A színészek egyik fele a nézők, a másik fele a komédiások szerepét játssza. Egyik részüknek tehát úgy kell tennie, mintha a díszletet valóságnak, a játékot az életnek tekintené, holott valójában egy valóságos díszlet előtt folyik a játék; a többieknek viszont azt kell színlelniük, hogy színészt játszanak és utánoznak – holott a valóságban színészek, akik játszanak. Kettős játék áll előttünk, amelynek minden eleme maga is megkettőződik, s ekképp állandó kölcsönhatást hoz létre a valóság és az illúzió között, ami maga a bolondság drámai jelentése.

(Foucault 2004: 64)

1. Közönségbevonás és liminalitás az Erzsébet-korban

Ahhoz, hogy a shakespeare-i közönségbevonás filmes vetületeire, illetve egy konkrét jelenet filmes megoldásaira fókuszálhassak, a színházzal kell kezdenem, illetve azzal, hogy szerintem mit is jelent a közönségbevonás a shakespeare-i színházban – az a közönségbevonás, amit ebben a tanulmányban a Shakespeare filmadaptációkon kérek számon. Közönségbevonásnak nevezem azt, amit az Erzsébet-kori dráma szakirodalma involvementnek nevez. A terminus leggyakrabban azokkal a szereplőkkel kapcsolatban merül fel, akik „kiszólnak a darabból”, közvetlenül szólítják meg a közönséget, és a dráma eseményeit mintegy kívülről kommentálják; a fogalom definíciói között szerepel azonban a „zűrzavar”, „konfúzió” is – és mint látni fogjuk, ennek a jelentésnek is fontos szerepet van értelmezésemben. A Tudor-korban a közönségbevonás hagyományos alakja a Vice, azaz a Bűn allegóriájaként is számon tartott bolondos játékmester, aki a morális játékokból számos Erzsébet- és Jakab-kori darabba örökítődött át. A közönségbevonás ágense hidat képez a dráma fiktív eseményei és a közönség valósága között, ami által a közönség közvetlenül a darab részesévé válik, nem csak passzív szemlélőként figyeli a darab eseményeit, hanem részt is vesz a történésekben: a közönségbevonásnak ez a fajtája ugyanolyan logika szerint működik, mint amely szerint egy karneváli rituálé alkalmával invitálja játékba a közösség tagjait a ceremóniamester. Nem véletlen, hogy bizonyos karneváli játékok során éppen Vice-nak hívták azt a figurát, aki a bolondos, játékos ceremóniamester szerepét betöltötte.

A közönségbevonás kérdése a shakespeare-i színházban számomra azért rendkívül izgalmas, mert a színház társadalmi funkciójának változása során a közönségbevonás imént említett hagyományos formái olyan problémákat generálnak, amelyek korábban nem vetődtek fel. Így például a Vice-ra visszavezethető shakespeare-i szereplők sora: Falstaff, III. Richárd, Jago vagy Lear bolondja ugyan hasonlóan viselkednek, mint korábbi társaik, de – mint erre részletesen is kitérek majd – másfajta hatásokat keltenek. Más szóval hasonló színházi technikák új funkciókat kapnak egy új kontextusban: az Erzsébet-korban már más hatást is kiváltott egy közönségbevonó mókamester, mint akár csak néhány évtizeddel korábban. A „más hatás” legpregnánsabban talán abban mérhető le, ahogy párhuzamosan azzal, ahogy virágzásnak indult Londonban a színjátszás a század utolsó negyedében, a színházellenes puritán pamfletírók vitriolos kirohanásai is megszaporodtak: ők egyenesen a színház egészét kárhoztatták, a színházat az erkölcsi fertő melegágyának tartották, a színészeket pedig a Vice-szal mint a Bűn allegóriájával azonosították.  [1] Az Erzsébet-kori színház meghatározó gyökerei, a mirákulumok, a misztérium- és morális játékok, valamint a karneváli mókák a közösség életében még konkrét rituális funkcióval bírtak, és a társadalom rendjébe és működésébe szervesen épültek bele. Addig, amíg a játék egy közösség életében rituális funkciót tölt be, például a morális játékok esetében, az előadás valóságát, ontológiai státusát senkinek sem jut eszébe megkérdőjelezni, nem valószínű ugyanis, hogy a közönséget a ceremóniamesternek a játékra tett megjegyzései kizökkentenék a „befogadás”, illetve a játékban való részvétel során; nem merül föl a játék „valóságosságával” kapcsolatban semmilyen kérdés vagy kétely. Azonban a társadalmilag új intézmény, a város adminisztratív határain kívülre szorult, gombamód szaporodó színházak esetében már más a helyzet: a színház társadalmi funkciója kétséges, sőt kétes lesz, ugyanakkor megkérdőjeleződik a színpadra állított világ ontológiai státusa is. A puritánok olyan színház ellen lázadoztak Erzsébet Angliájában, amely szerintük illuzórikus, valóságot nélkülöző világot jelenít meg a színpadon, egy olyan világot, amely hazugságával és képmutatásával a valóság valóságosságát rontja meg és ássa alá. Ebben a kontextusban a közönségbevonás ágense már nem pusztán egy rítus keretén belül invitálja a közönséget a darab játékos valóságába, hanem olyan helyzetet képes teremteni, amelyben felmerül a színház mint puszta illúzió lehetősége, ráadásul egyáltalán nem egyértelmű, hol húzódik meg az illuzórikus vagy hazug látszat és a valóság közötti határ, és egyáltalán problémássá válik a különbségtétel lehetősége. [2] Nem csak a Shakespeare-drámáknak központi kérdése a látszat és a valóság problémája: alapvető szerepe van sok egyéb korabeli drámaíró műveiben, a bosszúdrámák pedig, mondhatni, egyenesen erre a dilemmára épülnek fel. [3]

