1994-ben bekövetkezett halála előtt Derek Jarman meglepően színes tevékenysége révén szerzett magának hírnevet. (1) Filmrendező, festő, író, díszlettervező, kertész és politikai aktivista is volt. A szó hétköznapi értelmében is igazi „reneszánsz embernek” tekinthetjük, és valóban kiemelkedő és kitartó érdeklődést tanúsított a reneszánsz művészete, gondolkodása és irodalma iránt. Jarman számára az Erzsébet-kori Anglia „a mi kulturális Árkádiánk” volt, „Anglia álmának” kezdete, amit az iparosított, globalizált, amerikanizált modernség borzalmaival helyezett szembe. Megfilmesítette Shakespeare Viharját, Marlowe II. Edwardját, az Angyali párbeszéd filmzenéjéhez felhasznált tizennégyet Shakespeare-szonettjeiből, illetve az 1970-es Jubileum punk kultúrközegében érdekes összefüggésbe hozta I. Erzsébetet és John Dee-t. A reneszánsz „okkult filozófiára” és az alkimista gyakorlatokra utaló vizuális és verbális hivatkozásokat hintett el a filmjeiben, még azokban is, amelyekben a reneszánsz kontextus konkrétan nem volt téma. (2)

Akármilyen más munkái is voltak, 1978 és 1985 között Jarman életét az a szándék határozta meg, hogy az itáliai barokk festő, Caravaggio életéről – aki bár Shakespeare-nek is kortársa volt, személyisége mégis talán jobban emlékeztet Marlowe-éra – filmet készítsen. A forgatókönyv első vázlatát „No Hope, No Fear” címmel 1978 júliusára fejezte be, ám ezután még hét évbe telt, mire a szükséges anyagi támogatást megszerezte. Ezalatt az idő alatt a forgatókönyv tizenhét további verziója született meg. A későbbi átiratokban sikerült leegyszerűsíteni néhány meglehetősen összetett cselekményszálat azáltal, hogy a hangsúly a Caravaggio és a két modellje és szeretője – Ranuccio és Lena – fatális szerelmi háromszögére helyeződött. Ez a cselekmény, melyet Jarman az általa használt forrásokból kiolvasott utalások alapján írt meg, és amit a festő magányos Porto Ercole-beli halálának jelenetei kereteznek, strukturálja a végleges filmet.

Habár a film elkészítésének ötlete elsősorban egy Nicholas Ward-Jackson nevű ügynöktől származott, a munka hamarosan Jarman személyes megszállottság-szerű missziójává vált. Ennek oka Jarman Caravaggióval való hihetetlen mértékű identifikációja volt, ami még a Shakespeare-rel való azonosuláson is túltett. Saját önéletrajzi kötetében a Jarmanról készült utolsó fotó – ami azelőtt jelent meg, hogy a film elkészülésében a rendező teljesen biztos lehetett volna – szándékoltan Caravaggióra utal. A fény-árnyék hatás (chiaroscuro) a bal felső egyszerű megvilágításból adódik, mint sok Caravaggio-festmény esetében. A nyomtatásban megjelent forgatókönyvben lévő utolsó kép Jarmant ábrázolja, amint – mintha a sajátja lenne – Caravaggio kését tartja a kezében, amelybe bele van vésve a lázadó „Nec Spe, Nec Metu” („Ne remélj, ne félj”) mottó, és amelyet a film a festő legkedvesebb tulajdonaként ábrázol, amit soha, még a halálában sem ad ki a kezéből. A forgatókönyv „Correspondences” című részében Jarman ezt írja: „Ahogy ez a történet fejlődött, úgy dolgoztatta fel velem az életem sok részletét, és a századok és kultúrák összekapcsolásával a kamerát felcserélte az ecset”. (3) E személyes azonosulás néhány elemének vizsgálata remek módja annak, hogy a film mélyére hatolhassunk.

