René Magritte: <em>Ez nem pipa</em> (<em>Ceci n’est pas une pipe</em>, 1926)

René Magritte: Ez nem pipa (Ceci n’est pas une pipe, 1926)

A kétségbevont hitelességű anekdota szerint Freud egyik egyetemi előadásán éppen a fallikus szimbólumokról beszélt, miközben szórakozottan előhúzott egy szivart, és rágyújtott. Mikor a közönség ezen kuncogni kezdett, Freud állítólag így reagált: „Uraim, ne feledjék, egy szivar néha csak egy szivar”. Akár megtörtént ez az eset, akár nem, mind Freud, mind későbbi pszichoanalitikusok gyakran hangsúlyozzák, hogy a pszichoanalitikus szimbólumok nem állandó jelentéssel rendelkező, egyértelmű „kódok”, konkrét jelentésük esetről esetre változó lehet. Jung például így ír egy levelében: „Saját hálójába gabalyodik, aki fix, változhatatlan szimbólumokban gondolkodik”.  [1] A pszichoanalízis kritikusai viszont épp eme rugalmasságban látják ennek az elméletnek és módszernek a hibáját. Paul Robinson írja: „A pszichoanalitikus elmélet túl sok értelmező lehetőséget, túl sok választást biztosít hívei számára, amelyek gyakran úgy tűnnek föl, mint intellektuális menekülő utak arra az esetre, ha egy bizonyíték nem volna kielégítő.”  [2]

Milyen következményei vannak eme „rugalmasságnak” a pszichoanalitikus értelmezési módszer filmtudományban való alkalmazhatóságára nézve? Mikor mondhatjuk egy filmben, hogy egy szivar csak egy szivar, és mikor, hogy valami más? A kognitív filmteoretikusok nulla toleranciája és a pszichoanalitikus filmteoretikusok gyakori követhetetlen parttalansága között szeretném megtalálni azt a keskeny ösvényt, amelyen eljuthatunk a pszichoanalitikus gondolkodás igazi hozzájárulásához a művészeti elemzésben. Nem véletlenül mondtam „művészeti elemzést” és nem „filmművészeti elemzést.” Mindazt, amit a filmértelmezések és a pszichoanalízis kapcsolatáról gondolok ugyanis, minden további nélkül kiterjeszthetőnek tartom a többi művészetre is.

Milyen szoros a kapcsolat a film és a pszichoanalízis között?

A filmnek nincs kitüntetett kapcsolata a pszichoanalízissel, nem alkalmasabb pszichoanalitikus elemzésre, mint a rajzok, festmények vagy szövegek. Christian Metz programadó művében, A képzeletbeli jelentőben a film és a pszichoanalízis kitüntetett kapcsolatát a következő főbb motívumokból vezeti le:

– A film olyan, mint egy álom

– A film a voyeur-ösztön, a „szkpofília” szexuális vágyának kielégítése

– A film fétisjellegű

Mivel előadásomnak nem elsődleges tárgya Metz kritikája, csak nagyon röviden térek ki e felfogás bírálatára.

Ad 1. A film nem tudattalan mentális folyamatok eredménye, legalábbis nem jobban, mint bármilyen művészeti alkotás. A film készítőjének tevékenysége semmilyen különösebb viszonyban nincs az álommunkával, vagy nem jobban, mint más művészetek esetében, ezzel szemben jelentős mértékű a tudatos formálás szerepe, amit viszont sehol sem találunk az álomban. A legfontosabb és döntő különbség úgy foglalható össze, hogy míg az álom és a műalkotások motívumai „származási helyüket” tekintve egyaránt tartozhatnak a tudattalanhoz (az álom esetében mindig, a műalkotások esetében nem mindig), az álomban szereplő motívumok sosem, a műalkotásban szereplő motívumok viszont mindig tudatos kontroll eredményei. Másképp mondva, az álmodó nem tudja akaratlagosan szabályozni azt, hogy miről hogyan álmodik, a művész – ha nem is tudja mindig, hogy egy motívum miért és hogyan jutott eszébe – mindig tudatosan dönt az adott motívumnak a kompozícióban való elhelyezéséről vagy elvetéséről. A forgatókönyv és a kész film viszonya sem feleltethető meg az álom manifeszt és látens tartalmainak, ahogy Metz próbálkozott vele, mert mind a kettő vagy ugyanannak a gondolatnak a különféle megfogalmazásai, vagy semmi közük egymáshoz. Nem lehet a filmet a forgatókönyv tudattalan értelmezéseként vagy szimbolikus átfordításaként felfogni. Az alkotónak a végső eredmény tekintetében semmi köze az álomszituációhoz, a néző, akinek a helyzete valóban hasonlítható az álmodás helyzetéhez, viszont nem alkotója, csak szemlélője az „álomképnek”. És egyáltalán, kinek az álmáról van szó: a 150 alkotó vagy a sok millió néző közös álmáról? Belátható, hogy a film és az álom párhuzama nem tekinthető többnek, mint költői képnek, amelyet a valóban fennálló némi hasonlóság felnagyításával kapunk.