Említettem, hogy a Shakespeare-szakirodalomban az involvement, azaz a közönségbevonás kérdése elsősorban a közönséget közvetlenül megszólító agyafúrt játékmesterek és intrikusok kapcsán merül fel. Ők azok, akik kívül is és belül is vannak a darab világán: reflektálnak a színházi szituációra, a darab által bemutatott világ és a közönség valósága között egyensúlyozva. Hagyományosan a prológus és az epilógus szerepe is ez: kaput nyitni a közönség számára a darab világába. Léteznek azonban egyéb közönségbevonó technikák is, amelyek szintén tudatos reflexióra késztetik a közönséget abban a tekintetben, hogy amit látnak: játék, ők pedig közönség, akik a játék szemtanúi vagy éppenséggel résztvevői. Ezeket a technikákat metadramatikus elemeknek hívhatjuk – a közönség közvetlen megszólítása is közéjük tartozik. A metadráma tehát drámai önreferencia, valamilyen módon mindig a színházi kontextusra hívja fel a figyelmet, és a közönséget arra sarkallja, hogy akár az adott darabra, akár a színház egészére reflektáljon. Hatása kettős: mivel utal a színházi kontextusra, „elidegenítően” hat abban a tekintetben, hogy a közönség nem feledkezhet bele a darab eseményeibe, hiszen emlékeztetik, hogy mindez színházban történik. Az önreferencia azonban olyan helyzetet is teremt, amelyben a közönség nem érzi, hogy a színpadon folyó események ontológiai státusa alapvetően különbözne a saját valóságától. A metadráma legszemléletesebb példája a drámán belüli dráma, de hasonló önreferencia a szerepen belüli szerep, a drámán belül megjelenített szertartás vagy rítus vagy éppen a darabon kívüli kontextusra tett közvetlen megjegyzések. A metadramatikus elemek mind közönségbevonó technikákként működnek. A közönségbevonás esetében a darab által megjelenített világ és a közönség világa közötti viszonyt tehát kulcsfontosságúnak találom. Amennyiben a kettő között létezhet átjárás, annyiban a közönség nem csak nézője, de résztvevője is az eseményeknek.

Mit is jelent ez az „átjárás”? Timothy Reiss gondolatait hívom segítségül, hogy egy kicsit konkrétabb megvilágításba kerüljön a kérdés, és az is, hogy miképpen köthető mindez a shakespeare-i közönségbevonáshoz. Reiss szerint a reneszánszban kétfajta tragédiát különböztethetünk meg. Egyiket dialektikusnak, a másikat analitikusnak nevezi. Az előbbi „megpróbálja a nézőt szinte fizikailag bevonni a cselekménybe, hogy életének körülményeit ideiglenesen összeolvassza azzal, ami [a színházban] nem annyira a szeme láttára, hanem inkább az ő részvételével történik” (Reiss 1980: 4). [4] Szerinte ezt teszi Shakespeare vagy Lope de Vega, akiknek tragédiájában megfigyelhető „a színházi elemek játéka, a különféle szemiotikai rendszerek interferenciája” (Reiss 1980: 5). [5] A dialektikus színházra jó példa lehet a közönséghez kibeszélő szereplő, például Iago az Othellóban, vagy a dramatikus szintek sokszorozódása a bosszúdrámákban, amelynek során a darabon belül játszott darabokról rendszerint az derül ki, hogy valóságosabbak a puszta játéknál, illetve hogy az illúziónak hitt játékot és a valóságot hátborzongató módon tudják elegyíteni. Amit Reiss szemiotikai rendszerek interferenciájának nevez, azt pedig jelen esetben éppen a Vice és a Vice-utódok változó funkcióján érhetjük tetten: a Falstaffot játszó színész például a IV. Henrikben több helyütt is szövegszerűen Vice-ként utal saját magára, tehát nem személyként, hanem egy tradicionális színházi, sőt rituális funkcióként azonosítja magát, másrészt viszont mégiscsak eljátssza, és megjeleníti a szerepet hús-vér valójában, tehát azt az illúziót kelti, hogy ő nem a Falstaffot játszó színész, hanem maga a herceg őszülő cimborája. Reiss másik kategóriája, az analitikus színház esetében nem beszélhetünk hasonló szemiotikus interferenciáról, és a közönség sem vonódik be közvetlenül a cselekménybe, életkörülményei nem keverednek a színpadon folyó történések valóságával. A néző csak annyiban „vonódik be” a darabba, amennyiben azonosulni tud egy-egy drámai szituációval vagy karakterrel. Reiss szerint ez lesz az a színház, amelynek logikáját követve Shakespeare-t „helyre hozzák” a neoklasszikus kritikusok – itt minden bizonnyal olyan példákra gondol, mint hogy a Nahum Tate-féle Lear-változatból nem csak a bolond lett kigyomlálva (az a szereplő, akivel többek között a probléma éppen az, hogy a színházi illúziót folyamatos kiszólásaival megtöri), hanem visszaállították az univerzum biztonságosan átlátható és boldogságos rendjét. A különbség a kétfajta tragédia, a kétfajta színház között az, hogy míg a másodikban a darab eseményei és a közönség világa között nincs közvetlen átjárás, az elsőben a darab eseményei nem a fikció biztonságos távolságában zajlanak – erre emlékeztetnek folyton a metadramatikus elemek és a metadramatikus ágensek is.

Victor Turnert hívom segítségül ahhoz, hogy a színház változó társadalmi funkcióját megragadjam, mégpedig azt a tanulmányát, amelyben a játék, a rituálé kontextusában vizsgálja a liminális és aliminoid fogalmát. Turner a liminális jelenséget van Gennep átmeneti rítusainak átmeneti fázisából vezeti le. Az átmenet olyan transzformációra vonatkozik például, amelyben a beavatás alanya(i) átlépnek egy korábbi szocio-kulturális státuszból egy újba. Turnernél azonban a liminális fogalom sokkal tágabb értelmezést nyer, és a színházra is vonatkoztatható. [6] A következőket írja: „Számomra a liminalitás, a par excellence liminalitás lényege az adott kultúra elemekre bontása, és ezeknek az elemeknek mindenféle, akár egészen szokatlanul szabad vagy „játékos” kombinációja” (Turner 2003: 20). Itt tehát már nem csak arról van szó, hogy a beavatás alanyai egy „határátlépésen” mennek keresztül, hanem arról is, hogy potenciálisan újraértelmeződhet az a kontextus, amelyben a határátlépés zajlik: a kultúra elemekre bontása és az elemek szokatlan kombinációja révén a struktúra is felfüggesztődhet, illetve változhat. Turner gondolatmenete számomra két dolgot is megmagyaráz. Egyrészt képes modellálni azt a funkciót, amelyet a shakespeare-i színház betöltött egy olyan korban, amelyre a társadalom rendkívül dinamikus változása volt jellemző, másrészt megvilágítja azt a kettősséget, amely a közönségbevonás hatásában figyelhető meg. A változás szempontjából lényeges az a különbség, amit Turner a liminális és a liminoid között tesz, ez számomra ugyanis nem csak a színház társadalmi funkciójának változását világíthatja meg, hanem azt a hatásbeli különbséget is, amit egy tradicionális közönségbevonó ágens és a Shakespeare-korabeli közönségbevonó technikák között fedezhetünk fel. Turner a következőket írja: „A liminálisjelenségek a totális társadalmi folyamat központi részei, és az összes többi összetevővel együtt alkotnak egy teljes egészet, megjelenítve a folyamat szükségszerű negativitását és kötöttségét. Aliminoid jelenségek a peremen, a központi gazdasági és politikai folyamatoktól függetlenül, a centrális és szolgáltató intézmények konfrontálódási pontjain és a hézagokban fejlődnek, tehát plurális, töredékes és kísérleti jellegűek” (Turner 2003: 48). Turner szerint a liminoid jelenségek a „születő kapitalista társadalmak ipari és mechanikus fejlődésének megindulásakor, a munka árucikké válásakor (…) kezdtek megjelenni” (Turner 2003: 46-47), de megemlíti, hogy Nyugat-Európában, például Angliában már a 16. század második felében felbukkannak. Turner pontosan arról a korról beszél, amelyben a fent fejtegetett változás is zajlott a színház tekintetében. Modelljével megmagyarázható, hogy a színház többek között miért vált kétes intézményé, és hogy a változásával együtt transzformálódó közönségbevonó technikák hatása is miért vethetett fel korábban irreleváns problémákat a színházi illúzió és a színház ontológiai státusával kapcsolatban. A megoldás abban rejlik, hogy a színházi játék potenciálisan fenyegeti-e az adott közösség kulturális és társadalmi rendjét vagy sem. Míg a liminális fázisok „kifordítják, de általában nem ássák alá a társadalmi status quo-t, a strukturális formát,” addig a liminoid jelenségek, „az ipari társadalmak állítólagos ‘szórakoztató’ műfajai (…) gyakran szubverzívek…” (Turner 2003: 33).

