Bergman szerint – rész szerint…
Modernizmus és önreflexió Ingmar Bergman filmjeiben 1961-1969

„Mindez a szorongás, amelyet magunkban hordozunk, meghiúsult álmaink, ez a megmagyarázhatatlan kegyetlenség, földi mivoltunk és sorsunk e fájdalmas megismerése lassanként kikristályosította bennünk a földöntúli megváltás reményét. Hitünknek és kétkedésünknek a sötétséghez és a csendhez intézett rettentő kiáltásai a legszörnyűbb bizonyságai elhagyatottságunknak és halálra rémült öntudatunknak.” ^[1] A bergmani műegész központi filmjében, a Personában (Ingmar Bergman, 1966) elhangzó idézet – bár látszólag a hit eredetét firtatja -, nemcsak a film alapvető kérdésfelvetéseinek, és nemcsak a 20. századi, úgynevezett „modern” ember létproblematikájának, hanem a bergmani életmű központi gondolatainak hozzávetőleges összefoglalása is. Az Istennel való párbeszéd lehetetlensége, a halál fölfoghatatlansága, a művészet és a művész mint személy mibenléte, a társas kapcsolatok kiúttalansága, az egyén létét meghatározó „létbevetettség” és az ezzel együtt járó, csak nehezen vagy sehogyan sem artikulálható szorongás – mindezek, az inkább kérdések, mint tények formájában megjelenő képi és gondolati lenyomatok rajzolják ki Bergman filmművészi pályáját. Kissé általánosítónak hat, de elmondható, hogy – kevés kivételtől eltekintve – az előbb felsorolt központi kérdéseket a művészi életpálya éppen aktuális dilemmáinak megfelelő hangsúlyozásával, a zárt szituációs dráma keretein belül megvalósító szándék a bergmani életmű alapvető sajátossága.

Ez a sok helyütt irodalmiasnak, teatralizálónak ható – Bergman a filmkészítői munkássága mellett jelentős színpadi szerző és rendező is, és nem kevés írói tapasztalattal is rendelkezik – és pszichologizáló elemekben is gazdag szemléletmód hozta létre azt az összetéveszthetetlen filmformát, amelyben nemcsak az egyes filmek „hőseit” jellemző szövevényes és a legtöbbször testi-lelki-szellemi (ön)pusztításra kárhoztatott habitusa sejlik fel, hanem az azt létrehívó rendező saját művészetével és általában a művészettel folytatott szüntelen dialógusa is. Bergman életműve filmalkotói attitűdjének magas (ön)reflexiós szintje miatt különösen alkalmas arra, hogy azon keresztül az újra és újra felbukkanó filmformai elemek, narrációs eszközök, stilisztikai és gondolati alkotórészek számbavételével megfigyelhetővé váljon az alkotói folyamat és annak fejlődése. Fokozottan igaz mindez a rendező modernista korszakára – a Tükör által homályosan (Såsom i en spegel. Ingmar Bergman, 1961) és a Suttogások, sikolyok (Viskningar och rop. Ingmar Bergman, 1972) című filmjei közötti időszakra -, hiszen a Bergmanra eddig is jellemző mély gondolatiság ekkortól szikár képekbe, feszes narrációs formába kényszerül, motívumai még fedetlenebbül mutatják meg összetartozásukat. Jelen dolgozat erre a ciklusra koncentrál, nem feledve az addig megtett és az utána következő utat sem, mivel – amint az az előbbiekből is kitűnhet -, az oeuvre egészére egyfajta alapvetően konstans kérdésfelvetés jellemző.

Bergman modernista korszakának kezdete nagyjából a trilógia filmjeinek elkészítésével esik egybe. Ekkorra a rendező túl van jó néhány komoly eredményen: Börtön (Fängelse. Ingmar Bergman, 1949) című filmjével jó egy évtizeddel megelőzve korát a kritikai reflexivitás előfutárának tekinthető  ^[2] , az Egy nyári éj mosolya (Sommarnattens leende. Ingmar Bergman, 1955) általános szakmai és közönségsikere után A hetedik pecsét (Det sjunde inseglet. Ingmar Bergman, 1957) már minden ízében a későbbi modern szerzői filmes rendező képét vetíti előre, A Nap vége (Smultronstället. Ingmar Bergman, 1957) és az Arc (Ansiktet. Ingmar Bergman, 1958) két további jelentős állomás az „érett Bergman” majdani stilizált-analitikus korszakához vezető úton, és a „nagy” elismerés, az Oscar-díj sem kerüli el, melyet a Szűzforrás (Jungfrukällan. Ingmar Bergman, 1960) című filmjéért kapott.

Erdei jelenet a Szűzforrásból (Jungfrukällan. Ingmar Bergman, 1960)

A hajóroncs a Tükör által homályosanban (Såsom i en spegel. Ingmar Bergman, 1961)

Üres padsorok az Úrvacsora (Nattvardsgästerna. Ingmar Bergman, 1963) templomában. A délutáni istentiszteletre már senki sem jön el…

A csend (Tystnaden. Ingmar Bergman, 1963) zárt terei.

Bár a klasszikus lélektani kamarajáték keretei között létrehozható, a cselekmény helyett elsősorban az egyén és a társas kapcsolatok problematikájával foglalkozó drámai formát Bergman mindvégig előnyben részesítette, és arról sem a modernista korszakában, sem később nem mondott le,  ^[3] mégis meghökkentő mennyire elütnek a korábbiaktól a trilógiával kezdődő korszakának filmjei. Utolsó „nagyobb” filmjének, az általa utóbb balesetnek minősített Szűzforrásnak a képeit hiába is keresnénk már a trilógia nyitófilmjében. A Tükör… ugyanis már a bergmani modernista felfogásnak megfelelő stilisztikai és narrációs technika jegyében született, egyfajta szűkítési folyamat első állomása. A Szűzforrás vészterhes, de mégis buja és sok titkot rejtő misztikus tájait a rendező előbb a Tükör…-ben egy kissé kietlen szigetre, egy lidércnyomásos házra és hajóroncsra, majd az Úrvacsora elnéptelenedett templomára és kilátástalanságot sugalló monoton hegyoldalaira, végül A csend zárt belső tereire redukálta. És ezek csak a filmi táj eszközei, sokkal fontosabb az a folyamat, hogy – a terekkel analóg módon -, a Bergmanra eleddig jellemző, párbeszédekben és polémiákban gazdag elbeszélésmód elszegényedik, a kimondhatatlan kimondására tett kísérleteket a kimondhatatlanról való beszédes hallgatás váltja fel.

