A film és irodalom kapcsolatával foglalkozó elméleti és interpretációs diszkurzusra nagyfokú terminológiai eklektikusság jellemző, amelynek a csapdáit és buktatóit nehéz elkerülni. [1] Az irodalomelméleti és filmelméleti fogalmakat egyaránt érvényesíteni próbáló komparatív megközelítések sok esetben a médiumok közötti elsőbbség, dominancia, rivalizáció, veszteség vagy nyereség retorikáját érvényesítik (egy adott ponton ez elkerülhetetlen, hiszen már a mellérendelő szerkezet sorrendjében is – film és irodalom, irodalom és film – a rangsorolás és értékítélet gyanúja merülhet fel). Napjainkban a verbális és vizuális szövegek összehasonlító vizsgálatainak változatos szemléleti hátteret, keretet és sokirányú szempontrendszert biztosítanak a multimediális reprezentációelméletek, a posztstrukturalista interpretációelméletek. Az összehasonlítást lehetségesnek tételező megközelítések abból indulnak ki, hogy bizonyos értelmezési eljárások mindkét médiumra vonatkoztatva érvényesíthetőek, és eredményesnek bizonyulhatnak. Az irodalom és film viszonyát tárgyaló, különböző irányultságú értelmezésekben az elbeszéléselmélet fogalomhasználata és belátásai referenciaként szolgálhatnak. A narrativitás vizsgálata nem szükségszerűen szemiotikai megalapozottságú, hanem a fentebb említett korszerű elméleti irányokhoz kapcsolható, fenntartható kutatási irány. Tamás Kinga így fogalmaz ennek kapcsán: „Az elbeszélő irodalom és a művészfilm narratíváinak összehasonlítása a szöveg vizualizálódásának körülményeit, és az irodalom filmre gyakorolt hatását egyaránt feltárja, kitágítja az audiovizuális értelmezés lehetőségeit. (…) A történetmesélés kutatása elősegíti az újfajta médiumok jelrendszerének, elbeszélő és más formáinak megértését.” (Tamás 2005: 189) Az irodalom és film dialógusának, el-különböződésének vonzáskörében az Orlando különböző mediális változatait a narráció és reflexió kérdései felől közelítem meg: a filmi narráció hogyan „adaptálódik” a regény narratív sajátosságaihoz, hogyan valósul meg az irodalom és film dialógusa az „öntudatos elbeszélés” mediális variánsainak tükrében? Hogyan „olvassa egymást” a regény és a film, a regénynek milyen értelmezési síkjait mozgósítja Sally Potter adaptációs kísérlete?

Virginia Woolf írásművészete „saját szoba” a modern irodalom történetében: esszéi és regényei külön kulcsot, külön értelmezési stratégiát követelnek, az újabb olvasatok, különböző szempontokat előtérbe helyező megközelítések sem képesek kimeríteni a szövegeknek azt a rétegét, amely leginkább a „különösség”, a mindenkori „másság” minőségeivel jellemezhető. Ha mégis, az írások közös jegyeit szándékozunk megnevezni, akkor Woolf századelős experimentalizmusának lényegét a Francia elméletírók által bevezetett terminus, az écriture feminine terminusával ragadhatjuk meg a leginkább, ami eleve kijelöli az értelmezés irányát: a szövegek destabilizálják, dekonstruálják a domináns, (fal)logocentrikus diszkurzust, [2] aláássák a bináris oppozíciókon alapuló, bejáratott értelmezési sémákat és ellehetetlenítenek bármiféle totalizáló megközelítést. Az Orlando című regény ezen a sajátos oeuvre-ön belül is egy saját teret képvisel, amely zavaró és nyugtalanító mássága folytán sok esetben kimaradt az életmű elemzéséből. Másrészt, különböző interpretációs beszédmódok tekintik kihívásnak a szöveggel való beható foglalkozást. Ezek szerint az Orlando a feminista diszkurzus alapköve (vö. Moi 1991, Knopp 1992), a pszichoanalitikus megközelítés a vágy beszédeként határozza meg a regényt (l. Kalmár 1997), a szubjektumelméletek szemszögéből a szubjektum problémája, a nemi szerep és a személyiség viszonya, az androgünitás szimbolikája, idő – mint állandóság és változás – és identitás, a nő mint az emberi psziché trópusa a regény legtöbbet tárgyalt kérdése (vö. Minow-Pinkey 1987). A regény kortárs olvasatai a nemek bináris oppozícióján alapuló társadalmi-kulturális identitás szubverzióját a szöveg nyelvezetének, retorikájának játékaiban mutatják ki, így ezek a megközelítések nem hagyhatják figyelmen kívül a regény narratív sajátosságait, amelynek vizsgálata az itt említett értelmezési irányokat illetően számos tanulsággal szolgálhat.