A metadramatikus elemek közönségbevonó hatásuk szempontjából limonoidnak tekinthetők, ugyanis – Turner idézett szóhasználatával élve – úgy bontják elemekre és teszik idegenné a kultúra ismerős elemeit, hogy végül nem feltétlenül rakják őket vissza: a közönség például megtanulja, hogy a látszat gyakran csal, de nem kap megnyugtató magyarázatot arra, hogy miben rejlik a látszat és a valóság közötti különbség, és hogy lehet lerántani a leplet a hazug illúzióról. Sok reneszánsz darab meglehetős bizonytalanságban hagyja a nézőket a problémák végső megoldása felől. Ennek a hatásnak a szemléltetésére szeretnék felhozni egy időben sokkal közelebbi példát, mely részben mulatságos, de igen elgondolkodtató.

Thomas Kuhn tudománytörténész leír egy kísérletet, amelyben kísérleti alanyoknak kártyákat mutattak, amelyeket azonosítaniuk kellett. Többek között olyan kártyák is előkerültek, amelyeknél a szín és a forma nem egyezett a hagyományossal (pl. fekete kőr vagy piros pikk). A kísérlet annak bemutatására szolgált, hogy mi történik akkor, amikor az automatikus felismerés nem alkalmazható a látottakra, amikor a korábbi tapasztalat alapján megmagyarázhatatlan jelenséggel találja magát szemben az ember. Az egyik alany, aki nem azonosította, hogy a szín és a forma kombinációja nem a megszokott, rájött azonban, hogy valami nem stimmel, és nem tudja azonosítani a kártyát, a következőket mondta: „Bármi is ez a kártya, egyáltalán nem értem, milyen színű. Nem is olyan, mint egy kártya. Már azt sem tudom, milyen a színe, pikk-e vagy kőr. Már abban sem vagyok biztos, milyen a pikk. Istenem!” (Kuhn 2000).

A történet nem csak mulatságos, hanem szemléletes is: ha olyan dologgal találkozunk, ami az eddigi tapasztalatok alapján értelmezhetetlen, a jelenség megingathatja gondolkodásunk rendszerét; visszamenőleg mintegy megkérdőjelezi az értelmezésünk alapját szolgáló kognitív háló érvényét. Gondolatmenetemben a Kuhn által felhozott kísérlet azért fontos, mert azt a hatás példázza, ami számomra a közönségbevonás fent említett típusai esetében meghatározó: a közönségbevonás során olyan reflexióra nyílik lehetőség, amely a kognitív struktúra alapjaira kérdez rá, például a valóság és az illúzió közötti különbségtétel révén.

2. Közönségbevonás filmen: a Hamlet Egérfogó-jelenete

Jelen dolgozatban nincs mód arra, hogy a hagyományosan metadramatikusnak tartott közönségbevonó eszközök közül többet is szisztematikusan elemezzek aszerint, hogy a filmes adaptációkban egyáltalán van-e rájuk lehetőség, és ha igen, akkor milyen lehetőségek adódnak. Felvetődik az a kérdés is, vajon releváns-e egyáltalán egy ilyen kérdésfelvetés, hiszen a színházi reflexió elsődlegességét implikálja a filmes adaptációhoz képest, amit a film legfeljebb csak utolérni igyekszik, és nem abból indul ki, hogy léteznek sajátosan filmi eszközök, amelyek a film nyelvén képesek hasonló reflexióra bírni a nézőt. [7] Elemzésemhez a metadráma minden bizonnyal legismertebb shakespeare-i példáját választottam, nevezetesen a Hamlet Egérfogó-jelenetét. Úgy vélem, hogy az adaptációkban azért lehet érdekes azt vizsgálni, hogy a filmek mit kezdenek az Egérfogóval, mert az ott színre vitt darab a drámán belül sajátos és igen árnyalt módon valósítja meg a közönségbevonást: megmutatja egyrészt a darabnak (a Gonzago megölésének) a feltételezett eredetihez (Hamlet apjának meggyilkolásához) való viszonyát, másrészt pedig a színháznak a valóságban betöltött szerepét. A Gonzago megölését ábrázoló darab egy olyan jelenetet ábrázol, vagy elevenít fel, amit a Hamlet közönsége, de a dráma udvari közönsége sem látott még: Hamlet apjának megölését. A betétdarab tehát a múlt eseményét játssza el, annak mimetikus tükörképe. Mivel azonban ekkor még Hamlet sem lehet biztos a szellem igazában, helyesebb, ha azt mondjuk: a darab a múlt eseményét próbálja felszínre hozni. Kutatja a múltat, és a csapda hatásosságától függően át is értelmezheti azt; megjelenít egy fikciót, amin keresztül a valóságra próbál fényt deríteni. Ehhez kapcsolódik a darabnak a valóságban betöltött reprezentációs szerepe is. Az Egérfogó képes formálni a darab valóságát, de nem csak úgy, hogy a játék segítségével a valóságot ismeri meg, hanem úgy is, hogy a játék egészen rendkívüli konglomerátumként nem csak a fiktív múltat, hanem a potenciális jövőt is magában foglalja. Bemutatja, hogyan ölték meg a királyt, de azt is, hogyan ölhetik meg a mindenkori királyt (beleértve Claudiust is), tehát azt sugallja: Claudiusnak bezzeg van mitől félni, főleg, hogy Gonzago gyilkosa az Egérfogóban nem a fivére, hanem unokaöccse a fejedelemnek, akár csak Hamlet Claudiusnak. [8] Az Egérfogó tehát sokkal több annál, hogy egyszerűen tükrözze a darab valóságát; azt mutatja be, hogy a színház a valóságba szervesen épül bele, a közönség (beleértve Claudiust, Hamletet és az udvart) múltját feszegeti, jövőjét vetíti előre, de leginkább képes „elemekre bontani”, megkérdőjelezni, formálni és átértelmezni a betétdarab közönségének addigi tapasztalatait, és megfelel a reissi dialektikus tragédia követelményeinek: a közönség életének körülményeit ideiglenesen összeolvasztja „azzal, ami [a színházban] nem annyira a szeme láttára, hanem inkább az ő részvételével történik”. A bemutatott történések nem a fikció biztonságos távolságában zajlanak, inkább ellenkezőleg, mondhatni a közönség bőrét viszik a vásárra.

