A „pszichoanalitikusok úgy vannak a Hamlettel, mint a macskák a gombolyaggal”, [1] írja Norman Holland. Úgy tűnik, a filmesek is, vagy talán mindannyian így vagyunk ezzel a fura, felemelő, összezavaró, irányt sejtető, mégis nehezen leküzdhető örvényekbe vezető művel. Mint minden klasszikus, eminens szöveg, a Hamlet is sokféle módon és okból olvasható, lehet politikai dráma, lehet a nemi identitás válságát felvető mű, lehet etikai felfogások konfliktusának ábrázolása is. Az általam itt követett olvasati módok (filmek és fogalmi értelmezések) a Hamletet a szelf dialogikus önteremtésének, autonóm, létteremtő központként való megjelenésének tartják, feltételezik, hogy a dráma hatása a személyesség radikálisan új megfogalmazásából származik. Az individualitás új lét-szerepének megfigyelése mellett a Hamlet kapcsán – és ez a felismerés másik, árnyékos oldala – felfedezik, hogy ez az új élet-centrum mélyen és kivédhetetlenül problematikus természetű. A szelf ilyen centrális szerepét már a darab első szavai megjelölik: „Who’s there?”, „Ki vagy?” [2] . A válasz erre: „Nay, answer me. Stand and unfold yourself.” („Nem úgy: te állj s felelj: ki vagy?). A párbeszéd két őr között zajlik, és ennyiben teljesen magától értetődő. Ami mégis különössé teszi az az, hogy az őrségbe érkező Bernardo teszi fel a kérdést az őrt álló Franciscónak, aki persze az őrség szabályai szerint visszafordítja annak irányát. Mindenképpen az általuk felvetett probléma, az én, az identitás, a szelf kérdése, a Hamlet centruma, kulcsa. A két őr még gyorsan napirendre tér a dolog felett: „Long live the King!”, halljuk a választ, azaz identitásuk mint egy bizonyos király alattvalói státusával határozódik meg. A kérdező, Bernardo azonban szinte azonnal szembesül a kérdés és a válasz problematikusságával, hisz másodperceken belül megjelenik az öreg Hamlet, az előző király szelleme, aki ugyan „King” volt, de nem „Long live”, épp egy hónapja érte a hirtelen (és feltehetően gyanús) halál. Ráadásul az őrségből leváltott Francisco még azt is megjegyzi önagáról, hogy „And I am sick at heart”. Valahol ez a személyesség körül forgó sokféle zavar (meg talán valami még mélyebb, szótlan, melankolikus életérzés) lesz az, amely Hamlet lényét, identitását egyszerre megteremti, és kérdésessé teszi.

Olvasataink – a szöveg értelmezései vagy éppen a drámáról készült filmek – mind valamilyen sajátos módon kapcsolják, vegyítik a individuum-centrikus konstrukció és annak személyességen belül felbukkanó dekonstrukciója aktusát. Különösen hangsúlyos momentum az, hogy a Hamlet nemcsak bemutat egy ilyen személyességet, hanem minden Shakespeare darabnál többet beszél róla, maga Shakespeare a címszereplőn keresztül egy meglehetősen részletesen kidolgozott, belsőleg bölcsen ellentmondásos szelf-elmélettel lép fel. Egyetlen más darabban sincs ennyi önreflexív szöveg, monológ, ez a leghosszabb Shakespeare dráma, és a nehezen megfogalmazhatóval folytatott küzdelem mélységét jelzi, hogy ennek a darabnak a legnagyobb a nyelvi bázisa, a szókincse. A szelf-probléma persze a recepció történetében is fontos szerepet kap, egyáltalán nem példa nélküli a reneszánszban, de abszolút fontossá válik a romantikában.

A szelf-fogalom eredete – reneszánsz háttér

Hamlet a reneszánsz szelf-tapasztalatának, valami radikálisan új lét-centrumnak prezentációja, amelynek belső kidolgozottsága, narratív felépítettsége túllépett az adott kor megértési kapacitásán: ez az oka annak, hogy megértése, kanonikus pozíciójának kidolgozása csak jóval később, a szelfet élettapasztalatként, közvetlen lét-teremtő keretként felfogó romantikában történik csak meg. Nagyon leegyszerűsítve: a reneszánsz felfedezi és kidolgozza a szelfet, mint új centrumot, a romantika pedig ebből építi fel már a világot. A Hamlet olvasataiban követhető az, ahogy a korábban még érzékelhetetlen momentumok, operatív szelf-építő elemek és konstrukciók előtűnnek, újabb és újabb konstrukciók válnak domináns értelmezési keretté, a szelf bonyolult retorikai folyamatban állandóan újraíródik.

A reneszánsz persze nemcsak, sőt nem is elsősorban a drámában próbált szelfet konstruálni, erre a reprezentatív művészeti terep a festészetben nyílt meg. A festészet reneszánsz kori előnye abban állt, hogy minimális narrativitása, pillanatkép-szerű prezentációja következtében jobban megjeleníthette a szelf ekkoriban elérhető általánosabb képét. Ezért lesz a reneszánsz szelf-élmény alapvető tárgya az arc, mely önmagában sem nem történeti, sem nem referenciális [3], nincs benne identifikációs komponens, hanem szándéka szerint az emberi személyesség általános karaktervonásait hordozza. A dráma (és később, a romantika középponti műfaja, a líra) természetéből következően kötődik a narrativitáshoz, a műfaj követelményei szerint elhagyhatatlan, esszenciális környezet miatt a referencialitáshoz, a személyesség identifikációs pozicionálásához. A narrativitás, a referencialitás pedig szükségszerűen felerősítik a szelf eleve meglévő dekonstruktív problematikusságát. Mivel a Hamlet általános szelf-prezentációja mellé, fölé egy nagyon erős narratív és referenciális szelf-konstrukciós küzdelem csatlakozott, a XVII. század, sőt a XVIII. század első fele sem tudott mit kezdeni vele. Ezt a tanácstalanságot aztán jócskán kárpótolja a romantika, amely nemcsak kanonikus pozicionálását végzi el, hanem egyfajta Hamlet-őrülettel a darabot a kulturális színtér centrális pozíciójába emeli.