Orlando (1992, Sally Potter)

Orlando (1992, Sally Potter)

Többen „posztmodern fordulatként” értelmezik az Orlando vizuális változatát (Sally Potter, 1992): az évszázadokat átfogó, az Erzsébet-kori reneszánsztól a regény megírásának jelenéig, 1928-ig ívelő fiktív és parodisztikus biográfia keretében, változó történelmi-kulturális háttérben végbemenő nemváltások és szerepcserék játékát, sorozatát a film az identitás instabilitásának posztmodern válságaként problematizálja, és eszerint konkretizálja a Woolf-szöveg (re)/dekonstrukcióját (vö. Ferriss 1999). Anélkül, hogy a sokat vitatott modern-posztmodern fordulat definíciós forgatagába sodródnék, csak jelezni kívánom, hogy magában a Woolf-szövegben számos értelmező posztmodern vonásokat vél felfedezni (a radikálisan öntudatos elbeszélő kiszólásai, a szöveg retorikájának ellentmondásokba keveredő játékai, az ironikus-parodisztikus beszédmód, a szöveg megírásának és a szövegben tematizálódó írásaktusnak az összefüggései, ellentmondásai mind ebbe az irányba mozdítják el az értelmezést)

Az adaptáció kézenfekvő és egyben megkerülhetetlen kiindulópontja magának az irodalmi szövegnek a filmszerűsége. A tudatfolyam narratív technikája gyakran a XX. század elején elterjedő filmművészettel összefüggésben értelmeződik [3]. Virginia Woolf regényeiben a tudat aktivitásának, a benyomások érzékelésének, az érzéseknek és emócióknak a nyelvivé formálása a képi láttatás, vizuális látomás erejével és a filmtechnikából kölcsönzött eljárások tudatos alkalmazásával valósul meg. A Woolf-szövegek „az öntudat élő filmvásznára” (Nathan 1971: 622) vetített képek sorozatait hozzák létre, ezzel a technikával, annak lehetőségeivel és korlátaival kísérletezik, implicit vagy explicit módon az észlelés fenomenológiáját tanulmányozza majd mindegyik írásában. „Jól látható: amikor Virginia Woolf a filmtechnikából kölcsönöz, az nem valamiféle véletlennek az eredménye, nem is ravaszkodásé, aminek őutána oly sok regényíró kipróbálta kényelmes voltát, hanem igenis esztétikai szükségleté. Éppúgy nem fogunk meglepődni, amikor azt látjuk, hogyan teszi magáévá a film nyelvtanát és interpunkcióját, kivágási eljárásait, a kocsizást, a képsíkok egymásra következését, a hátramozgást, az összeolvasztott áttűnéseket, melyeknek az a rendeltetésük, hogy a tulajdonképpeni regénybeli teret és időt hozzák létre.” (Nathan 1971: 623-624.) Nem nehéz illusztratív, vizuális és auditív hatásokat egymásba mosó, vagy akár filmszerű szöveghelyet találni az Orlandóban sem. [4]

Az Orlando mint a „kosztümös film” paródiája

Az Orlando mint a „kosztümös film” paródiája

 

Az Orlando mint a „kosztümös film” paródiája

Az Orlando mint a „kosztümös film” paródiája

 