René Magritte: <em>Les Deux Mystères</em> (1966)

René Magritte: Les Deux Mystères (1966)

Ad 2. Nem mondható-e el ez bármelyik vizuális művészettel kapcsolatban? És ha már a vizuális művészeteket a voyeurséggel jellemezzük, nem inkább a színház felel-e meg inkább a voyeur vágyainak, ahol élő embereket és nem fénnyel vetített árnyakat leshet meg? Metz látta ezt az ellentmondást, és a következő nyakatekert magyarázattal állt elő: a színházban a színész jelenlétével mintegy engedélyt ad arra, hogy meglessük, de mivel a filmben a voyeur és a tárgya – a színész – nem egy időben vannak jelen, ezért a tárgy nem adhat engedélyt a nézőnek a nézéshez, ezért a néző izgalmát a „tiltott” leskelődés jobban csigázza, mint a színházban. Könnyen belátható, hogy ez csak annak a 12 éves kisfiúnak az esetében igaz, aki izgatottan lesi meg a 18 éven felülieknek szánt filmeket, és még ebben az esetben sem a színészek, hanem a szülők engedélye hiányzik.

Ad 3. A film-fétis fogalma már Stephen Heath szerint sem tartja magát jól a pszichoanalitikus filmelméletben.  [3] És erre megvan minden oka. Metz a film fétisjellegét technikai jellegéből vezette le. A film valóságos jellegében való eredeti hit, és ennek a tagadása, mint szorongásoldó mozzanat, a film technikája, mint a hiányzó valóság helyébe lépő fétis, akárcsak a hiányzó péniszt helyettesítő tárgy, Metz számára világosan mutatta, mennyire pszichoanalitikus konstrukció a film. De egyrészt: ami Freudnak a péniszirigységgel, kasztrációs félelemmel és az ebből levezetett fétis-magyarázattal kapcsolatos gondolatait illeti, egész egyszerűen kevéssé hihetőnek, erőltetettnek, és spekulatívnak tartom őket. Sem a péniszirigységnek, sem a kasztrációs félelemnek semmilyen intuitív empirikus evidenciája nincs (szemben az Oidipusz komplexussal, amelyre minden szülő számtalan eklatáns példát tud fölhozni), és a fétis jelensége, amelyet Freud ezekkel a fogalmakkal akar magyarázni, egyszerűen leírható nélkülük is. De elismerem, hogy ez a részemről csupán véleménynyilvánítás. Azt viszont, hogy mindennek kitüntetett jelentősége van a filmben, már könnyedén megcáfolhatjuk. Minden művészet valamilyen matéria mesterséges átalakításával dolgozik. Ez az átalakítás mindig technikai jellegű, legfeljebb a technika komplexitásában lehetnek különbségek. Egyetlen művész sem kerülheti meg a technikája fetisizálását, mert épp a technika révén átalakított tárgyon keresztül hoz létre egy félig látszat, félig valóságos világot. Ha létezik fetisizmus a filmben, az csak annyiban érvényes, amennyiben minden művészetben érvényes, és abban az értelemben, hogy a művészi megformálás technikája visszautal magára a létrejövés történetére, vagyis mítoszára, ahogyan minden fétis is valamilyen mítoszhoz kötődik, ami, azonban nem mindig a pénisz elvesztéséről szól.