A reneszánsz az arcképfestészet és különösképp az önarckép festészetének születése. [4] A személyesség ilyen képi megragadásának rengeteg példája közül csak egyik Dürer nevezetes önarcképe, melyben saját arcát a krisztusi ábrázolás, teljesség szimbólumába fogta. Ez a totálisan megragadható, isteni centrumként értelmezhető szelf, saját arc diadala. Már a reneszánsz számos nagy festője is képes az arckép legkomplexebb, önreferens változatában az önarcképben is megmutatni a konstruktív egyensúly megbomlását. Ezek a képek a saját arcot különös pozícióba hozzák, olyanba, amely a személyesség visszáját mutatja. Michelangelo a Sixtusi kápolna freskójának apokalipszis képében ábrázolta Szent Bertalant, akit hitéért megnyúztak. Az erőteljes férfi figura jobb kezében van szenvedésének szimbóluma, a kés, bal kezében pedig saját lenyúzott bőrét tartja, melyről nem lehet tudni, hogy majd lehullik a végleges megsemmisülésbe vagy gazdájával együtt éri meg a feltámadás csodáját. A különös, hogy a lenyúzott bőrön látható arc Michelangelo önarcképe. [5] Az arc (azt mondjuk róla, hogy „a lélek tükre”) lényege szerint metaforikus, egy bizonyos személyesség esszenciájának megjelenése, analógiája. Ez az önarckép azonban nem metafora, Bertalan arca egész más, ez az arc metonímiája a személynek, és mint ilyen esszenciális kapcsolatban nincs vele. Hasonló furcsa áthelyeződés, allegorikus fordítás olvasható Cristofano Allori 10 évvel a Hamlet megírása után készült Judit Holofernes fejével című képén. [6] A kép nagyobb részét a mai szemmel is gyönyörű nő, Judit alakja foglalja el, értetlenül elutasító tekintettel, távolságtartó hűvösséggel mered ránk a képet nézőkre, akik juditok kezére kerülve, minden rajongásunk ellenére is könnyen Holofernes sorsára juthatunk. Jobb kezében a kard, bal kezében pedig Holofernes még friss kínnal teli arca, feje, amely Allori önarcképe. Az arccal egy vonalban erről egy felirat is szól, amely megnyitja a képnek egy további, immár narratív dimenzióját. Ismert, hogy a képen lefestett hölgy Allori reménytelen szerelme, a szolgáló szerepében megfestett idősebb nő pedig a lány anyja. Az önarckép ebben a képben is kilép metaforikus elsőbbségéből és metonimikus, narratív örvénybe csúszik. A harmadik példám kicsit későbbi, valószínűleg 1646 (vagy 1656)-ban készült. Johannes Gumpp önarcképének hátteréről keveset lehet tudni. Eleve különös, hogy a személy többszöröződik, háromszor jelenik meg a képen, balra egy tükörben, jobbra az elvileg erről festett képen, és háttal nekünk ott van maga a festő is munka közben. A szelf tehát négyszer van jelen, a tükörben, a képen, harmadikként háttal nekünk és ma már láthatatlanul abban az aktusban, az általunk ma elfoglalt kép előtti pozícióban ott kell legyen maga az igazi festő, ahogy egykor festette a képet. A képen látható alakok fölé helyezett felirat azt mondja, hogy „Johannes Gumpp húsz éves korában 1646-ban”. A Gumpp festőcsaládban volt Johannes, de Johannes Baptist Gumpp csak 1651-ben született, Johann pedig 1654-ben. Bátyjuk Franz Gumpp azonban szintén festő volt, 24 éves korában halt meg 1663-ban Firenzében, tehát 1659-ben éppen 20 éves lehetett. Vajon miért nem a saját nevét írta a képre? De maga az önarckép is zavaró, a festményen és tükörben látható két arc nem egymásra vonatkozik, hanem mintegy elnéznek egymás mellett. A festményre nem az kerül, amit a festő láthat magából, hanem az, amit a külső szemlélő lát abból, amit ő a tükörben lát.

Albrecht Dürer: <em>Önarckép</em>, 1500. Alte Pinakothek, München.

Albrecht Dürer: Önarckép, 1500. Alte Pinakothek, München.

michelangelo2

Michelangelo Buonarroti: Szent Bertalan az Utolsó ítéletből, 1534-41. Sixtusi Kápolna.

Johannes Gumpp (?): <em>Önarckép</em>, 1646. Uffizi – Önarckép Gyűjtemény, Firenze.

Johannes Gumpp (?): Önarckép, 1646. Uffizi – Önarckép Gyűjtemény, Firenze.

 

Cristofano Allori: <em>Judit Holofernes fejével</em>, 1613. A Királynő Gyűjteménye, London.

Cristofano Allori: Judit Holofernes fejével, 1613. A Királynő Gyűjteménye, London.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hamlet-recepció és szelf-fogalom a romantikában

Hamlet értelmezésekor pontosan ilyen bonyolult dekonstruktív váltások, visszavonások mentén látjuk a szelfet. Ennek felismerése volt a romantika nevezetes Hamlet élményének nagy újdonsága. A jelentős kezdet 1795, Goethe Wilhelm Meister tanulóévei című regényének megjelenése. [7] Wilhelm, a regény főhőse azzal szembesült, hogy a tradícióra épülő reprezentatív nyilvánosság helyett – ha meg akarja találni önmagát – bensőségének önelvű artikulációját kell elérnie. Wilhelm egy rendkívül lényeges transzformációt hajt végre: az identitás megformálásának feladatában nála már nem transzcendens vagy éppen szociológiai, politikai struktúrák a meghatározók, hanem egyfajta „poietikus valóság” [8], Wilhelm a poietikusan artikulált fantáziát (melynek forrása adott esetben maga a kreatív, teremtő én) a szelf autonóm, önteremtő principiumává emeli. A szelf identikus létrehozásának médiuma, tükre, azaz az expressis verbis poietikus terep pedig a színház. Wilhelm színházi karrierjének legfontosabb állomása a Hamlet színrevitele és közben a dráma lelkesült, elkötelezett interpretációja. Wilhelm (és Goethe) egyértelműen úgy állítja elénk Hamletet, hogy nála a transzcendens, kollektív cél nem képezi le elkerülhetetlenül a személyes lényeget, sőt e kettő, a sors és a személy ellentétbe is kerül. „És amikor a szellem eltűnt, kit látunk magunk előtt állani?” – kérdezi Wilhelm – „Bosszút lihegő ifjú hőst talán? Született fejedelmet, aki boldog, mert harcra hívják koronájának bitorlója ellen? Nem!” [9] A megölt apát megbosszuló fiú etikai-emberi, vagy a meggyilkolt királyért bosszút álló királyfi politikai transzcendenciája itt már nem rendelkezik olyan hatalommal, mint az antik hősök esetében. Sőt Shakespeare-nél elválik egymástól e kettő, „csodálkozás és mélakór vesz erőt a magányos ifjún /…/ nagy tett nehezedik egy tettre nem született lélekre.” [10] Goethe megfogalmazása a tragikus hős régi értelmével veti össze az újat, hisz a régi hős volt az, aki „tettre született”, vagyis akinek nagysága abban állt, hogy mintegy automatikusan végrehajtotta a közösség, az istenek, a sors erői által kijelölt lépéseket. Hamlet azonban már nem ilyen egyén feletti logika leképeződése, hanem „szép tiszta, nemes, fölötte erkölcsös lény, melyben nincs meg a hősöket alkotó érzéki erő /…/ Lehetetlent követelnek tőle; nem olyasmit, ami magába véve lehetetlen, hanem azt, ami neki lehetetlen.” [11] Goethe interpretációjában érdekes és jelentős Hamlet ismétlődő negatív minősítése: Hamlet nem csinálja, Hamlet nem alkalmas, Hamlet elfelejtkezik stb. Kétségtelen, hogy a „modernitás programja” éppen csak körvonalaiban született meg, így nem volt részletezhető, kimondható, hogy mi lehet az az alternatív egyéni konstrukció, sajátos cselekvési sor, amely Hamlet alternatívája, a szelf önteremtő performativitásának új formája lett. Hamlet csinál valamit, másként nem lenne dráma, de ez a tett-sorozat már és még nem pozitív, Hamlet „vonaglik, facsarodik, kínlódik, előre-hátra lép, újra meg újra emlékeztetik, újra meg újra eszébe jut minden, és végül majdhogy meg nem feledkezik céljáról, de azért sohasem tud felvidulni többé.”  [12] Ez a furcsa, tett nélkül cselekvő „halogató Hamlet” Hankiss szerint a halogatás problémát már 1736-ban felveti Sir Thomas Hanmer. Hankiss Elemér: Hamlet színeváltozásai. Szombathely, Savaria University Press, 1995. 44. válik szinte pontosan száz év múlva a pszichoanalitikus recepció kiinduló pontjává.

