álmában irreális méretű kezet és kártyalapot látunk egy asztal felett ([kép] 164). Ugyanezt a hatást éri el Az élet csodái (Tran Anh Hung), ahol a testvérét kereső lány óriásinak tűnő falevelek között, mintegy törpévé váltan jelenik meg néhány pillanatra, amíg a lombok nyújtotta takarásjegy erőssé nem válik – bár a hatás elérését segíti, hogy a hátteret a szakadó eső véletlenszerű, sűrűsödést nem mutató textúrája alkotja ([kép] 165a-b). Még erősebb a viszonylagos méretek keltette zavar A zöld papaja illata (Tran Anh Hung) azon jelenetében, ahol az alsó kameraállásból vett családi vacsoránál az előteret uraló szék irreálisan nagyként tornyosodik, furcsán közel a fentről lelógó lámpához ([kép] 166a), hasonlóan ahhoz, ahogyan a női főszereplő talpa tolakszik az előtérbe Tsai Ming-liang Szeszélyes felhőjében (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005), amikor az ágyáról szemléli a felhőkkel telefestett plafont. És lásd még a Shuiji Teraya kisfilmjeiből vett példáinkat az 5.2.2. szakasz végén.

5.3. A figyelem pontatlanságából fakadó vizuális reflexív megoldások

Végül álljon itt két olyan reflexív hatás, amelyek szintén a kognitív rendszerünk sajátosságaira épülnek, ám nem a tér síkszerűvé tételén vagy a térbeliséggel kapcsolatos érzetünk meggyengítésén alapulnak. Bizonyára több ilyen megoldás is létezik, mi csak két rokon fajtát azonosítottuk. Ezek az észlelés pontatlanságából vagy „érdektelenségéből” fakadnak, vagyis azt használják ki, hogy bizonyos, a képen látható információk – feltehetően a fabulára összpontosítás miatt – nem eléggé fontosak vagy kiugróak ahhoz, hogy megjegyezzük őket, s így jelentősen megváltozhatnak két beállítás között. A jelenség „változásvakság” (change blindness) néven jól ismert a kognitív pszichológiai szakirodalomban, s az utóbbi években kiemelt figyelmet kapott (Rensink 2000, Simons és mktsi. 2002). Tudatos filmes alkalmazása azonban bizonyosan nem a kognitív rendszer működési hibái láthatóvá tételének szándékával, mint inkább a filmes konvenciók karikírozásaként következik be.

5.3.1. Változásvakság: képelem színének változása

A filmes konvenciók, azon belül a tér-idő kontinuitás felrúgásaként kategorizálhatjuk Jean-Luc Godard filmjeinek azon jeleneteit, ahol egy-egy szereplő ruhája színt vált, vagy lecserélődik egy jelenethez vagy jelenetsorhoz tartozó két beállítás között. Ilyen a Vigyázz a jobbegyenesedre! (1987) már említett golfpályás szekvenciája, ahol mind a golfozók öltözéke, mind a segéd ruhájának a színe többször is megváltozik ([kép] 167a-i). Nem állítjuk teljes biztonsággal, hogy Godard itt a kontinuitás biztosításának filmes szabályából űz gúnyt, hisz elképzelhető, hogy a váltogatott ruhák a cselekvés ismétlődő jellegét, és/vagy a Villeret játszotta segéd képzelgéseit érzékeltetik (az elhangzó párbeszéd erotikus felhangjai és a rámondott kommentár utalhat erre is). A változások némelyike meglehetősen feltűnő (a golfozó hölgy és úr esetében), némelyike finomabb (az inas pólójának színe pirosból fehér, aztán újra piros lesz). Érdekességként utalunk rá, hogy ugyanezt az eljárást Alain ResnaisTavaly Marienbadban-ja nem elidegenítő (reflexív), hanem a narratív megértést segítő célzattal alkalmazza, amikor a főszereplőnő hol fekete, hol fehér ruhában jelenik meg – az eljárás elbizonytalanító hatása ennek ellenére megmarad.

5.3.2. Változásvakság: a szereplő megváltozó identitása

A szereplők identitáscseréje többször is felbukkan a filmtörténetben (pl. Fellini 8 és féljében, 1963), de legtöbbször nagyon is hangsúlyos, feltűnő megoldás, s ritkán szorítkozik arra, hogy szinte észrevehetetlen zavaró hatásként billentse ki a nézőt a reflektálatlan befogadás folyamatosságából.

Épp így, könnyeden, szinte csipkelődő kihívásként használja ki figyelmünk pontatlanságát Maya Deren több kisfilmje is, legsikerültebben talán az At land (A szárazföldön, 1944), amelyben az óvatlan nézőnek csak a jelenet másodszori, harmadszori megtekintése után tűnik fel, hogy a film közepe előtt látható séta közben a főszereplő beszélgetőpartnere két beállítás, illetve az ide-oda svenkelés között ötször is megváltozik ([kép] 168a-f).

6. Összefoglalás

Dolgozatunkban a reflexív, elidegenítő filmes megoldások azon fajtáit vizsgáltuk, amelyek inkább az észlelés érzékiségében, mintsem az ún. magasabb rendű, fogalmi természetű kognitív működésben gyökereznek. A különbség gyakran fokozatbeli, ám, próbáltunk érvelni, világosan kimutatható. Az ilyesféle reflexív hatások esztétikai értékét kognitív filmelméleti elfogultsággal három lehetséges kognitív működéstípusra vezettük vissza: i) a film alapján a befogadóban képződő jelentések összetettségének és a sokasodó jelentés körbeírhatatlanságának a számbavételére; ii) az egymással a narratív szinten össze nem illő elemek metaszinten történő összeegyeztethetőségének felfedésére; iii) az észlelés mint nem-fogalmi folyamat végső soron szelekciós előnyt hordozó önértékére. Ezzel a vizuálisan reflexív filmes megoldások magyarázatát igyekeztünk megadni. Általánosságban amellett érveltünk, hogy a vizsgált megoldások erénye az, hogy a befogadó nem-fogalmi jellegű figyelmét a főárambeli filmeknél uralkodó fogalmi, fabulára irányuló figyelem ellenében előtérbe hozzák, felfokozzák, vagyis a befogadót kibillentik a megszokott filmnézési folyamatból. Úgy találtuk, a legkifinomultabb megoldások mindezt tolakodó feltűnés nélkül érik el, jellegzetesen (ha nem is kizárólag) távol-keleti filmekben. (37) Igyekeztünk a vizuális reflexivitás alapvető fajtáit szisztematikus osztályozásba foglalni, különválasztva a filmkép síkszerűségének illúzióját keltő, a nézői térérzet megzavarására törekvő, valamint a figyelem pontatlanságát és tehetetlenségét kihasználó hatásokat. Jóllehet taxonómiánk bizonyosan nem teljes, és érvelésünk sem biztos, hogy teljes egészében megállja a helyét, reménykedünk abban, hogy a tanulmányunkban foglaltak hasznosan egészítik ki a filmre mint alapvetően elbeszélő jellegű művészetre tekintő, hagyományosabb filmelmélet eredményeit. (38)

 

 

 

 

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Pólya Tamás - Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez. Apertúra, 2006. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2006/tavasz/a-vizualis-reflexivitas-kognitiv-elmeletehez/