Orson Welles: A per [The Trial,1962

Orson Welles: A per (The Trial,1962)

Dolgozatomban [1] azt vizsgálom, hogy Orson Welles A per című filmje (1962) miként viszi színre Franz Kafka azonos című regényét. Azt nézem meg közelebbről, hogy miben áll az a fordítás, amelyet Welles a filmben elvégez, és hogy a film miként írja át az individualitás témáját, miként vázolja a szimbolikus dimenziója és az individualitás közötti viszony kafkai problémáját.

Slavoj Zizek egyik tanulmányában, [2] melyben kitér Kafka Perére, abban látja e szövegek egyik jellegzetességét, hogy azok blokkolják az értelmezést. Könnyen belátható ennek a megjegyzésnek az érvénye, főleg ha arra az elképesztő mennyiségű elemzésre és feldolgozásra gondolunk, amely ehhez a korpuszhoz kapcsolódik. A Kafka-szövegek kristálytiszta stílusuk, átlátható mondatszerkezeteik és igen egyszerű történetkezelésük ellenére megvonják magukat a vizsgálódó tekintettől, ami pedig az újbóli odafordulást teszi szükségessé. Úgy tűnik, mintha Kafka szövegeinek értelmezései és adaptációi (pl. megfilmesítései) megismételnék ugyanazt az elkeseredett és kilátástalan küzdelmet, amelyet Josef K. vív a törvényszékkel. A blokkoltság e szövegek által kiváltott tapasztalata abban is felmérhető, hogy a legtöbb feldolgozás fel akarja oldani a kafkai univerzum problémáját, mégpedig azáltal, hogy e szövegek olvasását egyfajta allegorizációs eljárás szolgálatába állítja. Így például az egyik tipikusnak tekinthető megfilmesítésben A per a szubjektivitás önkiteljesítésére tett kísérlet bukásának melodramatikus bemutatásává szelídül.A Kafka címet viselő filmben, amelyre itt utalni szeretnék, van egy érdekes jelenet, amelyben egy csillagvizsgálóhoz hasonlító óriási nagyító lencsével próbálnak betekinteni az emberek agytekervényeibe. Ez a jelenet mindenesetre tünetértékű, noha a megfigyelés és önvizsgálat e szószerintivé tett metaforája a legkevésbé sem jellemző Kafkára, hanem általában a XIX. századi epika egyik kedvelt metaforáját idézi fel. [3]

Soderbergh: Kafka (1991)

Soderbergh: Kafka (1991)

Ha metareflexív módon ítéljük meg, akkor a Kafka-szövegek problémáját a szubjektum autonómiájának megszüntetésére tett, olyan agresszív kísérlet metaforájában oldja fel, amely éppenséggel a szubjektivitás kérdését érintetlenül hagyja. Annál is inkább, mert a szubjektivitás integritását a világ általi fenyegetettségének függvényében gondolja el; a fenyegetésnek ez a felidézett hathatós metaforája viszont teljességgel ellehetetleníti, hogy e szövegeket az individualitás kikérdezéseként olvassuk, mivel eleve annak tárgyszerű adottságából indul ki.

De mi idézi elő, mi váltja ki a blokkoltságnak a Zizek által említett olvasói tapasztalatát? Az erre adható legegyszerűbb magyarázat szemiotikai és nem pszichológiai természetű. E szövegek magukra zárultságának, önreferens természetének elsősorban az lehet az egyik magyarázata, hogy e szövegek a szavak megnevező ereje és a szavak szimbolikus értéke közötti hasadásra építenek. A per meghatározó kérdése nem azzal függ össze, hogy nem derül ki, hogy milyen bíróság, milyen törvény nevében ki ítélkezett K. fölött, miben állt a vád, milyen bizonyítékok voltak ellene stb., sem pedig azzal, hogy K. számára sem derül ki mindez. A gond inkább az, hogy az olyan fogalmak, mint „bíróság”, „vád”, „ítélet”, „(zug)ügyvéd”, „letartóztatás” elveszítik magától értetődőségüket. Ezek a szövegek azt teszik nyilvánvalóvá, hogy ugyanaz a fogalom igen különböző használati összefüggésekbe íródhat be, és ezek a kontextusok egyaránt hozzájárulnak ahhoz, amit e szavak „jelentenek”. A mindennapi életben általában az említett fogalmak megnevező értékéből indulunk ki, és a megnevezés és a használati (vagy szimbolikus) érték közötti kapcsolatot nem érezzük kérdésesnek. Ugyanígy a narrátor és K. számára sem okoz különösebb nehézséget megnevezni valamit, illetve a megnevezett tényállás felfogása (ti. hogy le van tartóztatva). Ugyanakkor az, hogy egy tény, fogalom stb. (ebben az esetben a letartóztatás ténye és egyben fogalma) megnevezésével milyen nyelvjáték van felidézve, hogy miként kell értelmezni a megnevezés tényét, az már távolról sem ennyire magától értetődő. A Kafka-szövegek meghatározó tapasztalata, hogy a referenciális utalás (a megnevezés) maga is trópusként működik.

E fogalmak a regényben újabb és újabb kontextusokba íródnak be, egymástól különböző és egyként releváns értelmezési kontextusokat idéznek fel, anélkül azonban, hogy lehetséges használataik tárgyi viszonylatai felől eldönthető lenne, hogy melyik használat relevánsabb, vagy pedig kevésbé releváns a többihez képest. Josef K.-nak azt kell megértenie, hogy mi a bíróság, viszont mindig több, mint egy összefüggésrend áll rendelkezésére, amely felől ez a kérdés értelmet nyer. A Kafka szövegek igazi kihívását az képezi, hogy az egyes fogalmak, szavak, megnevezések használati kontextusai között áthallások jönnek létre, amely e fogalmak „rácsosodásával” jár együtt.