A továbbiakban szeretném megvizsgálni tehát, hogy a Hamlet-filmadaptációk esetében az Egérfogó kapcsán hogy sikerül, illetve mennyire sikerülhet felidézni a Reiss szavaival dialektikusként aposztrofált színház szellemiségét, hogy mennyire sikerülhet egyrészt ábrázolni a liminoidközönségbevonást a Gonzago megölését ábrázoló darab és az azt szemlélő drámán belüli közönség relációjában (és egyáltalán fontosnak találják-e ezt a rendezők), másrészt pedig azt, hogy lehet-e az ábrázoltaknak hasonló hatása a filmadaptációt szemlélő közönség számára. Úgy gondolom, hogy a filmadaptációk szempontjából ez a jelenet különösen izgalmas témája lehet az elemzésnek: más szóval az izgat, hogy vajon az Egérfogó-jelenet a Hamlet filmes változataiban kaphat-e hasonló funkciót, mint amilyet a drámában kaphat, amennyiben a drámában észrevesszük, hogy a jelenet (a dráma egészének szempontjából természetesen sok egyéb dramatikus funkcióján túl) a dráma és a dráma kontextusának viszonyát, a játék, a reprezentáció lehetőségeinek és változatainak kérdését feszegeti. A kérdésre adott válasz áttételesen arra is fényt vet, hogy a filmnek milyen elképzelése van a reprezentáció természetéről, illetve hogy adaptációként milyen feladatot tűz ki maga elé, azaz milyen viszonyt alakít ki a shakespeare-i eredetivel.

Az Egérfogó esetében, mint fentebb próbáltam bemutatni, a betétdarab sajátos hatása abban rejlik, hogy megtöbbszörözi a színházi reprezentáció szintjeit, és átjárhatóvá teszi a darab fiktív valósága és a közönség reális valósága közötti szinteket – legalábbis a darabon belül. Ráadásul nem csak arról van szó, hogy a Hamlet közönségének szeme láttára közönséggé válnak a darab szereplői is, hanem arról, hogy a betétdarab valósága és a Hamlet című dráma valósága sokszorosan összefonódik a fent már említett, szövevényes módon, aminek következményeként a közönség (és nem csak a Gonzago meggyilkolását, hanem áttételesen a Hamletet néző közönség) saját valósága különös transzformáción megy keresztül: a megtöbbszörözött szintek nem annyira tükrözik, mint inkább alakítják egymást párhuzamos egymásra vetülésükkel és potenciális átjárhatóságukkal.

Mi a helyzet viszont a mozival? Azt gondolhatnánk, hogy a filmek eleve nehéz helyzetbe kerülnek lehetőségeiket tekintve, hiszen a színházi közeg nélkülözhetetlenül szükségesnek tűnik ahhoz, hogy a drámán belüli dráma a közönséget ily módon védtelenné tegye, és megfossza őket attól a biztonságtól, hogy amit látnak, a saját világukhoz képest nem megnyugtató távolban játszódó, konkrét valóságot nélkülöző fikció. Abban a pillanatban, hogy az Egérfogónak a filmváltozatát nézi a közönség, máris csorbulhat annak a lehetősége, hogy a Hamlet közönsége felismeri: az Egérfogót néző közönség viszonya a darabhoz modellként szolgálhat egy általánosabb darab-közönség viszonyára, beleértve az aktuális Hamlet-adaptáció műélvezetét. Elképzelhető, hogy a moziban ülő néző nehezen azonosul egy másfajta közönséggel, amely csak a vásznon van jelen, másrészt pedig színházban ül, tehát kétszeresen nem a moziközönség valóságában. Ennek ellenére ott van azonban annak a lehetősége, hogy a film liminoid eseménnyé váljon: hogy ismerős elemekkel játsszon, azokat újszerűen kombinálja, és az ismerős elemeket idegenné téve újszerű értelmezések lehetőségét biztosítsa. Ahelyett tehát hogy megállapítjuk: filmen lehetetlen hasonló közönségbevonó hatást elérni a drámán belüli dráma reprezentációjával, mint a színházban, lássuk, milyen változatok, milyen filmes megoldások születtek a kérdéses példára.

Laurence Olivier 1948-as filmjét (Hamlet. Laurence Olivier, 1948) többek között úgy tartják számon, hogy a filmes eszközök tudatos alkalmazása ellenére a mai néző számára végtelenül színpadiasnak hat. A kérdéses jelenetre, az Egérfogóra is igaz ez: színpadi díszletek között vonulnak be a statiszták, és a jelenet közben merev tartásban várják, hogy az éppen beszélő szereplők befejezzék a mondókájukat. A betétdarabot bevezető prológus előadója, aki tisztje szerint a közönség és a darab között közvetít, a képkivágatnak mindössze egy vékony szélső sávjában jelenik meg a jobb oldalon, rendkívül merev, és inkább távolságtó szemlélésre, mint a darab világába invitál; a betétdarab valósága nem folyik egybe a darab valóságával. A kamera ugyan a közönséget is veszi, az első sor mögött kocsizik félkörben, majd visszafordul, amikor a gonosz megjelenik a némajátékban, és megáll Claudius feje mögött, amikor a színész királyt Lucianus megmérgezi. A következő snittben elölről látjuk a király feldúlt arcát, de a némajáték nem szakad meg, hanem annak rendje és módja szerint ér véget, a színészek szépen kivonulnak, majd csak ezután kiált világért Claudius. A feldúlt király tehát nem avatkozik a darabba, nem szakítja meg azt, ahogy már a prológus eleve ilyen távolságtartást sugallt. A mozi közönsége még nagyobb kívülállással figyelheti az egész jelenetet. A betétdarab célközönsége Claudius, akit tökéletesen megfigyelhetünk, láthatjuk, hogy esik bele a csapdába, amikor hátulról veszi a kamera, miközben szembesül a mérgezéssel a színpadon, majd elölről bizonyosodhatunk meg arról, hogy a darab mérge valóban hatott rá. Azé a darabé, amely ezúttal pusztán az eredeti gyilkosságot vitte színre, azt ismételte meg, és ebben rejlik az ereje. Nem használja ki azonban azt a lehetőséget, hogy a betétdarab sok más egyebet is képes reprezentálni az eredeti gyilkosságon túl, és nem játszik rá játék és valóság kibogozhatatlan összefonódásaira sem.