Goethe még egy korai Shakespeare tanulmányában utal arra, hogy az angol drámaíró művei egy „titkos pont körül forognak (melyet még egyetlen filozófus sem látott meg s nem definiált)”. [13] Friedrich Schlegel, a Shakespeare recepció következő jelentős figurája, a Hamletre vonatkoztatva folytatja ezt azzal, hogy a dráma „egyetlen közös középpontból” fejlődik ki, majd hozzáteszi, hogy „az Egész középpontja a hős jellemében található”, és megismétli Goethe más szempontú jellemzését: a hős „nemes természetének minden ereje a töprengő értelemben összpontosul, a cselekvő erő viszont teljességgel megsemmisül”. [14] Schlegel azonban Goethénél sokkal erőteljesebben hangsúlyozza az individuum belső ellentmondásosságát, „az emberi kedély feloldhatatlan diszharmóniáját”, a „maximális kétségbeesést”, „örök kolosszális disszonanciát”, [15] és ezzel középponti kérdéssé teszi a személy, az én megosztottságának a kérdését.

A harmadik nagy német Hamlet interpretátor, Hegel, Goethét követi, de minden elődjénél jobban, szisztematikusabban és szigorúbban kidolgozza Hamlet individuum jellegét, [16] a személyesség, bensőség meghatározó szerepét. [17] A „modern tragédia” általános jellemzőjeként írja (majd példaként a Hamletre utal), hogy ott „az egyének nem céljuk szubsztanciális volta miatt cselekednek, s nem ez szenvedélyük hajtó ereje, hanem szívük és kedélyük szubjektivitása vagy jellemük különössége keres kielégülést”. [18] Itt Hegelnél és korábbi idézetünkben Schlegelnél is szerepel az a szó, a „kedély” (Gemüt), a bensőség emocionális-személyes magva, amely a későbbi pszichoanalízis érdeklődésének középponti tárgya lesz. „A régi klasszikus tragédia héroszai készen találnak olyan körülményeket – írja Hegel – amelyek között, ha szilárdan arra az egyetlen erkölcsi pátoszra határozzák el magukat, amely egyedül felel meg saját, a magában kész természetüknek, szükségképpen konfliktusba kerülnek az éppoly jogosult, szembenálló erkölcsi hatalommal”. [19] Ez az önálló szelf megformálódása előtti személy, akivel szemben most, Hamlettel születik meg a „romantikus jellem”. Hegel egyenesen Hamlet „szubjektív jelleméről” beszél, azaz a karakter érzelmi, bensőséges rétegét emeli ki, jelzi, hogy „a konfliktus lényegileg a jellemben van; ennek az előfeltevésnek engedelmeskednek az egyének szenvedélyükben, nem a szubsztanciális jogosultság miatt, hanem mert azok, amik”. [20]Kétségtelen, hogy Hegel Hamlet lényegét, új, izgató kérdésességét a jellem, a bensőség sajátos problematikusságában érzékeli. Hegel a hamleti „kedély” mélyén – szinte pszichoanalitikusi intencióval – a gyászt és a halált sejti, de igazából ő se tudja megmondani azt, hogy mi ennek a kedélynek a belső struktúrája, a folyamata, mi az a bensőségben artikulált példa, ami miatt a Hamletolyannyira hatásos, annyi lelkesült és annyi elutasító reakciót váltott és vált ki. A romantika univerzális Hamlet őrülete természetesen a festőket is megragadta. Delacroix tucatnál több Hamlet festményt készített, olyat is, amelyben önmagát Hamlet öltözékében jeleníti meg.

Hamlet radikálisan átalakuló recepciója a drámát egy teljesen új típusú személyesség mintájává tette. Ch. Taylor „expresszivista fordulatnak” [21]nevezi ezt, jelezve, hogy a szelf a világ leképezése helyett önmagát akarja létként kifejezni, ezért aktusaiban a mimézis (és a mimikri) helyébe az expresszivitás kerül. A Goethétől Hegelig jelzett, az itt bemutathatónál természetesen sokkal komplexebb átalakulás azt fejezi ki, hogy „minden individuum eredeti, és ez az eredetiség határozza meg, hogy miként kell élni”. [22] Ez az expresszió ugyanakkor, ugyanazon aktusban teremtés is, az én autonóm, önreflexív bensősége pontosan kifejeződése által van. A következő lépés a szelfkésőmodern, sőt posztmodern fogalmának érzékelésében, azon kérdés feltevése, hogy vajon a kifejezett, az önkifejező esszenciális egységességgel rendelkezik-e, olyannal, amelynek tárgyias megjelenése a szimbólum logikájával működik, vagy éppen ellenkezőleg, a személy kétségbeesett integrációs törekvései ellenére töredezett, természete szerint rendezetlen, kimondhatatlan folyamatok uralkodnak benne. Ez a kérdés természetesen már nem Hegelé, hanem elsősorban Nietzschéé és Freudé. Freud nagy felfedezése a Hamlet kapcsán pontosan a kettősségnek, az integrálási törekvésnek és a mögötte meghúzódó töredezettségnek a bemutatása, az, hogy Hamlet személyességének lényege szelf-konstrukciójának, kifejeződésének ellentmondásosságából, konfliktusos jellegéből származik. A pszichoanalízis által felfedezett töredezettség egy olyan alapvető és paradox személy-konstrukciós modalitás, mely a tudatos és tudattalan elkerülhetetlen meglétének ellentmondásából fakad. A Hamletben, Hamlet által két dráma játszódik a színen, a tudatosság és tudattalan drámája, összeütközésük, összekeveredésük okozza feloldhatatlan, kibogozhatatlan érdekességüket. Freud nemcsak azt hiszi, hogy Hamlet lelke mélyén valami önteremtő személyes emberi lényeg rejtőzik, azaz Freud nemcsak hermenutikai értelemben gondolkodik a személyről és Hamletről, hanem azt is érzékeli, hogy e különös hős személye olyan elrejtési, eltitkolási stratégiákat hordoz, amelyek átírják, dekonstruálják egymást. A hamleti személy ezért nem esszencia, hanem sokkal inkább úgy működik, mint az álommunka, azaz retorikai és performatív reakciókkal ideiglenes megoldási lehetőségeket teremt és bont fel.

A Hamlet filmek és a pszichoanalitikus recepció – Freud és Olivier

Freud nagyhatású értelmezésének másik fontos teljesítménye, hogy „operacionalizálja” a romantikusokat (és a szelfet), a homályos általános eszmét, azt a bizonyos „kedély” (Gemüt) fogalmat tényleges élet-lépésekre fordítja. Teszi ezt nemcsak Hamlet értelmezésében: a pszichoanalízis maga sem más, mint a szelf dialogikus konstrukciója, a személyesség olvasati módja. A pszichoanalitikus Hamlet olvasatokat a film szempontjából nemcsak az teszi érdekessé, hogy Laurence Olivier 1948-as Hamlet filmje egyértelműen a freudi olvasatot követi, hanem az is, hogy a későbbi Hamlet filmek (itt most csak Zeffirelli filmjét használom) más, későbbi pszichoanalitikus megközelítések mentén épültek fel. Természetesen új olvasatokat a mindenkori színházi bemutatás is ad, a film azonban bizonyos értelemben fixált és tömeges. Fixált (technikailag sokszorosítható) azért, mert ugyanaz a film végtelenszer lejátszható, Olivier Hamletje így óriási és tartós tömeghatással tudott járni (ami például egy Olivier által rendezett londoni színházi előadás esetében, a színház időbeli korlátjai, sokszorosíthatóságának lehetetlensége nem áll fenn). A film, kihagyásaival, átírásaival úgy működik, mint a leírt irodalomkritika, kinyomtatott értelmezés, amelyet akárhány ember elolvashat. A színház ezzel szemben sokkal inkább az egyéni olvasói élményre hasonlít: megtörténik, de ugyanúgy, abban a formában nem ismételhető.