Ezen idézetként funkcionáló, amolyan ad hoc kontextusokba kerülő fogalmak között anélkül jönnek létre szabadon lebegő értelmezői kapcsolatok, hogy adott lenne egy kiemelkedő pragmatikai összefüggésrend, amely korlátozná ezt a „rácsosodást”. Például a börtönkáplán azt mondja a IX. fejezetben K.-nak, hogy a bíróság „befogad, ha jössz – és elbocsát, ha távozol”. Ugyanakkor a regénykezdet éppenséggel nem egy ilyen passzív szerepet tulajdonít a bíróságnak (ti. nem K. megy a bírósághoz, hanem letartóztatják). Egy másik fejezetben hosszú spekulációkat olvashatunk arról, hogy a bíróság megérzi a bűnt, és a bűn mintegy vonzza a bírósági eljárást. Egy másik példa: a kilencedik fejezet példázata úgy írja le a „törvényt”, mint amibe meghatározás szerint nem lehet belépni, mint a transzcendentális vagy pontosabban a noumenális dimenzióját. Ezzel szemben a második fejezetben Josef K.-t valósággal betuszkolják a törvény kapuján („Első meghallgatás”). Vagy: a bírákat többen úgy írják le, mint elérhetetlen lényeket, miközben Titorellinél, a festőnél vagy a mosónőnél nagyon is érződik tolakodó testi jelenlétük. A „rácsosodásnak” ez a működése e fogalmak egymásnak ellentmondó és egymást felfüggesztő értelmeit termeli ki. Mindezt pedig az a mindent meghatározó írói gesztus teszi lehetővé, amely ezeket a „fogalmakat” jelenségekként, fenoménekként mutatja be. A leírások egymást idézik, és ez a belső idézetszerűség azért jöhet létre, mert a szöveg arra utasít, hogy az egyes fogalmakat ebben a kölcsönös kommentárban ítéljük meg.

Welles egy igen jellemző képpel (azt is mondhatnánk, hogy a filmi jelölés legintenzívebben kihasznált és elhasznált metaforájával) teszi ezt az összefüggést nyilvánvalóvá. Mikor K. meglátogatja Titorellit, a ketrecszerű szoba résein a K.-t üldöző kamaszlányok kukucskálnak be. De szemben a voyeurizmus közismert megjelenítéseivel, ennek a megfigyelésnek nem a „lopva kilesés”, az önmagát elrejtő megfigyelés a lényege (annak a Psycho moteljelenete a mesterpéldája). Welles filmjében ez a megfigyelés teljesen személytelen, annak ellenére, hogy a film inkább felerősíti, mintsem tompítja a jelenet szexuális vonatkozásait. Miután távozik Titorellitől, Josef K. egy labirintusszerű útvesztőben találja magát. A kamera leköveti K. vesszőfutásszerű menekülését ezeken a lyukacsos falú kosár-folyosókon és katakombákban, miközben a lányok zsivaja és árnyékai követik őt. Furcsa, hogy noha a kamera strukturálisan az őt üldöző lányok nézőpontját viszi színre (tehát hasonlít egy nézőponti beállításhoz), mégis a felvételi szög egyáltalán nem kerül közel a lányok térbeli nézőpontjához. Ezek a kameraállások leválnak az összes szereplőről, ugyanakkor nem is tekinthetők objektív beállításoknak. Többnyire elölről látjuk a menekülő K-t, miközben ez a lekövetés a menekülés bemutatását a történet egyik szereplőjének nézőpontjához sem köti. Mintha csak annyit mondana: K. „űzött vad”, de ezt az „űzöttséget” nem tárgyiasítja. Vagyis az „űzöttség”, K. pánikszerű menekülése nemcsak anekdotikus elemként válik megítélhetővé (menekül, mert üldözik), sem pedig lelkiállapotának vizuális, metaforikus megjelenítéseként. Mivel sem K., sem pedig a süldő lányok nem válnak elsődleges fokalizálókká, ezért a bemutatás kvázi-objektivitásra tesz szert. Megmutatja a menekülést, de annak nem pszichológiai realitását hangsúlyozza, hanem emblematikus „olvashatóságát”. A megfigyelés (ebben az esetben a menekülés megfigyelése) ugyanúgy, ahogy A per című regényben, itt sem tárgyi vonzatai felől („ki figyel meg kit?” „mi célból?”, „milyen pszichés összefüggésekre következtethetünk belőle?” stb.), hanem strukturális meghatározottságként van megítélve („megfigyelés van”).

K. menekülése: a nézőpont személytelensége

K. menekülése: a nézőpont személytelensége

K. mint „űzött vad”

K. mint „űzött vad”

Ha a megfigyelések tárgyi vonzatait (mondjuk így: „pragmatikáját”) felfüggesztjük, akkor mi ennek a megfigyelésnek a tétje? Éppen a korábban említett „rácsosodás”, annak a hálónak a dinamikája, amelyet jobb szó híján a szöveg szimbolikus vagy retorikai dimenziójának nevezhetünk (abban az értelemben retorikai, ahogy Pierce használja a „retorikát” – miszerint minden jelnek egy másik jel biztosítja a jelentését). A megfigyelések úgy tudják ellátni éppen aktuális feladatukat, hogy egyben interpretatív értelemben meghatározzák önmagukat – önmagukat egy másik előforduláshoz viszonyítják, és ebben az ön-elkülönítésben, ebben az interpretációs hasadékban hozzák létre saját tárgyukat.