Dan Piraro: <em>Surrealist painter</em> (1997)

Dan Piraro: Surrealist painter (1997)

Metz három fő tézise tehát nem támasztja alá a film kitüntetett kapcsolatát a pszichoanalízissel. Ha nem kitüntetett ez a kapcsolat, akkor van-e bármilyen kapcsolat? Próbáljuk meg ezt a kérdést először indirekt módon megközelíteni. Vegyük szemügyre azokat az érveket, amelyek azt igyekszenek bizonyítani, hogy a pszichoanalízisnek semmi keresnivalója nincs a filmértelmezés körül.

Jó-e a kognitivisták kritikája a pszichoanalitikus filmelmélettel szemben?

Könnyű volna azt mondanunk, hogy az analitikus filozófiai és kognitív pszichológiai beállítottságú filmelméleti írók elég érvet sorakoztattak fel annak bizonyítására, hogy a jelenlegi pszichoanalitikus filmelmélet nem állja meg a helyét. Elég Stephen Prince és Noel Carroll cikkeire hivatkoznom. De ezen írások figyelmes olvasásából sajnos az derül ki, hogy érveik nem alkalmasak sem a pszichoanalitikus filmelmélet, sem a pszichoanalitikusan orientált elemzés érvénytelenségének igazolására. Nézzük, miért.

Trek Thunder Kelly: <em>Ceci est une pipe</em>

Trek Thunder Kelly: Ceci est une pipe

Stephen Prince amellett érvel, hogy a pszichoanalitikus filmelmélet a „hiányzó néző” konceptusára épít, amelyen keresztül be tud lépni a képzeletbeli birodalmába, hogy ott empirikusan igazolhatatlan kategóriákkal írja le a film és néző viszonyát. Szerinte a néző valóságos, és ahhoz, hogy megértsük, valójában mit gondol és érez a néző a film befogadása közben, helyesebb nem a hiányzó, hanem a jelenlevő nézőt vizsgálni, és erre az esetre inkább a kognitív tudományok módszerei alkalmasak, mintsem az empirikus igazolhatóságtól megfosztott pszichoanalízis. Prince érvelése azon alapul, hogy a pszichoanalízis tételei empirikusan igazolhatatlanok, tehát alkalmatlanok a film és nézője viszonyának leírására. Ezzel kapcsolatban az első megjegyzésünk az, hogy a pszichoanalízis filmelméleti relevanciája nem múlik azon, hogy a pszichoanalízis önmagában milyen viszonyban van az empirikus igazolhatósággal. Egy kategóriának van egy jelentése, és azért, mert az egyik rendszerben ennek a jelentésnek semmilyen valóságos jelenséget nem lehet megfeleltetni empirikusan igazolható módon, egy másik rendszerben ez még nyugodtan megtehető. A péniszirigység empirikusan igazolhatatlan, és szerintem semminek nem felel meg a valóságban. De elképzelhető, hogy egy film egy olyan történetet fogalmazzon meg, amelyet kizárólag a Freud által leírt péniszirigység kategóriájával lehet csak értelmezni. Ha ez megtörténik, az nem jelenti a pszichoanalízis empirikus igazolását, de jelenti ennek a fogalomnak az alkalmazhatóságát, mégpedig empirikusan igazolható módon egy adott film viszonylatában. Még egyszerűbb példával: az angyalok létezése empirikusan igazolhatatlan. De Wim Wenders Berlin fölött az ég (Der Himmel über Berlin. Wim Wenders, 1987)  című filmjét csakis az „angyalok” fogalmának segítségével tudjuk megérteni. Az empirikus igazolástól nem tekinthetünk el a filmértelmezések vagy nézői viszonyok értelmezésének esetében, de ez nem a fogalmaknak a pszichoanalitikus rendszerben való empirikus igazolását jelenti, hanem a film-néző emocionális és értelmező viszonyban való empirikus igazolását.