A legelső és legszembetűnőbb tény az, hogy Jarman úgy döntött, hogy „a legegyértelműbben homoszexuális festőként” (4) láttatja Caravaggiót, és ezt az álláspontot nem a három meglehetősen vitatható életrajzi utalásra alapozza, hanem az olyan képek, mint a Gyümölcskosarat tartó fiú vagy a Győzedelmes Ámor (aminek a forgatókönyvbeli címe Profán szerelem) című képek egyéni olvasatára. Ezek a képek a fiatal férfiszépség iránti erős fogékonyságot tanúsítják. Jarman Caravaggiója mazochista módon rabja az ilyesfajta szépségnek, ám „az egyház és a társadalom korlátozásai válságot és hosszantartó kétkedést eredményeznek, ami ebben a festőben betegséget idéz elő”, és olyan heves pszichológiai konfliktusokat generál, amit például a Dávid Góliát fejével című kép igazol, ahol a jóképű, fiatal Dávid a festő Caravaggio csatakos fejét tartja győzelemittasan a kezében. Az 1981-es forgatókönyvben szerepel Jarman saját kommentárja, amint a Szent Máté mártíromsága című képet nézi. „Istenem, gyűlölöm a papokat a homoszexualitással és a bűnnel kapcsolatos összes fóbiájukkal együtt. Képmutatók… Milyen kártékony az öngyűlölet, amit a homoszexuálisokban előidéztek, és ami a kulcs Caravaggio életéhez és halálához. Mindez rajtavan a képen”. (5) Jarman számára azonban ugyancsak fontos volt, hogy a főszereplőjét ne elsősorban öngyűlölő tragikus hősnek vagy agresszív számkivetettnek lássák, hanem ahogy mondta, „egyszerűen emberként ábrázolom, akinek – úgy érezhetjük – megvannak az eszközei ahhoz, hogy változtasson az életén, és ez különösen azokon a hatalmas oltárképeken figyelhető meg, melyek olyan frissességgel telítettek, hogy azt Rómában a mai napig csodálják”. (6) Más szóval leginkább az számított Jarmannak, hogy a főszereplője sikeres művész volt, a filmet pedig sokkal inkább maguk a képek és a keletkezésüket befolyásoló folyamatok, nem pedig a Caravaggio életét alkotó számos erőszakos történés szervezi.

Egy festő életéről szóló filmhez képest szokatlan módon legalább annyi a műterem csendjében zajló, mint az azon kívüli nyüzsgő „bohémvilágban” játszódó jelenet. Olyasféle jelenetek ezek, amelyekben a művész magányos, intenzív összpontosítását csak a festékanyagot előkészítő segéd vagy egy távoli vonat anakronisztikus füttye zavarja meg. A szükségszerű magány és az utcák, kocsmák, bordélyházak zajos társasági élete közötti ellentéttel Jarman saját élete révén nagyon is tisztában volt. A művész őrlődik egyrészt a többi emberrel való érzelmi és társas kapcsolat – melynek fontosságát az emberi arcok hangsúlya és érzelemtelisége bizonyítja a festményeken és a filmben egyaránt – másrészt a szándékosan választott izoláció és bezárkózás között, ami nélkül nem lenne művészet. Egy 1985 áprilisára dátumozott forgatókönyv-változatban a film eleji felirat egy Picasso-idézet:

SEMMI NEM TÖRTÉNNE A MAGÁNY NÉLKÜL
EGY OLYAN MAGÁNYT TEREMTETTEM MAGAMNAK
AMIT ELKÉPZELNI SENKI NEM TUD (7)

A publikált forgatókönyvben ez a pár sor már Caravaggio kommentárjának része, ami akkor hangzik el, amikor a bolond segédjét, Jerusalemét úgy jellemzi, mint aki „magányom társa”. (8) A film zenéjéből azonban mindezt kivágták annak ellenére, hogy a festő életéről alkotott Jarman-féle fiktív koncepcióban központi szerepe van. A jelentős emberi tettek mélyén megbúvó ellentmondásos mozdulatlanságra Caravaggio egyik legkiemelkedőbb narratív festménye, a Krisztus sírbatétele kapcsán több kritikus is felfigyelt.