A látás az olvasásnál sokkal konzervatívabb természetű. A dolgok „meglátását” a film célorientált tevékenységként mutatja; a kamerát szükségszerűen el kell helyezni valahol, és a kamera helyváltozása, a fókuszváltás, a megvilágítás stb. tárgyi értelemben jelölik ki a látvány értelmezési kereteit. Vagyis a kamera és a tárgy közötti viszonyt látjuk. Amikor filmet nézünk, akkor egy megfigyelést figyelünk meg; ez annyiban különbözik a nyelvi közléstől, hogy ez utóbbinak nincsenek feltétlenül tárgyi vonzatai. A film esetében a megfigyelés megfigyelése úgy történik, hogy a megfigyelt figyelem tárgyra irányultságát figyeljük meg. A tárgynélküli nézés („a puszta látás”) a film esetében önellentmondás, míg az irodalom esetében a tárgy nélküli beszéd egyáltalán nem az (ezt kitűnően példázzák a kafkai szövegek). Mivel a nyelvi közlés simán kijön anélkül, hogy szoros értelemben egy tényállásról tett állítás lenne (például megkérdezhetjük valakitől, hogy figyel-e még, hogy érti-e, amit mondunk, miért mondjuk éppen azt, amit mondunk vagy ilyesmik), e mediális sajátossága miatt sokkal „megfoghatatlanabb” lehet, mint a filmi közlés. A filmnyelv emiatt más jellegű önreflexivitásra képes, mint az irodalom. Például arra a folyamatos „visszavevésre” (vagyis az egyes kijelentések érvényességi körének korlátozására, adott esetben teljes felfüggesztésére), ami a Kafka-regényre jellemző, szerintem aligha találunk filmnyelvi megfelelőt.

A Kafka-szöveg központi eljárása, hogy folyamatosan felfüggeszti a korábban mondottak érvényét. Hogy néhány jellemző példát említsünk: a hivatali eljárásra jellemző, hogy az első beadványok elakadnak vagy el sem érnek a címzettekhez. De ugyanakkor mégis körültekintően kell megfogalmazni ezt a beadványt, mert ezek a beadványok rendkívül sokat nyomnak a latban az ügy kedvező vagy kedvezőtlen elbírálása során – és így tovább a végtelenségig. Az önmagát folyamatosan kétségbevonó, a korábbi, sőt az aktuális kijelentés érvényét felfüggesztő, de ugyanakkor nem megsemmisítő logikát követő bemutatás feltételes érvényű tárgyiasságokat hoz létre. A K.-t sújtó eljárásról nem állíthatjuk azt sem, hogy „van”, de azt sem, hogy egyáltalán nincsen. A filmre jellemző aspektuális bemutatás (mindig valahonnan látunk valamit) természetesen rámutathat saját megalkotottságára, megkérdőjelezheti saját objektivitás-igényét stb., de arra képtelen, hogy jelen időben állítsa saját valótlanságát. A filmi közlés alapmeghatározottsága [4] ezt lehetetlenné teszi. Ezért aztán Welles filmje is narratív kiterjesztését adja a regényben leírt azon viszonyoknak, amelyek a regényben nem történetszerű kiterjedésükben, hanem K. értelmezői tevékenységében válnak fontossá.

Ugyanakkor a korábban említett „rácsosodásnak”, amit az egyes megfigyelések és fogalmak hálószerű és feltételes létmódú összekapcsolódásaként magyaráztam, a legfontosabb következménye egyfajta realitásveszteség. A „realitásveszteség”, amely a filmben és a regényben megfigyelhető, azzal van összefüggésben, hogy az ún. világ – amely Kafkánál legtöbb esetben egyfajta „depresszív totalitásként” adódik – tárgyi vonatkozásai nem vonatkoztathatók a megfigyelő énre. A Kafka kapcsán oly sokszor emlegetett „elidegenedés” vagy „elidegenítő hatás” vagy „álomszerűség” kifejezések mögött ez a meghatározó tapasztalat áll: ti. hogy a világnak értelmezései vannak. Abban az értelemben, hogy a „világ határait” az értelmezés műveletei hozzák létre, és a „világ határaira” való rákérdezés nem vezet túl az interpretatív hangoltságon, csupán egy újabb „világképző” művelet. A börtönkáplán intése, hogy K. ne ítélkezzen elhamarkodottan, éppenséggel az „ítélkezés” lehetetlenségét mondja ki: ti. csak akkor dönthetünk valami felől, ha már „túl” vagyunk valaminek a megítélésén. A „rácsosodás”, amely nem egyfajta pszichés (pontosabban pszichotikus) regresszió, az én kifelé irányultságáról való lemondás, hanem megfigyelés (észlelést is mondhatnánk, ha összetett szóként, vagyis egy „értelem megtalálásaként” értjük), és az abból levonható következtetés egymástól függetlenedését jelenti. Összefoglalva: a „rácsosodás” egyben a megfigyelések személytelenedesét, a megfigyelő „énről” való leválásukat is implikálják.