Sally Potter-féle filmverzió a regénybeli gazdag képvilág, vízió adekvát tolmácsolására törekszik, [5] amelyet részben a különböző korok, nemek és társadalmi szerepek jelölőjeként funkcionáló, pazar színekben és formákban pompázó ruhák révén próbál visszaadni, és ennek köszönhetően értelmezhető a „kosztümös film” imitációjaként/ paródiájaként. A kordivat(ok) eltúlzott megjelenítése a nem és az öltözködés kölcsönös meghatározottságát teszi nevetségessé. [6] A film egyik epizódjában XVIII. századi költők körében látjuk Orlandót, nőként, a kordivatnak megfelelő, túlzottan nőies öltözékben. A költők összetévesztik a ruhát az identitással, és a nőt jellem nélkülinek illetve imádnivaló romantikus állatnak minősítik. A regényben olvashatjuk: „a ruha visel minket, nem pedig mi a ruhánkat: mert hiába szabatjuk ki karunk vagy mellünk méretére, az szabja meg szívünket, agyunkat és nyelvünket” (Woolf 1984: 121). A személy és a ruha viszonyának az analógiájára szubvertálja a regény (és adaptációja) az identitás és a nem kapcsolatát: ahogyan a ruhát váltogatja az egyén, éppúgy tetszőlegesen váltogathatja a nemét, közöttük figuratív/ retorikai összefüggés tételezhető (a ruha mint a nem jelölője/ a nem mint az identitás trópusa).

A regény narrátora a krónikás szerepében beszéli el Orlando történetét, az elbeszélés retorikája azonban aláássa ezt az elbeszélői pozíciót. Az elbeszélt időnek és az elbeszélés idejének a játékos, ironikus egymásra vonatkoztatása az „öntudatos elbeszélés” sterne-i hagyományát idézi: „a krónikaírás e módja talán nem is oly értéktelen, ámbár kissé kopárnak látszik (…). De mit tegyen a krónikás, ha egyszer a témája oly kínos helyzetbe hozza, mint Orlando mostan minket? (…) Vagyis – mivel Orlando most nem is tesz egyebet, csak karszékében ül és gondolkodik – számunkra nem marad más hátra, mint hogy a kalendáriumot idézzük, olvasónkat morzsoljuk, orrunkat fújjuk, a tüzet piszkáljuk, az ablakból nézegessünk mindaddig, míg Orlando nem végez a dolgával” (Woolf 1984: 173).

Az Orlando megfilmesítésének, amennyiben hűségre apellál, nyilván számolnia kell a szöveg szubverzív játékaival, a narrátori közbeszólásokkal, az elbeszélés iróniájával. A nemek ambivalens volta, a bináris oppozíciók (férfi/ női, lényeg/ látszat) leépítése már a regény kezdő jelenetében nyilvánvalóvá válik: „A fiú – neme nem volt kétséges, bár korának divatja ezt némiképp elrejtette – épp a gerendán függő szaracén fejet vagdosta; (…) Orlando apja vagy talán nagyapja nyeste le egy hatalmas pogány nyakáról (…)” (Woolf 1984: 5). A szöveg argumentációja nem támasztja alá a narrátor megállapítását, hanem éppen ellenkezőleg, megteremti a kétséget. A kijelentést elbizonytalanítja azáltal, hogy a kordivat ellentmondásaira hivatkozva megerősíti: „neme nem volt kétséges”, a hímnemű személyes névmást (a szöveg angol eredetijének az első szava: „He”) elidegeníti jelentésétől, rést, távolságot teremtve a jelölt és a jelölő között. Olyan szemiotikai mező képződik, amelyben a nemi identitás jelentése nem egyértelmű, nem természetesen adott. A szöveg tehát már az első soraiban jelzi a nemi identitás dekonstrukcióját. A virtuskodó, férfias gesztus [7] mint a nemre vonatkozó cáfolhatatlan bizonyíték a szöveg parodisztikus jellegét vetíti előre.