A film és pszichoanalízis ezen konkrét kapcsolatának bemutatása előtt szólni kell a freudi Hamlet értelmezésről. Freud, 1897. október 15-én, berlini barátjához Wilhelm Fliesshez írott levelét azzal kezdi, hogy „önanalízisem igazából most a legfontosabb tulajdonom és a legnagyobb kincs ígéretét rejti, ha a végére érek”. [23] Ezután fontos elfelejtett gyermekkori emlékek felidézése következik, a tolvaj dajka története és a félelem anyja eltűnése miatt. Freud a személyes történetet azzal foglalja össze, hogy „egyetlen általános értékű gondolat formálódott meg bennem. A saját esetemben is megtaláltam a szerelmet anyám iránt és a féltékenységet apám felé, és ezt most a gyermekkor általános érvényű eseményének tartom. (…) Ha ez így van akkor érthető az Oidipusz királymegragadó ereje mindazon kifogás ellenére, amit az ész a sors irracionalitása kapcsán felvet”, hiszen, „mindenki a nézőközönségben egyszer egy kezdődő Oidipusz volt és elszörnyedve hőköl vissza attól, hogy az álom-teljesülés itt a valóságban történik meg”. Oidipusz említése után, a levélben felbukkan Hamlet is: „Az a gondolat futott át az agyamon, hogy ugyanaz a dolog lehet a Hamlet mélyén is. Nem gondolok Shakespeare tudatos szándékára, sokkal inkább azt hiszem, hogy egy valóságos esemény stimulálta a költőt e megjelenítés létrehozásában, benne tudattalanja megértette hősének tudattalanját. Hogyan igazolja Hamlet a hisztériás a szavait ‘Ekképp az öntudat belőlünk mind gyávát csinál’.” [24] Freud már ebben az 1897-es levélben utal Hamlet furcsa, ellentmondásos cselekvésképtelenségére, hogy olykor gyors kézzel öl, máskor meg képtelen a tettre. Szerinte Hamlet „attól a kíntól szenved, amelyet homályos emléke okoz, hogy ő maga is gondolt erre a tettre apja ellen és vágyott anyja után. (…) Tudata a bűn tudattalan érzése”. [25]

A pszichoanalitikus alapmű, az Álomfejtés még részletesebben kitér a Hamletre. A „Tipikus álmok” fejezet az álom forrásai kapcsán mutatja be a leggyakoribb, feltehetően közös vágy-forrásokat. Ilyen például a „szerelem az egyik szülő és gyűlölet a másik szülő iránt”. Ennek az „ősi álomanyagnak” a megvalósulása az „Oidipusz király” című dráma. „Ugyanabból a talajból, amelyikből az Oidipusz király, sarjadt egy másik nagy tragikus költői alkotás: Shakespeare Hamletje: „Hamlet mindenre képes csak arra nem, hogy bosszút álljon azon az emberen, aki atyját megölte, és anyja mellett elfoglalta annak helyét; azon az emberen, aki elfojtott gyermekvágyának realizálását szemlélteti. Az iszonyat helyébe, amelynek őt bosszúra kellett volna serkentenie, az önvád és lelkifurdalás kerül, s ezek azt sugallják, hogy alapjába véve ő maga sem jobb, mint a bűnös, akit büntetnie kell”. [26] A szelf, a személyesség lényege szerint konfliktusos, elfojtott és elfojtó vágyakból, karaktervonásokból, jellemző cselekedetekből áll. A Hamlet ennek a meghatározott vágyakat bizonyos módon elfojtó, uraló sorsnak, karakternek a reprezentatív figurája. Az elfojtás tárgyiasult, képiesített, narrativizált formái nemcsak az elrejtést szolgálják, hanem kidolgoznak egy homlokzatot, amely sokféle vágy rejtekhelye, artikulálója lesz. Ez a homlokzat olyan figuratív komplexum, amely történeti fejlődés eredménye, és a kiemelkedő szerzőnek pontosan az a jelentősége, hogy jelentős hatású, érvényű elfojtó figurációt tud teremteni. Freud ezért hangsúlyozza, hogy Oidipusz még korai, nagyon direkten kimond vágyakat, nincs akkora „közege”, közvetítettsége, olyan kidolgozott „vetítettsége”, mint a Hamletnek. A vágy maga örök, az elfojtás stratégiái, az amit a vággyal kezdünk, viszont történeti.

Laurence Olivier Hamlet filmje 1948-ban készült, következetesen és tudatosan a freudi értelmezést követi. Olivier személyesen is ismerte Ernest Jones londoni pszichoanalitikust Freud legszűkebb körének tagját, aki 1910-ben egy tanulmányt, majd 1949-ben egy egész könyvet szentelt  [27] a Hamletnek. Tudjuk, Olivier konzultált Jones-szal filmje készítése előtt.

A film elejére Olivier egy értelmező, magyarázó szöveget, egy írást illesztett Hamlet karakteréről. A felirat abból a monológ-szerű szövegből származik, amelyet Hamlet Horatiónak mond el, amikor az őrökkel együtt a várfalra tartanak, hogy a Szellemmel találkozzanak. Lenn a király mulat, ágyúdörgés jelzi, ha kiürítette poharát. A monológ eleje a dánok iszákosság miatti rossz híréről szól, de a szöveg közepe táján („Mint egyes ember…”) átvált az egyes emberre, olyanra, akit a természet, a test hibája megbélyegez, és emiatt más, egyébként jó tulajdonságait a közösség nem veszi észre. Olivier persze meghúzza az eredeti szöveget, kivesz belőle minden közösségi utalást, így egy olyan emberről van szó, aki minden nagyszerűsége ellenére „egyetlen hibát hordoz magában” („carrying, I say, the stamp of one defect”). A feliratozott szöveget aztán a film kiegészíti egy már szóban elhangzó egyetlen mondattal, hogy „Ez egy olyan ember tragédiája, aki nem tudott dönteni” („This is the tragedy of a man, who could not make up his mind”). Olivier számára a neurotikus Hamlet a centrális, az, akit Freud Pszichopata alakok a színpadon  [28] című írásában jelenített meg. Freud a színpad hőseit tipizálva ír a „pszichopatológiai drámáról”, melyben „már nem két, megközelítőleg egyformán tudatos impulzus, hanem egy tudatos és egy elfojtott szenvedésforrás konfliktusában kell részt vennünk és benne örömöt találnunk”. [29] Felhívja azonban Freud a figyelmet arra, hogy „az élvezetnek ez esetben az a feltétele, hogy a néző egyszersmind neurotikus is legyen, mivel az elfojtott impulzus feltárása és bizonyos mértékig tudatos elismerése csak az ilyen embernek szerezhet örömöt, ahelyett, hogy csupán taszítaná”. [30] A neurotikus, a modern ember az, akinek elfojtásai olyan sokrétűek, dinamikusak lettek, hogy saját homlokzatot, autonóm, elsődleges és kezdeményező (de)konstrukciót hoz létre, olyat, amelyből akarat és tett következik.