1. Színpadi díszletek között vonulnak be a statiszták Laurence Olivier 1948-as filmjében. (Hamlet. Laurence Olivier, 1948)

1. Színpadi díszletek között vonulnak be a statiszták Laurence Olivier 1948-as filmjében. (Hamlet. Laurence Olivier, 1948)

2. A betétdarabot bevezető prológus előadója inkább távolságtó szemlélésre, mint a darab világába invitál.

2. A betétdarabot bevezető prológus előadója inkább távolságtó szemlélésre, mint a darab világába invitál.

3. A félkörben kocsizó kamera megáll Claudius feje mögött, amikor a színész királyt Lucianus megmérgezi.

3. A félkörben kocsizó kamera megáll Claudius feje mögött, amikor a színész királyt Lucianus megmérgezi.

4. Frontálisan látjuk a király feldúlt arcát: Claudius magára ismer.

4. Frontálisan látjuk a király feldúlt arcát: Claudius magára ismer.

Az orosz Kozintsev 1964-es verziója (HamletGrigori Kozintsev, 1964) a játék helyszínének egyik oldalán szintén rendkívül színpadias mise-en-scéne-t alkalmaz, viszont tengerpartra helyezi a jelenetet, és a drámán belüli dráma háttere már nem színpadi díszlet, mint a betétdarab közönségének háttere, hanem a végtelen, hullámzó víz és a hatalmas égbolt. A betétben nincs is színpadi kellék, a prológus pedig egy bohóc. Groteszk nevetése előrevetíti a darab furcsaságát is, az Egérfogót elszenvedő királlyal együtt ugyanis a mozinézőt is zavarba hozza a betétdarab, mivel az erősen festett figurák háttere, mint említettem, paradox módon teljesen reális (a kamera a tengert és az eget fényképezi). Ez tehát utalhat arra a tényre, hogy nem puszta játékot látunk. Különös módon végződik a színpadi előadás: a király feláll, amikor a darabban a gonosztevő megmérgezi áldozatát, és elkezd tapsolni. A taps itt meglepően jelentőségteljes gesztus. Azt mutatja meg, hogy nem pusztán a darabnak van hatása Claudius felett, hanem fordítva is: Claudius lelepleződhet az Egérfogó által, azonban mivel felismeri a játékban rejlő valós fenyegetést, hatalmát képes arra használni, hogy a játékot valamennyire ő irányítsa. Így is van, hiszen az előadás, miután a király tapsolni kezd, nem folytatódhat, a közönség is tapsol, a király pedig csak később, már a palota egyik belső termében kiált fáklyáért. Noha a mozinéző minden pillanatban nagyon jól tudja, hogy hol húzódnak a valóság és a fikció határai a betétdarab és a betétdarab közönsége között, eredetinek és igen hatásosnak találom Kozintsev megoldását abból a szempontból, ahogy a hatalmi harcot különböző játékok közötti rivalizálásként jeleníti meg: a reprezentált valóság (a betétdarab) verziója és a Claudius által projektált verzió (miszerint ő a legitim király) közötti küzdelmet jeleníti meg. Ha Hamlet a játék rendezőjeként sikeres, akkor az egész udvar előtt nyilvánvalóvá válhat Claudius bűnössége. Azonban ha Claudius résen van, királyként kordában tarthatja a hatalmát veszélyeztető játékot – legalábbis egy ideig. Más szóval a Gonzago megöléséhez tartozó díszlet nem stilizált, sőt „valósabb” a színpadi díszletnél, viszont a tapssal Claudiusnak részben sikerül fenntartania azt a verziót, amelyben királyként nem tűr semmilyen fenyegetést a hatalmával szemben. Egyértelmű tehát, hogy a darab őt fenyegeti, viszont az is kiderül, hogy itt még van hatalma fölötte.

5. <em>Hamlet</em> (Grigori Kozintsev, 1964): Kozintsev 1964-es verziójában kitüntetett szerep jut a végtelen távlatoknak, a víznek, az égboltnak.

5. Hamlet (Grigori Kozintsev, 1964): Kozintsev 1964-es verziójában kitüntetett szerep jut a végtelen távlatoknak, a víznek, az égboltnak.

Zeffirelli Hamletjében (Franco Zeffirelli, 1990) az Olivier-változathoz hasonlóan szintén arra helyeződik a hangsúly, hogy a király magára ismer Lucianusban. A darabot bevezető prológus itt is egy groteszk, bolondos figura, a korabeli közönségbevonó ceremóniamesterek méltó utódja [6]. Az elemzés szempontjából figyelemre méltó az a snitt-váltás, amikor Claudius feláll, és zavartan néz a színpadi gonosztevőre, az pedig ugyanolyan zavartan néz rá vissza, mintha az egymásra ismerés zavara kölcsönös lenne, a következő snittben pedig Hamletet látjuk, és nehéz nem észrevenni a színpadi gonosztevő és Hamlet közötti feltűnő hasonlóságot [7, 8, 9]. Zeffirelli tehát, legalábbis érintőlegesen, utal egyrészt arra, hogy a darab és a darabon belüli darab közötti értelmezés kétirányú, másrészt pedig felhívja a figyelmet arra, hogy Hamlet hasonlóságot mutat a gyilkossal. A hasonlóság korántsem meglepő, ha felidézzük: Hamlet bosszújának egyik legfontosabb kerékkötője talán éppen az, hogy a bosszú végrehajtásával maga is a bosszúért kiáltó bűn elkövetőjévé válna. A közönségbevonás a film közönsége szempontjából azonban kétséges: a filmből nehéz kiolvasni, hogy a mozi potenciálisan liminoid funkciójára játszana rá, vagy azt expliciten hangsúlyozná.

6. Zeffirelli <em>Hamletjé</em>ben (1990) a darabot bevezető prológus egy groteszk, bolondos figura, a korabeli közönségbevonó ceremóniamesterek méltó utódja.