Az életből merített tett lefestésének problematikájára a technikai megoldást a még az erőszak és a zavarodottság tetőfokán is jelenlévő nyugalom és befelé fordulás megfigyelése jelentette. M [vagyis Caravaggio] a tetteik alapján megértette az emberek alig észrevehető töprengő elzárkózását, és azáltal, hogy megfestette az események felszínét, úgy tűnt, hogy a múlandóságukon keresztül meglátja a belső tartalom állandóságát. M folytathatná a vad tömegjelenetek történetének festését akár élete végéig is, és ezek a történetek mindinkább a mértékletes és monumentális nyugodtság képzetei lennének. (9)

Ugyanez a gondolatmenet egy másik szempontból úgy támasztható alá, ha Caravaggio munkájának szellemi értékét hangsúlyozzuk. Annak ellenére, hogy az emberi testet nagyon pontosan mutatta be, és hogy néhány festményének erős erotikus vonatkozása van, nem a felszín ábrázolója volt. Ha olyannyira szigorúan naturalisztikus lett volna, Jarman nem csodálta volna annyira: „Caravaggio festményeit spirituális fény világítja meg akármennyire is a »realizmussal« érvelnek esetében a művészettörténészek. A munkájában megfigyelhető folyamat a valóságtól való eltávolodás”. (10) Ez a „legegyértelműbben homoszexuális festő” egyben „a reneszánsz [vagy talán minden idők] legnagyobb hatású vallásos képeket festő művésze” is volt. (11) Az érzékiség és a szellemiség közötti feszültséget Jarman saját magában is érzékelte, és ez számára nem csupán pszichológiai, hanem művészeti problémaként is felmerült: hogyan tud a szellem egy olyan anyagi (és értékesíthető) médiumon keresztül megnyilvánulni, mint a festmény vagy a film?

A filmben az egyik legfontosabb és legellentmondásosabb mondat Caravaggio felkiáltása, miközben A Szűz halálát festi: „Tiszta szellemet zártam anyagba”. (12) Ez egyrészt úgy hangzik, mint a művész győzelmi mámora, másrészt utalás lehet a gnosztikus teológia egyik tételére, amely szerint az anyagi világ démoni módon börtönbe zárja a lelket. A filmben a gondolatot Caravaggio így folyatja: „mely úgy nő, mint a mező liliomai, iszonyúan elferdítik, és magasra helyezik Róma oltárain”. Amit mond, nem érthető azonnal részben azért, mert, mivel elfordul a kamerától, a szavak elhalkulnak. A forgatókönyv korábbi verzióiban a mondat Jerusaleme narrrációjának része volt, és világosabban kivehető, hogy a panasz arról szólt, hogy a szellem értékesíthetővé válik, amint anyagi formát ölt. Azt mondja a képről: „Tiszta szellemet zártam anyagba, hogy elcserélhető és eladható legyen, és aminek nem szabadna értékkel bírnia, és ami olyan szabadon kellene, hogy nőjön, mint a mező liliomai, azt iszonyúan elferdítik, és magasra helyezik Róma oltárain”. (13) A szellemi szoros összekapcsolása az anyagisággal és az értékesíthetőséggel Jarman központi gondolata volt, és ennek egy másik megnyilvánulása a filmben az arany. „Az arany a tisztaság és a napfény metaforája, és mindazé is, ami rossz a világon. Az egész filmet áthatja”. (14) Az alkímiában az arany nemcsak egy értékes fém, hanem „annak az örökkévalóságnak a szimbóluma, jele, és képzete, amiben majd odafenn lesz örömteli részünk”. (15) A tökéletes és megtisztult lélek szimbóluma. A forgatókönyv egyik vázlatában volt egy jelenet Del Monte kardinális alkimista laboratóriumában, és ebben a kardinális azt mondja Caravaggiónak:

Az emberek, Michele, angyalok, akik túl messzire tévedtek a központi forrástól, és beszennyezte őket az anyag képzete. Az alapfémek arannyá válásának pillanatában a fizikai világ tökéletesedésének kulcsa található meg, és az emberi létállapot lényegére lelünk rá. (16)

Az arany azonban egyúttal a kereskedelmi forgalmat is felidézi, és a filmben az arany pénzérmék megállás nélkül kézről kézre járnak a szereplőknél, néha szájból szájba adják át egymásnak erotikus módon, mintha még a legintimebb emberi kapcsolatok sem helyeződhetnének kívül a pártfogás és a kereskedelem rendszerén. Amikor a Giustiniani, a pápa pénzembere által rendezett bál előtt Lena saját aranyszínű haját csodálja a tükörben, ez arra a céljára utal, hogy találjon egy gazdag patrónust és „feltörjön”. Ez a döntés vezet majd oda, hogy a szeretője, Ranuccio saját kezével gyilkolja meg, és hogy egy folyóbeli sírban végzi, melynek vizét aranyszínűre festik a nap sugarai.