A neurózis itt már nem korrigálandó lelki probléma, nem betegség, hanem dinamikus antropológiai pozíció, ez a neurotikus Goethe és Hegel saját kedélyének feszültségeire hagyatkozó egyénének XX. századi verziója. Freud három előfeltételhez köti azt, hogy a neurózis színpadi megjelenítése hatásos, érvényes legyen. Egyrészt a hős nem lehet eleve pszichopata, hanem „csak a bennünket foglalkoztató cselekmény során válik azzá”, a neurózis nem állapot, hanem történet, mely a történetben kibontakozó szelf fokozatos felépülése által válhat identifikációs alappá. Másrészt az elfojtott indulatnak olyannak kell lennie, amely valahol, csírájában bennünk is megvan. Harmadrészt pedig a tudattalan indulat nem nevezhető meg, olyan narratív és szimbolizációs pótlék kell hogy rendelkezésünkre álljon, hogy az eredeti indulatot ne kelljen kimondani, az eredetivel csak a helyettesítésein keresztül lehet megküzdeni.

A film következetes tárgyi szimbolikát alkalmaz, a fekete-fehér film a szikla, a tenger és a kővár tárgyiasságát ellentétezi a nap nélküli világosszürke égbolt egyhangú kontrasztjával. Az őrök jelenete után pedig szinte didaktikusan végigjárjuk a társadalmi világ szimbólumait, a vár lépcsőin kapaszkodva látjuk a trónus majd a király és királyné nászi ágyát.

A filmben mindvégig domináns az erőszakos, ödipális apa figurája, Gertrud csak gyenge mellékszereplő, az igazi küzdelem a durva apai hatalom és a finom lelkű, neurotikus fiú között folyik. Érdemes a „látszás” szöveg képi megoldásának összehasonlítása a Zeffirellivel: itt királyi vezérlettel történő nyilvános esemény a fiú otthon marasztalása. A szimbolikus terek közül fontos a rengeteg lépcső, mint a lélek belsejében mindenki, legfőképp Hamlet fel és le jár.

Külön tere van a transzcendens apának, az öreg Hamlet szelleme a bástya tetején, a vár legmagasabb pontján jelenik meg. A szellem ijesztő, hatalmas termetű erős figura, aki páncélban, teljes harci öltözékben jelenik meg, a felemelt sisak-rostély mögött döbbenetes erejű arc sejlik. Olivier azzal is hangsúlyozta az apai figurát, hogy a királygyilkosság eseményét nemcsak elmondatja, hanem le is játszatja a képernyőn.

A királynő és Hamlet összeütközésének nevezetes tere az ún. closet scene, amikor a királynő szobájába rendeli fiát, aki tévedésből Poloniust szúrja le. Érdekes a helyszín, az ún.„closet” ugyanis nem a királyné hálószobája (ez a „chamber” lenne), hanem magánszobája, és csak Barrymore 1920-as években született ödipális interpretációja óta szokás a szobába ágyat helyezni.  [31] Az ágy mindkét film-változatban jelen van, de Olivier-nél nincs más jelentősége, minthogy jelzi a király és királyné nászát. A film zárása összefoglalja, ismétli a szimbolikus tereket, tárgyakat: a külsőnek tűnő, valójában belső tereket, a halott Hamlet testét a katonák elviszik az üres trónus előtt, az oltár előtt, a nászi ágy előtt és fenn a bástya legtetején, az apja szellemével való találkozás helyén teszik le.

Olivier természetesen jelentősen rövidítette az eredeti szöveget: érdekes volna mondatról mondatra elemezni, hogy mit és miért hagyott ki. Zeffirellihez képest igencsak háttérbe szorult a királyné figurája és Ophélia alakja. Jelentősen csökkentette a darab politikai üzenetét, olvasati lehetőségét azzal, hogy kimaradt a filmből Fortinbras, a dán politika, és jelentősen csökkent Rosenkrantz és Guildersten szerepe is. Fortinbras szerepét a darab végén Horatio veszi át, ő utasítja a katonákat a holttest ünnepélyes elvitelére és az üdvözlő ágyúszóra, és a politikai következtetések, értékelés helyett a személyes, a barátság zárja a darabot.

A Hamlet filmek és a pszichoanalitikus recepció – Zeffirelli és Lacan

A filmeseket természetesen nem elégítette ki Olivier mégoly sikeres, ünnepelt alkotása, a szelf talánya, a kiismerhetetlen herceg története újra és újra filmre került. Ezek a filmek bizonyos értelemben másodlagos művészi alkotások abban az értelemben, hogy egy recepciós tradícióba ágyazott elsődleges szöveget, Shakespeare művét egy másodlagos képi rendszerbe transzformálják. A transzformáció új tematikus elemek felerősítését jelenti, de jelenthet, jelent egyfajta retorikai újraírást (újraolvasást) is.

Következő példám Franco Zeffirelli 1990-es Hamletje. Zeffirelli az 1966-os Makrancos hölgy (The Taming of the Shrew. Franco Zeffirelli, 1966)  és az 1968-as Rómeó és Júlia (Romeo and Juliet. Franco Zeffirelli, 1968) sikere után vette, írta filmre a Hamletet. A film Olivier-éhez hasonlóan szelf-olvasat, innen is kimarad Fortinbras, sőt már Hamlet temetése is: Horatio az utolsó mondata („Good night, sweet Prince, And flights of angels sing thee to thy rest.”) után felülről látjuk a véres helyszínt, Horatio Hamlet holtteste mellett ül, körötte fekszenek holtak, állnak élők, ezzel a képpel ér véget a film.

Zeffirelli filmje azonban jelentősen különbözik Olivier-étől abban is, ahogy a szelf belső törésvonalait értelmezi. A film kezdete jelentősen eltér Shakespeare drámájától, Hamlet apjának temetésével kezd, azaz egy-két hónappal korábbi eseményt mutat be. A bástya teteje helyett tehát a sírbolt mélye az indító tér. Ebben jelenik meg a három szereplő, a nyitott kőkoporsóban fekvő apa holttestére földet szóró Hamlet, majd a koporsó vastag kőfedéllel való lezárása után a kőkoporsó két végén, egymással szembe néző Gertrud és Claudius. Gertrud ebben a gesztusban bontakozik ki a gyászból, néz rá a koporsó fejénél álló Claudiusra, a királyi, apai hatalom, a királynő szerelmének új birtokosára. A film első hangja a királyné sírása, majd utána Claudius Hamlethez intézett szózata, azok az ide áthelyezett, atyai jóindulatot kifejező mondatok, amelyek a drámában a 2. színben hangzanak el. A köpenyébe burkolódzó Hamlet ezután válasz nélkül távozik a sírboltból. A következő jelenet már a drámában szereplő tróntermi bejelentés a házasságról.