6. Zeffirelli Hamletjében (1990) a darabot bevezető prológus egy groteszk, bolondos figura, a korabeli közönségbevonó ceremóniamesterek méltó utódja.

7. Claudius zavartan néz a színpadi gonosztevőre, az pedig ugyanolyan zavartan néz rá vissza. Nehéz nem észrevenni a színpadi gonosztevő és Hamlet közötti feltűnő hasonlóságot.

7. Claudius zavartan néz a színpadi gonosztevőre, az pedig ugyanolyan zavartan néz rá vissza. Nehéz nem észrevenni a színpadi gonosztevő és Hamlet közötti feltűnő hasonlóságot.

8. Claudius zavartan néz a színpadi gonosztevőre, az pedig ugyanolyan zavartan néz rá vissza. Nehéz nem észrevenni a színpadi gonosztevő és Hamlet közötti feltűnő hasonlóságot.

8. Claudius zavartan néz a színpadi gonosztevőre, az pedig ugyanolyan zavartan néz rá vissza. Nehéz nem észrevenni a színpadi gonosztevő és Hamlet közötti feltűnő hasonlóságot.

9. Claudius zavartan néz a színpadi gonosztevőre, az pedig ugyanolyan zavartan néz rá vissza. Nehéz nem észrevenni a színpadi gonosztevő és Hamlet közötti feltűnő hasonlóságot.

9. Claudius zavartan néz a színpadi gonosztevőre, az pedig ugyanolyan zavartan néz rá vissza. Nehéz nem észrevenni a színpadi gonosztevő és Hamlet közötti feltűnő hasonlóságot.

Almereyda egy olyan megoldást választott 2000-es Hamlet-adaptációjában (Michael Almereyda, 2000), amely tökéletesen kézenfekvő, és bizonyos szempontból az eredeti szabad kezelésében hűségesebb is ahhoz, mintha csak mereven követné. A rendező kortárs amerikai nagyvárosba helyezi a történetet, és filmről lévén szó, az Egérfogó jelenetet mozis közegre írja át. A betétdarab funkcióját betöltő mű egy videofilm, amelyet Hamlet készített. Az ötlet találó, és a rendező részben jól ki is használja. A kameraállás azt sugallja, hogy mi, a mozi közönsége egy szinten vagyunk a mozi székébe süppedő Hamlettel, Claudius és Gertrúd viszont fönt ülnek a keverőpultnál, és velük egy szintben van a vászon, amelyen saját maguk allúzióit láthatják viszont. A videó részben filmmontázs, részben animáció, és bár rendkívül stilizált, a célzott közönség magára veszi azt, amivel Hamlet gyanúsítja őket. Claudiust a mérgezésre való utalás hozza zavarba, Gertrúd pedig a bevágott pornójelenet női szereplőjének láttán lesz rosszul – mindkettejük bűnösségét implikálva. Mégsem mondható azonban, hogy a megoldás telitalálat lenne, több szempontból sem. Maga a video, legalábbis amit mi látunk belőle, nem egy komplex művészi alkotás benyomását kelti: a gyerekkori idillek, valamint a virágzó rózsa, majd a sokféle halál megjelenítése után bekövetkező hervadása közhelyes, a témán túl fellelhető kohézió nem köti össze a montázs egymás után vágott képeit, és az főleg nem megalapozott, hogy Claudius képes az egészen nagyfokú elvonatkoztatásra, ugyanis egyébként nehéz megmagyarázni, miért éppen akkor kel ki magából fényért kiáltva, amikor a filmben egy koronás főt látunk – hacsak nem tudja, hogy egy olyan dráma adaptációjának a szereplője, amelyben eredetileg nem céget, hanem koronát köszönhet a gyilkosságnak. A video itt hivatalosan véget is ér, mintha Hamlet eleve biztos lett volna abban, hogy ennyi elég lesz hozzá, hogy fény derüljön a titokra. Ami megvalósult: színház a színházban helyett film a filmben. Maga az alapötlet tökéletesen megállja a helyét, elsikkadnak azonban azok a lehetőségek, amelyek a különböző reprezentációs szintek közötti átjárhatóság és a biztosnak hitt kulturális tapasztalatok kérdését feszegetnék – ezért nem is merül föl, hogy a filmen belüli film kapcsán vajon a mozi közönsége jobban implikálódik-e a bemutatott történésekben mint egyébként.

Noha az Egérfogónak korábban született verziója Almereyda 2000-es filmjénél Stoppard Hamlet-adaptációjának moziváltozata, mégis utoljára tárgyalom. Úgy gondolom ugyanis, hogy az eddig vizsgált megoldásokhoz képest egyedül itt sikerül a rendezőnek a shakespeare-i közönségbevonó technikák logikájára építenie, és ezzel olyan hatást érnie el, amely által a mozinéző is implikálva érzi magát, és ha nem is kiált föl zavarodottságában a Kuhn-féle kísérlet kétségbeesett alanyához hasonlóan, pontosan azt éli át, amit fentebb már fejtegettem: az ismerős elemek a játék révén idegenné válnak, és – mint Turner írja – „az újdonság az ismerős elemek addig példátlan kombinációjából születik” (Turner 2003: 19). Mit csinál tehát Stoppard? Természetesen fontos megjegyezni, hogy eleve nem a Hamlet, hanem a Rosencrantz és Guildenstern halott című drámát filmesíti meg (Rosencrantz & Guildenstern Are Dead. Tom Stoppard, 1990), de az Egérfogó jelenet ebben is benne van, mégpedig egy rendkívül csavaros változatban. Az általam vizsgált Hamlet-adaptációk rendezői közül Stoppardon kívül egyik sem tudott mit kezdeni azzal a ténnyel, hogy a Shakespeare-drámában a drámán belüli dráma már eleve maga is megduplázódik: először némajáték formájában játsszák el a színészek, majd Gonzago megöléseként, és ez utóbbi szakad meg akkor, amikor a király világért kiált.

10. <em>Rosencrantz és Guildenstern halott</em> (<em>Rosencrantz &amp; Guildenstern Are Dead</em>. Tom Stoppard, 1990): Guildenstern egy ajtót vizslat, és kíváncsian tolja félre a kémlelőnyílást.

10. Rosencrantz és Guildenstern halott (Rosencrantz & Guildenstern Are Dead. Tom Stoppard, 1990): Guildenstern egy ajtót vizslat, és kíváncsian tolja félre a kémlelőnyílást.

Az Egérfogó egyik maszkos színésze igazgatja a maszkját a kémlelőnyílás tolóajtajának túloldalán lévő tükörben.