A trilógia

A bevezetőben már esett említés arról, hogy a Bergmant foglalkoztató problémák sokrétűek, többféleképpen csoportosíthatóak és filmjeiben eltérő hangsúlyt kapnak. Ez alól a trilógia filmjei sem kivételek, de az a magasfokú szintetizációs igény, mely ezeket a kérdéseket összegezni látszik, itt kezd egyre erőteljesebben jelentkezni. Ha rendkívül sematikusan is, de jellemezni szeretnénk az általános bergmani kérdésfelvetések sajátosságait, úgy alighanem az „Isten – ember – művészet” hármasság egyes tagjai köré csoportosítható kérdésköröket állapíthatnánk meg. Különösen igaznak látszik ez a fajta felosztás a trilógia filmjeinek esetében, méghozzá oly módon, hogy amíg a Tükör… mindhárom csoportot érinti, addig az Úrvacsora (Nattvardsgästerna. Ingmar Bergman, 1963) az „Isten – ember” kapcsolatának vizsgálatára szűkül, A csend  (Tystnaden. Ingmar Bergman, 1963) pedig a magára maradó „embert” járja körül. Az a fajta istenkép, mely A Hetedik pecsétben a lovag számára Isten szüntelen keresésében, vagy a Szűzforrásban a csoda képében mutatkozott meg, a trilógia filmjeiben már nem lelhető fel. Mintha Bergmannak és hőseinek tekintete „fentről lefelé” haladva végül az emberen, az emberi kapcsolatokon állapodna meg, azon keresztül kívánná meghaladni a transzcendens Istenség problematikáját, és vallana természetszerűleg kudarcot. Ahogyan látszólag fogyatkoznak a kérdéskörök, úgy jut a rendező egyre közelebb az „emberig”, sőt tovább, egészen a „lélekig”. Volt már ennek a szándéknak korábbi előzménye, például A nap vége külső és belső „road movie”-ja, ám az Isak Borg metaforákban és dús képekben gazdag „útjait” kísérő számvetés elbeszélésmódját és filmformáját tekintve közelebbi kapcsolatot ápol Blok lovag mozgalmas hitkeresői attitűdjével, mint mondjuk a Tükör…kopár és kilátástalan szigetének lakóival vagy a hitével végérvényesen leszámolni látszó Ericsson lelkésszel. Paradox módon azonban mindez a tömörítés hatalmas erővel feszíti szét a hagyományos filmforma narrációs és képi kereteit, és találja fel újra, majd helyezi új, immár egyre reménytelenebb megvilágításba az út közben elhagyni/elveszíteni/lebontani látszó létkérdéseket. Ennek a vizuális és diszkurzív elhallgatásnak a legkiemelkedőbb állomásai A csend és főként a Persona című filmek lesznek, ám a folyamat már a trilógia első filmjében elkezdődik.

Tükör által homályosan (Såsom i en spegel. Ingmar Bergman, 1961)

Ahogyan az imént az „Isten – ember – művészet” meghatározást a Tükör… által vizsgált kérdések kereteként fogtuk fel, talán nem erőltetett egy további párhuzam felállítása, mely a film férfi szereplőinek nyilvánvaló, de nehezen artikulálódó üresség- és hiányérzetén túl a fogalomhármas egyes tagjaival való szorosabb kapcsolatát jellemzi. David, a tehetségtelenségétől szenvedő, beteg lányát talán valamiféle „ihletadó forrásként”, undorral egyes kíváncsisággal szemlélő író a „művészi”, Martin, a bénultságtól megcsömörlött kívülálló férj az „emberi”, Minus pedig a pubertáskori zavaraival küszködő, megfelelési kényszerek sora által sújtott gyerek az „isteni” tehetetlenség, elhagyatottság kárvallottjaként jelenik meg. Mindhármuk fókuszában Karin áll, aki egyben mintha ezen motívumok gyűjtőhelyeként, saját személyes sorstragédiáik összegzőjeként a mindhármukban egyenként, és a közöttük is fennálló hasadtságot testesítené meg skizofréniájában. A személyre szabott hiánytényezők benne, pontosabban betegségében szintetizálódnak, majd a felszínre törve artikulálatlan, a már idézett Persona-részletnek megfelelően a „sötétséghez és a csendhez intézett rettentő kiáltás” formájában jelennek meg. Istenfélelme – mint Bergman szinte minden Istent vagy a hitet kutató alakjáé – halálfélelembe fordul, a várt szabadító Istenség helyett egy pók jelenik meg számára.

Figyelemreméltó módon Bergman modernista korszakát innentől kezdve végigkíséri a betegség, mint hiánytünet motívuma. Ebben az időszakban készült filmjeinek szinte mindegyikében találunk olyan szereplőt, aki a rendezői korszak és az adott film kulcskérdéseit betegségébe sűrítve szimptómaként mutatja fel. Ezek hol egy végzetes kórral (Tükör…, A csend, Suttogások…), hol valamilyen idegrendszeri zavarral (Farkasok órája [Vargtimmen. Ingmar Bergman, 1968] – Johan tudathasadása, a Szégyen [Skammen. Ingmar Bergman, 1968] – Jan paranoiába hajló túlérzékenysége), esetleg egyfajta pszichoszomatikusnak is felfogható hiánybetegséggel (Úrvacsora – Martha ekcémája, Jonas paranoiája, Rítus [Riten. Ingmar Bergman, 1969] – Abramsson bíró anyagcserezavarai) vagy annak látszatával (Persona) kapcsolódnak össze. Feltűnő a párhuzam, ahogyan a hiánydramaturgia felerősítését az előbb felsorolt kórképekkel ötvöző szándék miként párosul a művészsorssal – és áttételesen az értelmiségi (lelkész, műfordító) létmóddal -, mint a társadalom Bergman által leginkább kiszolgáltatottnak vélt rétegével. A művész ezekben az esetekben vagy maga is áldozata valamelyik kórnak (Persona, Farkasok órája, Szégyen), vagy folyamatos szemlélője, kísérője a beteg személynek (Tükör…, Rítus).

Karin betegsége és összeomlása a maga rettenetes mivoltában mindenesetre elégnek tűnik ahhoz, hogy pillanatokra bár, de megtörje „Isten csendjét” – ez a szókép majd a következő filmben kerül kimondásra, ésA csend-ben válik általános, képekben is megjelenő világállapottá -, legalábbis ami ebből a kiégett és szeretetképtelen apa kapcsolatteremtési kísérletére vonatkozik, aki a film címében megidézett Szent Pál leveléhez hasonlóan a szeretet mindenhatóságában ismeri fel a túlélés és az isteni kegyelem egyetlen lehetséges útját. Őszintén próbál fiához fordulni ezzel az éltető gondolattal, reménykeltő szavait azonban baljósan keretezi a háttérben az időközben besötétedett és elnéptelenedett sziget, és fokozottan hívja fel a figyelmet immár „Karin csendjére”.

