Nehéz úgy hozzászólni egy kitűnően felépített és logikusan érvelt dolgozathoz, ha az ember az abban foglaltak nagy részével mélységesen egyetért, vagy ha nem is egészen ért egyet, be tudja látni érvényét az adott kontextusban. Kovács András Bálint ügyesen méricskél: feltárja, hol hibázik a pszichoanalízis és a film kapcsolata, rámutat a gyengébb vagy már kieső láncszemekre, de rögvest rámutat a pszichoanalitikus filmelméletet serényen támadó elméleti vonulatok, főként az úgynevezett „kognitív” filmelmélet hiányosságaira is. Ez alapvetően szimpatikus hozzáállás, bár sajnos a pszichoanalízis problémakörében néhány ponton ellent kell mondjak értelmezésének illetve magyarázatának, még olyan esetekben is, amikor esetleg magával az argumentummal egyet is értek. Furcsa, már-már tudathasadásos széljegyzetelés az, ami az alábbiakban következik, de talán sikeresen dialogizál Kovács András Bálint szövegével, és nem pusztán a „parazita”  [1] szerepét ölti magára.

Kezdjük mindjárt a szöveg végével, a konklúzióval, mellyel nehéz, vagy talán nem is érdemes vitatkozni: „A pszichoanalitikus elemzés relevanciájának nincsenek más kritériumai, mint bármilyen más műelemzésnek. Érvényes állításokat csak akkor tehetünk, ha azokat egybehangzó, konzisztens adatok támasztják alá.” Ezt akár általános tudományos megközelítési alapnak is tekinthetjük, és hamarosan a szerző ellen is fordítjuk adott esetben, legalábbis ami a „konzisztens adatokat” és azok relevanciáját illetve az argumentációban elfoglalt helyét és szerepét illeti.

A pszichoanalízis és a filmelmélet

Kovács András Bálint szerint nincs kitüntetett kapcsolat a pszichoanalízis és a film (talán filmelmélet?) között, vagyis e megközelítés semmivel sem tekinthető adekvátabb vagy relevánsabb értelmezési kontextusként, mint bármely más megközelítés mindaddig, amíg a fentebb idézett feltételnek eleget tesz. Ezzel rögvest egyet is kell értenem, azonban az okfejtést, amely ezt a kijelentést hivatott alátámasztani Christian Metz ürügyén, alapvetően problematikusnak tartom.

Ad 1. Nem tudhatjuk, de adjuk meg az esélyt annak, hogy valószínűleg – legalábbis az addig rendelkezésre álló pszichoanalitikus értelmezések fényében – Metz tisztában volt azzal, hogy nemcsupán a film alkalmas pszichoanalitikus értelmezésre: nyilvánvaló, hogy adott esetben bármely művészi kifejezésmód tárgya lehet egy ilyen megközelítésnek. Metz véleményem szerint nem is amellett érvel, hogy a film valamiféle kitüntetett szerepet játszana ebben a kérdéskörben, sokkal inkább azt igyekszik körvonalazni, hogy a filmi szituáció önmagában feltűnő hasonlatosságokkal bír például az álomszituációval, és azon munkálkodik, hogy az analógiából valamiféle használható elméleti keretet hozzon létre. Az hogy ez mennyire sikerül, most hagyjuk – a vitát sokáig lehetne folytatni, elég az hozzá, hogy a mozi fétisjellegét kivéve (amit sokan eleve, mások csak mostanság, de mindenképp problematikusnak és egyenesen elhibázottnak tartanak) a legtöbb állítása ma is meggondolásra érdemes (bár a fétis fogalmát még ne temessük…).  [2]

Mindemellett a forgatókönyv-film viszony valóban meglehetősen esetleges, viszont a néző és az „álomernyőn” kibontakozó narratíva viszonya jóval árnyaltabb annál pszichés szinten, mintsem hogy a konkrét néző és a konkrét (akár 150) alkotó „közös álmával” el lehessen intézni. Annál is inkább, hiszen az „álomnarratívát” sem kimondottan a néző/álmodó hozza létre abban az értelemben, hogy „tudatosan”, „nézőként viselkedve” egy filmszerű elbeszélést kreál: az álmodó úgy „látja” az álomképeket, mintha valaki más alkotásával szembesülne (hiszen ha képes lenne belátni azt, hogy csakis ő az egyetlen alkotóerő a szituációban, maga az álommechanizmus szűnne meg funkcionálni). Nem vagyok benne biztos, hogy ettől sokkal adekvátabb lenne a metzi álláspont, de talán jelzi, hogy a véltnél kissé cizelláltabb az analógia és mindenképpen érdemes továbbgondolni az álom filmelméleti szerepét.