A film két jelentős, visszatérő momentumban különbözik Olivier rendezésétől: az egyik Hamlet melankolikusságának hangsúlyozásában, a másik hogy Zeffirelli döntően az anya-fiú viszonyra épít. Claudius is más figura itt, szimpatikusabb, igazi apa-személy, és megjelenésekor rendszeresen látjuk (és látja Hamlet is) az erotikus gyengédség, a szenvedélyes szerelem jeleit közte és Gertrud között. Mintha Olivier erőteljes ödipális interpretációja mögé, olykor helyébe valamilyen másfajta értelmezés került volna. Különös szereplő-választás volt Zeffirelli részéről Glenn Close (Gertrud) és Mel Gibson (Hamlet). Egyrészt a film-közönség nyilván nem tud elvonatkoztatni a színészek más nevezetes, népszerű szerepeitől, korábbi arcaitól. Másrészt a két színész között lényegében nincs korkülönbség (Glenn Close 3 évvel idősebb Mel Gibsonnál, és a film kifejezetten hangsúlyozza a királyné vonzerejét, szépségét). A filmben folyamatosan egy erotikus-férfi nő viszonyra íródik át az anya-fiú kapcsolat. Az első ilyen jelenet az, amikor a király és a királyné Hamlet szobájába megy (eredetileg /I. felv. 2. szín/ ez a jelent a trónteremben történik Polonius, Laertes és más dán urak jelenlétében), hogy meggyőzze gyásza túlzó voltáról (a király és Hamlet itteni dialógusából került egy részlet a film elejére a temetés jelenetbe). A filmben megjelenő királyi pár gesztusaiból nyilvánvaló, hogy az esemény Gertrud kérésére történik. A háromszemélyes találkozó első része a király szavaiból áll, majd ő, az eredeti drámától eltérően, távozik, és a jelenet Hamlet és Gertrud kettősévé, privát dialógusává alakul. Hamlet itt mondja el a saját személyéről, a szelfről szóló egyik legfontosabb szövegét, azt, hogy a személyesség mennyiben látszás, mennyiben lényeg. És Hamlet itt, az anyai kérésnek, vágynak eleget téve mond le a Wittenbergbe való visszatérésről, letérdel, fejét anyja ölére hajtja, majd a jelenetet egy hosszú, egyáltalán nem anyai csók zárja. A távozó, boldogan a király ölelésébe és csókjába futó Gertrud képének hátterével mondja el Hamlet első monológját, melyet anyja szenvedélyes boldogságának látványa mellett a nevezetes „Gyarlóság, asszony a neved!” mondat zár. A filmben folyamatosan érzékelhető ez a különös, intenzív és erotikus szerelmi viszony anyja és fia között.

A legerőteljesebb példája az ún. „closet scene”. A színházi jelenet után Gertrud a szobájába rendeli Hamletet, Polonius pedig elrejtőzik a kárpit mögött, hogy kihallgassa a beszélgetést. A helyszín a királynő magánszobája és itt az ágynak fontos szerepe lesz. Hamlet (Polonius leszúrása után) két miniatúra összehasonlításával megpróbálja anyját meggyőzni arról, hogy apja nagyszerűsége nem hasonlítható Claudius jelentéktelenségéhez, elmondja neki a királygyilkosság történetét, de közben olyan testi küzdelem kezdődik közöttük, amely egyértelműen szexuális erőszaktevés látszatát veszi fel, melynek a nő előbb ellenáll, aztán megadja magát. Ebben a pillanatban jelenik újra meg Hamlet apja szelleme, akiről Hamlet azt hiszi, hogy a késlekedésért akarja megróni, de a szellem az anya segítségére (és az anya-fiú vágyak keveredésének leállítására) érkezett.

Tudatosan ellentmondásos a férfi-figurák megjelenítése a filmben. Claudius szimpatikus férfi, kedves, mosolygós, szenvedélyes szerető, nagyvonalú apa-figura. Hamlet apjának szelleme viszont összeroskadt öregemberként jelenik meg, valami szerzetesi csuha-szerű öltözékben. Az egyik folio szerint a második megjelenéskor, a királyné szobájában valóban „nightgown” van rajta, de az első alkalommal a várfokon az írott szöveg (és Olivier filmváltozata) szerint egyértelműen azt a páncélt viseli, amelyben Fortinbras apját legyőzte (Zeffirellinél csak a kőkoporsóban van páncélban). Hamlet ugyanakkor a Zeffirelli filmben is folyamatosan, szélsőségesen alábecsüli Claudiust az öreg Hamlethez képest, közben a látvány egyáltalán nem ezt, hanem éppen az ellenkezőjét sugallja. A királyné szobájában történt jelenet után a filmben Hamlet otthagyja az apjáról festett miniatúrát (ennek és az anyja nyakában függő Claudius képnek alapján beszélt a két férfi különbségéről), de amikor mi nézők is egy pillantást vethetünk rá, a képen csak egy sötét, alaktalan forma látszik csupán.

Zeffireli filmje színes, szerepelnek benne a királyi váron kívüli jelenetek is, valódi tájjal, zöld mezővel, napfénnyel, az események ideje nem tél, hanem talán kora nyár vagy tavasz. A téri logika, szimbolika itt nem felfelé vezet, hanem mindenféle térben szétszóródik, talán egyetlen kiemelt, centrális helye az apa sírboltja. Nemcsak a darab egésze bomlik ki e kezdő jelenetből, hanem ide, a halál tükrébe megy le Hamlet, hogy nevezetes III. felvonásbeli monológját elmondja (Olivier-nél Hamlet a vár magas helyére megy fel, és a monológ képpel megmutatva, Hamlet agyából származik).

Nincs rá adatom, hogy ismerte volna, de Zeffirelli Hamlet értelmezése számos ponton mutat párhuzamot Jacques Lacan posztstrukturalista pszichoanalitikus koncepciójával, 1958-1959-es „A vágy értelmezése ” című szemináriumának  [32] Hamlet értelmezésével. Lacan persze nem irodalomkritikusi szándékkal fordult a Hamlethez, hanem – és ez újra a Goethe-Schlegel-Hegel tradícióhoz köt – célja egy szelf-elgondolás vázlatának bemutatása, egy antropológiai olvasat felvázolása. Definícióként, egyetlen mondatba sűrítve ez úgy hangzik, hogy „A Hamlet című tragédia a vágy tragédiája” (Yale, 39) [33] . Szelf-létünk egy sajátos vágy-koordináció, mely egy történetet, egy strukturált narratívát bont ki, amely elsődlegesen az anyához, a nőhöz kapcsolódik. A tudattalan nem autonóm, saját vágyak koordinált vagy koordinálatlan halmaza, hanem a tükörstádium fejlődési szakaszában egy nárcisztikus anya-gyermek viszonyban az anya vágyának lenyomataként szerveződik meg. Az anya vágya, a „Másik vágya” az, ami a látszólag saját tudattalant voltaképpen megszervezi, egy formát, egy sajátos arcot ad neki. A tükrös vágy mellett a másik lacani kulcsszó a hamleti történet megértésében a „gyász” (és melankólia). Ez helyettesíti a klasszikus freudi értelmezés családi drámájának vágyó és gyűlölő viszonyait. A vágy-kielégítésre épülő ödipális viszony alapvetően a fantázia terméke, a gyász ezzel szemben „publikus és ritualizált aktus” [34], de pontosan úgy, mint az ödipális valamilyen értelemben rendbe szed, összeszerkeszt. Igaz azzal a különbséggel, hogy az ödipális szerkesztés és narratíva mögött mindig a „van” (bár tiltott) rejtőzik, a gyász mögött viszont a „nincs”, a halál tartózkodik. A lacani Hamlet koncepció voltaképpen erre a két negatívumra, két elcsúsztatásra, kettős dekonstrukcióra épül: a vágy másikon keresztüli, illetve a történet veszteségen keresztüli megbomlásának kreatív eseményét hangsúlyozza.