Az Úrvacsora (Nattvardsgästerna. Ingmar Bergman, 1963) lelkésze immár „szabadon”…

Az imént a betegségek felsorolásánál az Úrvacsoraesetében nem esett említés Ericsson tiszteletes influenzájáról, talán annak múlékony mivolta miatt, mégis a film szempontjából nem elhanyagolható, hogy a „Szabad vagyok, végre szabad!” kiáltványával Istenhez és Marthához forduló lelkész görcsös fulladási rohammal esik össze. Karin pókistene – ami Davidet a szeretet elsődlegességének felismerésére és a bizonytalan távolban lévő Isten elfogadására, vagy legalábbis tételezésére ösztönözte -, Tomast is szembesíti önmagával, ám ő saját személyes függetlenségének kivívásában látja megvalósíthatónak a rémületes metafizikai perspektíva előli menekülést. A hinni, segíteni és szeretni képtelen ember Jonashoz intézett okfejtése végén szükségszerűen jut el a nem önként kívánt szabadság eszméjéhez, a kierkegaardi gondolat súlya alatt azonban összeroppan.  ^[4]

Az elhallgatás motívuma az Úrvacsorában már sokkal fokozottabban és példázatszerűbben jelentkezik, mint a Tükör…-ben. Jonas, aki helyett felesége próbál beszélni, öngyilkosságával teljesen kivonja magát nemcsak az irreális kínai bombafenyegetés árnyékából, hanem a tiszteletes által felvázolt néma Istenség világából is. Tomas is hisztérikusan utasítja csendre Marthát, aki – amint az a leveléből kiderül, Istentől kapott kegyelmi teendőként – kitartóan üldözi őt szerelmével. A templomok üresen állnak, párbeszédre látszólag nincs már szüksége senkinek sem istennel, sem mással. Az egyedüli, aki a magukra záródó, kényszerképzetek által hajtott, esetleg transzcendens feladattal megbízott individuumok közepette folyamatosan beszél, vitatkozik, (ön)értelmez, az maga a lelkész, mintha a felismert csendet, a „megértett bizonyosságot” szeretné megtörni, akárcsak Karin a Tükör…-ben. Az, hogy ez végül sikerül-e, nem dönthető el teljes bizonyossággal. A film végén a már teljesen kiürült templomban megkezdett szertartás a filmkezdeti állapothoz kapcsolja a lezárást, bezáródni látszik a kör. Mi történt közben? Egy halál és néhány, nyilván már többször átgondolt felismerés a hozadéka filmnek. Az egyetlen dolog, ami arra utal, hogy mégis, az elnyert „szabadságon” túl is lehet még tétje az isteni gondviselésnek, az magának a filmvégi Istentiszteletnek a ténye.

Erőteljes, és rendkívül stilizált világítási effektusokkal a végletekig kontúrozott képekben jelenik meg itt a magány. A nagyobbrészt zárt és üres belsőkben játszódó történet már a következő film alaphelyzetének készíti elő a terepet.

A lélektani kérdéseket képben, és még inkább szóban mintegy önnön csontvázukra csupaszító szemléletmód a trilógia harmadik filmjében jut el egy sajátos csúcs- (vagy inkább mély-) pontra. A Tükör…végén Minus, bár csak egyetlen mondatban, de lelkesen kommentálja az apja és az őközötte létrejött párbeszéd lehetségességét, az Úrvacsora végének lezáratlansága is sejtet némi helyreállíthatóságot, ha az nem is több, mint a belenyugvás a dolgok megváltoztathatatlanságába. Ám A csend az absztrakció olyan magaslatára emelkedik, ahol a két nővér megoldhatatlan élethelyzete már szavakban sem konstruálható meg.

A csend (Tystnaden. Ingmar Bergman, 1963) kezdő képsorai. A három figura tekintetének irányultsága még mozdulatlanságukban is rendkívül mozgalmas, árulkodó.

A szereplők lelki tájainak kivetüléseként megjelenő sivár és labirintusszerű zárt tereket az időbeliség szinte tökéletes felfüggesztésével kombináló narráció semmilyen támpontot nem ad, semmit nem definiál. Magyarázat nélkül marad, hogy honnan jönnek ezek az emberek, igazából nincs tisztázva, hogy miért is álltak meg a városban, mint ahogyan arról sem tudunk meg sokat, hogy hová tartanak. A betegség, a felbomlás áporodott levegője tölti meg a vasúti kocsit, a szálloda szobáit, de Timokát is, és nem múlik el a film végéig, mikor már csak anya és fia utaznak tovább a városból. A betegség metaforája csak részben írható Ester számlájára, nála inkább személyre szabott tünete ugyanannak a magánynak és testi-lelki kietlenségnek, mint ami testvérénél a féktelen kicsapongásban nyilvánul meg. A film képi világa, a Bergman által sokszor használt háborús fenyegetettség megsejtetése – legutóbb Jonas szenvedett ettől az Úrvacsorában -, a szinte kizárólag férfipopulációból álló városi környezet, és a csaknem minden alkalommal kényszerhelyzet szülte, kikényszerített párbeszédek által felszínre kerülő, de ott is csak sematikusan ábrázolt sérelmek és elfojtott indulatok a nem-beszélgetés stilizációjának köszönhetően és reflexiók híján feldolgozatlanok maradnak. Bergman filmjei eddig elsősorban szövegcentrikusak voltak, melyet a rendkívül hiteles színészi játék támasztott alá, mondhatni az egyes darabokban minden kiderült a szövegekből, a szereplők mindent elmondtak. Ezt a szerkesztési technikát ebben a filmben a majdnem totális elhallgatás gesztusa váltja fel, ha eddig arra kellett figyelni, hogy mit mondanak el a színészek, most arra, hogy miről hallgatnak. Ezzel párhuzamosan kiemeltebb szerep jut a színészi játéknak: elsősorban az expresszív arcjáték, de a szereplők testtartásai, egymáshoz való térbeli viszonyaik, mozdulataik teremtik meg a drámai feszültséget. A film kezdő jelenetében, a vasúti kupéban látszólag semmi sem történik, mégis szavak nélkül, pusztán a három alak szűk térben elfoglalt helyzete és helyváltoztatásaik koreográfiája nagy pontossággal írja le a szereplők ellentmondásos viszonyrendszerét.