Kafka szövegében ez egy olyan folyamatosan jelenlévő narratív technika révén válik világossá, amelyet elbeszélt monológnak szoktak nevezni. Ennek lényege, szemben például az idézett monológgal, hogy a narrátor nem idézi a szereplő önmegfigyelését (ha idézné, akkor az idézett és nem elbeszélt monológ lenne), de azt nem is kommentálja (ezt nevezik tudati analízisnek). A narrátor és a szereplő az elbeszélt monológban „egyszerre” beszélnek; de ez az együttállás legtöbb esetben éppen a narrátori távolságtartás eszközévé válik.

A per gondolata többé nem hagyta nyugton. Már többször meghányta-vetette: nem lenne-e jó, ha védőiratot dolgozna ki és nyújtana be a bírósághoz. Be akarja terjeszteni rövid életrajzát, minden valamiképp fontos eseménynél megmagyarázni, miért járt el így vagy úgy, s a cselekvésnek ez a módja jelenlegi megítélése szerint elvetendő-e vagy helyeselhető, és hogyan indokolhatná meg ezt vagy azt. Az ilyen védőirat kétségtelenül előnyösebb, mintha csupán az amúgy sem kifogástalan ügyvéd védené. Hiszen K. azt sem tudta, mihez kezdett az ügyvéd; mindenesetre: sokat nem intézett, már egy hónapja magához sem hívatta, s K. előző megbeszéléseik során sem érezte, hogy ez az ember sokat tehetne érdekében. Elsősorban is: szinte ki sem kérdezte őt. Pedig itt sok kérdeznivaló akadt. Kérdezni, ez volt a fő. [5]

Ebben a részben egyfajta ideges vibrálás figyelhető meg, amely az ironikus narrátori jelenlét és a nyomaiban idézett szereplői belső beszéd között jön létre. Az elbeszélt monológ hatása egyfajta „belső distanciálódás” a kimondottakkal szemben. Ráadásul ez a szöveghely egy meglehetősen fontos pontot tölt be a regényben. Míg Welles filmjében Josef K. úgy jelenik meg, mint aki mindvégig élesen elhatárolódik az ellene folytatott eljárástól, a regényben K. részben azonosul a bírósági procedúrával. (Ez a különbség legélesebben a film utolsó jelenete és a könyv záró fejezete közötti szemléleti különbségből derül ki: a filmben K.-t szó szerint elhurcolják, a könyvben K. mintegy elébe vág ennek a procedúrának, és maga kezdi vezetni a pribékeket.) Az idézett rész azért kulcsfontosságú a regény szempontjából, mert K. megismétli azokat a gesztusokat, amelyeket a narráció alapgesztusának neveztünk. Elhatározza, hogy összeállítja a védőiratát, melyben elmagyarázná, „miért járt el így vagy úgy”, elmondana „ezt meg azt”, és természetesen feltenné a legszükségesebb „kérdéseket”. De mik ezek a kérdések? Mire vonatkozik az a „sok kérdeznivaló”, amiről úgy beszél, hogy közben a kérdés tárgya teljesen fölöslegessé válik? A „sok minden”, amiről beszél, egyszerre mutatja a kérdezést abszolút fontosságúnak és teljesen lényegtelennek. Nyilván, K. sok mindent kérdez a regényben; pl. az indító fejezetben azon csodálkozik, hogy nem hozzák be a reggelijét. Később, hogy miért marad távol Bürstner kisasszony. Úgy tűnik azonban, hogy amikor az idézett részben a „kérdeznivalóról” gondolkodik, akkor valahogy másként teszi fel a kérdést, amely – még egyszer hangsúlyozom – egyrészt teljesen fölöslegesnek bizonyul, másrészt abszolút fontossággal bír. A „hol van Grubachné?”-szerű kérdések ugyanis csak olyan kérdésekhez visznek tovább, hogy: „miért tartóztatták le?”, aztán: ha egyszer letartóztatták és feltartóztatták, akkor hogyan végezheti a mindennapi teendőit, mintha mi sem történt volna, és így tovább. A „kérdeznivaló”, amiről Josef K. gondolkodik, itt arra vonatkozik, hogy van-e helye a kérdésnek a világban, lehet-e úgy feltenni kérdést, hogy az nem egy másik kérdéshez visz tovább, és ennyiben álkérdésnek bizonyul. A „kérdeznivalóra” irányuló kérdés „[a]nnak az állapotát írja le, aki elveszítette önmagát, aki már nem tudja azt mondani, »Én«, aki ugyanazzal a mozdulattal elvesztette a világot és a világ igazságát is.” [6]

Mi az, ami az önmagára lecsupaszított kérdéssel egyáltalán megkérdezhető? Ugyanis azok az egymásnak ellentmondó és egymást kölcsönösen meghatározó megfigyelések, amelyek a kafkai világot artikulálják, önmagukban nem kérdésesek. A kafkai szövegek egyik furcsasága éppen ez, hogy elmossa a mindennapi és a fantasztikus közötti határvonalat, de épp ellenkező módon, mint ahogy azt a romantika fantasztikus prózája (pl. Hoffmann vagy Poe) teszi: itt ugyanis a fantasztikus válik mindennapivá, abban az értelemben legalábbis, hogy faktikus jelenlétként adódik, amelyre nincs értelme rákérdezni. Részben ezért nem lehet feltenni a „mi végre?”, „mi célból?” kérdést e világra vonatkozóan, vagyis nem lehet a megalapozottságára rákérdezni. Erre figyelmeztet a börtönkáplán is a IX. fejezetben: „nem kell mindent igaznak tartanunk, csak szükségszerűnek”.