Orlando többször a kamerába pillant a film során

Orlando többször a kamerába pillant a film során

Az állítás és visszavonás eme szövegbeli játékát a hűségre törekvő adaptáció a filmelbeszélés konvencióinak megbontása révén kísérli meg visszaadni. A film kezdő jelenetében a külső narrátori hang a regény kissé módosított sorait olvassa: „neméhez nem fér kétség, a nőies megjelenése ellenére, amelyre minden korabeli ifjú törekedett … és amikor ő” – és itt a nem vagdalkozó, hanem éppen egy költemény írásával foglalatoskodó főhős, Orlando, a kamerába néz, és hozzáfűzi: „vagyis én”, közvetlen kontaktust teremtve a nézővel, saját történetének az elbeszélőjévé lépve elő. A főhős többször a kamerába pillant a film során, pusztán sokatmondó tekintetével vagy szavakkal kommentálva az eseményeket, és ugyanakkor magának a filmnek a konstruktumára reflektálva.

Erzsébet királynő szerepében Quentin Crisp transzvesztita színész

Erzsébet királynő szerepében Quentin Crisp transzvesztita színész

A film a nemi identitás ingatagságát a narratív identitás meghatározatlanságával nyomatékosítja. Abban a jelenetben, amelyben Orlando Erzsébet királynő kegyeltjeként jelenik meg és a királynő birtokokat ígér neki azzal a feltétellel, hogy Orlando soha nem öregszik meg, a főhős ismét a kamerába pillant és megjegyzi: „nagyon érdekes személy”. A megjegyzés nemcsak a különc, adakozó és szeszélyes öreg uralkodónőre vonatkoztatható, hanem a film keretein túl a színészre is, aki Erzsébetet játssza: Quentin Crisp homoszexuális transzvesztitára, aki valós személyként igencsak rászolgál a megjegyzésre. A jelenetben a férfi Orlandót Tilda Swinton színésznő, míg a férfias királynőt az extravagáns homoszexuális színész alakítja. A történet világán belüli és a filmelbeszélés keretein kívüli, kettős referencia a film narratív rétegeinek a percepcióját is megkettőzi (5. kép).

Egy következő jelenetben a királynőnek és az apjának a halálát gyászoló Orlandót látjuk, amint a szüleinek a képét tanulmányozza a háttérben, majd megfordul, tulajdonképpen egy feltételezett, a filmképen nem látható festő felé, hogy egy hasonló kép elkészítéséhez pózoljon a jegyesével. A kamera felé való fordulás ismét többletjelentéssel bír: a képből kitekintő Orlandónak és jegyesének a háttérkép előtt való elhelyezkedése – Orlando az anya alakja előtt, a lány az apa képe előtt – a nemi identitás meghatározatlanságára, a nemi szerepcserére való direkt utalásként értelmezhető. Abban a jelenetben, amelyben Orlando nővé változva ébred föl hosszú álmából, a kamera felé való fordulás nemcsak a szereplő (tükörben való) önvizsgálatára, önmaga nőként való felismerésére vonatkozó reflexió, hanem egyben a nem és identitás viszonyát illető kommentárként, metanarratív gesztusként, is érthető: „Ugyanaz a személy; semmi különbség. Csupán egy másik nem.”

Orlando gyors tempóban váltogatja a szerepeit, ahogyan a gyerek játssza a (lacani) képzeletbeli azonosulások játékát, arisztokratából költővé lesz, követből cigánnyá, férfiból nővé változik. A regény az azonosság és változás dinamikájáról szól: „Ő maga egyre változik, és talán még mindig változni fog” (Woolf 1984: 113). A film gyors tempóban váltogatja a ruhákat és a korokat. Az időbeli ugrásokat, a fiktív élettörténet szakaszait évszámok és feliratok jelzik (1600 Halál, 1610 Szerelem, 1650 Költészet, 1700 Politika, 1750 Társadalom, 1850 Nem, (évszám nélkül) Születés), amelyek a könyv fejezetcímeihez hasonlóan tagolják a filmelbeszélést.