Ha az aranyat a szellemi transzcendencia sokszorosan összetett szimbólumának tekintjük, a kék színt is annak kell tekintenünk. Jarman sok filmjében jelen van a vörös és a kék váltakozása, és a kék a testiséget, a vörös pedig a szellemiséget képviseli a jungi kromatikus szimbolizmussal összhangban, amit Jarman annyira kedvelt. Caravaggiónál nagyon érdekes, hogy szinte soha nem használt kéket a palettáján, mert, ahogy egyszer kijelentette, „a kék méreg”. Ezt a mondatot Jarman is használta a forgatókönyv némely változataiban. Még amikor Szűz Máriát festette, akkor is inkább vörös, mint a hagyományos kék ruhában ábrázolta, és a vörös a legegyértelműbben kivehető szín a kései képek sötét árnyalatai között. Gyakorlatilag Jarman filmjében sincs kék szín, de a „kék” szó gyakran elhangzik Caravaggio narrációjában, ahol általában a halálra, a vízbefulladásra vagy az egyéniség „mérgező kék tengerbe” veszésére utal Porto Ercole kapcsán, ahol Caravaggio a halálos ágyán fekszik, és hullámverést hallani a háttérben. Úgy tűnik, mintha a kék még mindig a testi mivoltunktól való megszabadulást jelentené, ami nem pozitív összefüggésben, hanem inkább negatívan és félelmetesen jelenik meg. Amennyire Caravaggio vörös és a borzalmakat kifejező kék iránti rajongása az evilági, szexuálisan meghatározott test iránti ragaszkodást és a transzcendencia elutasítását fejezte ki, úgy Jarman is tudta a saját pszichéjének vizsgálatából, hogy ez az egyszerű ellentét a szexuális és a szellemi között mindig is problematikus volt. A kéknek nemcsak egy jelentése van, és amennyire a vörös a kék ellentéte, annyira a párja is. Jarman ki nem adott írásaiban megtalálható a művész Yves Klein – Jarman utolsó filmjének, a Blue-nak az ihletője – képzeletbeli válasza, amikor az absztrakt monokróm képeinek jelentéséről kérdezték.

A kék nem párosítható
de ha ellensúlyozni kéne
a párja a vörös lenne
de a másik csupán reflexió
és a kettőt egy sikoly köti össze
a vörös csupán sikító kék (17)

Jarman úgy érezte, hogy a Caravaggio művészetére való erőteljes utalásai révén a saját lelkét tudta filmre vinni, rosszul estek neki azonban azok a kritikák, amelyek szerint a filmből hiányzik az élet és az energia. Az állítólagos statikusságot sok kritikus – akik egyébként dicsérték a film vizuális stílusát – kiemelte. Iain Johnstone, a Sunday Times kritikusa számára „drámaként úgy hat, mint egy darabka nyugalmas élet, mint egy szerényen díszített faldísz”. (18) John Russell Taylor, aSight and Sound szerzője pedig azon a véleményen van, hogy „sajnos Bresson és Pasolini mintáját követve az egész film csupán utalás marad a »viaszbábuk közötti szerelemre«. Valahogy nem életszagú”. (19) A fenti bírálatokat, illetve egy hasonlót, amely szerint Jarmanból „hiányzik a pszichológia iránti érdeklődés”, (20) az váltotta ki, hogy a film szereplőinek élete nem teljesen különül el a festményektől, amelyeken megjelennek. Az életből vett jelenetek váltakoznak az élőképekkel (tableaux vivant) és a különböző készenléti stádiumban lévő festmények bemutatásaival. A festmények nemcsak a film képiségéért felelnek, hanem a narratívát is irányítják, és annak fontosságát hangsúlyozzák; az általuk kifejezett pszichológiai tartalom pedig nem egy sor mindentől független kitalált karaktert jellemez, hanem a művészt, Jarman-Caravaggiót magát. Jarmant nemhogy érdekelte a pszichológia, hanem egyenesen elkápráztatta, végső soron azonban mindig a saját elméjét akarta megvizsgálni. Ebben a filmben a vizsgálatot Caravaggio képein keresztül végzi el, amelyek közül hármat, a filmben való megjelenés sorrendjében részletesen is elemzek.

