Szinkronizálás

A némafilmet, legalábbis visszamenőleg, sőt (vitatható módon) még a saját korában is alapvetően tökéletlennek tartották, hiányolták belőle a beszédet. A némafilm stilizált gesztusait, erőteljes pantomimját úgy értelmezték, mint e hiány kompenzációjának a formáját. Hugo Münsterberg 1916-ban a következőket írta: „a mozgóképszínész számára […] adódik a kísértés, hogy a hiányt [a „szavak és az intonáció hiányát”] a gesztusok és az arcjáték fokozásával küszöbölje ki; melynek eredményeként az érzelmek kifejezése szélsőségessé válik”. (1) A hiányzó hang a gesztusokban és az arc erőteljes mimikájában bukkan fel újra – áthatja a színész testét. A hangosfilm korában a némafilm hátborzongató hatása részben ahhoz köthető, hogy az inzertek révén a színész beszéde különválik testének képétől.

A filmbeli hang [sound] (történetileg és intézményes szinten leginkább előnyben részesített formája a párbeszéd vagy a hang [voice] (2) használata) tárgyalása metaforák hálózatát hozza létre, amelynek csomópontja, úgy tűnik, a test. Erre azt lehetne mondani, hogy ez csak természetes – hiszen ki tud test nélküli hangot elképzelni? (3) A technológia és a filmes gyakorlatok azonban a testet egy fantazmatikus testté alkotják újra, mely egyaránt nyújt megerősítést és azonosulási pontot a film megszólított szubjektumának. E tanulmány célja csupán annyi, hogy felvázolja néhány módját annak, ahogyan a fantazmatikus test a reprezentáció bizonyos filmes gyakorlatainak támpontjaként működik, valamint hang és kép korlátozott számú kapcsolatát engedélyezi és tartja fenn.

E fantazmatikus test jellemző vonása mindenekelőtt az egységessége (az érzékek koherenciájának hangsúlyozásával) és magának való jelenléte. A hang hozzáadása a filmhez lehetővé teszi egy teljesebb (és organikusan egységesebb) test reprezentálásának a lehetőségét, valamint azt, hogy a beszédet egyéni tulajdonként definiálhassuk. A hang és kép közötti artikulációk lehetséges számát és fajtáit már az új heterogén médiumra utaló név, a „hangosfilm” [talkie] is csökkenti. A filmtörténetek a „közönségigénynek” tulajdonítják a szinkron előtérbe helyezését; „a közönség, melyet elbűvölt az újdonság, meg akart győződni arról, hogy azt hallja, amit lát, és becsapottnak érezte volna magát, ha nem mutatják meg a színész ajkait, amint kiejti a szavakat”. (4) Lewis Jacobs szerint kezdetben a közönségnek a „becsapástól” való félelme korlátozta többek között a hanganyag alkalmazását (akárcsak a kamera mozgatását). Ebből a nézőpontból a képen kívüli hang [voice-off] vagy a hangalámondás [voice over] használata egy későbbi fejlemény lehet; ennek alkalmazását csak egy bizonyos „bejárató” periódus után kísérelték meg, melynek során a hangosfilm elveszíthette újszerűségét. De akármilyen elbűvölő is az új médium (vagy bármilyen jelentéssel is ruházzák fel előtörténetének retrospektív olvasatai), kétségtelen, hogy a szinkronizálás (az ajak-szinkron formájában) meghatározó szerepet játszott a domináns narratív filmben. A technológia a szinkronizáló berendezés fejlődésével, a Moviola vágóasztallal szabványosítja a viszonyt. A keverőpult ellenőrizhetőbbé teszi a dialógusok, a zene és a hangeffektusok közötti viszony kialakítását. A gyakorlatban a dialógus hangszintje általában meghatározza a hangeffektusok és a zene hangszintjét. (5) A hang/kép viszonyokkal való számos kísérletezés ellenére (amelyeket Claire, Lang, Vigo, újabban pedig Godard, Straub és Duras végeztek) a szinkron dialógus marad a hang reprezentációjának domináns formája a filmben.

A fantazmatikus test egységessége azonban még az aszinkron vagy „vad” hang használatakor sem vész el. Egyszerűen csak áthelyeződik – a filmben levő test a film testévé válik. A hang és a kép együttes működését érzékelteti, hang és kép társítását ugyanis a „teljesség” és a „szerves egység” összefüggéseiben írják le. (6) A hang azt a potenciális veszélyt rejti magában, hogy a film anyagi heterogenitása lelepleződik; e veszély elhárítására tett kísérletek az ideológia vagy a szerves egység nyelvében kerülnek felszínre. A technikusok szóhasználatában a hangot „hozzáadják” [„married”] a képhez; amint egy hangmérnök az utószinkronról szóló cikkében megjegyzi: „a filmipar egyik alapvető célja az, hogy a vászon megelevenedjék a közönség szemében [. . .]”. (7)