Ad 2. Kovács András Bálint felveti, hogy mindez nem mondható e el nagy általánosságban bármely más vizuális művészettel kapcsolatban, főképpen a színház esetében. Hivatkozik arra a példára, amely tulajdonképpen a – meglehetősen félrevezetőre sikeredett fordításban – „képzeletbeli jelölő” definíciója: a színház és a film különbségének taglalására. Idézem:

És ha már a vizuális művészeteket a voyeurséggel jellemezzük, nem inkább a színház felel-e meg inkább a voyeur vágyainak, ahol élő embereket és nem fénnyel vetített árnyakat leshet meg? Metz látta ezt az ellentmondást, és a következő nyakatekert magyarázattal állt elő: a színházban a színész jelenlétével mintegy engedélyt ad arra, hogy meglessük, de mivel a filmben a voyeur és a tárgya – a színész – nem egy időben vannak jelen, ezért a tárgy nem adhat engedélyt a nézőnek a nézéshez, ezért a néző izgalmát a „tiltott” leskelődés jobban csigázza, mint a színházban. Könnyen belátható, hogy ez csak annak a 12 éves kisfiúnak az esetében igaz, aki izgatottan lesi meg a 18 éven felülieknek szánt filmeket, és még ebben az esetben sem a színészek, hanem a szülők engedélye hiányzik.

Nos, nem hinném, hogy annyira nyakatekert lenne Metz magyarázata, főként akkor nem, ha tüzetesebben megvizsgáljuk, mit is mond Metz a témáról, és mi ezzel a célja. Röviden összefoglalva Metz azt állítja, azért nem tud olyan élvezetet (szkopofília) nyújtani a színház, mint a film, mert a színház mint médium, bár fiktív anyagot tár elénk fiktív karakterek segítségével, maga a megjelenítésvalóságos: a színészek (hús-vér emberek többnyire), a kellékek, a színpad elkülönített szegmense, mind erre hívják fel a figyelmet unos-untalan. A film azonban, amely szintén fiktív történettel és fiktív karakterekkel dolgozik, magát a megjelenítés mechanizmusát is eltünteti a valóság regiszteréből, vagyis a film (és itt természetesen klasszikus elbeszélő, illetve játékfilmekről van szó) soha nem hívja fel a figyelmet önmaga reprezentációs mechanizmusára. Ennek az az eredménye, hogy a jelölő kétszeresen képzetes (és nem képzeletbeli): képzetes amit és ahogyan megjelenít.  [3] Az eredmény talán nem csupán egy 12 éves kisfiúra van hatással.

Ad 3. A fétis fogalma valóban problematikus, legfőképpen a péniszirígységre visszavezetve – van, aki egyetért Freuddal, van, aki elveti az elképzelést, nem gondolom, hogy most hirtelen megoldást kellene kifundálni. Egyetértek Kovács András Bálinttal abban is, hogy az, ahogyan Metz levezeti a film fétisjellegét, minimum átgondolandó. Azonban ha ideológiai síkról közelítjük a kérdést, talán mégsem találjuk ördögtől valónak a fétis fogalmának ilyeténképpen történő használatát. Elöljáróban annyit azért mindenképp szükséges leszögezni, hogy a fétis filmelméleti szerepe és alkalmazása és az általa generált problémák nem feltétlenül Freudra vezethetők vissza, ugyanis a pszichoanalízisben kicsit is olvasott elemző rögtön észreveszi, hogy Metz egy igen sarkított, leegyszerűsített fétis-mesét használ érvei alátámasztásául (amit nem átall a „fetisizmus standard elméletének” titulálni). Ha mi is egyszerűsítünk egy kicsit, akkor kijelenthető, hogy a fétis lényege ehelyütt az, hogy két, ellenkező hit, hiedelem vagy pusztán meggyőződés él és virul egymás mellett, ha úgy tetszik, két fikció. Adva van az elgondolás szerint egy elsődleges meggyőződés (pl.: minden embernek van pénisze), amelyet egy másik, esetlegesen traumatikus tudatra ébredés keretében (csak hogy legyen némi patologikus vetülete is) egy második meggyőződés (pl.: nem minden embernek van pénisze) felül kellene írjon. Azonban éppen a traumatikus vetület az, amely azt mondatja a fetisisztával, hogy annak ellenére, hogy tudom, hogy nem minden embernek van pénisze, én mégis azt hiszem, hogy minden embernek van. Ezzel biztosítja azt, hogy tovább tud élni, ezzel tudja elfedni a traumatikus releváció élményét.