A csend a hiány filmje, a „negatív lenyomaté”, ahogyan azt maga Bergman is elmondta művéről. Az előző két film során, az Isten által elhagyott világról, a hit hiányának megszerzett, majd megértett bizonyossága „A csend”-ben, „Isten csendjében” ölt testet. Azáltal, hogy Isten kivonul a világból, a hiány válik az egyetlen megtapasztalható valósággá, méghozzá egy örökké tartó kimerevített pillanatig. Ha a Börtön „rendezői” a földi poklot keresték, akkor azt most itt, Timokában, az örökkévalóság csendjében megtalálhatják. Ám az Istenben való hit kérdése, az Isten által magára hagyott világ tragédiája legérzékletesebben A hetedik pecsétben kezdődött. Ott a filmvégi jelenetben a mutatványos házaspár, karjukon a kisgyermekkel, mint valami profán szentháromság, a feltétel nélküli, naiv (sőt, talán kissé együgyű) hit képviselőiként, de mindenképpen az isteni kegyelem letéteményeseiként nézik végig társaik haláltáncát. Az a lehetőség, hogy a lét túloldalán mindössze a halál van, itt csak a kétségbeesetten bizonyságkereső lovag és gyakorlatias szemléletű hitetlen szolgája, mint a kétkedés eleven princípiumainak megtestesítői számára jelenti a pusztulást, az „emberiség” Jof látomásainak köszönhetően megmenekül. A Szűzforrás szintén naiv hívő Töréje azonban már megérzi a gyilkolás és a kegyelem között feszülő diszharmóniát, és hite meginog.  ^[5] Ez a megingás – melynek következtében Töre „belelát” a láthatatlan, de „létező” Teremtőbe, és benne megsejti a teremtettet, a kreatúrát, az emberkéz-emberész által gyártott metaforát – válik bizonyossággá a Tükör…-ben, ez lesz megértett az Úrvacsorában, és e tudás hallgat el A csendben. David, a Tükör… apafigurája – holott író, azaz művész lévén neki közeli a kapcsolata a metaforákkal – még a törei tudást megszerezve is képes halvány reményt ébreszteni fiában, Ericsson lelkész – akinek pedig a hit úgyszólván a munkaköri kötelessége -, miután már megértette, hogy nincs miért, mégis megtartja az istentiszteletet, ám a kiút lehetőségei tovább szűkülnek. A csend szereplői közül mindössze egy kisfiúra, az utazók egyetlen, a lehetőségekhez mérten még kapcsolatképes szereplőjére marad, hogy a pusztulás közepéből kimentsen legalább néhány érthetetlen szóba zárt fogalmat, mint az örök(nek gondolt) emberi, és talán isteni értelemadás jelképét.

A kérdésekre, hogy hiábavaló volt-e a remény – méghozzá nemcsak az istenhit, és a kapcsolatteremtésre való képesség, hanem immár a bergmani művészetfelfogás esetében is -, hogy mi áll szemben a léttel, művészettel, a választ A csend után következő, annak párdarabjaként, folytatásaként is értelmezhetőPersona Elizabethjének utolsó, és lényegében egyetlen elhangzó szava adja meg: „semmi”.

Persona  ^[6]

Az 1966-ban forgatott Persona olyan szinten összegzi a Bergmant mostanáig mind művészileg, mind emberileg foglalkoztató létkérdéseket, hogy joggal tekinthető az életmű központi darabjának, összefoglalásának, korábbi filmjei motívumai gyűjtőhelyének. A művésztematika, ami mind a felvezető előtétfilmet, mind az Elizabeth és Alma történetét feldolgozó főfilmet átszövi, a Personát nemcsak a bergmani, hanem általában véve is a művészi önreflexió egyik csúcsává tette a filmművészetben. Ha ehhez hozzávesszük, hogy a film mindazokat a problémákat is magában foglalja, melyeket Bergman az Isten kereséséről, a hit elvesztéséről, a magányról, a kapcsolatteremtés képtelenségéről, az erőszaknak és a háborús fenyegetettségnek való kiszolgáltatottságról, az egészség és a betegség viszonyáról eddigi műveiben már vizsgálat alá vont, akkor kétségtelenné válik, hogy a filmművészet egyik legösszetettebb alkotását hozta létre.

Montázs a Persona (Ingmar Bergman, 1966) kezdő képkockáiból.

A film pár perces montázzsal kezdődik, melyben a rendező korábbi filmjeiből már ismert szimbólumok, filmrészletek szerepelnek. A vetítőgép felgyulladó ívlámpája és a befűződő filmszalag figyelmeztet: a film világába léptünk, ahol az elkövetkező alkotással kapcsolatban a „mi”-n kívül a „miért” és a „hogyan” is fontos lesz. A halállal való kergetőzés némafilmjelenete – ami A hetedik pecsét haláltáncának is egyértelmű parafrázisa – és a rajzfilmjelenet Börtönből vett képkockái szintén a rendkívül koncentrált önreflexió összefüggésében jelennek meg. A mosakodás, a kezek megjelenése ismét a „készítettség” tudatának magas fokáról árulkodnak. A kézmotívumot egy pók megjelenése követi, ez önkéntelenül is a trilógia első két filmjének pókistenét idézi, és ez nemcsak az Istenben való hit keresésére és annak elvesztésére történő utalás, hanem az ezután következő leölt bárány és leszögezett kéz által egy profán, „Isten – teremtő – művész” gondolattársításon keresztül egyfajta negativizmusba hajló alkotói önvallomás is a művészet létjogosultságáról, a művészi önfeltárulkozás kiszolgáltatottságáról. A kis előtétfilm magának a filmműfaj fejlődésének is sajátos reprezentációja, ahogyan az animációtól a néma börleszken át eljutunk a nagyfilmformáig, és ezzel párhuzamosan a gyermeki rajzfilm játékától az európai kultúra egyik legszentebb eseményének, a keresztrefeszítésnek létkérdéséig, mint a művész alkotótevékenységének Bergman által elgondolt végpontjáig. Ez természetesen az önfeláldozás gesztusát, de ugyanakkor az arra éretlen környezet reakcióját, azaz a modern művészettel szemben létrejövő elidegenedést és ebből következően a művészet vélt öncélúságát is tartalmazza.

Ha egyáltalán használható itt a „valódi” fogalma, akkor a „valódi” film most következik, de a megelőző felütés továbbra is megszabja majd a figyelem irányát, figyelmeztet arra a többrétűségre, hogy ne csak a kibontakozó történetre, hanem az önreflexív szerzői küzdelemre is koncentráljunk. A hullaházban kiterítettek szintén a korábbi filmekből ismerős, az élet több szintjén is válságba jutott, vegetáló szereplők manifeszt megjelenései. A hetedik pecsét hitkeresői, A nap vége elrontott életével szembesülő Isak Borgja, aTükör… kiábrándult írója, az Úrvacsora hitetlen lelkésze és legfőképp A csend totális kiúttalanságba került nőalakjai mind a Persona „élőhalottjainak” előképei. A letakart fiú azonban további kapcsolatot is teremt a – motivikusan amúgy is nagymértékben összefüggő – A csend és a Persona között, hiszen mindkét szerepet ugyanaz a színész játssza. Ha volt is rá remény, hogy a gyermeki újrakezdés kiút lehet Isten csendjéből, az végképp megszűnt. A Persona nőalakja(i) elérhetetlen, hatalmas – és elmosódott/elérhetetlen – figyelő arcokként merednek a halottasházban fekvő fiúra, aki bár megkísérli, de immár fizikailag is lehetetlen számára a kapcsolatteremtés. A csend nyelvi gátoltsága és kommunikációképtelensége a Personában a modern művészettel kapcsolatos további metaforikus jelentést is kap: a művész Bergmant megtestesítő gyermek kerül a centrumba, melyet mi, a filmnézők, értelmezők, kritikusok Alma és Elizabeth mintájára, homályos üvegen keresztül figyelünk értetlenül. Erről a megfeleltetési mintáról viszont később kiderül, hogy a két nő között ugyanígy fennállhat: Alma sem érti Elizabethet, némasága maga alá gyűri, szétporlasztja a nekiveselkedő értelmezőt.