Az élethű megjelenítés igényének velejárója a „jelenlét” iránti vágy – egy olyan fogalom, mely nemcsak a film hangsávjára jellemző, hanem szabványként szolgál a hang minőségének megállapításához a hangrögzítési ipar egésze számára. A „jelenlét” kifejezés bizonyos értelemben legitimitást kölcsönöz a valódi reprodukció igényének, és eladási szemponttá válik a hang árucikként való létrehozásában. A tévéreklám azt kérdezi, hogy „különbséget tudunk-e tenni” Ella Fitzgerald és a Memorex hangja között (és mivel a reklámbeli képviselőnk, a lelkes rajongó nem tud, csak arra következtethetünk, hogy egy Memorex kazetta tulajdonosának lenni annyit jelent, mint magát Ellát a nappalinkban tudni). A hangrögzítés technikai fejlődése (mint például a Dolby rendszer) igyekszik csökkenteni a rendszer zaját, elrejteni az apparátus működését, és ezáltal csökkenteni a tárgy és reprezentációja között érzékelt távolságot. A hangrögzítési ipar manőverei bizonyítják Walter Benjamin azon állítását, miszerint a mechanikus reprodukció jelensége és korunk társadalmának „aura”-rombolása összekapcsolódik (Benjamin az aurát úgy határozza meg, mint „egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel”). (8) Benjamin szerint

[a]z aura mostani szertefoszlásában […] két körülmény játszik közre; mindkettő szorosan összefügg a tömegek jelentőségének növekedésével korunk életében. A jelenkori tömegeknek éppolyan szenvedélyes óhaja, hogy a dolgok térben és emberileg is „közelebb kerüljenek hozzá”, mint az a törekvés, hogy bármely helyzet egyszeriségén reprodukciójának felvételével kerekedjen felül. (9)

Míg azonban a dolgokhoz való közelebb kerülés vágyát a hang piacképessé tételében hasznosítják, az egyediség és az autentikusság minőségeit sem áldozzák fel – a kazetta nem akármilyen hangot juttat el a fogyasztóhoz, hanem Ella Fitzgeraldét. A hang nem választható el egy meglehetősen specifikus testtől, a sztár testétől. A filmben a kultikus érték és az „aura” a sztárrendszerben tör újra felszínre. 1930-ban egy író úgy érzi, biztosítania kell közönségét arról, hogy az utószinkron technikája még nem szükségszerűen jelenti az „igazi” hangnak egy idegen hanggal való helyettesítését, és hogy az ipar nem engedi meg hangok és testek rossz párosítását. (10) Így a hang megerősíti a sztár felismerését és azonosítását, akárcsak a néző azonosulását a sztárral.

Ahogy a hangnak egy adott testhez, a testnek is egy adott térhez kell kapcsolódnia. A film által létrehozott fantazmatikus vizuális teret kiegészítik azok a technikák, melyeknek célja, hogy a hangot térbelivé tegyék, lokalizálják, mélységet adjanak neki, és ezáltal valóságossá tegyék a szereplőket. A térhang [room tone] figyelembe vétele, a visszhang jellemzői és a hang-perspektíva azt a vágyat tükrözik, hogy újrateremtsük, egy hangvágó szavaival, „a szavak környezetének zamatát, a hang jelenlétét, azt a módot, ahogyan a hang beleilleszkedik fizikai környezetébe”. (11) Az utószinkron és a loopolás veszélyei abból a tényből fakadnak, hogy a hang elválasztódik „valódi” terétől (a látható kép által közvetített tértől), és a hang hitelessége a technikus azon képességétől függ, hogy vissza tudja-e azt helyezni saját eredetének helyére. Ha ez nem sikerül, akkor fennáll annak a veszélye, hogy fény derül arra a tényre, hogy a loopolás „dialógusnak álcázott narráció”. (12)   A dialógust tehát nem pusztán egy én-te viszony megteremtése határozza meg, hanem a viszony szükségszerű térbeliesítése is. A hangrögzítés technikái általában a testek mise-en-scène-jében jelölik ki a film funkcióját.

Képen kívüli hang és hangalámondás

A monofonikus hang a térdimenziók közül a mélység szimulációjára képes: a hang látszólagos forrása előre vagy hátra mozoghat, a laterálisdimenzió azonban hiányzik, abból a tényből kifolyólag, hogy sem a visszhangnak, sem a háttérzajnak nincs oldalirányú kiterjedése. (13) Mindazonáltal a narratív filmben kialakult hang/kép viszonyok igyekeznek azt a látszatot kelteni, hogy a hang valóban abból a másik dimenzióból származik. A filmelméletben a laterális dimenzió hatásának a létrehozása a „képen kívüli hang” elnevezést kapta. A képen kívüli hang azokra a helyzetekre utal, amikor egy olyan szereplő hangját halljuk, aki a képkivágaton belül nem látható. Ugyanakkor a film a korábbi beállítások és más kontextuális tényezők által megalapozza a szereplő „jelenlétét” a jelenet terében, a diegézisben. „Éppen odaát” van, pontosan a keret vonalának túlsó oldalán, egy olyan térben, mely „létezik”, de amelyet a kamera éppen nem akar megmutatni. A képen kívüli hang hagyományos használata tagadja a keretet mint korlátot, és megerősíti az ábrázolt tér egységét és homogenitását.