Ha analógiaként kezeljük ezt a példát, akkor könnyű meglátni benne a mozi reprezentációs mechanizmusának a logikáját: annak ellenére, hogy tudom, hogy amit látok, nem igaz, nem valóságos, én mégis azt hiszem, mégis elfogadom, hogy a film, amit látok, a valóság[4] Ha ebből a nézőpontból vizsgáljuk, az esetlegesen kifogásolható vagy problematikus elgondolások már nem is feltétlenül és főleg nem kizárólag a pszichoanalízis területére korlátozódnak, ahonnan aztán importálódnak a filmről folyó diskurzusba – sokkal inkább olyan vetületét nyitja meg a filmelméletnek, amely nem egy külső elméleti konstrukcióból átültetett kérdés csupán, hanem egy dialógust lehetővé tévő alapvető reprezentációs probléma, amelyet nem egyik vagy másik elmélet fog megoldani (ha megoldható egyáltalán), hanem kettejük (vagy gyanítom, többjük) összefonódása, egymásra hatása. Itt sem kitüntetett szerepről van szó természetesen, csupán arról, hogy igazi interdiszciplináris megközelítést indukál maga a fogalom bevezetése és tárgyalása, ahol már igenis van értelme a „pszichoanalitikus filmelmélet” tárgykör bevezetésének.

Kognitivisták kontra pszichoanalitikusok

Nem tisztem állást foglalni a vitában, mert Kovács András Bálinttal egyetemben én is úgy látom, hogy nincs a szó szoros értelmében vett vita: egyik fél elbeszél a másik mellett, amire mostanság valószínűleg (legalábbis a politikailag aktívabb, főleg lacanista körökben) rásegítenek a franciaországi események is. Az idézett kötet  [5] kapcsán Slavoj Žižek reakcióját tartom kifejezetten érdekesnek, aki a The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory, című kötetében a lengyel rendező apropóján tulajdonképpen áttekinti a hetvenes évektől dominánsnak mondható poszt-strukturalista, pszichoanalitikus filmelméleti trendet a David Bordwell és Noel Carroll nevével fémjelzett kognitivista alapállású „post-theory” („poszt-elméleti”) kritikák tükrében. Žižek itt tehát egyszerre két elméleti fronton küzd szövegével: megpróbálja megvilágítani és revideálni a pszichoanalitikusnak mondott filmelmélet alapvető tévedéseit, melléfogásait, ugyanakkor igyekszik ellentámadásba lendülni a kognitivista filmelmélet inspirálta kritikák ellen. [6]

Žižek ebben a könyvben arra is kitér, amit Kovács András Bálint szövegében később kifogásol: az „objektív tekintet” fogalmáról van szó, amely szerinte „homályos ezotériába” torkollik, ha nagyon komolyan akarjuk venni. Pontosan idézem:

Amikor Slavoj Zizek azt mondja Lacan nyomán, hogy a „tárgy oldalán van a tekintet”, amely „visszafordul a nézőre”; valamint, hogy az „önreflexióban, mely által a szubjektumot elbűvölő tárgy maga válik tekintetté”, egy olyan szubjektum-objektum viszonyt fogalmaz meg, amely mint metafora tökéletesen érthető, és elfogadható. [7] Ez egész odáig így van, ameddig nem próbáljuk az „objektív tekintet” metaforáját valóban létező objektumnak felfogni. Magyarán, amíg arról van szó, hogy én elképzelem, hogy más néz, és ez befolyásolja a cselekedeteimet, addig a szóhasználat ugyan metaforikus, de követhető. Amint azt képzeljük, hogy létezik szubjektumtól megfosztott tekintet, már a homályos ezotéria világában járunk.