A Porto Ercole-i nyitójelenet után, ahol a haldokló Caravaggiót bolond szolgája, Jerusaleme gondozza, visszamegyünk az időben, és láthatjuk, ahogy Caravaggio megveszi az akkor hat év körüli Jerusalemét paraszt nagyanyjától, miközben Jerusaleme anyja figyeli őket és könnyezik. Mikor visszatérnek a műterembe, láthatjuk az elsőt azok közül a festmények közül, amelyek a filmben később bemutatásra kerülnek: a kígyóhajú Gorgó Medúza levágott fejét. Az ezt követő események lényegi momentumait a következőképpen lehetne összefoglalni: a kisfiú a Gorgó-fejet látva grimaszol, aztán felkapja a pajzsot, amin a festmény van, és körberohanja a műtermet, majd ráijeszt vele Caravaggióra, aki először riadalmat tettet, majd visszagrimaszol. A festő ezután felkapja Jerusalemét, és megöleli, megsimogatja a haját, majd mindketten elalszanak az ablakmélyedésben. (Ez a kép rövid flashbackként a film zárójelenetében is megismétlődik.) Miután ők ketten elalszanak, egy kígyó kúszik ki a gyümölcsöskosárból, és rámászik a Medúza arcára, majd a következő vágóképben a felnőtt Jerusalemét látjuk egy nagyszarvú kos társaságában. Ezt rögtön ismét a Caravaggio által átölelt alvó kisfiú képe követi, akinek a kígyó közelít a torka felé, a következő kép pedig szintén őket mutatja, ahogy gyengéden átölelik egymást, de a kígyó már nincs ott.

Ez egyértelműen egy fontos jelenet, aminek a pszichológiai összetettségében úgy tűnik, a Gorgó-fejről készült festménynek központi szerepe van. (21) A görög mítoszban a Medúza arca annyira ijesztő volt, hogy kővé változtatta az embereket, és ez így volt egészen addig, amíg Perszeusz egy tükör segítségével szembe nem szállt vele, hogy lefejezhesse. A pszichoanalízisben a medúzát általában úgy értelmezik, mint a rettenetes anya (Terrible Mother) archetípusának egy változatát, mint amilyen Káli, Hekaté vagy Kirké, akinek a hatása alól a (férfi) hősnek ki kell szabadítania magát, különben fennáll annak a kockázata, hogy felfalják vagy megfosztják az erejétől. Itt azonban, mivel Caravaggio fiút használt modellként, a medúza nemi szempontból összetett, és az arc, amellett, hogy rémisztően fenyegető a szemlélő számára, a saját férfi (vagy női) identitására nézve is az. Olyan, mintha ez az identitás éppen csak belepillantott volna a Perszeusz által tartott tükörbe, ami előidézte azt a végső, önmagától való eltávolodást, ami aztán a fej levágásával valósult meg igazán. Mindez természetesen párhuzamba állítható a Caravaggio más képein látható levágott fejekkel, mint a Dávid Góliát fejével vagy a Salome Keresztelő Szent János fejével, ahol az önsajnálat és az öngyűlölet elemei is megtalálhatóak. A kígyót, ami előkúszik a gyümölcsöskosárból, a forgatókönyv úgy írja le, mint „az emlékezet kígyója, ami a vidék hangjait hozza magával” (22) utalva ezzel az elveszített eredet (az anya?) utáni vágyra. De kétségtelen, hogy egyúttal fallikus jelkép is, ahogy a meglehetősen valósághűen vonagló kígyókból álló hajkoronával bíró festett fiú / női arc felé nyomul. A fallikus konnotációt erősíti a nagyszarvú kos is, ami a felnőtt Jerusaleme ágyánál áll, és nem lehet nem gondolni a fiú fenyegetett vagy meggyalázott ártatlanságára azt látva, ahogy a kígyó a torka köré tekeredik.