A „képen kívüli hang” kifejezés vita tárgyát képezte, mivel a definíció alapja az, ami a vászon négyszögletes terében látható. Claude Bailblé például amellett érvel, hogy a képen kívüli hang mindig „képen belüli” [„voice-in”] kell hogy legyen, mivel a moziteremben a hangnak a szó szoros értelmében vett forrása mindig a vászon mögött elhelyezett hangszóró. (14) Csakhogy a tér, amelyre a kifejezés vonatkozik, nem a moziterem, hanem a diegézis fikcionális tere. A kifejezés használata viszont azon az igényen alapszik, hogy a két tér bizonyos mértékig egybevágjon, „átfedje” egymást. A vászon ugyanis behatárolja, hogy mi látható a diegézisből (a diegézisben mindig „több” van, mint amennyit a kamera egyszerre le tud fedni). A hangszóró elhelyezése a vászon mögött egyszerűen megerősíti azt a tényt, hogy a filmi apparátust arra tervezték, hogy homogén tér benyomását keltse – a fantazmatikus test érzékelését nem lehet feldarabolni. A vászon az a tér, ahol a kép feltárul, a moziterem egésze pedig a hang kibontakozásának a tere. A vászonnak azonban elsőbbséget tulajdonítanak a moziterem akusztikai terével szemben; a vászon a látvány feltárulásának helye, és minden hangnak innen kell származnia. (Bailbé kérdése: „Milyen lenne egy olyan képen kívüli hang hatása, amely a moziterem hátuljából érkezne? Szegény kis vászon…” (15) – vagyis a hatása pontosan az lenne, hogy csökkentené a kép episztemológiai erejét és feltárná korlátait.)

A látható hierarchikus fölénye a hallhatóval szemben Christian Metz szerint nem csak a film sajátossága, hanem egy általánosabb kulturális folyamat. (16) A képen kívüli hang elnevezés pedig csupán ennek a hierarchiának a megerősítése. A képen kívüli hang ugyanis csak azért jelenik meg, hogy leírjon egy hangot; amire valójában vonatkozik, az a hang forrásának láthatósága (vagyis láthatóságának hiánya). Metz szerint a hang soha nincs a képen „kívül”. Míg egy képen „kívüliként” meghatározott vizuális elem éppen a láthatóságot nélkülözi, a képen kívüli hang [sound-off] mindig hallható.

Annak ellenére, hogy Metz érvelése megalapozott, és hogy hajlamosak vagyunk az elmélet szintjén a filmkészítés mintájára alárendelni a hangot a képnek, a képen kívüli hang terminus valójában a hang és a kép sajátos viszonyát nevezi meg – egy olyan viszonyt, mely történeti szempontból rendkívül fontos volt a különféle filmes gyakorlatokban. Igaz ugyan, hogy a hangot szinte mindig a képpel való viszonyában tárgyalják, ebből azonban még nem következik szükségszerűen az, hogy a hang automatikusan alárendeltté válik. Más nézőpontból kétséges,hogy van-e olyan kép (a hangosfilmben), amelynek jelentését ne befolyásolná a hang. Ez különösen így van azon ténynél fogva, hogy a domináns narratív filmben a hang a film elejétől a végéig tart – a hang sohasem hiányzik (a csend legfeljebb térhang). A hang teljes hiánya tulajdonképpen tabunak számít a hangsáv vágásakor.

Nem az a lényeg, hogy olyan terminusokra van „szükség”, amelyekkel leírhatjuk, értékelhetjük, és tudomásul vehetjük egy sajátos érzékelési anyag autonómiáját, hanem az, hogy meg kell próbálnunk a film heterogenitásáról gondolkodni. Ezt sokkal gyümölcsözőbben tehetjük meg a különféle tér-koncepciók révén, mint a hang és a kép egységei által. A filmi helyzetben háromféle tér játszik szerepet:

  1. A diegézis tere. Ennek a térnek nincsenek fizikai határai. Nem korlátozott és nem mérhető. Virtuális tér, melyet a film hoz létre, melyet hallható és látható jellemzőkkel ruház fel (mint ahogy arra is utal, hogy tárgyai megérinthetőek, megszagolhatóak és megízlelhetőek.)
  2. A vászon látható tere mint a kép befogadója. Mérhető és „magában foglalja” a film látható jelölőit. Szigorú értelemben véve a vászon nem hallható, bár a hangszóró elhelyezése a vászon mögött ezt az illúziót kelti.
  3. A moziterem vagy az auditórium akusztikus tere. Lehetne érvelni amellett, hogy ez a tér is látható, de a film nem tud vizuális jelölőket aktiválni ebben a térben, hacsak nem használnak egy másik vetítőt is. Annak ellenére azonban, hogy a hangszóró a vászon mögött van, és emiatt úgy tűnik, hogy a hang egy pontból sugárzik, a hang nem olyan módon „keretezett”, mint a kép. Bizonyos értelemben beburkolja a nézőt.

Mindezek a néző terei, de az első az egyetlen olyan tér, melyet a fikció szereplői tudomásul vehetnek (a szereplők számára ugyanis nincs képen kívüli hang). A különböző – dokumentarista, narratív, avantgárd – filmes eljárások különböző viszonyokat hoznak létre a három tér között. A klasszikus narratív film például tagadja a két utóbbi tér létezését, annak érdekében, hogy erősítse az első tér hitelességét (legitimitását). Ha egy szereplő kinéz a nézőre és beszél hozzá, ez ahhoz a felismeréshez vezet, hogy az adott szereplő radikálisan másik térben látható és hallható, és ezért rendszerint transzgresszív szereplőként értelmeződik.