11. Az Egérfogó egyik maszkos színésze igazgatja a maszkját a kémlelőnyílás tolóajtajának túloldalán lévő tükörben.

12-13. Guildenstern és a maszkos színész farkasszemet néznek a tükrös tolóajtó két oldalán, és zavarba jönnek, amikor saját tükörképük gyanánt látják a másikat.

12-13. Guildenstern és a maszkos színész farkasszemet néznek a tükrös tolóajtó két oldalán, és zavarba jönnek, amikor saját tükörképük gyanánt látják a másikat.

12-13. Guildenstern és a maszkos színész farkasszemet néznek a tükrös tolóajtó két oldalán, és zavarba jönnek, amikor saját tükörképük gyanánt látják a másikat.

12-13. Guildenstern és a maszkos színész farkasszemet néznek a tükrös tolóajtó két oldalán, és zavarba jönnek, amikor saját tükörképük gyanánt látják a másikat.

Stoppardnál a feszültség a jelenet elején egy tolóablakon keresztül tör rá szereplőre és nézőre egyaránt: Guildenstern egy ajtót vizslat, és kíváncsian tolja félre a kémlelőnyílást, amelynek a túloldalán az Egérfogó egyik maszkos színésze igazgatja a maszkját a kémlelőnyílás tolóajtajának túloldalán lévő tükörben. Különös azonosítások sorozatát implikálja már ez a snitt is, amikor Guildenstern  és a maszkos színész farkasszemet néznek a tükrös tolóajtó két oldalán, és zavarba jönnek, amikor saját tükörképük gyanánt látják a másikat. Az azonosítások, illetve a hasonló logikája folytatódik a továbbiakban is, amikor a maszkot viselő színészek képeit nem maszkot viselő szereplők képére vágja a rendező, ezáltal is a színészek által játszott fikció és a film szereplőinek valósága közötti határt elmosva. Az egész jelenet első látásra meglehetősen nehezen követhető hirtelen váltásai miatt, de leginkább azért, mert a Gonzago megöléséről szóló darabot úgy filmesíti meg a rendező, hogy a közönség előtt játszott darabok szintjeinek számát megtoldja eggyel, és hirtelen snittekkel egymásra vágja a fikció lépcsőit, ahhoz hasonlóan, ahogy Guildenstern  nézett farkasszemet a maszkos színésszel annak tükre mögül előbukkanva. Arról van szó, hogy először még a király és kísérete nélkül látjuk a betétdarabot, amit a színészek feltehetőleg az Egérfogóra próbálnak, viszont itt Lucianus nem mint a király unokaöccse, hanem expliciten mint fivére jelenik. Ezek szerint valójában a Hamlet előtörténetét játsszák el a maszkosok, ami egy idő után a Hamletba fordul: amikor másodszor jelenik meg a méregkeverő, már nem báty, hanem unokaöcs, aki a színész kommentárja szerint méreg helyett egy darabbal támad, azzal kívánja kelepcébe csalni a királyt. Itt jön tehát az Egérfogó jelenet, már eleve nem egy, hanem két szinttel eltolódva a filmet néző közönséghez képest, aki egy Hamlet-adaptációt néz, amelyben maszkos színészek eljátsszák Hamlet apjának meggyilkolását, majd az azt követő bosszút, amelyben a maszkos Hamlet bábjáték formájában kelepcét állít a maszkos királynak. Guildensternék tehát egy idő után azt látják, hogy a maszkos színészek, akik Hamlet apjának meggyilkolását játszották, szépen le is telepednek, mint közönség, hogy megnézzék a bábokkal előadott Gonzago megölését. Eddigre már a mozi közönsége, pontosan azért, mert ismeri a Hamlet című drámát, meglehetősen össze van kavarodva, ugyanis hiába tud minden elemet beazonosítani, nehezen áll össze egy koherens kép. Egy Hamlet-adaptációt nézünk, amelyben a színészek az eredeti Shakespeare-drámán túli szerepüktől eltérően, azt a darabot nyilvánvalóan ismerve többek között az eredeti Shakespeare-drámából is játszanak különböző részleteket; a szintek megsokszorozódnak, ugyanakkor bizonyos tekintetben jól elkülönülnek egymástól a Hamletből ismert szereplők, beleértve a színészeket, és azok, akiket a színészek játszanak vagy mozgatnak: a maszkosok és a bábok. Az ismerős elemek tehát (mivel valóban beazonosíthatóak a Hamlet, az Egérfogó és a Gonzago megölésének szintjei) egy zavarba ejtő komplexummá állnak össze. Többszöri megnézés után sikerülhet egyértelműen különválasztani, szétszálazni a rétegeket, az összhatás mégis a szintek végső átjárhatósága, egymásra vetülése és összekeveredése lesz. Erre játszik rá az a snitt is, amikor a bábjátékot néző maszkos király egyetlen vágással Claudius-szal azonosul, aki viszont a maszkjátékot nézi. Természetesen magyarázhatjuk ezt úgy is, hogy a nézőtől elvárható annyi invenció, hogy tudja: mindez nyilván a darab próbája után történik, amikor nem a maszkos király, hanem Claudius előtt adják elő az Egérfogót. Viszont akkor azt a Claudius kellene néznünk, aki a maszkos királyi közönséget figyeli, miközben azok a bábjátékosokat nézik… Ahelyett, hogy mindenáron egy végső, tisztázó logikába illesztenénk a filmnek ezt a részletét, jobban járunk, ha elfogadjuk, amit szerintem a film is sugall a végső soron talán mégiscsak szétszálazható szintjei ellenére. A reprezentációs szintek között nem egyszerű mimetikus viszony létezik: ahogy a Gonzago megölése is több annál, mint hogy az öreg Hamlet meggyilkolását tükrözné, úgy Stoppard Hamlet-adaptációja sem pusztán tükrözi az eredetit, sokkal inkább zsonglőrködik az elemeivel, amiket ezáltal nem csak újramesél, hanem értelmez is. A reprezentációs szintek (Stoppard műve, Shakespeare drámája, amelyben rendhagyó módon a színészek eljátsszák Shakespeare drámáját, és csak ezen belül Hamlet kelepcéjét, ami ez esetben a bábjáték) egymáshoz való viszonya igen komplex. A rétegek átjárhatók (nem csak a snittek segítségével vetülnek egymásra, hanem egymást meg is szakítják: Hamlet például Opheliát kergetve berohan a terembe, ahol éppen annak a drámának a próbája folyik, amelyben ő állít kelepcét – jobb oldalt Hamlet mellett látható is a drámán belüli intrikus), a szintek egymásba hajlanak (a színészek a Hamletet és az azon belüli betétdarabot egyszerre játsszák), egymásra oda-vissza hatnak (Stoppard adaptációjának bizonyos szereplői nem csak shakespeare-i szerepüket játsszák, hanem ugyanúgy ismerik a shakespeare-i eredetit is, mint mi, de ezáltal el is bizonytalanítanak bennünket az eredeti tekintetében), és ugyanúgy képesek utólagosan leképezni, mint előre vetíteni és megjósolni vagy éppenséggel értelmezni egymást – hasonlóan ahhoz a logikához, ahogy a Hamletben is láthatjuk a betétdarab kapcsán.