Hamletet „két tendencia mozgatja, az egyiket az atya tekintélye és az iránta érzett szeretet irányítja, a másikat az az akarat, hogy megvédje és megőrizze magának anyját” (Thalassa, 18). Lacan Freud véleményével szemben úgy gondolja, hogy a szakrális apai parancs Hamletet minden rejtett bűntudat alól felmenthetné, nincs a drámában olyan motívum, amely a kétségtelenül működő lelki akadályt egyszerű ödipális bűntudat formájában cselekvést korlátozó kielégítő okként felhozhatná. Lacan ezért ennél a klasszikus analitikus magyarázatnál finomabb (és eredményében alapvetően dekonstruktív) összefüggést keres és talál: „amivel Hamlet folyamatosan szembekerül és megütközik, az egy vágy. (…) Ez a vágy távol esik az ő vágyától. Ez nem az anya iránti vágy, ez az anyának a vágya” (Thalassa, 19). Hamlet cselekvésképtelenségének forrása „nem anyja iránti vágyából, hanem önnön magának az anya vágyán belül történt fixációjából fakad”. [35] Lacan „Spinozát követte abban, hogy a vágy az ember lényege”, [36] amelynek természete nem egy tárgyhoz, hanem a hiányhoz köt, az általában vett vagy éppen jelölőkkel artikulált hiányzó tárgyhoz való viszonyként érthető. Az ember fejlődésének korai szakaszában egy nárcisztikus alapú anya-gyermek viszonyban a vágy mintegy tükörben artikulálódik egy primér identifikáción keresztül. Ezért a saját szubjektivitás, az adott személy tudattalanja lényegében a Másik vágyának átvétele, átültetése. Az anya a gyermek számára, a gyermek az anya számára hordozza a létet, a létben való megállást, felállást, felnövést, azaz a falloszt. Az anya, az anya mint Másik vágya (angolul: the mOther’s desire) és a gyermek összeolvadt világában egy „elsődleges elfojtásnak, egy kizárásnak kell megtörténnie ahhoz, hogy valami más jöjjön”. [37] A fejlődéstörténet következő fázisában az anya és gyerek tükörszerűen egymásba forduló kettősét a kasztráció aktusa bontja meg, és egy harmadikat épít be nárcisztikus kettős rendszerébe. Az ödipális reláció kialakulása azt jelzi, hogy a falloszt valaki más birtokolja, hogy az egymásba forduló vágy-kettős mellett, fölött rend, rendek léteznek. Ez az imagináriussal szemben kialakuló szimbolikus, amely a rendet, elsősorban a nyelv rendjét, az Apa nevét és a rajta keresztül közvetítődő jelölőket, végtelen jelölési láncokat (személyeket, szimbólumokat, történeteket) teszi meg a fallosz birtokosává. A szubjektum szokásos életében, a nem habozó, cselekedni tudó ember esetében a „Másikra való hivatkozás túl is mutat a Másikon”, felteszi a „Che vuoi”, a „Mit akarsz?” kérdését, „túlmegy azon az elidegenült igényen, amely a diszkurzusnak (…) mint a Másik helyén nyugvónak a rendszerében van, és felteszi magának a kérdést, hogy mi is ő, mint egyén. Mire számíthat, tehát, mit talál majd az igazság helyén túl?” (Thalassa, 23.) Ez az a pillanat, amit Lacan „az igazság órájának” nevez, az idő, a szubjektum megteremtése a beszéd és cselekvés nyelvével, az a pillanat, amikor „megéli az önmagával, a saját akaratával való szembesülés óráját” (Thalassa, 24.), ez a heideggeri Dasein pszichoanalitikus megfogalmazásban.

Hamlet drámája azonban „annak az embernek a drámája, aki elvesztette vágya útját” (Yale, 12.), ő benne maradt a Másik vágyában, az utolsó pillanatig képtelen megtalálni a saját vágyát és voltaképpen csak a halálban, a legteljesebb szétszéledésben találja meg önmagát. A személyét szétszedő legmélyebb ellentmondás az, hogy a Másik vágya, Gertrud vágya, mely eredetileg a szokásos ödipális struktúrában formálódott meg, a király, Hamlet apja halála után átvetült egy másik emberre, az apa gyilkosára, Claudiusra. Hamlet számára világos, hogy anyja mélységes erotikus vonzódással viszonyul Claudiushoz, az őt konstituáló anyai vágy az újraírt ödipális hármasban őt a jelölők mélységes káoszába taszítja, és ezzel minden vágyat értelmetlenné és lehetetlenné tesz.

Lacan jelzi azt, hogy Hamlet egészen a záró jelenetig, a halálos sebesülésig nem rendelkezik saját vágyával, hanem mindig a Másik vágyán alapul a cselekvése. Hamlet – írja Lacan – folytonosan, az egész történetben, az utolsó pillanatig felfüggesztődik a másik idejében” (Yale, 17), nincs saját ideje. Az egyik ilyen jelenet az, amikor Hamlet nem öli meg az imára letérdelő királyt, mert „az nem a Másik órája, nem a Másik ideje arra, hogy kihallgatást kérjen a mennyekben” (Yale, 18). A király és királyné vágya, óhajtása szerint Hamlet nem megy vissza Wittenbergbe, és a király akarata szerint hajózik el Angliába. Hamlet saját vágya szétszóródik, széttöredezik a lelkét, cselekedeteit konstruáló vágyak között. Ezt a szétszóródást jelzi Hamlet mímelt elmebaja, egyfajta létként felvett ön-patologiázálás, melynek kétségtelen célja az, hogy saját belső hasadásait kidolgozhassa. Hamlet Oidipusszal szemben abban más, hogy Hamlet már a kezdet kezdetén tud, Oidipusz pedig semmit sem tudott, hanem a dráma során feltárta az igazságot. A hamleti tudás azonban mérhetetlenül veszélyes: elmebetegséghez, a feldolgozhatatlan ellentmondások személyes lét formájában, tudaton belül történő átéléséhez vezet. Amikor a darab elején Horatio azt kérdezi, hol látta apját, Hamlet azt válaszolja „in my mind’s eyes” (lelkem szemével), nála minden a tudaton, az ellentmondásos, széttört tudaton belül történik, és alapvető modalitása egyfajta látás, amely persze különös, álomi látás, hiszen anyja az előbb elemzett jelenetben nem látja a Szellemet. Lacan lényeges megjegyzése, hogy „az elmebetegség színlelése ezért egy dimenziója annak, amit a modern hős stratégiájának nevezhetünk” (Yale, 20.).

Szelf-retorikák

Csak röviden térnék ki a két pszichoanalitikus értelmezés és a két film további érdekes párhuzamára, ellentétére. A szelf mindig valamilyen konstrukció, amely egy implicit retorikai sémára épül. Paul de Man Az olvasás allegóriái című könyvének második felében Rousseau (a szelf egy másik ősforrása) kapcsán elemzi azt, hogy a szelfről első szinten egy metaforikus elképzelésünk van, feltételezzük, hogy van, még ha ellentmondásos is, egy szelf-mag, amelynek megjelenítése, életbe transzformálása az egyes életesemények karakter-vonások (az arc ennek a legfontosabb tárgyi megjelenítője) segítségével történik. De Man azonban kimutatja, hogy Rosusseau törekvése a szelf metaforikus esszencialitásának bizonyítására rendszeresen kudarcot vall. A szelf egyrészt a valósággal találkozva állandóan és kényszerűen átíródik, új és új referenciális kényszerek rakódnak rá, épülnek belé. Másrészt a szelf figuratív bázisa is bizonytalan: a metafora metonímiává, allegóriává válik, és az analogikus centrum mögött dekonstruktív elcsúszások tárulnak fel. A két vizsgált film közül a freudi koncepcióra épülő Olivier verzió azt feltételezi, hogy az egyes ember, a szelf lényegét egy konfliktusos, de mégis esszenciális mélység szervezi, és ha sikerül a neurotikus konfliktust feloldani, akkor a személy egyensúlyba, totalitásba kerülhet. Ezt jelzik az olyan képsorok, mint a III. felvonás monológjának háttere (a Hamlet fejébe, agyába hatoló kamera jelzi, hogy igenis van centrum) és a záró, Horatio által vezérelt temetési szertartás. Zeffirelli (és Lacan) ilyen integrációt nem ad, hőse folyamatos szétszóródás a vágy ellentmondásaiban, a gyász, a melankólia meghaladhatatlan élményében. Hamlet itt nem metaforikus, hanem egy olyan valaki, aki bennmaradt a másik vágyában, egy metonimikus létpozícióban. A szelf igazsága nem létezik, csak folyamatos áttétele a másikra, csak folyamatos elcsúszás, talány, ami alól a halál sem tud felmenteni.