A három teret semmi más nem egyesíti, csak magának a filmnek a jelölő gyakorlata, a moziteremnek mint egyfajta metatérnek az intézményesítésével, mely a három teret olyan helyként köti össze, amelyben egy egységes filmi diskurzus tárul fel. A filmi intézmény érdekeltsége ebben az egységesítési folyamatban nyilvánvaló. A klasszikus filmben a képen kívüli hang pillanatai különösen érdekes példái annak, ahogyan a három tér egy alaposan kidolgozott rétegződésen megy keresztül. A képen kívüli hang jelenségét ugyanis nem lehet megérteni anélkül, hogy figyelembe ne vennénk azokat a viszonyokat, amelyek a diegézis, a vászon látható tere és a terem akusztikai tere között jönneklétre. A jelölő a terem akusztikai terében manifesztálódik, de ez az a tér, amelyhez a legkevésbé kapcsolódik. A képen kívüli hang elmélyíti a diegézist, olyan kiterjedést ad neki, amely felülmúlja a kép kiterjedését, és ezáltal alátámasztja azt az állítást, miszerint van olyan tér a fiktív világban, amelyet a kamera nem regisztrál. A maga módján számot ad az elveszett térről. A képen kívüli hang olyan hang, amely mindenekelőtt a film tér-konstrukciójának szolgálatában áll, és csak indirekt módon áll a kép szolgálatában. Egyaránt erősíti meg azt, amit a képernyő megmutat a diegézisből, és azt, amit elrejt.

A képen kívüli hang használata ugyanakkor kockázatot is rejt magában, mégpedig azt, hogy felfedi a film anyagi heterogenitását. A szinkron hang elfedi a problémát, ami részben legalábbis megmagyarázza uralkodó voltát. De ennél talán érdekesebb kérdés a következő: hogyan engedheti meg a klasszikus film egy olyan hang reprezentációját, melynek forrása nincs egyidejűleg megjelenítve? Amint a hang elválik forrásától, nincs többé hozzákötve a megjelenített testhez, nyilvánvalóvá válik potenciális jelölőként való működése. Mindig van valami kísérteties egy olyan hangban, amely a kereten kívüli forrásból ered. Ugyanakkor, amint Pascal Bonitzer megjegyzi, a narratív film kihasználja a képen kívüli hanghoz kapcsolódó nyugtalanságot azáltal, hogy zavaró hatását beépíti a dramaturgiai szerkezetbe. Így a képen kívüli hang funkciója (akárcsak a hangalámondásé) különösen fontossá válik a film noirban. Bonitzer a Kiss Me Deadly című filmet hozza fel példaként, egy film noirt, melyben a cselszövő a film utolsó szekvenciájáig a kereten kívül marad. A szereplőt a látómezőn kívül tartva „bölcs kijelentésekben, mitológiai hasonlatokban bővelkedő beszédének sokkal erősebb nyugtalanító erőt ad, jóstehetséggel ruházza fel – a világ végének sötét prófétája szólhat így. Hangja azonban ennek ellenére engedelmeskedik a test végzetének […] egy lövés és összeesik, és vele együtt csúfosan összeomlik profetikus hanghordozású szónoklata is.” (17)

A képen kívüli hang mindig „alávetett a test végzetének”, mivelhozzátartozik egy szereplőhöz, aki ha nem a vászon látható terébe, akkor a diegézis terébe van zárva. Hatékonyságának alapja az a tudás, hogy a szereplő könnyedén láthatóvá tehető egy kis újrakeretezéssel, mely újra egyesíti a hangot és forrását. A test láthatatlan támaszt nyújt a hangalámondásnak mind a flashback, mind a belső monológ használata során. Bár a flashback esetében a hangalámondás a hangot és a testet időben szétválasztja, a narratív lezárás formájaként a hang gyakran visszatér a testhez. Ráadásul a hangalámondás nagyon gyakran csak elindítja a történetet, később pedig szinkron dialógusokkal helyettesítődik, lehetővé téve, hogy a diegézis „önmagáért beszéljen.” Az Alkony Sugárútban a konvenció határait feszegetik: a hangalámondásos narráció valóban egy testhez kötődik (a hős testéhez), de az egy halott ember teste.

A belső monológ során viszont egyidejűleg jelenik meg a hang és a test, de a hang, mely távol áll attól, hogy a test kiterjesztése legyen, létrehozza a maga belső világát. A hang azt mutatja meg, ami nem hozzáférhető a kép számára, azt, ami túl van a láthatón; a szereplő „belső életét”. A hang itt a bensőségesség kitüntetett jele, mely a testet „kifordítja” magából.

A dokumentumfilm hangkommentárja [voiceover commentary] – a képen kívüli hangtól, a flashback során hallható hangalámondástól vagy a belső monológtól eltérően – tulajdonképpen egy testétől megfosztott hang. Míg az utóbbi három hang megerősíti a diegetikus tér homogenitását és uralkodó voltát, addig a hangkommentár szükségszerűen úgy jelenik meg, mint a diegetikus téren kívüli hang. Ez a diegézisre vonatkozó radikális mássága az, ami bizonyos autoritással ruházza fel. Mivel a közvetlen megszólítás egy formája, közvetítés nélkül szól hallgatóságához; megkerüli a szereplőket, és a néző cinkosává lesz  – együtt értik meg, és ezáltal helyezik el a képet. A hang pontosan azért képes értelmezni a képet, létrehozni annak igazságát, mivel lokalizálhatatlan, és mivel nem lehet egy test igájába hajtani. A hangalámondás testnélküliségében, meghatározatlan idejében és terében, ahogy Bonitzer megállapítja, kritikán felüli – törli az olyan kérdéseket, mint „Ki beszél?”, „Hol?”, „Mikor?” és „Kinek?”.