Az első, és talán mindent magyarázó észrevétel talán az lehet, hogy amikor a „tárgyról” beszél Žižek (csupán Lacanra hivatkozva, de tudjuk, a „csendestársak” tovább kereshetők), a die sache és a das Ding kategóriáit különbözteti meg. A fenti szituációra utalva tehát a tárgy mindaddig sima tárgy (sache) marad, amíg nem szublimálódik (és itt a lacani szublimációról van szó, nem a freudiról), vagyis a dolog nem „emelkedik” a fenséges (unheimlich) Dolog magaslatára. Vagyis, hogy Roland Barthes se maradjon ki, egy festmény mindaddig a studium eszköztárának van alárendelve, amíg apunctum nem érvényteleníti mindazt, ami tudatosan elmondható a képről – a punctum „szúrása” egy olyan fenséges pillanat, amikor a klasszikus szubjektum-objektum reláció kifordul önmagából: szemlélőből (szubjektum) szemléltté (objektum) válok. Ez a tekintet logikája (és pontosan ezen csúszik el Mulvey tanulmánya is – több pontatlanságot és kritikai-elméleti anomáliát nem is említve): Lacan Hans Holbein A nagykövetek c. festményén mutatja be, hogy a furcsa anamorf kép/zet a képen csak akkor válik kivehetővé, értelmezhetővé, amikor már „kilépünk” a számunkra kijelölt nézői pozícióból, vagyis amikor szó szerint ott hagyjuk a képet. De ha mi, az ideálisnak vélt szubjektum pozícióból nem láttuk, mi az, csak utána döbbenünk rá, hogy egy koponya „néz ránk” (ami egyébként tökéletes képe a tekintetnek: szem nélkül lát), akkor logikailag azt kell mondjuk, hogy a koponya tekintete megelőzte a mi nézésünket, vagyis nem a mi szemünk szervezi a vizuális teret (mint mondjuk a reneszánsz perspektíva mintájában), hanem egy tárgy, egy objektív (vagyis külső) tekintet, amely addig létezik, amíg meg nem pillantom.

Lehetetlen nézőpontokról van tehát szó: ha a fürdőszobai tükörbe nézve egy másik tükröt a hátam mögé helyezek, akkor a fejem azon területét is látni fogom, amit normális esetben, a saját, szubjektív pozíciómból nem lenne szabad látnom. Egy olyan tekintet pontját foglalom ilyenkor el, amely rajtam kívül áll, nem az enyém, soha nem is lehet az enyém, és amint el akarom kapni, már el is illant. Akkor vajon mi az ezotéria ebben a hétköznapi példában? (Lehetne még példálózni a régi trükkel is, amikor valakit egy teremben kitartóan nézek, az illető előbb-utóbb – érdekes mód inkább előbb – felpillant, és ha időben elkapom a tekintetem, akkor ő zavartan fog körbepillantani a teremben a tekintet forrását keresve. Tudja, érzi, hogy valaki figyeli, szinte látja is önmagát a lehetetlen, külső nézőpontból, de nem tudja megállapítani a forrást – ezt jelenti a szubjektumtól megfosztott tekintet.)

Pszichoanalízis és retorika – a jövő zenéje?

Előadása végén Kovács András Bálint felteszi a kérdést, hogy vajon mi lehet a pszichoanalízis és a film kapcsolata, vagyis milyen tekintetben vehetjük a pszichoanalitikus megközelítést relevánsnak a filmre vonatkozóan. Summázata/ítélete a következő: „A pszichoanalízis a valóságban egy elmélet és egy módszer. […] a pszichoanalízis a filmben nem elmélet, hanem csak módszer lehet, de csak bizonyos esetekre alkalmazható.” Peter Brooks jut rögtön eszembe, aki igen sokat munkálkodott azon, hogy a pszichoanalitikus értelmezést hasonlóan bíráló irodalomtudományban kidolgozzon egy alapvetően retorikai megközelítést, amelynek relevanciája nem „esetekre” vagy „jelenségekre” korlátozódna, hanem a szöveg felépítését lehetne vizsgálni vele. Ez egyben azt is jelenti, hogy a pszichoanalitikus irodalomelmélet valóban pszichoanalitikus irodalomelmélet lenne: a két rész (irodalom és pszichoanalízis) elválaszthatatlanul összeragadva (és mégsem kitüntetett szerepben!). [8]