14. Lucianus nem mint a király unokaöccse, hanem mint fivére jelenik meg.

14. Lucianus nem mint a király unokaöccse, hanem mint fivére jelenik meg.

15. Rosencrantzék a maszkos színészekkel együtt nézik a bábokkal előadott Gonzago megölését.

15. Rosencrantzék a maszkos színészekkel együtt nézik a bábokkal előadott Gonzago megölését.

16. A különböző fikciós szintek egymást meg is szakítják: Hamlet Opheliát kergetve berohan a terembe, ahol éppen annak a drámának a próbája folyik, amelyben ő állít kelepcét.

16. A különböző fikciós szintek egymást meg is szakítják: Hamlet Opheliát kergetve berohan a terembe, ahol éppen annak a drámának a próbája folyik, amelyben ő állít kelepcét.

Úgy érzem, Stoppardnak sikerül a közönségbevonást megvalósítania, legalábbis azzal, hogy nem engedi alkalmaznunk a megszokott és bejáratott értelmező magatartásunkat, a fikciós szintek megsokszorozásával képes összezavarni bennünket; hiába ismerjük akár már eleve biztonságosnak hitt távolságból a shakespeare-i és a stoppardi eredetit is, kénytelenek vagyunk újra meg újra megpróbálni összerakni az elemeket. Miközben az elemek lenyűgözően újszerű kombinációjával szembesülünk, és értelmezni próbáljuk a folyamatos játékba lendült látottakat, érdekes módon válik irrelevánssá a kérdés, hogy egy adott pillanatban kinek a darabját nézzük: Stoppardét, Shakespeare-ét, Hamletét, a színészekét, vagy ezeknek milyen kombinációját. Stoppard filmje felfogható az adaptációról szóló izgalmas és paradox ars poétikának is – Shakespeare nyomán. Az eredeti Shakespeare műből olvassa ki azt, hogy legalább annyira konstruálja meg saját eredetét, mint fordítva, újra csak azt a logikát követve, amit a Hamletben is találunk a reprezentációs szintek kölcsönhatását és játékos átjárhatóságát illetően. Más szóval nem a szöveget „reprezentálja”, hanem annak reprezentációs logikáját működteti.

Végezetül csak annyit szeretnék megjegyezni, hogy természetesen ezzel a fejtegetéssel nem azt szeretném sugallni, hogy Stoppardé az egyetlen üdvös megoldás. Mint ahogy Shakespeare-től sem szoktuk számon kérni, hogy vajon mennyire hűen közvetítette az általa felhasznált források „eredeti” üzenetét, a Shakespeare-adaptációkat is az legitimálja, hogy egy adott kontextusban mit tud velük kezdeni a közönség, például mennyiben segítik a közönséget abban, hogy kulturális örökségét megkérdőjelezhesse, és ezáltal potenciálisan relevánssá tegye a maga számára egy adott kontextusban. Fontosnak találom a darab értelmezése szempontjából azokat az elemeket, amelyek a Hamletben a valóság és a játék viszonyát, a játék, mint a valóságot értelmezni képes eszköz lehetőségeit aknázzák ki. Az adaptációk ezáltal képesek ugyanis arra sarkallni a nézőt, hogy saját értelmezési struktúráira reflektálva maga is részt vegyen a játékban, amelybe Stoppard kétségkívül igen leleményesen száll be, és közben a közönséget is invitálja. Néhány ajtót legalábbis felkínál nekünk. Ha csatlakozunk, elhúzhatjuk az ajtó tükrös kémlelőnyílását, megláthatjuk maszkos önmagunkat, és onnantól fogva akár az is kiderülhet, hogy az ajtónak eleve már a túloldalán is ott voltunk, csak eddig nem vettük észre.

A Stoppard-film egyik fontos üzenete számomra az, hogy egyrészt tudjuk: akár Shakespeare-t akár a világunkat próbáljuk értelmezni, szembesülünk olyan pillanatokkal, amikor felkiáltunk: „Istenem, abban sem vagyok biztos, milyen a pikk!”, ezekben azonban megtanulhatjuk felfedezni a bevonódás ajándékát és a jelentéskeresés játékának lehetőségét.

Jegyzetek

  1. [1] A kései színházellenesek egyike, William Prynne 1633-as művében a színházat a Vice iskolájának nevezi, ahol a Vice egyszerre jelenti a színészeket és a bűnt (Pollard 2004: 291). A színházellenességről bővebben lásd: Barish (1981).
  2. [2] Anthony Munday 1580-as pamfletjében pontosan a drámaírók által festett világ hazug, fiktív, illuzórikus volta ellen kel ki, amikor a következőket írja: „Our nature is led away with vanity, which the author perceiving frames himself with novelties and strange trifles to content the vain humors of rude auditors, feigning countries never heard of; monsters and prodigous creatures that are not. As of [….] the Pygmies, the Cranes and other such notorious lies. And if they write of histories that are known […] they give them a new face, and turn them out like counterfeits to show themselves on the stage” (Pollard 2004: 78).
  3. [3] „The use of plays-within-plays (Hamlet’s ‘Mousetrap’ is the classic example) continued to be a popular device in revenge tragedy, a genre committed to exploring the relations between appearance and reality” (Briggs 1997: 272).
  4. [4] “…[S]eeks to draw the spectator almost physically into action, to cause the condition of his life to be fused momentarily with what is carried out not so much in front of him as with his participation.”
  5. [5] “[A] play of theatrical elements, of interference of several semiotic systems.”
  6. [6] A színház mint a határátlépés tere, valamint Turner elméletének színházzal kapcsolatos implikációi bővebben: Erika Fisher Lichte (2001: 7-18).
  7. [7] Lásd Pólya-Kapronczai (2007).
  8. [8] Ez Arany fordításából nem derül ki, ahol a betétdarab gyilkosa Lucianus, „a király öccse”, az angol eredetiben viszont a következő áll: „This is one Lucianus, nephew to the King” (3.2.239).
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Matuska Ágnes: A shakespeare-i közönségbevonás filmes vetületei. Apertúra, 2007. nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2007/nyar/matuska-a-shakespeare-i-kozonsegbevonas-filmes-vetuletei/