A festménnyel együtt az egész képsor a vágy és az identitás, a szexuális és nem szexuális tartalmú érzelmek mély konfliktusát fejezi ki. Az alvó fiút átölelő Caravaggio hatásos képe mindenféle logikus megfontolást nélkülözve meglehetősen sok különböző érzelmet sűrít magába. Egyrészt a saját elveszett gyerekkora iránti szomorúságot (amikor a film végén a gyermek Caravaggiót látjuk, nagyon hasonlít a fiatal Jerusalemére), másrészt a soha nem ismert apa szeretete iránti vágyódást (a haldokló Caravaggio első narrációjában, amikor az őt a tengerből kihúzó tengerészekről beszél, azt mondja: „bár ilyen erős karok öleltek volna az életemben…”). A jelenetben benne van még a „bohém” magányos férfi sajnálkozása is, hogy elszalasztotta az apaságban való érzelmi kiteljesedés lehetőségét. Ezen kívül, ahogy azt a kígyó nyugtalanító módon sejteti, benne van a fiatal fiúkhoz való szexuális vonzódásra való sötét utalás. A pimasz Ámor modellje aProfán szerelem című képen csak egy pár évvel lehetne idősebb a festő karjai között alvó apró, védtelen kis alaknál. Végül pedig, ahogy a halandóságra egy sor más utalást is találunk a filmben, a Gorgó-fej a halál jelképe is. Az antik kultúrák Gorgó motívumainak egyik újabb tárgyalásában olvasható, hogy a hozzá kapcsolódó rémisztő tulajdonságok abból származnak, hogy a Gorgó felduzzadt arca és kidülledő szemei a rothadó emberi testet szimbolizálják. (23) Amikor a Tiberis a meggyilkolt Lena testét sodorja, a „haja úgy terül szét, mint valami medúzaszerű hínár”, és az egyik korai forgatókönyv-változatban, ami a fuldokló Caravaggio képével indul, a jelenet ugyanezzel a hasonlattal van leírva: „Ahogy elsüllyed, az eltorzult száj és a hínárral összegabalyodott haj olyan, mint egy Medúza”. (24) A Gorgó akár az anyára, a fiúra, a szeretőre vagy önmagára utal, végül egyetlenegy dolgot jelöl, a halált.

A film vége felé Lena vízbe fulladt testét beviszik a műterembe, ahol Caravaggio modellként használja A Szűz halála című festményéhez. Ez az egyik legellentmondásosabb képe, a jelenet pedig a film egyik legfontosabb epizódja. Ami a történelmi keletkezést illeti, a képet a Santa Maria della Scala Karmelita Rend rendelte meg, de amikor a szerzetesek meglátták a Szűz felpuffadt hasát és meztelen lábát, és a modellben felismerték Caravaggio szeretőjét, a közismert prostituáltat, visszautasították a festményt annak ellenére, hogy a halált és a gyászt hatásosan és megindítóan ábrázolja. Jarman, habár a publikált írásaiban keveset beszél róla, a képet szándékosan a pszichológiai szempontok alapján felépített narratíva középpontjává teszi. Ahogy Leo Bersani és Ulysse Dutoit mondják, „Jarman leghatásosabb filmjének legkülönösebb és leghatásosabb elemét csak a csend veszi körül. Megmutatható, de szavakkal nem mondható el”. (25)

A hosszú ideig tartó csendes készülődés után – mialatt a festő a halott nő arcát nézi és kezét a kezére teszi – közeliben látjuk a képre vitt női arcot, és egy vontatott, gyászos hang azt mondja: „Nézd! Nézd! Ismét egyedül. Egészen a koponya legmélyéig. Képzelődöm és álmodom, de a kereten túl már a sötétség van. Behatol a fekete éjszaka”. A festményen lévő női arcot mutató közelik a félmeztelen Caravaggio képével váltakoznak, amint átöleli a testet és simogatja a haját, ahogy annak idején a gyermek Jerusalemét. A narráció az identitás szertefoszlásának képeivel folytatódik („hunyorítasz, és ibolyaszín, örvénylő mélységbe szédülök”), majd így fejezi be: „Túl anyagon, szikrán, csillagon, jobban szeretlek, mint a szememet”. Ha a fentiek intenzitása indokolatlannak is tűnik Caravaggio és Lena valódi kapcsolatának tekintetében, az előzőekben említett filmbeli utalás a Krisztussal való azonosulásra akkor is igazolja annak az emocionális fontosságát, hogy Caravaggio Lenát festi meg a halott szűzként, Krisztus anyjaként. A dolog külön érdekességét adja, hogy Tilda Swinton, aki ezután Jarman filmjeinek legfontosabb figurája lett, külsőleg határozottan hasonlított Jarman saját anyjára. „Ezért aztán Jarman »a legegyértelműbben homoszexuális festőről« készített filmes életrajzában a homoszexualitás alapvető »ténye« vigasztalhatatlan heteroszexualitásként van ábrázolva”. (26) Mivel a vágy tárgya, az anya, örökre elérhetetlen marad, a vele való bármilyen egyesülés az identitás szétesésének formájában valósulhat meg, azaz úgy, hogy az ember a kék tenger Porto Ercole partjainak szikláin meg-megtörő hullámaiba veszik.