Az összeolvadás mozzanatai a Personából (Ingmar Bergman, 1966): a két szélen Alma és Elizabeth, középen szintén, de már „egyben”.

Az alaphelyzet szerint Elizabeth, a színésznő, vélhetőleg saját döntés alapján némaságba burkolózik. A „betegség” megfejtése látszólag nem okoz gondot, legalábbis a doktornő diagnózisa helytállónak tűnik.  ^[7] Az azt követő döntés – hogy Elizabeth egy ápolónővel, Almával együtt utazzon el pihenni – mint gyógymód viszont alighanem hibás. A szokványosnak induló ápolónő-beteg kapcsolat során a két nő személyisége teljesen felbomlik, majd összeolvad. Ha ismét a művészetmagyarázat felől közelítjük meg a helyzetet, felvetődik a végső kérdés: két személyről van-e egyáltalán szó? Ember-e egyáltalán Elizabeth, és ha igen mennyire az? Nem lehet inkább művészet-allegória? Hiszen legtöbbször csak a háttérbe húzódva figyel, hallgat, álomszerű képekben tűnik fel. A Bergmanra jellemző magas fokú elvontság a Personában olyan szintre emelkedik, hogy nemigen lehet hierarchizálni az értelmezések között.

Az elérhetetlen nő/anya/művészet/közönség…? – a Persona talán leggyakoribb képidézete. Persona (Ingmar Bergman, 1966)

A filmszakadás egy újabb reflexió a filmi mivoltra, a folytathatóság/folytathatatlanság problémájára, egyfajta alkotói válságszimbólum, mely ugyanakkor kérdésessé teszi, hogy milyen valóságsíkon folytatódik a film. A Bergman-filmek másik jellegzetessége tűnik itt újra fel, az álom – valóság – fantázia összemosódása, mint a szorongás legsajátosabb kifejezőeszköze. A különböző rangú képek egymásmellettisége elmélyíti ezt a problémát. A film legmélyebb pontján, a gyerekről való beszéd kétszeri elhangzása után az összecsúszó két arc megerősíti a gyanút, hogy itt két személyiség összeolvadásáról van szó. Ezt azután a vérszívás jelenete, mint egyfajta pogány közösségvállalási rítus fokozza tovább. Végül mindkét nő elhagyja a házat, egy pillanatra feltűnik az operatőr, aki egy daruról az ágyon fekvő, kiterített Elizabethet filmezi felülről, majd újra a hullaház tűnik fel, ahol, akár a film kezdő képsoraiban, a fiú reménytelenül próbál kapcsolatba lépni a vetített arcképekkel.

Az egyenesen induló elbeszélés félúton megszakad, nehezen értelmezhetővé válik, végül elvarratlanul és narratívan értelmezetlenül marad. A gyermek figurájának középpontba helyezése, ami a váltakozva feltűnő arcok elérhetetlenségével párosul, azonban szintén a két személyiség – egy személy problémájára reflektál. A „beteg” és az „egészséges” személyiségek ütköztetése olyan felbomlással járt, mely egymásba oldotta a két individuumot. Elizabethet végül is sikerül szóra bírnia Almának, még ha az minden további megjelenési formájának eltűnésével is jár, ugyanakkor Alma ébredési jelenete akár arra is utalhat, hogy számára nem volt több az esemény, mint egy kevés következménnyel járó absztrakt utazás saját lelke mélyére.

Képi megoldásait tekintve A csendhez hasonlóan itt is rendkívül kiemelt szerep jut a premier-plánoknak és félközeliknek, melyek erőteljes expresszív hatást keltenek. A kopár tájak, redukált kórházi belsők minimalista háttere és a jelzésszerű berendezés kombinációja folytatja a trilógiában megkezdett tér és időszűkítési folyamatot, mely majd a Rítusban éri el végpontját.

Farkasok órája

A Persona alapjában véve utolsó és egyben Elizabeth első szava, a „semmi” – mely által a külvilággal való kapcsolat végérvényesen felszámolódott, és a modern művészet lényegében visszavonult az alkotó szubjektum belső világába – a Farkasok órája első kimondott szavával a „nem”-mel teremt kapcsolatot. Egyértelmű folytatásról aligha beszélhetünk, ám a művész egzisztenciális kétségeinek vizsgálata, a művészetnek és Bergman saját művészetének is állandó helykeresése nem maradt abba. A Farkasok órája lidérces próbálkozás, a befelé forduló, kapcsolatteremtésre képtelen, „élőhalott” művészet és művészember számára, akinek immár ezzel a „semmi”-vel kell szembenéznie.

Jelentős motivikus és szereposztásbéli kontinuitás is van a két film között. Mindkét film ugyanabban az évben készült, mindkettő – sőt a következő, a Szégyen is – ugyanazon a helyen, Farö szigetén játszódik, ismét egy alkotásképtelen művész áll a középpontban, társa a Persona Elizabethjét játszó Liv Ullmann, akit most Almának hívnak. Ez utóbbi nemcsak a Persona egyik problémájának újragondolása – két szereplője volt-e annak a filmnek, mi történt az összeolvadás után -, hanem a Bergman-filmek egyik jellegzetességére, a névadások sajátosságára is utal. Csak ennél a filmnél maradva: találkozunk itt a művészet megtestesítője mellett álló megfigyelő-értelmező-társ-közönség funkciók mindegyikét betöltő figurával, ő Alma, aki ugyanezen a néven a Personában is hasonló szerepet töltött be, de Bergman egy korábbi filmjében a Fűrészpor és ragyogásban (Gycklarnas afton. Ingmar Bergman, 1953) is találkozhattunk már vele, ahol meglepő módon a Persona Almájához hasonlóan ő is meztelenül fürdőzött a tengerben egy seregnyi ember szeme láttára; a művészember Johan Borggal, aki A nap végében az életét végiggondolni/átértékelni kényszerülő Isak Borg tudósának továbbgondolása is lehet  ^[8] (ebben a filmben egyébként az arctalan ember álombéli metaforája erősen asszociatív a Farkasok… arcát a kalappal együtt levevő öreg hölgyével); és a szexuális csábítás megtestesítőjével, Veronika Voglerrel, akinek vezetékneve a Persona Liv Ullmann megformálta elnémuló hősnőjének-művészetmetaforájának párdarabja, ugyanakkor az Arc Vogler házaspárjának egy újabb maszkja is.