Ezen az ösvényen továbbmenve azt is megjegyezhetjük, hogy egy elmélet empirikus igazolhatatlansága önmagában még a tudományosságnak sem mond ellent. A fizika tele van csak közvetett bizonyítással igazolható tételekkel, és pusztán az, hogy egy fizikai tételnek nincs empirikus bizonyítása nem akadálya annak, hogy más, empirikusan igazolható állítások épüljenek rá. Ha tehát az empirikusan igazolhatatlan pszichoanalitikus fogalmak konzisztensek más empirikusan igazolható összefüggésekkel, ezeket nyugodtan elfogadhatjuk, mint a pszichoanalitikus fogalmak érvényességének közvetett igazolásait. Az utolsó megjegyzésünk pedig az, hogy a pszichoanalízis esetleges empirikus igazolhatatlansága egyáltalán nem igaz. Még a pszichoanalízis egyik legkomolyabb bírálója, Adolf Grünbaum is megvédi a pszichoanalízist ezzel a váddal szemben. A pszichoanalízis fogalmai mögül nem a tapasztalati adatok hiányoznak, hanem a kísérleti bizonyítás. Jól tudjuk, hogy Freudnak az volt az álláspontja, miszerint a klinikai megfigyelések kísérleti igazolása nem próbaköve a teória igazságának.  [4]

Sigmund Freud

Sigmund Freud

Ezzel szemben lehetnek ugyan ellenérzéseink, de a klinikai tapasztalatokat nem lehet nem empirikus adatoknak tekinteni. Freudot és követőit kielégítik ezek az empirikus bizonyítékok, az pedig „…hogy egyes tudományfilozófusok képtelenek akár csak egyetlen tesztelhető következményt levezetni Freud elméletéből, sokkal inkább tudásuk elégtelenségét vagy kutatásuk nem kielégítő alaposságát jelzi, mint a pszichoanalízis tudományos felelősségét”.  [5] Prince-nek tehát sem a pszichoanalízis tudománytalanságát illető alaptézise nem igaz, sem pedig a belőle levezetett következtetés. Abban viszont igaza van, hogy a valóságos néző empirikus vizsgálata fontos dolog, és a pszichoanalitikus spekuláció nem tekinthető a kérdés végleges elintézésének.

Óvatosabb Noel Carroll bírálata a pszichoanalitikus elmélettel szemben. Írását lecsupaszítva a következő gondolatmenethez jutunk: mind a pszichoanalitikus megközelítés, mind a kognitív elmélet a film befogadására és a nézői értelmezésekre keresnek választ. A két megközelítés, mivel ugyanarra vonatkozik, konkurense egymásnak. A jobb teóriának ki kell szorítania a gyengébbet. Jelen esetben a versenytársak nem is egyenlő feltételekkel indulnak. A pszichoanalitikus megközelítés eleve hátrányban van a kognitív megközelítéssel szemben, mivel a pszichoanalitikus magyarázat definíció szerint az, amit racionálisan, kognitív vagy organikus módon nem lehet megmagyarázni; ezért, ha egy jelenségre a kognitív teóriának van hihető magyarázata, már nincs szükség pszichoanalitikus magyarázatra. Ezért a pszichoanalitikus teóriának kell azt bebizonyítania, van olyan terület, amelyre csak ő tud magyarázattal szolgálni, a kognitív elmélet nem. Carroll tehát nem zárja ki eleve, hogy a pszichoanalitikus elmélet érvényes állításokat tegyen, de ez csak úgy lehetséges, ha bebizonyítja, egy adott jelenségre nincs más magyarázat.