Ez feltehetően nem mentes az ideológiai vonatkozásoktól sem. Ezen vonatkozások közül az első, hogy a képen kívüli hang (18) egy olyan hatalmat képvisel, mely a képsávon rögzített térhez képest teljesen mástérből rendelkezik a kép felett és afelett, amit a kép megjelenít. Teljesen más és teljesen meghatározatlan.Mivel a Másik teréből származik, a képen kívüli hangnak birtokolnia kell a tudást: ez hatalmának lényege […] A hang hatalma lopott hatalom, bitorlás. (19)

A dokumentumfilm történetében ez a hang legtöbbször férfihang, hatalma pedig a tudás birtoklásában, az interpretáció privilegizált, megkérdőjelezhetetlen tevékenységében rejlik. A hangalámondás e funkcióját a televíziós dokumentumfilm és a tévéhíradó sajátította ki, melyben a hang hordozza az „információ” terhét, míg a hatalmát vesztett kép egyszerűen csak kitölti a képernyőt. Még akkor is, amikor a fő hang egyértelműen testhez kötött (a tévéhíradó műsorvezetőjének testéhez), ez a test a stúdió nem térszerű terében helyezkedik el. A filmben viszont a hangalámondás egész gyakran semmilyen konkrét alakhoz sem kapcsolódik. A tudás garanciája ebben a rendszerben abban gyökerezik, hogy a testet nem lehet a téridő által kijelölt korlátok közé szorítani.

A hallás öröme

Az eszközök, melyekkel a hangot a moziban alkalmazzák, a nézőt egy sajátos textuális problematika részévé teszik, ugyanis megalapozzák a megértés azon feltételeit, melyek a film és a néző között „interszubjektív viszonyt” hoznak létre. A hangkommentár, némiképp eltérő módon pedig a belső monológ és a flashbackben alkalmazott hangalámondás többé-kevésbé közvetlenül szólnak a nézőhöz, egy olyan üres térként határozva meg őt, melyet „fel kell tölteni” az eseményekre, a szereplők pszichológiájára stb. vonatkozó tudással. A gyakoribb eset az, amikor a játékfilmekben a szinkron párbeszédek használata és a képen kívüli hang egy hallgatózó nézőt előfeltételez, aki hallgatózás közben nem hallható és nem látható. Ez a tevékenység a hangsávra vonatkoztatva nem áll távol a filmi kép által gyakran kihasznált voyeurizmustól. A moziban használt hang mindenesetre a néző hallás iránti vágyát elégíti ki, amire Lacan is utal.

Miben áll a hallás öröme? Azon felül, hogy a hang közreműködik a „valóság” hatás létrehozásában, valamint érthető párbeszédekkel egészíti ki a jelentést, miben rejlik a hang hallatán érzett élvezet sajátossága, ha nem határozható meg a szigorú értelemben vett verbális kódolás elemeivel, mint a hangerő, a ritmus, a hangszín, a hangmagasság?

A pszichoanalízis az élvezetet a jelen idejű tapasztalat és a kielégülés emléke közti eltérésben lokalizálja: „Egy (többé-kevésbe hozzáférhetetlen) emlék és egy nagyon pontos (és lokalizálható) észlelés azonnalisága között tárul fel az a rés, amelyben az élvezet létrejön”. (20) A hallás élvezetét a hangra vonatkozó első tapasztalat emléke, az általa nyújtott hallucinációs kielégülés határolja körül, és alapozza meg a fantazmatikus testhez való viszonyát. Mindez nem csak arra szolgál, hogy a csecsemőkor élményeit tekintsük egyedül meghatározónak egy olyan rendszerben, mely közvetlenül köti össze az okot az okozattal, hanem arra is figyelmeztet, hogy az archaikus vágyak nyomai megsemmisíthetetlenek. Guy Rosolato szerint „maga a fantazma szerkezete az, ami állandóságot feltételez, és követeli az eredet felidézését”. (21)