A kihalt, sziklás tengerpart ebben a filmben is a lelki tájak megjelenését illusztrálja és jelzi, a film terepe ismét inkább a mentális percepció számára érhető el. A távol eső, két személy által lakott ház a Tükör…-ből ismerős skizofrén hajlamú lakójával szintén az elidegenedés, kivetettség, magány szimbólumává válik. A motivikus és egyéb kapcsolatokon túl, a dokumentumfilmre emlékeztető filmforma – Alma mint narrátor, a történések ismertetője és egy „tárgyi bizonyíték”, Johan naplójának őrzője – és a film legelején és legvégén hallatszó filmforgatási zajok beillesztése a filmbe, újra csak készítője mélyen személyes kapcsolatát sugallja filmjével.

A Farkasok…és egyben Johan Borg démonjai. Farkasok órája (Vargtimmen. Ingmar Bergman, 1968)

A Farkasok órája nem éri el a Persona stilizációs szintjét, képei rendezettebbek és a személyiség felbomlását végigkövető cselekmény is „történetszerűbb”, ám az álom – valóság – fantázia határainak elmosódásai, ha lehet, itt még erőteljesebbek, még kibogozhatatlanabbak. A szürrealitásba, sőt horrorba forduló film során Alma egyre kétségbeesettebben, de követi férjét annak belső utazásaira, és ez a kitartás ismerős lehet: a Tükör…Martinjának vagy még inkább az Úrvacsora Marthájának volt hasonló ambivalens viszonya párjához. Ám itt jelenik meg legerőteljesebben a szerelem motívuma, ami aztán fel is számolódik a film végén: a művészet elhallgatása és befelé fordulása után nemcsak az értelmezés vagy egyáltalán a kapcsolatteremtés válik lehetetlenné, hanem az univerzálisnak hitt és mindenek fölött állónak gondolt szerelem sem tud hidat verni az elkülönböző világok közé.

Szégyen

Bár a filmtörténet második trilógiaként tartja számon, a Farkasok órája, a Szégyen és a Szenvedély (En passion. Ingmar Bergman, 1969) című filmeket – mindhárom a kopár Farö szigetén, mint a kilátástalanság és lelki magány szimbolikus terében játszódik, mindegyik központi figuráit Max von Sydow és Liv Ullmann alakítják és legfőképp valamennyien a személyes hangvételre váltó bergmani magatartás egy-egy állomásai -, a Szégyen kilóg egy kissé nemcsak ebből a trilógiából, hanem Bergman modernista korszakából is. A film a Tükör…-rel kezdődő ciklus eddigi legmozgalmasabb filmje, már ami a cselekményességet illeti. Kifejezetten sok hadi esemény történik most már nemcsak az utalás szintjén – mint a közelgő kínai veszedelem az Úrvacsorában, Timoka tankjai vagy az önégető szerzetes a Personában -, hanem a kézzelfogható valóságban is. A háborús környezetbe illesztett hiperérzékeny, félgyermeki állapotban lévő férj és keménykezű feleségének története azonban azáltal, hogy mindketten a világ elől elbújó zenészek, egy újabb aspektusból világítja meg a művészet helyzetét, szerepét, reakcióit az őt körülvevő világgal kapcsolatban.

Eva és Jan az antikváriusnál, a Szégyenben. (Skammen. Ingmar Bergman, 1968)

A háború abszurditásának feldolgozásával folytatott reménytelen küzdelem egyik tanulsága valószínűleg az, hogy a civilizáltság magas foka sem ad védettséget a feltörő erőszakkal szemben, a másik pedig az, hogy sem a művész, sem a művészet nem vonhatja ki magát a külvilág hatásai alól, hiába vonul vissza magányába – ez már a Persona Elizabethjének sem sikerült, akinek hermetikusan zárt kórházi szobájába is betört a rettenet a vietnami háború képeivel. A férj semmissége, az az igyekezet, ahogyan kivonná magát a létből és egyfajta idilli elvonultságban élne – Jan szemmel láthatóan az antikvárius régiségei között tűnik a legkiegyensúlyozottabbnak, és mondja is egyszer: „jobb, ha semmiről sem tudunk…” – még kiszolgáltatottabbá teszi őt a külvilággal szemben. A megalázottságon, fájdalmon és a védtelenség tudatának felismerésén felülemelkedő ember kezében aztán a megszerzett erő brutalitásba és gyávaságba fordul át. Ha elvonulásával emberségét akarta volna megőrizni, a fegyverek biztosította „szabadsága” éppen azt törölte el.

A Szégyen (Skammen. Ingmar Bergman, 1968) záró képsora: a menekülők csónakja lassan a tengerbe vész…

A Farkasok órájában elkezdődött „nem-fikciós” forma, mint a bergmani személyesség kifejeződése, ebben a filmben a dokumentarista jellegű kézikamerás filmfelvételek háborús hangulatát idézi, ám lemond a konkrét helyhez, korhoz kötöttségről, itt is az emberi pszichéhez szól inkább, semhogy egy meghatározott történelmi előképet dramatizálna. Az előtérben azonban mindvégig a háború marad – a film naturalizmusa is ezt támasztja alá -, erre kopírozódik rá a házaspár személyes tragédiája. A Szégyen ennek ellenére expresszív kifejezésmódot használ, bár annak stilizációs foka meglehetősen alacsony, és a filmi önreflexió sem jut túl a már említett dokumentarista hatáson, hacsak a film közepén feltűnő propagandafilmet, mint a médium korlátlan hatalmáról szóló rendezői állásfoglalást nem tekintjük annak, hiszen a már addig is teljesen inkonzekvens háborús események mellett dramaturgiailag nem volt feltétlenül szükséges annak beillesztése a műbe.

A film végén a távolodó csónak nyílt vízre érése mintha a Farkasok órájának filmkezdeti partra érésével induló emberi és művészi leromlás egy újabb „végső” állapotát szimbolizálná. Ha a művészetre mint vizsgálandó tárgyra próbálnánk ezt a képet lefordítani, és feltesszük a Persona végkövetkeztetése szerint a külvilággal való normális kapcsolatteremtés lehetetlenségét, és a Farkasok órájában a belső utakra terelődött művészet saját rémképeivel való viaskodásának következtében a velük szembeni alulmaradást, valamint a szerelem mint esetleges megtartó erő gyengeségét és hiábavalóságát, akkor ezúttal a teljes elszigeteltségre vágyó művészetmagány lehetősége is felszámolódott.

Rítus

A Tükör…-rel kezdődő modernista stilizáció a Rítusban éri el a szűkítés végfokát, a bergmani expresszív minimalizmus csúcspontját. A film kizárólag zárt terekben – szállodai szoba, kihallgatószoba, öltöző, gyóntatószék és egy bár – játszódik. A szűk helyiségek nemcsak a játéktér lehetőségeit szabják meg, hanem neutrális jellegüknél fogva el is személytelenítik azokat, mintegy kivonják őket a valóságból. A helyhez kötöttség ilyesfajta felszámolása általános érvényűvé emeli az egyediséget. A beszűkültséget tovább fokozza a kifejező világítástechnika, a jelzésszerű díszletek használata és az egyes jeleneteket elválasztó feliratok, melyek csak a következő helyszín megjelölésére szolgálnak. Minimálisra korlátozódik a mozgás, a szereplők szinte végigülik a darabot, minek következtében nagy hangsúly kerül a dialógusokra, a hiteles és rendkívül drámai színészi játékra, az eruptív szenvedélykitörésekre és a premier plánokra. Az, hogy a Rítus tévéfilm lett, csak még jobban kiemeli az előbb felsorolt tulajdonságokat: a tévé kis képernyőjén megjelenő film-színház további stilizációs eszköznek bizonyult. A teatralitás és a színházi tematika a színpadszerű berendezésen és a vizsgálat alá vont személyek foglalkozásán túl abból is fakad, hogy a színjáték az előbb felsoroltaknak megfelelően csak a dialógusokon keresztül tud kibomlani.  ^[9]

Az „ösztön” az „erő” és a „rendszer” – a Rítus (Riten. Ingmar Bergman, 1969) „mutatványosai”.