Carroll érveit több részletben kell szemügyre vennünk. Vegyük először azt az érvet, hogy a pszichoanalízis területe mindaz, amire nincs racionális, kognitív vagy organikus magyarázat. Ezt írja: „… a pszichoanalízis olyan elmélet, amelynek az irracionális a tárgya. Vagy másképp mondva, a pszichoanalízis birodalma az irracionális, amely területet azon kritérium alapján lehet azonosítani, hogy olyan jelenség legyen, amelyet nem lehet sem racionális, sem kognitív, sem organikus módon megmagyarázni.”  [6] Először is, miért volna egymást kizáró a racionális és a pszichoanalitikus magyarázat? Ha ez így lenne, valójában ezzel az egyetlen érvvel érvényteleníteni lehetne az egész pszichoanalízist mint tudományt. Akkor már Carrollnak meg sem volna szabad engednie, hogy a pszichoanalízis bármit megmagyarázzon. De épp ellenkezőleg van. Elég egyetlen bekezdést elolvasni Freudtól, hogy lássuk, ennek a teóriának a célja az irracionális lelki jelenségek racionális magyarázata. Carroll itt azzal a megengedhetetlen csúsztatással él, hogy azt az állítását, miszerint a pszichoanalízis tárgya vagy területe az irracionális – ami igaz -, két sorral lejjebb már azonos értelemben használja azzal, hogy a pszichoanalízis magyarázatai is irracionálisak, ami nem igaz. Mi a helyzet a kognitív és az organikus magyarázatok és a pszichoanalízis viszonyával? Vegyük saját példáját: ha nem tudok járni, mert egy balesetben elvesztettem a lábam, a járásképtelenség megértéséhez nincs szükségem pszichoanalitikusra. Ha viszont mindkét lábam egészséges, és különösebb organikus és mentális problémám sincs, mégsem tudok járni, jöhet a pszichoanalitikus. Nos, minimális filozófiai műveltséggel belátható – és Carrollnak van ilyen -, hogy itt a kauzális magyarázatok természetéről szól a probléma. Csak meg kell különböztetni a különféle ok-típusokat, és rögtön látjuk, hogy az organikus, kognitív és pszichoanalitikus magyarázatok nemhogy nem zárják ki egymást, de adott esetben nem is helyettesíthetik egymást. A „miért nem tudok járni?” kérdésre adott – organikus, kognitív és pszichoanalitikus – válaszok ugyanannak az eseménynek vagy állapotnak az „oksági mezejében” (John Mackie) nem ugyanabban a tartományában helyezkednek el. Azt hiszem, ebben a teremben nincs olyan kezdő pszichoanalitikus, aki ne értené meg ezt a viszonyt, és ne tudná azonnal feltenni a helyes kérdést: „De miért ért baleset?” A járóképtelenség egyszerű organikus okát könnyűszerrel tehetjük pszichoanalízis tárgyává, és még mindig ugyanannak az eseménynek az okáról beszélünk.

Carroll másik példája sem jobb: ha egy tanár leszid és ezért mérges leszek, egyszerű kognitív magyarázattal megérthetem a folyamatot. De ha a tanár minden szelíd kérdésére felrobbanok, jöhet a pszichoanalitikus. A válasz itt is hasonló: a pszichoanalitikust a normálisnak tekinthető szidás-méreg folyamatból például az is érdekelheti, hogyan és miért provokálom ki én a tanárból a szidást, hogy azután haragudhassak rá. Ez is arra a kérdésre adott válasz, hogy „miért haragszom?” Megint mögé kerültünk a kognitív magyarázatnak, azáltal, hogy a kognitív módon könnyen megérthető folyamatot egy konkrét életesemény és történet részének és egyben szimptómájának fogtuk fel. De bármilyen adatot sorolok is fel okként, a pszichoanalitikus minden egyes okot okozatként fog kezelni egészen addig, amíg el nem jut egy egyszeri történethez. A végső jelölt a pszichoanalitikus számára mindig egy történet lesz, és minden ok csak átmeneti jelölő. Ugyanannak az adatnak az értelmezése a kognitív elméletben egy proto- vagy ideáltípus viszonyában történik, a pszichoanalízisben ennek a proto- vagy ideáltípusnak egy egyedi történethez való viszonyában. Carroll érve olyan, mintha a szociológiát állítaná szembe a történettudománnyal, és azt mondaná, mindazon esetben, ahol van szociológiai magyarázat, a történeti magyarázatnak már nincs helye. Mindig felvethető persze az a kérdés, mennyire releváns egy messzire nyúló történeti magyarázat egy pillanatnyi helyzet esetében, de ez sohasem a kizárólagosságot alapozza meg, hanem annak a kérdése, mi a vizsgálódás célja és fókusza. Nem áll tehát azon elképzelés, hogy a kognitív teória magyarázataival, mintegy kihúzná a talajt a pszichoanalitikus megközelítés alól. Érve legfeljebb abban az egyszerű értelemben állja meg a helyét, hogy ahol van egyszerű magyarázat, ne keressünk bonyolultat. Vagyis, hogy ágyúval ne lőjünk verébre. Amivel tökéletesen egyetértek – ezt akarom én is mondani – de ebből nem következik, hogy nincs szükség ágyúra.