Jegyzetek

  1. [1] Holland, Norman: Psychoanalysis and Shakespeare. New York, McGraw-Hill, 1966. 163.
  2. [2] Ha külön nem jelölöm, az idézett magyar fordítás Arany Jánosé.
  3. [3] Azaz majdnem mindegy, hogy kit ábrázol, hogy ismert-e vagy teljesen ismeretlen. A legjelentősebb arcok esetében azonban jellemző a századok óta folyó találgatás: ki is lehet mögötte. A referencia, a tulajdonnév megnyugtat, rögzít, megszabadít a személyesség mélységétől, örvényétől.
  4. [4] Vö.: Pope-Henessy, John Wyndham: Portrait in the Renaissance. Princeton, Princeton University Press,  1989.
  5. [5] Steinberg, Leo: The Line of Fate in Michelangelo’s Painting. In Critical Inquiry (1980. tavasz), 3. szám. 411-454.
  6. [6] A kép általam részben átvett értelmezését lásd: Bond, Anthony és Woodal, Joanna: Self Portrait – Renaissance to Contemporary. London, National Portrait Gallery, 2005. 96-97.
  7. [7] Goethe már jóval korábban, 1777 körül írt egy Hamlet értelmezést, amit aztán beépített regényébe. A romantikus háttérről Vö.: De Grazia, Margareta: Hamlet before Its Time. In Modern Language Quarterly. 64. kötet, 4. szám, 2001. 355-375.
  8. [8] E probléma átfogó kérdéseit H. R. Jauss gondolta legalaposabban végig. Egyáltalán nem véletlenül Freudra (és többek között egy Hamlet interpretációt is tartalmazó színházról szóló Freud írásra) hivatkozva vezeti be a poieszisz fogalmát, „miszerint az ember világban való otthonossága és otthonléte iránti szükségletét művészet létrehozásával elégíti ki úgy, hogymegszünteti a külvilág merev idegenségét, a világot saját művévé változtatja” azért, folytatja Jauss Hegellel: „hogy a dolgok alakjában csak önmaga külső realitását élvezhesse”. Jauss, H. R.: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Budapest, Osiris Kiadó, 1997. 174.
  9. [9] Goethe: Wilhelm Meister tanulóévei. Ford. Benedek Marcell. Budapest, Európa, 1983. 277.
  10. [10] Uo.
  11. [11] Uo.
  12. [12] Uo.
  13. [13] Goethe: Shakespeare emléknapjára. In Goethe – Antik és modern. Szerk. Pók Lajos. Budapest, Gondolat, 1981. 75.
  14. [14] Schlegel, Friedrich: A görög költészet tanulmányozásáról. In A.W. Schlegel és F. Schlegel – válogatott esztétikai írások. Szerk. Zoltai Dénes. Budapest, Gondolat, 1980. 148.
  15. [15] Uo. 149.
  16. [16] Hegel rövid és szükségszerűen sematikus pozícionálásában Charles Taylor: Hegel.(Cambridge, Cambridge University Press, 1975.) című könyvére támaszkodtam.
  17. [17] Hegel világosan kimondja a halogatás problémáját. A szellem megjelenése után „azt várnánk, hogy Hamlet nyomban bátran megtorolja a tettet, s úgy véljük, teljesen fel van jogosítva a bosszúra. De egyre csak habozik. Ezt a tétlenséget Shakespeare-nek felrótták és kifogásolták, hogy a darab egyes részeiben nem halad előre. Hamlet azonban gyakorlatilag gyenge természet, szép önmagába vonult kedély”(Hegel, G. W. F.: Esztétikai előadások I. Ford Zoltai Dénes. Szerk. Fogarasi Béla, Lukács György és Mátrai László. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1980. 235.). Hegel itt utal Goethére, és összefoglalóan idézi az előbb általam is idézett részt a Wilhelm Meisterből.
  18. [18] Hegel, G. W. F.: Esztétikai előadások III. Ford Zoltai Dénes. Szerk. Fogarasi Béla, Lukács György és Mátrai László. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1980. 427.
  19. [19] Uo. 428.
  20. [20] Uo. 428. (Kiemelések az eredetiben)
  21. [21] Taylor, Charles: The Sources of Self – The Making of Modern Identity. Cambridge, Harvard University Press, 1989. 368.
  22. [22] Taylor: i. m. 375.
  23. [23] Masson, J. M. (szerk.): The Complete Letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess, 1887-1904. Cambridge, Belknap Press, 1985. 270
  24. [24] Uo. 273.
  25. [25] Uo. 273.
  26. [26] Freud, Sigmund: Álomfejtés. Ford. Hermann István. Budapest, Helikon Kiadó, 1985. 191.
  27. [27] Jones, Ernest: Hamlet and Oedipus. New York, Doubleday Anchor Books, 1949.
  28. [28] Ford. Szántó Judit. Színház, 1996. 1. szám. 34-35.
  29. [29] Freud: i. m. 35.
  30. [30] Uo.
  31. [31] Vö.: Thompson, Ann és Taylor, Neil: The Arden Shakespeare – Hamlet. London, Thomson, 2006. 333-334.
  32. [32] Az előadások lejegyzése hét részletben jelent meg az Ornicar?-ban (1981, 24:7-31.; 1982, 25:13-36.; 1983, 26/27:7-44.). Az utolsó rész, mely három, 1959. április 15-én, 22-én és 29-én tartott előadást tartalmazott, korábban angolul jelent meg a Yale French Studies-ban (1977, 56/57:11-52.). Az első két Ornicar? közlésből a Helikon 1983. 3-4. száma Kálmán László fordításában közölt két hosszabb részletet (közel felét mindkét szövegnek). Ezt a szöveget újraközölte a Thalassa (4) 1993, 2: 17-28. illetve a Bókay Antal – Erős Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest, Filum Kiadó, 1998. 402-411. AThalassa és a Helikon közlésekhez Erős Ferenc írt bevezetőt: Erős Ferenc: „Jacques Lacan, avagy a vágy tragédiája”. In Helikon, 1983. 3-4. 363-374. és Thalassa 1993. 4. évf. 2. 29-44.
  33. [33] Lacantól származó idézeteim helyét a továbbiakban a főszövegben adom meg. „Yale,” a Yale French Studies-t a Thalassa pedig a Thalassa folyóiratban megjelent szöveget jelzi.
  34. [34] Bergoffen, Debra B.: Mourning, Woman, and the Phallus: Lacan’s Hamlet. In  Cultural Semiosis – Tracing the Signifier. Szerk. Silverman, Hugh J. New York, Routledge, 1998. 142.
  35. [35] Rabaté, Jean Michel: Jacques Lacan – Psychoanalysis and the Subject of Literature. New York, Palgrave, 2001. 61.
  36. [36] Evans, Dylan: An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London, Routledge, 1996. 36.
  37. [37] Fink, Bruce: The Lacanian Subject – Between Language and Jouissance. New Jersey, Princeton University Press, 1995. 114.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Bókay Antal: A szelf önismereti örvényei és konstrukciói a Hamletben és megfilmesítéseiben. Apertúra, 2007. nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2007/nyar/bokay-a-szelf-onismereti-orvenyei-es-konstrukcioi-a-hamletben-es-megfilmesiteseiben/