A tér a gyermek számára legelőször a hallható, nem pedig a látható alapján definiálódik: „Csak a második fázisban fogja a vizuális tér szerveződése a külsőként felfogott tárgypercepcióját biztosítani (80. o.). Az első különbségek a hang tengelyén rajzolódnak ki: az anya hangja, az apa hangja. Ráadásul a hang sokkal inkább uralja a teret, mint a nézés – a sarkok mögül, a falakon keresztül is lehet hallani. Így a gyermek számára, már a nyelvet megelőzően is, a hang a követelés eszköze. A hang fontos szerepet játszik a tér megszerkesztésében/hallucinálásában és abban, ahogy a test megteremti a viszonyát ehhez a térhez. A látással összehasonlítva, ahogy Rosolato rámutat, a hang reverzibilis: a szubjektum egyidőben bocsátja ki és hallja a hangot. A látás szituációjával ellentétben olyan, „mintha egy »akusztikus« tükör lenne folytonosan működésben. Így a testhez képest befelé és kifelé irányuló képek nagyon közel vannak egymáshoz. Ebből kifolyólag összetéveszthetőek, megfordítatóak, illetve előnyben részesíthetőek egymással szemben” (79. o.). Mivel az ember hallhatja azokat a hangokat, melyeknek forrása mögötte helyezkedik el, és azokat is, melyeknek forrása a testben van (az emésztés, a vérkeringés, a légzés stb. hangjai), két kifejezés-készlet kerül szembe egymással: külső/frontális/látás és belső/hátulsó/hallás. A „hallucinációk ezen ellentétek mentén, a test képzeletbeli struktúrája szerint határozódnak meg […]” (80. o.). A hang, úgy tűnik, alkalmas a hallucinációra, főleg arra, hogy a tér feletti hatalom képzetét keltse a test kiterjesztése és újrastrukturálása által. Így, amint Lacan is rámutat, a tömegmédiánk és technológiánk, mint a test mechanikus kiterjesztései, a hang „planetarizálását” vagy „akár sztratoszferizálását” eredményezi. (22)

A hang követi a testek közötti egység és elkülönülés formáit. Az anya megnyugtató hangja egy meghatározott kulturális kontextusban fontos alkotóeleme a „hangburoknak”, amely körbeveszi a gyermeket, és amely az auditív öröm első modellje. Annak felismerése nyomán, hogy a hangképzés és a hang hallása egybeesnek, létrejön a testi egység képe. A gyermek és az anya képzeletbeli összeolvadását alátámasztja a különböző hangok közös vonásainak felismerése, különösen pedig harmóniájuk lehetősége. Rosolato szerint az emberi hang a zenében ilyen nosztalgiát idéz fel egy képzeletbeli összetartozás, a testek „valóságos megigézése” iránt.

A harmonikus és polifonikus kibontakozás a zenében felfogható úgy, mint a feszültségek és feloldások, a részek egységesítésének és szétválásának egymásra következése; a részek fokozatos halmozása, ahol az egymást követő akkordok kontratsztja végül a legegyszerűbb egységben oldódik fel. Így tehát a harmónia elősegíti a különválasztott testeknek és egyesülésüknek teljes dramatizálását.  (82. o.)

A hang legkorábbi tapasztalatához köthető képzeletbeli egységet azonban megbontja a különbség, a szétválás előérzete, melyet az apa beavatkozása eredményez, akinek a hangja – az anya vágyát is elkötelezve – a szétválasztás ágenseként szerepel, és az anya hangját a vágy visszaszerezhetetlenül elveszített tárgyaként határozza meg. A hang ez esetben messze nem a harmónia nárcisztikus mértéke, hanem a tiltás hangja. Az így értelmezett hang az imaginárius és a szimbolikus metszete, mely egyszerre húz az egyik oldalon a nyelv szimbolikus rendszere felé és afelé, hogy leszűkítse a hangok skáláját azokra a hangokra, melyeket a nyelvi rendszer összeköt és kódol, a másik oldalon pedig egy eredeti és imaginárius kapcsolódás felé „mely a test képzeletében jelenik meg vagy a testi anya képében, mellén a gyermekkel” (86. o.).

A moziban a hangburok, melyet a mozi tere a hangsávot létrehozó technikával együtt szolgáltat, azon nárcisztikus öröm fenntartására törekszik, mely egy bizonyos egység, kohézió képéből következik, tehát a néző a saját testével alkotott fantazmatikus kapcsolatában gyökerezik. A hang perspektívájának közelítése által és a hangot térbeliesítő, valamint „jelenléttel” felruházó technikák által létrehozott helyzet akusztikai illúziója garantálja a hallás helyének egyediségét és stabilitását, ezzel kordában tartva a szétszóródás, a feldarabolódás, a különbözőség esetleges traumáját. A hang alárendelése a vászonnak – mely a látvány feltárulásának a helye – azt eredményezi, hogy a látás és a hallás közösen alkotják meg a teljesen érzékelhető világ „hallucinációját”. A rögzített hang azonban, mely egy bizonyos mélységet feltételez, ellentétben áll a kétdimenziós kép sík voltával. Eisler és Adorno megjegyzik, hogy a néző mindig tudatában van ennek a széttartásnak, a bemutatott test és annak hangja közötti elkerülhetetlen szakadéknak. Eisler és Adorno számára ez részben megmagyarázza a filmzene funkcióját: először a némafilmek bemutatásánál használták, hogy elfedje a vetítőgép zaját (hogy elrejtse a néző elől azt a „kellemetlen” tényt, hogy örömének közvetítője egy gép), a hangosfilmek zenéje pedig azt a feladatot tölti be, hogy áthidalja a hang és a test közötti szakadékot. (23)