Ezzel tulajdonképpen Carroll másik érvét is cáfoltuk. Az, hogy az emberi viselkedés kognitív és pszichoanalitikus megközelítése különbözik egymástól, nem vitás; az, hogy magyarázatuk ugyanarra vonatkozna, már sokkal inkább. Ha a két megközelítés nem zárja ki egymást, nem is lehet konkurense egymásnak, és ez azért van, mert magyarázatuk nem ugyanarra vonatkozik. Elég csak a pszichoanalitikus elmélet két kedvenc területére, az elvétésekre és a szimbolizációra utalnom. Mindkét jelenség magyarázatára a háttérhipotézis a tudattalan létezése. Olyan megközelítés, amely a tudattalan létezését nem tételezi fel, az elvétéseket csak a véletlennek tudja tulajdonítani. Ez nem azt jelenti, hogy nincs igaza, hanem azt, hogy számára ezek nem releváns adatok. Mindig mondhatjuk, hogy egy elvétés csak a véletlen eredménye, de ha azt gondoljuk, hogy nem, azt jelenleg csak pszichoanalitikus megközelítésben tudjuk megmagyarázni, hogy miért. Hasonló a helyzet a szimbólumokkal. Egy nagyjából 15 cm hosszú barna, két vagy háromujjnyi vastag merev tárgy, például egy szivar, sok mindent juttathat az eszükbe. De bármi jut is eszükbe róla, a kognitív sémák segítségével, mindenféle asszociációt meg tudunk magyarázni. De hogy az összes lehetséges asszociáció közül miért a szexuális dominál a legtöbb embernél, leginkább konzisztens módon mégis a pszichoanalitikus elmélet magyarázza meg. Ebben az értelemben egy adott filmben egy szivar nem adata a kognitív megközelítésnek, míg a pszichoanalitikus elemzés számára jelenléte aranyat érhet. Lehet, hogy mind a két megközelítés a nézői értelmezésekkel és befogadással foglalkozik, de „adataik” a vonatkoztatási rendszer különbözősége miatt nem ugyanazok. Nem igaz tehát, hogy a kognitív elmélet konkurens viszonyban volna a pszichoanalitikus megközelítéssel.

Carroll itt úgy állítja be, mintha a pszichoanalízis egy tudományelőtti, irracionális megsejtésekből álló, de főként babonaságokra épülő gyakorlat volna, mondjuk, mint az alkímia, amit előbb-utóbb teljes egészében le fog váltani az igazi, felvilágosult tudomány. A kognitív tudomány nemhogy igyekszik kiszorítani a pszichoanalízist, hanem adott esetben épp, hogy igyekszik alátámasztani azt, ahogy ezt például Mark Solms munkáiban is látni. És Michael Gazzaniga elmélete – akinél valószínűleg kevés biologistább és innátistább idegtudós létezik – az „interpreterről”  [7] meglepő párhuzamokat mutat a freudista tudattalan mechanizmusok működésével; lényegében megfelel annak, amit Ellenberger a tudattalan „mythopoetikus” funkciójának nevez.  [8] A kognitív pszichológia és az idegtudomány a „Post-theory” megjelenése, 1996 óta nagy sebességgel fejlődött, és ez a folyamat egyáltalán nem támasztotta alá azt, hogy mindez a pszichoanalízis rovására ment volna.  [9]

Láttuk tehát, hogy a pszichoanalitikus megközelítés két fontos aspektusa, a tudattalan feltételezése és a történeti orientáció nem engedi meg, hogy a kognitív megközelítés a konkurensének tekintse magát, mint ahogy ezt Carroll gondolja, következésképp arra a nagyvonalúságra sincs szükség Carroll részéről, amellyel megengedi, hogy a pszichoanalízis bebizonyítsa létjogosultságát a kognitív teória mellett. Mi következik mindebből? A pszichoanalitikus filmelméletet nem érvényteleníthetjük sem azon az alapon, hogy a pszichoanalízis önmagában tudománytalan, sem azon az alapon, hogy nem képes megküzdeni a kognitív elmélet adatainak magyarázatával. Szabad-e a pálya a pszichoanalitikus filmelmélet és a pszichoanalitikus filmelemzés előtt?