De éppen a kérdés (bármilyen kérdés) kérdésességére való folyamatos rákérdezés az, ami a kafkai szövegek sajátosságát adja, és ami el is különíti a hozzá hasonló irodalmi kísérletektől. De mire kérdez rá ez a kérdés, és mi az, ami a kérdésben tényleg kérdésesnek bizonyul? Az én belépése a szimbolikus dimenziójába válik kérdésessé. Másként fogalmazva, a kérdés a saját lehetetlenségét, a saját lehetetlen helyét mutatja kérdésesnek. Ti. a fent idézett részlet szerint K. már nem egy konkrét válaszra vár, és az elbeszélt monológból az is kiderül, hogy nem is egy gyakorlati összefüggés iránt érdeklődik. Azt akarja tudni, hogy ha már semmi sem teljességgel bizonyos, akkor mit kezdjen a saját kérdésességével. De éppen ez az, aminek semmi helye sincs a fent tárgyalt rácsosodásban: Kafka szövegeiben a kérdés individualitása, ami egyben az individualitásra irányuló kérdés is, nem jelenhet meg, nem tehet szert semmilyen pozitivitásra, még abban az értelemben sem, ahogy a „törvény”, a „bűn”, a „bíróság” stb. fogalmai. Ugyanakkor K. a történet fókuszpontja és egyben a narráció fokalizációs központja. Mondhatni a regény legfőbb célkitűzése éppen ennek a kiterjedés nélküli pontszerűségnek a definíciója. A regény enigmatikus utolsó mondata: „úgy érezte, szégyene talán még túléli őt” éppen e definíciós kísérlet kudarcára világít rá. Érdekes azonban, hogy ez az utolsó mondat nem egyszerűen azt mondja ki, hogy „K. szégyenkezett”. Ezt is jelenti, de valami mást is: ti. hogy ez a szégyen, az individualitás szégyene, és a szégyen mint az individualitás (egyik) formája fennmarad: (talán) „túléli őt”. De ez a maradék, ami – szorosan véve a dolgot – semmi, teszi e hiány viselőjét felmutathatóvá. Az individualitás úgy jelenik meg Kafkánál, mint valami mindent túlélő szégyen: olyan szégyenérzés, ami nem egyszerűen valaminek a hiányával, vagy valamilyen abjekt-szerű, túlságosan is elviselhetetlen jelenléttel függ össze, mint például a pornográf könyvek a bíróság asztalán. Hanem mint valami tárgytalan szégyenérzet vagy kérdő magatartás, mint a megfigyelt világ belső különbözősége, amely éppen tárgytalansága okán nem oldódhat fel a világ szimbolikus hálósodásában.

Welles filmje úgy tűnik, egyszerre egyszerűsíti le és teszi barokkosan bonyolulttá Kafka regényét. Most néhány kompozicionális eltérésre szeretnék kitérni. [7] Egyrészt újragondolja a történet tér-kezelését. A Kafka-regény minden egyes fejezetének indító részeiben utalások találhatók a történet idejére. Ezek legtöbb esetben általános és üres időmeghatározások („egy reggel”, „következő vasárnap”, stb.). Ezen általános időmeghatározások alapján a történet tere és ideje egy többé-kevésbé valószerű, esetleg példázatos olvashatóságra ad lehetőséget. Welles Perének tér-idő használata viszont sokkal bonyolultabb, mivel egy, a filmnyelv által lehetővé tett eljárásra épít. Az egyes jelenetek közötti kapcsolódást a filmben egy olyan montázstechnika teremti meg, amelyet általában a jeleneteken belül szoktak alkalmazni, éppen a folyamatos térérzékelés megteremtése érdekében. Például Josef K. belép egy padlásajtón és kilép az irodája elé; Welles filmjében K. sohasem megy vagy járkál, abban az értelemben, hogy bejárja az A helyszínt a B helyszíntől elválasztó teret, hanem átlépi ezt a távolságot. Ez a montázs-technika (pontosabban egy vágás-típusról, a kapcsolódó vágásról van szó) – amelynek általában az a funkciója, hogy két egymástól elválasztott térrészlet között létrehozza a folyamatosság illúzióját – ebben a filmben egybenyitja az egyes jeleneteket. Ebből következően a nézőnek az az érzése támad, hogy az egyes jelenetek ugyanabban a térben és időben játszódnak le. Csakhogy Welles filmje nem kamaradráma. A lehető legeltérőbb tér- és idő-kivágatok ilyen szoros egybemontírozása álomszerűen hat, mivel a mindennapi térérzékelésünkkel szemben egy lehetetlen tértapasztalatot teremt meg. Az ilyen átjárható terek éppenséggel felszámolják a folyamatos tértapasztalatunkat, és egyfajta szaggatott, beomló határokkal rendelkező, nem konzisztens tér hatását hozzák létre, amely csak a filmen és sehol másutt nem létezik. Úgy tűnik, mintha Metz tézisét, miszerint a film nyelve (és a mozi tág értelemben felfogott apparátusa) rokon, ha nem azonos az álommal és az álommunkával, Welles filmje szó szerint értené.