A regénybeli történet pontosan 1928. október 11-én ér véget, a dátum az elbeszélt időnek és az elbeszélés idejének az egymásba érését jelzi. A film az elbeszélt időt a jelenig (a filmkészítés jelenéig) terjeszti ki. A filmet szimmetrikusan keretező jelenetek ugyanazt a színt idézik, de egy jelentős módosulással: míg a kezdő jelenetben Orlandót olvasóként, majd a költeményével küzdő, kezében tollat tartó íróként ábrázolja a film, a zárójelenetben a toll átadja a helyét egy kézikamerának, amellyel Orlando kislánya rögzít. Orlando utoljára jelentőségteljesen a kamerába néz, és így összegzi tapasztalatait: „Végre szabad vagyok, se nem férfi, se nem nő; össze vagyunk kötve, egyek vagyunk a földön és az égben.” A tolltól a kameráig történő elmozdulás a regény és a film közötti kapcsolatra-különbségre utal, az amatőr kamerázás, forgatás a művészi igénnyel megkomponált filmet ellenpontozza. Orlando utolsó szava: „nézd” ismételten a vizuális dimenzióra, magára a filmre hívja fel a néző figyelmét.

A film központi jelentőségűvé avatja a tekintet problémáját. A kamera felé forduló szereplőnek a nézővel való direkt kapcsolatteremtése – amely gyakori filmes eljárás a burleszktől a populáris filmekig, mint a komikum lehetősége – többféleképpen is értelmezhető narratív funkcióval ruházódik fel. A legkézenfekvőbb értelmezésként az Erzsébet korabeli színjátszó hagyomány megidézése kínálkozik: Orlando, akárcsak a történet kezdeteként megidézett kor színésze, kibújik a szerepéből, kiszól a közönségnek. A filmelbeszélésben konstuálódó történet lényeges mozzanatait nyomatékosító kiszólások nemcsak a főhős iróniáját jelzik, hanem egyben a történettől való ironikus távolságtartást a befogadás módozataként juttatják érvényre. A retrospektív nézőpontot feltételező külső narrátori hang (amely az irodalmi szöveg „mindentudó narrátorának” feleltethető meg a filmelbeszélésben) és a saját történetét egyszerre eljátszó és elbeszélő főhős (az én-elbeszélés ágense) szimultán jelenléte temporális/ ontológiai törést okoz az elbeszélés folyamatában, megbontja annak transzparenciáját. Míg a regényben ez a törés a „krónikaírás” ideje és a történet ideje közötti oda-vissza játékban teremtődik meg, a filmelbeszélés egy paradoxonnal él, a szereplő egyszerre részese és külső értelmezője az elbeszélt történetnek. A metafikciós gesztus révén a nemi identitás kérdése az elbeszélő vs. elbeszélt identitás kérdésévé minősül át, vagyis a film narratívájának a specifikus problémájává. Kinek a történetét követjük, ki az elbeszélő, aki „ő”-t mond, és ki az elbeszélt, aki „én”-ként mutatkozik be? Továbbá, Orlando kétszeresen is (filmhősként, valamint női alakváltozatában) a (nézői) tekintet, a szkopofilikus élvezet tárgya. [8] Azáltal, hogy mintegy „visszanéz”, kitekint a képből, ellehetetleníti az eltárgyiasítást. Passzív képből aktív szemlélővé változik, megbontva a hagyományos befogadói sémákat, a klasszikus filmelbeszélés narratív kódjainak töretlen érvényesülését, kimozdítva a nézőt abból a passzív pozícióból, amelyet, Noël Burch kifejezésével, „a filmkészítés semleges, zéró stílusa [zero-point style]”, a pusztán a szerkezet által motivált klasszikus filmkészítési technika irányoz elő.