Caravaggio körülbelül olyan állapotba kerül, mint D. H. Lawrence Szülők és szeretők című regényének végén Paul Morel, aki anyja halála után a Del Moro bárban alkoholba fojtja a bánatát. Az egyikfajta bor, amivel harsányan megkínálják Caravaggiót a Lacrima Christi, és a festő Krisztussal való azonosulásának kiteljesedését, ami az én elveszítését az én újjászületésévé alakítja, a film nagyon különleges utolsó előtti jelenetében láthatjuk. Úgy tűnik, hogy itt Caravaggio gyerekkorába tekintünk vissza, amint egy Michele nevű kisfiú egy Pasqualone nevű fiatalember társaságában (akinek a nevét a haldokló festő narrációiban sokszor hallgattuk) a vezeklők húsvéti körmenetét nézi. Ennek a képzeletbeli alaknak a mintája egyértelműen az a tizennyolc éves Davide, aki sokszor elvitte a négyéves Jarmant motorozni a Maggiore-tó környékére, és akit Jarman „első szerelmemnek” nevezett. (27) Ám azzal, hogy a Pasqualone nevet adja neki – ő az a férfi, akit az igazi Caravaggio megsebesített egy Lena miatt kitörő vita során – Jarman fenntartja az ellentmondásosságot azt illetően, hogy ki volt a festő első és legnagyobb szerelme. A gyermek Michele angyalruhát visel, egyértelműen serdületlen és „ártatlan”, de a virágfüzér a fején előrevetíti Caravaggio Bacchus-önarcképét („Megfestettem magam Bacchusnak, és úgy is éltem, vad tobzódásban”), és a szárnyai talán sejtetik a Profán szerelem szárnyas Ámorját.

A lefüggönyözött ajtó mögött Michele felfed Pasqualonénak egy élőképet (tableau vivant-t), amelyben az alakok testhelyzete olyan, mintha éppen az egyik leghíresebb Caravaggio képhez, a Krisztus sírbatételéhez állnának modellt. A csaknem meztelen Jézust, akinek a pozitúrája a Keresztről való levételhez vagy a Pietán látottakhoz hasonlít, Szent János, a három mártír, és Nikodémusz engedi le a sírba. Habár az élőkép nagyon hasonlít a festményre, különbözik is tőle sok mindenben, amelyek közül a legfontosabb talán az, hogy a festményen Krisztus arca egyértelműen Caravaggióé. A gyermek Michele konkrétan szembesül a saját majdani halálával és temetésével, de olyan módon, ami felidézi az én pusztulását és kiteljesedését is, mivel Krisztus a sikeres individuáció egyik archetípusa. A liturgikus zene, ami ezt az élőképet kíséri, megállás nélkül tovább szól, és a jelenet átvált Caravaggio saját temetésére. Mivel aSírbatétel nem a történelmi Caravaggio önarcképe, Jarman rá való hivatkozása nagyon fontos, és még fontosabbá válik, ha eszünkbe jut egy olyan festmény, amelyre nincs utalás a filmben. A Dávid Góliát fejével, ami talán a Caravaggio által festett egyik utolsó kép, kiemelt jelentőséget kap Jarman Caravaggióról alkotott eredeti elképzelésében. Góliát levágott feje, amit a harcos tekintetű Dávid a kezében tart, kétségtelenül Caravaggio feje, és utalva az éntől való nagymértékű eltávolodásra és az önsajnálatra, megmutatja „az ifjúság keze általi mártíromságot”. (28) A kép reprodukciója az első fotó a Dancing Ledgecímű írásban, a publikált forgatókönyv pedig három különböző változatot tartalmaz. Az, amelyik a címlapon található, különösen jelentős, mivel Dávidként Dexter Fletcher (a fiatal Caravaggio) Nigel Terry (a felnőtt Caravaggio), mint Góliát fejét tartja a kezében konkrétan utalva ezzel az emberre, aki önmagát pusztítja el. Meglepődve tapasztalhatjuk, hogy a kép nem szerepel a film végleges változatában, habár a haldokló Caravaggiót megmutató nyitóképben van rá utalás, ahogy a képkocka a testetlen fejet keretezi, az arcán az erőszak jelei láthatóak, a bal szeme pedig nyitva, akár Góliáté.