Lehetetlen tértapasztalat – a jelenetek „egybenyitása”

Lehetetlen tértapasztalat – a jelenetek „egybenyitása”

Lehetetlen tértapasztalat – a jelenetek „egybenyitása”

Lehetetlen tértapasztalat – a jelenetek „egybenyitása”

Lehetetlen tértapasztalat – a jelenetek „egybenyitása”

Lehetetlen tértapasztalat – a jelenetek „egybenyitása”

Lehetetlen tértapasztalat – a jelenetek „egybenyitása”

Lehetetlen tértapasztalat – a jelenetek „egybenyitása”

Kafka regénye nagyon keveset árul el arról, hogy hol zajlik le a cselekmény. Ehhez képest ezeket az „üres helyeket” a film (és ez valamennyi adaptációra érvényes) szükségszerűen fel kell, hogy töltse (sokan éppen ebben látják a filmi és irodalmi kifejezés egyik alapvető különbségét). A nyelvi közlés esetében egyáltalán nem kötelező érvényűek azok a deiktikus jelzések, amelyek a kijelentéstétel és a megnevezett esemény helyére mutatnak rá. Ezzel szemben a film vizuális tere pontos helymeghatározásokkal kell hogy éljen. Szemben más adaptációkkal, [8] amelyek a századeleji közép-európai városba helyezik a cselekményt (erősen apellálva a néző életrajzi háttérismereteire), Welles filmje „modernizálja” a kafkai színteret, amennyiben egy jellegzetesen késő-kapitalista, XX. századi térbe helyezi A per történetét. A panellakások, a tömbházak, a kivilágított autópályák, a nagyüzemi csarnokok (pl. K. munkahelye) elidegenített, steril helyei ugyanakkor furcsa kontrasztba kerülnek a bíróság belső tereinek pontos korhoz nem köthető (és szimbolikusan megjelenített) díszleteivel. Ugyanakkor fontos hangsúlyoznunk, hogy ez a színtér-választás nem aktualizációként értendő, vagyis nem az indokolja ezt a színtérválasztást, hogy az előadott történetet az aktuális közönség világtapasztalatához akarja idomítani. Ez a színtér mindvégig díszlet-jellegű, és erősen színházszerű hatást vált ki. A színtér, annak ellenére, hogy nem redukálódik tisztán jelzésszerű rekvizitumokra, olyannyira stilizált, hogy nem a történet realisztikus elhelyezésére, hanem emblematikus kommentálására szolgál.

A wellesi emblematikus színtér

A wellesi emblematikus színtér

A wellesi emblematikus színtér

A wellesi emblematikus színtér

Egy másik meghatározó különbség regény és film között, hogy az adaptáció – a Kafka-szakirodalom által kulcsjelentőségűnek tekintett – A dómban címet viselő fejezetben elmondott példázatot a törvény elé járuló vidéki emberről a film indító jelenetének teszi meg. A film elejére illesztett példázat nyelvében is különbözik a későbbi részektől, lévén, hogy egy animációról van szó. Ezáltal egy olyan hierarchikus narratív keretezést hoz létre, amely idegen Kafka szövegétől. A filmben ugyanis a beiktatott első jelenet nem része a bemutatott történetnek, hanem annak kiemelt értelmezői keretét adja. Ezt még jobban megerősíti az ehhez a példázathoz kapcsolt nondiegetikus hangkommentár („Ezt a mesét dolgozza fel A per című film. Azt mondják, hogy ez nem is mese. Inkább olyan, mint egy álom. Egy rémálom.”). Mivel a kommentár úgy hivatkozik a történet általi megelőzöttségre (ti. arra, hogy egy „feldolgozással” van dolgunk), hogy kijelöli a film értelmezésének egy lehetséges és fontos olvasatát („rémálom”), ezzel hierarchizálja (és egyben rövidre is zárja) A per narratív megformáltságát.

Csakhogy ez nem egészen így van. A film végén ugyanaz a non-diegetikus hang elmondja, hogy ezt a filmet Orson Welles rendezte, és ő játszotta az ügyvéd szerepét is. Ez természetesen egy geg, vagy a többi adaptációjának az összefüggésében egy erősen eltávolító, színházi gesztus, amelyben bővelkednek a Welles-filmek (Welles Shakespeare-adaptációiban is találkozhatunk a közbeiktatott narrátori kommentár technikájával. [9] Csakhogy ezzel az implicit szerzői utasítással újrakereteződik a narratíva, és bizonytalanná válik, hogy kinek a rémálma ez a film, amennyiben nem K., hanem a törvény és az ügyvéd lesz a kvázi-főszereplő. Függetlenül ettől az utolsó kommentártól, ez természetesen csak részben lehet igaz, mivel a film megőrzi a regény azon jellegzetességét, hogy mindvégig Josef K. áll a bemutatott történet fókuszpontjában: körülötte kristályosodik ki a történet, ő (és nem az ügyvéd) az úgynevezett főszereplő.

De akkor mi az értelme a film legvégén elhangzó non-diegetikus hangkommentárnak? Talán akkor válik érthetővé, ha összevetjük a regény utolsó mondatával. Az a mondat csakis úgy olvasható, hogy ha Josef K. kihunyó tudata utolsó megnyilvánulásaként olvassuk, amelyet a narratív fikció közvetít. Abban a pillanatban, ahogy Josef K. ténylegesen megszűnik, megszűnik a regény is: ezzel együtt a törvény fikciója is azonnal elveszti minden értelmét. A regényben a szimbolikus dimenzió kitartó kikérdezésének éppen abból a kérdésből fakad az értelme, amely kérdésről azt mondtuk, hogy mint olyan nem tehető fel: vagyis az individualitásra irányuló kérdésből. Ez a kérdés pedig Kafkánál mindig az alanyiság kérdése is egyben. Spekulálhatunk azon, hogy ha Max Brod a regény fejezeteit másként, más sorrendben rakja össze, akkor ez az olvasat is megkérdőjelezhetővé válik. De voltaképpen még egy megváltozott sorrend sem változtatott volna a regény azon kimondatlan alapvetésén, hogy az alanyi pozícióként értett individualitás a sarokköve a törvényről és világ szimbolikus szerveződéséről adott minden fejtegetésnek.