Sally Potter adaptációja – és tulajdonképpen az alapul szolgáló Woolf-regény is – a fikciós metalepszis példájának tekinthető. Gérard Genette (2006) javasolja az eredetileg a retorikához tartozó fogalomnak a narratológiához való csatolását, és jelentését kiterjeszti mindazokra az esetekre, amelyekben a különböző narratív szintek között törés, ontológiai szintváltás, határátlépés történik. Nevezi ezt a metalepszis botrányának vagy csodájának, fikciós mutatványnak, narratív trükknek, fortélynak. Az elbeszélés menetének felforgatása, a fikciós szerződés szándékos megsértése, a beavatkozás fokozatai és módozatai számos példával szolgálnak irodalomban, festészetben, színházban, filmben egyaránt, a burleszk hagyományától az experimentalizmusig, Don Quijote metaleptikus viselkedésétől a posztmodern alkotások fikciós labirintusaiig. A metalepszis ugyanakkor a megértés, a befogadás, alakzatának is tekinthető, az olvasói/ nézői tevékenység a törésekhez igazodik, megéli a határsértés „nyugtalanító idegenségét” (Genette 2006: 55).

Az angol irodalomtörténet kanonikus szövege – mint „öntudatos narráció” (Stam 1992), mint a „részleges mágia” esete (Alter 1975) – a narratív konvenciók átértelmezése révén sokszorosan reflexív szövegteret teremt, az irodalmi hagyománnyal kezdeményez provokatív és demisztifikáló párbeszédet. A reflexív szövegek adaptációival szemben az az elvárás fogalmazódik meg, hogy tartalmi/ formai/ stílusbeli ekvivalenset találjanak az irodalom médiumában fellelhető reflexivitásnak. A legtöbb esetben éppen ez bizonyul a legnehezebb feladatnak. Habár ezek az adaptációk megpróbálnak reflexív eszközöket magukba építeni, nem mindig sikerül egy adekvát metanyelvi képrendszert létrehozniuk. Az Orlando filmváltozata az identitás problémáját a filmnyelv problémájaként ismeri fel, az élettörténetnek mint az identitást megkonstruáló keretnek a (filmi) elbeszélhetőségére kérdez rá. A narratív-retorikai párhuzamok vizsgálata a mediális kapcsolatokra, az egymásra hatásokra, egyben a verbális és vizuális megjelenítés határzónáira, köztes terére irányítja a figyelmet.