Ennek a képzeletbeli harmóniának a fenntartásához azonban enyhíteni kell a hangnak (mint a tiltás eszközének és a paranoiás tünet anyagi bizonyítékénak – a nemlétező hangok hallásának) potenciális agresszivitását. A mozi hangfelvételének formális tökéletessége amellett, hogy csökkenti a vetítőgép zaját, abban is áll, hogy kiszűri azokat a zajokat, melyek „nem kellemesek a fülnek”. Egy másik szinten a filmi hang agresszivitása ahhoz köthető, hogy a hang közvetlenül a nézőre van irányítva – ami szükségessé teszi a játékfilmekben, hogy a hang a dialógusokban eltérüljön (a nézőnek közvetetten kell kihallania), a dokumentumfilmben pedig azt, hogy a hangot a kép tartalma közvetítse. A dokumentumfilmben viszont a hangalámondás már autoritást és tűrhetetlen agresszivitást képvisel – ahogy Bonitzer is kihangsúlyozza, innen az új dokumentumfilmek elterjedése, melyek visszautasítják a hangalámondás abszolutizmusát, és ehelyett egy demokratikus rendszert tételeznek, melyben „hagyják, hogy az esemény magáért beszéljen”. Az ilyen film viszont egy olyan illúzió létrehozását segíti, melyben a valóság beszél és nem elbeszélt, a film tehát nem egy megkonstruált diskurzus. Azáltal, hogy a film a „tudás benyomását” kelti, egy olyan tudásét, mely adott, és nem létrehozott, elrejti saját működését, és szubjektum nélküli hangként mutatja magát. (24) A hang csendben még ennél is hatásosabb. A megoldás tehát nem a hang kiiktatásában rejlik, hanem egy másik politika létrehozásában.

A hang politikája

A film különböző elemekből, képekből, emberi hangokból, hangeffektusokból, zenéből, írásból álló látványt mutat be, melyeket a szó legtágabb értelmében vett mise-en-scène szervez és irányít a néző teste felé, mely különböző ingereket felfogó érzékszervi gyűjtőedényként működik. Ezért utal Lyotard a klasszikus mise-en-scène-re (mind a színházban, mind a filmben) mint egyfajta szomatográfiára vagy testre való írásra:

A mise-en-scéne az írott jelölőket beszéddé, énekké, mozdulatokká alakítja, melyeket mozgásra, éneklésre, beszédre képes testek kiviteleznek; és ez az átírás más élő testeknek szól – a nézőknek – melyeket meg lehet hatni [moved] ezekkel a dalokkal, mozdulatokkal és szavakkal. Ez a testeken és testek számára való átírás, mely több érzékszervnek szóló potencialitásként tekinthető, a mise-en-scène működésének jellemzője. Elemi egysége poliesztétikus, mint az emberi test: képes látni, hallani, érinteni, mozogni […] Az előadás ideája [. . .]  még ha halvány is, úgy tűnik, a testre való írás ideájához kötődik. (25)

A klasszikus mise-en-scène az egységnek és identitásnak a test általi fenntartásában érdekelt, és abban, hogy távol tartsa a feldarabolódástól való félelmet. A különböző érzékszervi elemek együttműködnek, és ez a működés tagadja a film „testének” materiális heterogenitását. Az előbbiekben tárgyalt, a hang használatára szolgáló jelölő stratégiák mindegyike ilyen homogenizáló hatásokkal van kapcsolatban: a szinkronizáció a hangot a testtel egy olyan egységgé kovácsolja, melynek közvetlensége csak adottként fogható fel; a képen kívüli hang a látványt egy térhez kapcsolja – mely kiterjesztett, mégis koherens; a hangkommentár pedig tiszta érthetőséggel ruházza fel a képet. Mindebben egy dolgot kell fontolóra venni, egy bizonyos „egy-séget”.

Az „egy-ség” a hatalom és az ellenőrzés jele, és a legnyilvánvalóbban a dokumentumfilm azon tendenciájában jelenik meg, hogy a hangkommentárt rendszerint egy hangra korlátozza. Bonitzer szerint ugyanis „mikor ezt a hangot felosztják, vagy megsokszorozzák, ami lényegében ugyanazt jelenti, a rendszer és hatásai megváltoznak. A vásznon kívüli tér megszűnik a hang számára fenntartott bensőséges helynek lenni […]”. (26) Ez nem csak és nem pusztán a hangok számának növeléséhez vezet, hanem a képpel való kapcsolatuk gyökeres megváltozásához is, és mindez a hang és a jelentés közötti szétválást eredményezi, azt hangsúlyozva, amit Barthes a hang „magjának” (27) nevez, az expresszivitásával és a reprezentációs erejével szemben. A kortárs filmből olyan nevek jutnak eszünkbe, mint Godard (aki még az Éli az életét című korai filmjében is – mely a szinkron hangra támaszkodik – ellenáll a képen kívüli hang hagyományos használata által nyújtott homogenizáló hatásnak azáltal, hogy következetesen kerüli a beállítás-ellenbeállítás struktúrát – a kamera gyors svenkeléssel mindig az éppen beszélő szereplőt tartja a képkeretben) és Straub (aki az emberi hangot és a hangot általában egy non-progresszív időfolyamat jelölőivé tette). Az így kapott test képe nem egy képzeletbeli összetartozás, hanem szétszóródás, szétválás és feldarabolódás. Lyotard a „posztmodern” szövegről beszél, mely elkerüli a reprezentáció bezáródását azáltal, hogy megalkotja a saját címzettjét, „egy zavart testet, melyet saját érzékszervi képességeinek túllépésére hívnak fel”. (28) Egy ilyen megközelítés, mely egy másmilyen testről alkotott képből indul ki, az erotikára alapozott politika alkalmazásának kísérleteként fogható fel. Bonitzer a két terminust felváltva alkalmazza, azt állítva, hogy a hang leszakadása hozzájárul ahhoz, hogy meghatározzuk „a képen kívüli hangnak egy másik politikáját (vagy erotikáját)”. (29) A problémát az jelenti, hogy vajon egy ilyen erotika, mely a kiterjesztett vagy feldarabolt testhez van kötve, és szorosan kapcsolódik egy meghatározott jelölőhöz, megalapozhat-e egy politikai elméletet vagy gyakorlatot.