Hol a pszichoanalízis helye a filmtudományban?

Kezdjük messziről. Kétfajta értelemben beszélhetünk művészetelméletről. Az egyik az alkotás technikai kategóriáinak rendszere, ebben az értelemben beszélünk például zeneelméletről, retorikáról, poétikáról (a szűk értelemben). A másik a befogadó értelmezési lehetőségeinek, a megértésnek az elmélete. Ez utóbbiak mind művészeten kívüli magyarázó elméletek művészeti jelenségre való alkalmazásai. A legáltalánosabb maga az esztétika (ami különféle filozófiai diszciplínák származéka), és azután következnek a különféle értelmezési keretek, a nyelvészeti, logikai, politikai, feminista, pszichoanalitikus, stb. Ilyen értelmezési keret sok van, stabilitásuk elég kicsi, és tipikusan egy adott korszak divatos érdeklődési köréhez kapcsolódnak, és a korszak letűntével maguk is elvesztik relevanciájukat, mivel a műalkotásoknak mindig csak valamilyen részleges megvilágítására képesek. Ezek sosem válhatnak egy adott művészeti ág elméletévé, mivel fogalmaikat nem a művészetből, még kevésbé az adott művészeti ágból merítik, hanem valamilyen más területről. Ezeknek a kategóriáknak az alkalmazhatóságát e megközelítések hívei nagy örömmel fedezik föl egy-egy műalkotásban, vagy egész műfajokban (ilyen például Dragon Zoltán érdekes felfedezése az ábrahámi „fantom” fogalmának Szabó István filmjeiben), de még ha beigazolódik is ezeknek a fogalmaknak a relevanciája akár több mű esetében is, akkor sem lesz ez több, mint az adott fogalom megerősítése valamilyen filmi példán. Elmondhatjuk, hogy ha bármelyik pszichoanalitikus konstrukció alkalmazhatónak bizonyul a filmelméletben, az nem a filmelméletet, hanem a pszichoanalízist erősíti. A pszichoanalízis az emberi lélek működésének elméleti megközelítése. A filmnézés e működés egy funkciója, tehát az ebben a funkcióban szerzett tapasztalatok a fenti elmélethez szolgáltatnak adatokat, nem pedig fordítva. (Ez egyébként ugyanúgy igaz a kognitív megközelítésre is.) Nos, emiatt gondolom úgy, hogy „pszichoanalitikus” vagy akár „kognitív filmelméletről” beszélni valószínűleg a nagyotmondás kategóriájába tartozik.

Hol van tehát a helyük a pszichoanalitikus fogalmaknak a filmtudományban? Annak megítélését ugyanis, hogy Slavoj Zizek filmről szóló írásai mennyire teszik világosabbá a lacani fogalmakat, nyugodtan a lacanista pszichoanalitikusokra bízhatjuk. Nekünk azt kell megítélnünk, mennyiben juthatunk közelebb tárgyunkhoz az ilyen fogalmi apparátus használatával.

Úgy tűnik, marad az a lehetőség, hogy a film és a pszichoanalízis kapcsolatát korlátozzuk arra a területre, ahol a film is és a pszichoanalízis is a legotthonosabban mozog: valóságos és fiktív személyek viselkedésének értelmezésére. Itt most leválasztjuk azt, amikor egy műalkotást egy terápia részeként elemez a pszichoanalitikus, mert ezt nem tartom a műelemzés tárgyához tartozónak. Marad a fiktív szereplők és a szimbólumok elemzése. A szimbólumokra, lelki folyamatokra, lelki állapotokra, emberi viszonyokra vonatkozó pszichoanalitikus leírások ugyanúgy lehetnek relevánsak egy filmben, ahogy a valóságban. Itt azonban egy alapvető körülményt figyelembe kell vennünk, amiből aztán több korlátozó tényező következik. A film számára a pszichoanalitikus elemzés egy kulcs, amely bizonyos zárakba illik csak. Ezért azt gondolom, hogy a pszichoanalitikus orientáltságú műelemzésre bizonyos filmek nagyon jól „reagálnak”, mások pedig némák maradnak.

Hol van a jelentés?