Ezzel szemben a film éppen ezt az előfeltevést tünteti el: ami „túléli” Josef K.-t, az nem az említett tárgytalan szégyen, hanem Welles, az ügyvéd és Welles, a rendező magyarázatai. Érdemes megfigyelni azt a további eltérést a regény és a film között, hogy a film mintegy analitikusan felbontja a IX. fejezetet: a regénybeli börtönkáplán szerepét a filmben két figura veszi át. A káplán szerepe a regényben betöltött szerepéhez képest marginálissá, míg az ügyvédé különösen hangsúlyossá válik. A filmben a törvényről adott összes magyarázat a Welles által alakított figura hatáskörébe tartozik, beleértve a vidéki emberről elmondott parabolát is.

Tegyük fel tehát még egyszer a kérdést, hogy miben tér el a regény és a film, különös tekintettel a befejező részre. A filmben az utolsó rész kommentárja azáltal állítja a feje tetejére a regény kimondatlan előfeltevését, hogy a törvénynek (amely egyszerre a fikcióban bemutatott „törvény”, amely előállította K.-t, és a fikció törvénye, amely K.-t mint – fiktív – szereplőt állította elő) Josef K.-n túlmutató létezést tulajdonít. A filmben nem K., hanem a törvény individualitása lesz az érdekes. A film első jelenetének utasítása szerint a bemutatott történetet álomként kell értelmezni („Azt mondják, hogy ez nem is mese. Inkább olyan, mint egy álom. Egy rémálom.”). Az utolsó kommentár azt is pontosítja, hogy kinek az álmaként. Mindenesetre nem Josef K.-énak, hiszen a narráció hangsúlyosan hierarchikus tagolása szerint az ő pozíciója a narratív tudás eloszlása tekintetében jóval alacsonyabban van, mint az ügyvédé, aki a személybeli egyezés folytán közelebb kerül az implicit szerzői pozícióhoz. [10] A film szerint tehát az álom az, ami túléli Josef K.-t, de ez hangsúlyozottan nem az ő, hanem a törvény róla formált álma. Ebben az értelemben (ha a törvény álmát mutatja be a film és egyben a saját álmát – a film mint törvény) a törvény tesz szert sajátos individualitásra. Nem abban az értelemben, hogy antropomorfizálódik, hiszen a filmben (úgy ahogy a regényben is) nem válik semmilyen kiemelt vonás (vagy karakter) hordozójává: nincs semmilyen története, viszont szert tesz egyfajta történelemre, amely egyfajta strukturális tudattalanként nyilvánul meg. Olyan önszervező, önmagát alakító rendszerként működik, amely – bármennyire ellentmondásosnak is tűnjék – úgy produkál hatásokat (álmokat), hogy az műveleti felépítéséből és nem az általa elvégzett műveletek céljából következik.

Természetesen hozzátehetjük, hogy álmodni csak élőlény tud; egy intézménynek aligha lehetnek álmai, legalábbis ha nem tekintünk el a szó konkrét értelmétől. Ez természetesen így is van. De már az első kommentár is arról beszél, hogy ez a film egy adaptáció, a vidéki ember történetének az adaptációja. Egy másik szinten is érthető ez a felvetés, amennyiben ez a film Kafka regényének az adaptációja. Mindkét esetben egy másik szöveg, egy korábbi akta, egy másik összefüggés az, amely mintegy elébe megy a narrációnak – a film maga pedig ezt, a korábbi szöveg által kijelölt történetet (a vidéki emberét, Josef K.-ét) álmodja újra. Ennyiben ez adja az álom keretét. Welles filmje, ahogy az álommunka, számtalan helyen átdolgozza a regényt; ez az átdolgozás nyilván nagyfokú szabadságot enged meg. Csupán egyvalamit nem: az eltekintést ettől a kerettől, amely éppen abban nyilvánítja ki abszolút érvényét, hogy mint olyan sohasem konkrét jelenlétként, hanem a feldolgozás műveletei révén aktualizálódik. Ennyiben minden módosítás mellett sohasem lehet egyszerűen túlkerülni a regény által felkínált viszonyítási kereten, mert az mintegy kísértetszerűen újra és újra felhívja önmaga (nem-)jelenlétére a figyelmet. Úgy van jelen, mint egy álom, ha úgy akarjuk: rémálom. A törvény, amely egyszerre érthető a bemutatott történet és az adaptáció törvényeként (amelynek Welles az „ügyvédje”) ennyiben sohasem egy konkrét „valami”, hanem maga az értelmezési keret, az a műveleti keret, amely egységbe szervezi a film és az adaptáció történetét. Ez az értelmezési keret, mivel műveleti egységként adódik, vagyis olyanként, melyet maga a feldolgozás, jelen esetben az adaptáció hoz létre, nem kerülhető meg, nem léphető túl. Ugyanakkor, mint minden keret, ez is feloszt, bevezet egy innent és egy túlt, létrehozza saját másikát, ahogy (az igazságszolgáltatás értelmében vett) törvény is önnön felszámolódását, az igazságosságot célozza meg. Ez az „álom” itt az individualitás strukturális kondicionáltságára mutat rá.