Három komolyabb nehézséget okoz a hang politikai erotikájának fogalma. Az első az, hogy mivel a politikai erotika nagymértékben támaszkodik az érzékszervek skálájának kiterjesztésére vagy az érzékszervek erejének újraértelmezésére, és szembehelyezkedik a jelentéssel, könnyen a romantika vagy valamilyen miszticizmus egy formájaként mutatkozik meg, mely hatásosan kikerüli az episztemológiai problémákat, és egy szellem-test dualizmusban ver gyökeret. Másrészt az egyik jelölő anyag elszigetelt hatásosságának túlhangsúlyozása – a hangé – nyers materializmust kockáztat, melyben a médium anyagi tulajdonságai immanens és végleges hatalommal bírnak az olvasat meghatározásában. Paul Willemen kiemeli, hogy a film különböző „technikai-érzékszervi egységeinek” konkrétumaira való összpontosítás gyakran megakadályozza azt a felismerést, hogy a jelölő anyagisága egy „másodrangú tényező” (a nyelvet tágan, mint szimbolikus rendet értelmezve), és hajlamos a komplex heterogenitást a különböző anyagok puszta kombinációjára redukálni. (30) Pedig a film nem érzékszervi elemek egyszerű szembeállítása, hanem diskurzus, kijelentés. Ami nem azt jelenti, hogy az egyik jelölő anyag, mint például a hang elkülönítése és vizsgálata hiábavaló próbálkozás lenne, hanem hogy a hang és a politika közötti közvetlen kapcsolat megteremtése nehézségekkel jár.

A harmadik nehézség az, hogy a hang politikai erotikájának fogalma feminista nézőpontból különösen problematikus. A tekintet fallikus értelmezésén, mint a voyeurizmust és a fetisizmust fenntartó elméleten túl és azzal szemben (ahol a voyeurizmus és a fetisizmus olyan ösztön és védekezés, amelyek Freud alapján egyértelműen a férfihoz köthetők), (31) a hang, úgy tűnik, könnyen válhat a kép alternatívájává, egy pontenciálisan használható eszközzé, mely által a nő „hallathatja a hangját”. Luce Iragay például azt állítja, hogy a patriarchális társadalom nagyobb mértékben támaszkodik a látásra, mint a hallásra. (32) Bonitzer a politikai erotika meghatározásának kontextusában központi elemként beszél arról, hogy „a hangot vissza kell adni a nőknek”. Meg kell jegyezni ugyanakkor, hogy míg a pszichoanalízis egy pre-ödipális forgatókönyvet vázol fel, melyben az anya hangja dominál, a hang a pszichoanalízisben egyben a patriarchális rend tiltó eszköze is. A hangot úgy jelölni, mint a patriarchátuson belüli elszigetelt menedékhelyet, vagy mint ami a nővel lényegi viszonyban áll, annyit jelent, mint megidézni a feminin jelleg kísértetét, melyet mindig létre lehet hozni a „másság” egy újabb formájaként. A politikai erotika, mely egy új fantazmát tételez, mely az érzéki test „kiterjesztett” képére támaszkodik, elkerülhetetlenül benne találja magát abban a dilemmában, mellyel a feminizmus mindig is szembesül: egyfelől ott van a veszélye annak, hogy a politika a test megfogalmazására alapozódjon, mert a test mindig is a női elnyomás helyszíne volt, a másságnak és a hiányosságnak végső és cáfolhatatlan biztosítéka; másrészt viszont ott van a potenciális nyereség is – pontosan azért, mert a test volt a fő helyszíne az elnyomásnak, talán ez kell hogy legyen a megküzdendő csata helye is. A patriarchális ideológia legnagyobb sikere az, hogy nincsen rajta kívül semmi.

A fent vázolt három nehézség fényében azonban nem tűnne bölcs dolognak a hang bármely politikáját kizárólag az erotikára alapozni. Annak az értéke, hogy a hang alkalmazását a filmben a testhez (mind a szereplő, mind pedig a néző testéhez) való viszonyában gondoljuk el, a film bizonyos értelmezésében rejlik, a topológia nézőpontjából terek – a néző terét is beleértve – sorozataként jelenik meg; ezek a terek a reprezentációs illúzió szolgálatában gyakran egymáshoz képest hierarchikus viszonyban állnak, vagy egymást álcázzák. Ennek ellenére, bármilyen is legyen a különböző terek elrendezése vagy keveredése, ezek a terek egy olyan helyet képeznek, melybe behatol a jelölés. A hang használatára szolgáló különféle technikák és stratégiák nagyban hozzájárulnak a „hely” formájának meghatározásához.

Fordította: Fürstner Klára és Pataki Katalin
A fordítást ellenőrizte: Matuska Ágnes

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja. Ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin. Apertúra, 2006. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2006/tavasz/doane-a-film-hangja-test-es-ter-artikulacioja/