A háromtagú színészcsoport szeméremsértő előadása nyomán elrendelt kihallgatásra épülő film hasonló igénnyel lép fel, mint amit aPersonában feldolgozott művészetfogalom vizsgálata jelentett Bergman számára. A bíró megfejtésre irányuló szándéka szintén ide köthető, Alma nővér (ön)értelmezői igényével rokonítható, de ugyanitt megemlíthető az Arc Vergérus doktora is, aki művész/művészet felboncolásának igényével lépett fel. Ezekkel szoros összefüggésben kerül itt újra terítékre a művész autonómiája, társadalmonkívülisége és ezzel együtt az el nem fogadás felett érzett félelme csakúgy, mint aPersonából ismerős látszani és/vagy lenni problémája. A szűk terek feszültséget keltő bezártságérzése, mint művészsajátosság, szintén idetartozik, és részben felelős a színészek feszült idegállapotáért, reakcióik szélsőségességeiért.

Az eddigiekhez hasonló módon a művészi önreflexió itt is magas fokú. Bergman maga is megjelenik a filmben, igaz csak egy pillanatra, a gyóntatópap képében. Fekete csuhás alakja egyértelmű utalás A hetedik pecsét halálgyónás jelenetére, ugyanakkor kapcsolatot teremt a filmvégi előadás szereplőivel is, akiknek a vizsgálóbíró szintén meggyónja „bűneit”, életét. A művészösztön, a művészi teremtőerő és a tervező/rendező princípiumait egyenként megtestesítő színészek – akik azonban egymás nélkül képtelenek a művészi megnyilvánulásra -, dionüszoszi hatású rituáléjukban olyan erőteljes önvizsgálatra késztetik a titkaikat kifürkészni akaró bírót, hogy arról, mint a Persona Almájáról, lefoszlik, leoldódik a személyisége, eszméi, és belepusztul a művészet valóságával való szembenézésbe.

Szenvedély

Az ún. második trilógia záródarabja értelemszerűen nagyban kötődik a Szégyen és a Farkasok órája képi megoldásaihoz, miliőjéhez, elbeszélésmódjához. Bergman itt már nem elégszik meg az eseményeket kísérőszöveggel alátámasztó narrátor szerepével, hanem azokhoz saját személyes hangú következtetéseket is hozzáfűz, sőt a Farkasok…-hoz hasonló módon, némán a háttérben maradva, de kikérdezi mind a négy főszereplőt az általuk megformált főszereplőkhöz fűződő viszonyukról is.  Ezek az elidegenítő hatások a kézikamerás felvételekkel kiegészítve újra csak azt a furcsa dokumentumfilmes befolyást keltik, ami által a rendező mintegy a végletekig kívánja megfigyelni, feltérképezni az általa kreált személyiségeket, jócskán közelebb lépve hozzájuk, mint ahogyan azt valamiféle íratlan távolságtartás megkövetelné. Ezzel együtt érdekes módon nem látszik csökkenni a „játékfilmes” hatás, és az önreflexió ilyetén átalakulása, konkretizálódása nem megy az elbeszélői szándék rovására. Ahogyan eddig a reális és irreális valóságok egymásmelletisége, egymásba olvasztása sajátos képi igazságok megszületéséhez vezetett, úgy kerülnek ezek a különböző rangú képek egymás mellé, és teremtenek egységet dokumentum és játék, színjátszás-technikai megoldások és valóságos tragédiák között.

A Szenvedély (En passion. Ingmar Bergman, 1969) sokatmondó plakátja: színészek mögé bújt szereplők, esetleg fordítva.

A világtól elvonultan, egy szigeten élő Andreas és a közelben lakó Vergérus  ^[10] házaspár, valamint barátnőjük, Anna viszonya aFarkasok… világát idézi, a művészi világlátás helyett most az egyéni és közösségi kapcsolatteremtés lehetetlenségeit, az egyén személyes csődjét problematizálva. Személyre szabott sérelmeiket eleinte takargatva kerülnek kapcsolatba, melyek a történet előrehaladtával egyre mélyülő válságtünetekben derülnek ki. A problémák felszínre kerülésével párhuzamosan egyre durvább állat- és életellenes cselekmények történnek a szigeten, az általános lelki leromlás kísérőiként. Mikor a szigeten élő félkegyelmű öngyilkosságot követ el az őt érő igaztalan vádak és megaláztatások miatt, egyszerre véget ér Anna és Andreas viszonya is. A film végén Andreas újra egyedül marad, tanácstalanul és elhagyva jár-kel az üres tengerparton. Még az előbb a szabadságát kérte vissza Annától, most, hogy megkapta, megint csak nem tud vele mit kezdeni. Ebben az állapotban marad, míg a kép kifehéredik, elég.

A film Bergman második színes filmje, sokkal kevésbé stilizált az előzőeknél. Maga a sziget ugyan a Szégyent idézi – a fák mintha az ottani háborús környezetből kerültek volna ide, sőt Anna álomjelenetében konkrétan is a Szégyen csónakja ér partot -, ám az ott valóságként megjelenő környezet itt a négy ember mentális tájainak kivetüléseként értelmeződik. A szereplők saját lelkében magukkal és kapcsolataikon keresztül egymással vívott háború kikerül belőlük, kifordított önmagukból teremtik meg környezetüket, hozzák létre a szigetet. Széttartó kapcsolataik, problémáik modern, hétköznapi környezetbe helyezett drámájuk a közbeékelt kívülről jövő hozzászólásoknak és az alulstilizáltságnak is köszönhetően kevésbé megrendítő, mint a hasonló témájú eddigi darabok, de gyanítható a szerzői szándék: mintha az egyre személyesebb hangot megütő Bergman egy újabb kísérletéről volna itt szó, aki ezúttal arra kíváncsi, mennyire tudunk magunkra ismerni egy olyan filmtérben, ahonnan hiányoznak a művészet közegével való találkozásból eredő kérdésfelvetések, és a nehézségek pőrén, a maguk talán egyszerűnek nem nevezhető, de hétköznapi mivoltukban állnak előttünk.