Jegyzetek

  1. [1] Jelen írás egy hosszabb tanulmány része, amely Az adaptáció változatai címmel a Sapientia Alapítvány – Kutatási Programok Intézetének 2005/2006-os belső kutatási programja keretében készült.
  2. [2] Az Orlandóban, a regény zárlatához közelítve, így fogalmaz ezzel kapcsolatban Virginia Woolf: „(…) mily bosszantó egy krónikás számára, hogy ez a tetőpont, amely felé az egész könyv törekedett, ez a peroráció, mellyel a könyvnek végződni kéne, így foszlik szét véletlenül, egyetlen közös nevetésben; de hát hogyha nőről írunk, minden eltolódik a helyéről – a tetőpontok ugyanúgy, mint a perorációk; a hangsúly sosem kerül oda, mintha férfiról volna szó (…)” ( Woolf 1984: 203) (Kiemelés tőlem, P.J.).
  3. [3] Külön kutatási irányt képez az irodalom filmszerűségének tanulmányozása. John L. Fell az angol irodalomtörténet korpuszában tanulmányozza az irodalom filmszerűségét, abból kiindulva, hogy az korábbi, mint a film megszületése, valamint hogy az elbeszélés törvényszerűségei átlépik a diszciplináris határokat. Filmfelvételre emlékeztetnek a Matthew Arnolds Dover Beach című versének indító sorai, a XIX. századi regényben, Charles Dickens, Arthur Conan Doyle, Thomas Hardy, H.G.Wells, Lewis Carroll műveiben számos filmszerű elemet mutat ki, a XX. századi modern experimentalista regény Dorothy Richardson-i, James Joyce-i, Virginia Woolf-i vonulata pedig, a külső és belső tapasztalatot, a múltbeli emlékeket és a jelen benyomásait szimultán módon reprezentálva, tudatosan él a filmből átvett, elsajátított technikákkal, szövegeik erőteljesen filmszerűek. (Fell 1974)
  4. [4] „(…) mindez bőven volt színezve, és pedig nemcsak képekkel, mint például a vén Erzsébet királynővel, amint rózsaszín brokátruhában, szőnyeggel takart kerevetén fekszik, kezében elefántcsont dohányszelencével s oldalán arannyal kivert karddal, hanem illatokkal is – a királynőt parfümfelhő vette körül -, nemkülönben hangokkal: szarvasok bőgtek a téli Richmond parkban. S így a szerelem gondolata hóval és téllel volt aláfestve; amellett lobogó kandallókkal, orosz nőkkel, arany kardokkal és a szarvasok bőgésével, aztán az öreg Jakab király nyálas szájával és tűzijátékával, de még kincseszsákokkal is Erzsébet-kori vitorláshajókban. Bármit is akart kiemelni emlékezete mélyéből, súlyosnak és bonyolultnak érezte, hasonlónak a tenger mélyén nyugvó üvegcseréphez, melyre az idő múlásával csontszilánkok és szitakötők, pénzdarabok és vízbe fúlt nők hajszálai tapadnak” (Woolf 1984: 62).
  5. [5] A film barokk képvilága miatt érte Pottert a vád, hogy Greenaway filmművészetét imitálja.
  6. [6] Három adomány című esszéjében Woolf az öltözködés funcionális különbségeiről beszél a férfiak és a nők esetében, a gúny tárgyává téve a kortárs férfiviselet rangot és státust hirdető, szimbolikus pompáját: „Milyen sok van belőlük, milyen pompásak, milyen rendkívül díszesek ezek a ruhák, melyeket önök, a tanult férfiúk viselnek közéleti szerepeikben! Egyszer lilába öltöznek, és ékkövekkel kirakott kereszt függ a mellükön; másszor csipke fedi vállukat, megint másszor hermelinpalást; majd sok szemből álló, drágakövekkel ékesített láncok vannak átvetve rajta. Megint máskor parókát viselnek a fejükön: fokozatosan hosszabbodó csigák sora hullik a nyakukba. Egyszer csónak alakú – vagy háromszögletű – kalapot viselnek, máskor a kalap fekete szőrkúpot alkot, vagy rézből van és szenesvödör alakú, megint máskor vörös tollazat, másszor pedig kék szőr koronázza. Néha talár takarja lábukat, néha kamásli. Hímzett oroszlánokkal és egyszarvúkkal díszített kabát van panyókára vetve a vállukon; csillag vagy kör alakúra metszett fémtárgyak csillognak-villognak a mellkasukon. Mindenféle színű szalagok – kék, bíbor, bordó – futnak keresztbe válltól vállig. Aránylag egyszerű otthoni öltözetők után közéleti viseletük pompája szinte szemkápráztató” (Woolf 2006: 36-37).
  7. [7] A „szaracén fejre” való utalás (az eredeti szövegkörnyezetben „the head of a Moor”) Orlando felmenőinek a halál felett aratott győzelmeként is értelmezhető (ha a Moor szót a Latin „mors” – jelentése ‘halál’ – torzított változataként olvassuk), ez a gesztus szimbolikusan előrevetíti Orlando halhatatlanságát.
  8. [8] Pszichoanalitikus szemszögből, a filmnézéshez kapcsolódó élvezeti forma a szkopofília (Freud szerint a szkopofília mások tárgyként kezelése, kíváncsi és irányító tekintetnek való alávetése), annak nárcisztikus (a látott képpel való azonosulás), illetve voyeurisztikus (a szemlélés élvezete) aspektusa. Laura Mulvey a „nő mint kép, a férfi mint a tekintet birtoklója” filmes motívuma kapcsán a nő ábrázolása és a diegézis konvenciói közötti feszültség formáit elemzi (Mulvey 2004: 249-267).
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Pieldner Judit: Nem, identitás, (film)elbeszélés. (Virginia Woolf / Sally Potter: Orlando). Apertúra, 2007, ősz. URL:

http://uj.apertura.hu/2007/osz/pieldner-2/