Vajon elgondolható egy hasonló orientációjú pszichoanalitikus elmélet a filmmel kapcsolatban is? Ha már Szabó Istvánról írott kötetemet  [9] megemlítette Kovács András Bálint azzal a kitétellel, hogy az ott tárgyalt fantom mechanizmus (ami egyébként film-retorikai kategóriaként került bevezetésre) feltárása inkább a pszichoanalízis számára jelent eredményt, mint a filmelméletnek, hadd osszam meg „frusztrációmat”: egy angol pszichoanalitikus azt mondta a szövegre, hogy érti ő, hogy a pszichoanalízis kitűnő értelmezési kelléktárral segített az argumentum kiötlésében, de ez ugye mégis csak egy filmes könyv („a book on film”)? Most megkaptam az ellenkezőjét is, aminek őszintén örülök, mert ha mindkét fél egymásra mutogat, akkor talán mégis sikerült közös, hogy ne mondjam, valós interdiszciplináris kérdéskört feszegetnem a fantomelmélet és a lacani Valós fogalmainak összeházasításával – és talán szerénytelenség, de egy lépéssel közelebb kerültünk a Brooks által felvázolt célhoz. Én ugyanis ebben látom a pszichoanalízis és a film (és persze tágabb értelemben, Kovács után szabadon, a művészet) jövőjét: egy oda-visszaható dialógusban, amelyben – Parveen Adams szavaival élve – „a művészet sok mindent taníthat a pszichoanalízisnek a művészetről”, ugyanakkor „a pszichoanalízis is sok mindent taníthat a művészetnek a pszichoanalízisről”.  [10]

 

Jegyzetek

  1. [1] J. Hillis Miller. The critic as host. In David Lodge (szerk.): Modern Criticism and Theory: A Reader. New York, Longman, 1988. 278-285.
  2. [2] Erről tanúskodik Richard Rushton kitűnő tanulmánya, Cinema’s Double: Some Reflections on Metz, amely mintegy „rehabilitálja” Metz-et azáltal, hogy a szokásos, elcsépelt utalások helyett sorról sorra, bekezdésről bekezdésre újraolvassa a Képzeletbeli jelölőt. Lásd: Screen, 43. kötet, 2. szám (2002. nyár), 107-118.
  3. [3] Christian Metz: Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier. Ford. Celia Britton és mások. London, Macmillan, 1982. 44.
  4. [4] Rushton, 111. A fétis ideológiai jellegéről illetve a logika jelentőségéről és érvényéről lásd: Slavoj Žižek: On Belief. New York, Routledge, 2001. és egyéb köteteit, ahol Ernesto Laclau és Chantal Mouffe érvelésére hivatkozik a fétis fogalmának „újrahasznosításában”.
  5. [5] David Bordwell és Noel Carrol (szerk.): Post Theory. Madison, University of Wisconsin Press, 1996.
  6. [6] Erről lásd: Dragon Zoltán: Žižek szerint a világ: film, Elmélet, és azon túl. Filmkultúra,http://www.filmkultura.hu/2004/articles/essays/zizek.hu.html
  7. [7] Ld. Slavoj Zizek: Enjoy Your Symptom! New York, London, Routledge, 2001. 202-203.
  8. [8] Peter Brooks: Psychoanalysis and Storytelling. Cambridge, MA: Blackwell, 1994. 20-45.
  9. [9] Dragon Zoltán: The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó. Newcastle, Cambridge Scholars Press, 2006.
  10. [10] Parveen Adams (szerk.): Art: Sublimation or Symptom. London, Karnac, 2003. xiii.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Dragon Zoltán: „Ez nem mindig csak egy szivar”. Széljegyzetek Kovács András Bálint „Ez csak egy szivar” című tanulmányához. Apertúra, 2007. tél. URL:

http://uj.apertura.hu/2007/tel/dragon-ez-nem-mindig-csak-egy-szivar-szeljegyzetek-kovacs-andras-balint-ez-csak-egy-szivar-cimu-tanulmanyahoz/