* * *

A Szenvedély után egy olyan filmtörténeti remekmű következik, mely igazából már nem, vagy nem teljesen tartozik a bergmani modernista alkotások közé. A Suttogások, sikolyok érdekessége meglátásom szerint és Bergman életművének szempontjából az, hogy látszólag minden eddigi filmje ebbe az irányba mutat, és mintha mégsem teljesen azokból következne. Egészen önálló, új minőség születik, mely egyszerre illeszkedik is a rendező pályájába ugyanakkor nem egyszerűen úgy magaslik ki belőle, mint az eddig megszerzett tapasztalatainak gyűjtőhelye vagy egy stíluskorszak nagy nyitó esetleg záródarabja, hanem mint egy váratlanul előkerülő talált tárgy, egy hosszú keresgélés végén.

Jegyzetek

1. ^[1] Ingmar Bergman: Színről színre – forgatókönyvek. Ford. Bart István, Csatlós János, Györffy Miklós, Kuczka Péter, Kúnos László, Osztovits Cecília. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1979. ↩
2. ^[2] Vö: Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2006. 245. o. skk. ↩
3. ^[3] Vö: Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2006. 87. o. ↩
4. ^[4] „Mi jön még? Mit hoz a jövő? Nem tudom, sejtelmem sincs semmiről. Ha egy pók egy szilárd pontról konzekvenciáiba veti magát, örökösen űrt lát maga előtt, és bármennyire ficánkol is, nem tudja megvetni benne a lábát. Velem is ez történik: örökösen űr tátong előttem; mögöttem lévő konzekvencia hajt előre. Fonák és szörnyűséges ez az élet, elviselhetetlen.” – Soren Kierkegaard: Vagy-vagy. Ford. Dani Tivadar. Budapest, Osiris Kiadó, 2005. 27-28. o. ↩
5. ^[5] Vö: Kovács András Bálint: A megrendült bizonyosság. Filmvilág, 1983/7. 16-17. ↩
6. ^[6] A csend után időrendben Bergman első színes filmje következik, az És most beszéljünk ezekről a nőkről. Ez azonban olyannyira kilóg az életműből, hogy inkább tekinthető a mélyen individualista rendező és Fellini akkorra datálható közelebbi ismeretségéből származó, kissé felemás börleszknek, semmint a példázatszerűségét mélyen vállaló komédiának. ↩
7. ^[7] „Azt hiszed én nem értem? A reménytelen álmot a létezésről: nem látszani, hanem lenni, minden pillanatban tudatosan, éberen. Meg a szakadék aközött, ahogy mások látnak, és ahogy te látod saját magadat. A csalás érzete, az állandó vágyakozás azután, hogy végre leleplezzenek. Átlássanak rajtad, redukáljanak, sőt akár kitöröljenek. Minden hangsúly hazugság, minden gesztus csalás, minden mosoly grimasz. Öngyilkosság? Dehogy! Az undorító! Nem illendő! Inkább a mozdulatlanság, a némaság. Úgy legalább nem hazudik az ember. Be lehet zárkózni, elvonulni, akkor nem kell szerepet játszani, grimaszokat vágni, fals gesztusokat tenni, azt hinnéd. De tudod, hogy a valóság kitol veled: búvóhelyed nem zár hermetikusan, mindenütt beszivárog az élet jele. Kénytelen vagy reagálni. Senki nem kérdi valódi-e vagy sem, igaz vagy-e vagy hamis. Csak a színházban van ennek a kérdésnek súlya, ami azt illeti ott is alig. Megértelek Elizabeth. Értem hogy hallgatsz, értem a bénultságodat, hogy az akarattalanságodat fantasztikus rendszerbe szedted. Értelek és csodállak. Folytasd ezt a szerepet mindaddig, amíg kijátszottad magad. Amíg senkit nem érdekel már. Aztán engedd el, ahogy az összes szerepedet lassacskán elengeded.” ↩
8. ^[8] Meglátásom szerint Blok lovag névhasonlósága Isak és Johan Borggal egy további, az egyes filmek fölött átnyúló motivikus összefüggést is sejtet. A Bergmant alapvetően is jellemző megfigyelői, dokumentálói szándék egyik eseménye lelhető fel abban az attitűdben, ahogyan leköveti egyes szereplői életét, újabb és újabb filmszituációba helyezve őket. Jelen esetben is tételeznék egy Isten-ember-művész hármasságot: a lovagot az istenfélelem/halálfélelem kergeti a szüntelen vizsgálódásba, és képileg konkrétan egy Isten/halál vonja ki őt az életből, ragadja magával és semmisíti meg; Isak Borg sajátosan emberi önvizsgálata során önmagával vet számot és saját magát „tünteti el”, míg Johan Borg a „művészet” rémképeinek esik áldozatul, nem kívánt tudati/művészi adottsága által emésztődik el. Ennek megfelelőek az ellenpontok is: az élet folytathatóságának reményét legelőbb Jof és családja, mint kívülről érkező megmentők biztosítják, ez az aspektus A nap végében már az emberen belülre kerül, Isak Borg filmvégi mosolya a sorsával megbékélő ember gesztusa, míg a festő esetében totális a kioltódás, a test fizikailag is eltűnik, a művészet mélyéről nem lehetséges a visszatérés. Így halad Bergman tekintete az általában vett „élettől” a specifikusan emberi felé majd tovább, a művészet semmisségébe. ↩
9. ^[9] Vö: Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2006. 182. o. skk. ↩
10. ^[10] Az ismét felbukkanó Vergérus név kapcsán vetődik fel újra, az előzőekben már taglalt probléma. Nézetem szerint a rendező műveinek egyik legfőbb jellegzetessége figuráinak a végletekig menő kiismerése/kiismertetése, ugyanakkor az általa használt művészi médium hatásának, lehetőségeinek vizsgálata. Ez a szándék filmjeiben egyrészt konkrét fizikai beavatkozást is jelenthet – az Arc Vergérus doktora, mint már esett róla szó, boncolásos vizsgálattal akart a művészet „végére járni” -, másrészt a nagyon jellegzetes kamerahasználattal is együtt jár. A filmekben használt rengeteg premier és szekond-plán csak a képkivágás határait jelöli, ez egészül ki a jellegzetes kameramozgással – mint pl. a Persona Alma nővérének film eleji feltérképezésével -, a riportszerű megszólaltatásokkal, a sokszor a rendező által közvetített narrációs bemutató szöveggel és általában egyfajta mély megfigyelési igénnyel. Elis Vergérus szenvedélyes fotós és gyűjtő, minden közelébe kerülő embert, így Andreast is több oldalról, beállításból filmre rögzít. Modern megfelelője a művészet, áttételesen az „ember” titkára áhítozó Arc-béli doktornak, és előképe a Kígyótojás (Das Schlangenei. Ingmar Bergman, 1977) Hans Vergérusának, a Mengele „hasonmás” orvosnak, aki már rejtett kamerákkal lát egy „jobb faj” kitenyésztéséhez. ↩