Welles filmje éppen azt mutatja meg, hogy nemcsak az én, hanem a szimbolikus intézmények is egyaránt az analízis tárgyává válhatnak. Nemcsak abban a banális értelemben, hogy mind az én, mind az intézmények előállítanak, termelnek önmaguk által nem uralt megnyilvánulásokat, és ennyiben mindkettő megismerésre szorul, hanem hogy az individualitás, függetlenül, hogy személyről vagy intézményről (társadalmi vagy a fikció intézményéről) beszélünk, kizárja önmagából az őt létrehozó differencia kérdését, amely mint tudattalan, eltörölt hatás munkál benne. Az ismétlő megerősítés (jelen esetben az átírás, az adaptáció) a differencia újra-bevezetése: az álomszerűség kiiktathatatlanságára mutat rá.

Jegyzetek

  1. [1] Ez a dolgozat a Dívány és a vászon találkozása című, 2006 decemberében tartott konferencián elhangzott előadás kissé módosított változata.
  2. [2] Slavoj Žižek: The Obscene Object of Postmodernity. In Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, Mass. and London: MIT Press, 1991.
  3. [3] Vö. Dorrit Cohn: Áttetsző tudatok. Ford. Gács Anna és Cseresnyés Dóra. In Az irodalom elméletei II. Szerk. Thomka Beáta. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996.
  4. [4] Seymour Chatman szerint a nyelvi és filmi közlés között az az egyik legmeghatározóbb különbség, hogy a film nem állít, hanem megmutat. „Amikor azt mondom: »A kocsi kicsi volt; ráhajtott a hídra«, akkor azt állítom, hogy a kocsi meghatározott tulajdonsága, hogy méretében kicsi, és egyúttal a hídhoz érkezés viszonyát is kijelentem. Mindazonáltal, amikor azt mondom: „A zöld kocsi a hídhoz ért”, akkor semmi többet nem állítok, mint a jármű hídhoz érkezését; zöld voltát pedig nem állítom, hanem minden szintaktikai bonyolítás nélkül beillesztem a mondatba. Az utóbbi a „megnevezés” esete, mely textuális szempontból [logikailag – T. E.] mellékes információt hordoz. A legtöbb filmi narratíva a közlésnek éppen ezt a módját valósítja meg, hiszen a mozgóképnek nehéz tulajdonságokról és viszonyokról állításokat tenni, mégpedig azért, mert meghatározó kifejezésmódja a bemutatás [presentation], nem pedig az állítás. A film nem mondja, hogy „a fennálló szituáció ez«, hanem pusztán megmutatja az adott szituációt.” Seymour Chatman: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva). Ford. Sághy Miklós. In Vizuális és irodalmi narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, 2006. (http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/szoveggyujtemeny/chatman/index.html) Ha elfogadjuk Chatman tézisét, akkor az is beláthatóvá válik, hogy miért lehetséges a filmen csak közvetett módon (vagyis csak a narráció jeleinek közvetítésével) feltételes kijelentéseket tenni: ui. a film csak közvetett módon képes állítani, és a filmi közlés „elemi” egysége, a filmkocka nem modellálható propozicionális állításként.
  5. [5] Franz Kafka: A per. Fordította Szabó Ede. Matúra sorozat. Ikon, 1995. 71.
  6. [6] Maurice Blanchot: Az irodalmi tér. Kijárat, Budapest, 2005. 54.
  7. [7] Néhány további jellegzetes módja a wellesi átírásnak: (Szereplő-funkciók) a filmben Leni és a gyáros által betöltött szereplő-funkciók össze vannak vonva, de akad példa a szereplő-funkciók különválasztására is: a dóm-jelenetben K. végig a pappal beszél, a Welles-filmben a pap szerepét részben a (Welles által alakított) ügyvéd veszi át. (A cselekménybonyolítás. Lemetszés és kiegészítés) Kafka regényének VIII. fejezete töredékben maradt; a szöveg egy beszélgetés közben szakad meg, amely K., az ügyvéd, Leni és Block, a kereskedő között zajlik. Ezt a beszélgetést a film mintegy továbbírja: az ügyvéd talányos célzása a per kezdetét jelző harangszóra a filmben úgy folytatódik, hogy az ügyvéd kifejti: a Block perének kezdetét jelző harangszó még meg sem szólalt. Ami a regényben eldöntetlen marad, azt a film lekerekíti azáltal, hogy továbbfolytatja egy lehetséges irányba.
    De bőven akad arra is példa, hogy ami a regényben talányos célzás vagy utalás (például az ügyvédek helyzete a bírósági eljárásokban), vagy a cselekményvezetés semmibe vesző mozzanatai (Grubachné unokaöccse, aki úgy van jelen a lakásban, hogy K. tud a jelenlétéről, gondolkodik róla, de csak egyszer és teljesen futólagosan találkozik vele) a filmből eltűnnek. Úgy tűnik, mintha a film Kafka regényének töredékességét a narratív lezárás elmaradásaként értené, miközben annak elsősorban nem narrációs, jóval inkább koncepcionális okai vannak. Vagyis hogy természetük szerint töredékesek, befejezetlenek és befejezhetetlenek.
  8. [8] Például A per (David Hughes Jones) és a már említett Kafka.
  9. [9] Ennek jelentőségéhez és értelmezhetőségéhez vö. Kiséry András: Welles és Shakespeare. Metropolis. 2000/2. 38-58.
  10. [10] A narratív tudás egyenlőtlen elosztásának, és mindennek a narratív szerkezetek konstitúciójában betöltött funkciójához vö. Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. (Narráció című fejezete) In Vizuális és irodalmi narráció. http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/tartalom.html
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Török Ervin: Az individualitás kérdése Kafka és Welles Perében. Apertúra, 2007. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2007/tavasz/torok-2/