Világos, hogy Jarman, a hosszú évek során, míg a filmen dolgozott, valamelyest eltávolodott a Góliát-festmény által ábrázolt fájdalom és „szenvedés / nyugtalanság” [„dis-ease”] hangsúlyozásától, és a művészember („akinek – úgy érezhetjük – megvannak az eszközei ahhoz, hogy változtasson az életén”) sorsát inkább megváltásként szemlélte. A forgatókönyv egy 1985 júliusára datált változatában (azaz röviddel azelőtt, hogy a forgatást megkezdték volna) van egy képsor, ami egyértelműen jelzi ezt a változást. „A Góliát lefejezése című festmény, Caravaggio Önarcképe [,] áttűnik az élőképen (tableaux) [sic], amely a Sírbatételen alapul.” (29) A filmben ez a váltás indirekt módon jelenik meg, habár minden vágy, minden kapcsolat és minden identitás végül a művész-mint-Krisztus figurában találkozik. Carol Reeds The Agony and the Ecstasy címűn filmjének végén II. Julius pápa megkérdezi Michelangelót, hogy mit tanult a Sixtusi Kápolna – amelynek híres központi alakja Isten, amint lenyúl, hogy megérintse Ádám kinyújtott kezét – megfestésekor. Michelangelo azt mondja, hogy „azt, hogy nem vagyok egyedül”, hogy Istennel való kapcsolata kárpótolja és felülmúlja az emberi szeretet elégtelenségeit. Jarman hőse nem találja meg a kapcsolatot Istennel, ellöki magától az odanyújtott feszületet a halálos ágyán. Viszont Istenné válik. Bizonyos értelemben teljesen egyedül marad, másrészt azonban részévé válik mindennek és mindenkinek: egyszerre kisfiú és haldokló, gyászoló anya és szeretett tanítvány, és a „nem annyira bezárkózó, mint inkább kitárulkozó nárcizmusában” (30) képes mások érzéseit úgy átélni, mintha azok a sajátjai volnának. Ahogy Wilde mondja a De Profundisban, Krisztus nemcsak azért volt igazi művész, mert ő volt a„legtökéletesebb individualista”, hanem mert „belevitte az emberi vonatkozások egész birodalmába azt a fantázián alapuló együttérzést, amely a művészet körében egyetlen titka az alkotásnak”. (31) Ez a gondolat, azaz a vágy és az identitás konfliktusának pozitív végkicsengése – habár korábban meglehetősen ijesztő módon jelent meg a Gorgó-fej képében – értékelődik, de nem tűnik el a film záró képsorában. Ez a kép Caravaggio kiterített, a halálban összetöpörödött és a kamera-beállítás által kissé groteszknek feltüntetett testét mutatja, és láthatjuk, hogy a művész szemei két aranyérmével vannak lefedve, ami végül ismét felhívja a figyelmet arra, hogy a spirituális önmegvalósítás folyamata a festészet (vagy film) nagyon is anyagi és értékesíthető médiumán keresztül valósul meg.

Fordította Oroszlán Anikó

 

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Rowland Wymer: „A vörös csupán sikító kék”. Derek Jarman Caravaggiója (1986). Apertúra, 2006. tél. URL:

http://uj.apertura.hu/2006/tel/wymer-a-voros-csupan-sikito-kek-derek-jarman-caravaggioja-1986/