A pszichoanalitikus értelmezésekben, legalábbis a mai felfogás szerint a jelentés forrása mindig elsősorban a páciens. Donald Winnicot mondja: „… nagyon fontos, hogy az analitikus ne tudja a választ mindaddig, ameddig a páciens nem ad ahhoz kulcsot.”  [10] „…az elv az, hogy a páciens, és csak a páciens tudja a választ.”  [11] A pszichoanalitikus értelmezés egy valóságos dialógusban jön létre, ahol két fél folyamatos és aktív interakciója képezi a jelentés forrását. A műelemzés esetében a „dialógus” csak képletes lehet. A műalkotás sosem válaszol; a vele való „dialógusban” a befogadó valójában önmagával beszélget. A műalkotás világa egy tudatosan szervezett világ, amely többé-kevésbé társadalmilag rögzített kódokkal van felépítve. A kódok „mögötti” jelentések nem egy helyről származnak, mint a valódi pszichoanalitikus elemzés jelentései, hanem legalább három helyről: a szerzőből, a társadalmi-művészeti konvenciókból és a befogadó saját asszociációiból. Ezekből az első az esetek többségében nagyrészt rejtve marad, mert hozzáférhetetlen, a második, ha lassan is, de folyamatosan, állandóan változik, míg a harmadik eleve sokféle. Innen a műalkotások jelentésének rögzíthetetlensége, pluralitása és kimeríthetetlensége. A pszichoanalitikusok nem tetszelegnek egy adott eset értelmezésének változékonyságában és többértelműségében – legfeljebb tudomásul veszik, ha ilyennel találkoznak -, hiszen a cél minden esetben csakis az lehet, hogy megtalálják egy probléma kulcsát – helyes értelmezését – és azt az utat, ahogy ebből az értelmezésből kiindulva eljuthatnak a megfelelő működéshez. A műelemzésben ezzel szemben a többértelműséget és a változékonyságot nem kényszerűen fogadjuk el, hanem épp annak örülünk, hogy minél több rétegű egy jelentés, minél több oldalról lehet megközelíteni, és egy műalkotás épp attól lesz örökérvényű, hogy jelentését képes úgy változtatni, hogy az minden kor számára mondjon valamit újat.
Ebből következőleg, a pszichoanalitikus értelmezésnek erősebb a kontrollja, mint a műalkotások értelmezésének. A következő táblázatban megpróbáltam összevetni a lehetséges kontroll formákat a kétfajta értelmezés esetében.

Kontroll
Forrás
pszichoanalízis műelemzés
Hétköznapi Józan ész Felszíni jelentés
konvencionális Szakmai tapasztalat Művészeti hagyomány
objektív Páciens viselkedése, gesztusai, mondatszerkezetei, szófordulatai, stb. A tárgy tulajdonságai, filológiai tények, művészettörténeti kontextus
szubjektív Analitikus intuíciója Befogadó érzékenysége
Külső Szupervízió

A többi befogadó értelmezése

Visszacsatoló A paciens saját értelmezése

Végeredmény A terápia eredménye

Látható, hogy két fontos ponton nincs az értelmezés ellenőrzésére lehetőség a műelemzés esetében: nincs lehetőség visszacsatolásra, közvetlen dialógusra, és az értelmezésnek nem lehetséges lezárása.

Ebből következőleg: a jelentés a műalkotásokban nem a forma „mögött” van „elrejtve”, és csak kis részben közlés eredménye. Amikor az analitikus azt mondja a páciensnek: „… maga valójában azt akarja mondani, hogy…”, akkor arra utal, hogy a páciens mondatainak manifeszt jelentése mögött egy tudattalan közlési szándék rejlik, amelyet a beszélő tudatosan vagy tudattalanul átalakított egy olyan formába, hogy az eredeti mondandó közvetlenül ne lehessen észrevehető. De mind a manifeszt, mind a latens tartalomról feltételezzük, hogy a páciens tudatos vagy tudattalan szándékának eredménye. Az analitikus nem feltételezheti, hogy a páciens bármely mondata nem tőle származna ilyen-olyan úton, hiszen csak így képes az elszólásokat, az ismétléseket, a párhuzamokat, a szimbolikus megfogalmazásokat, az oda nem illő megjegyzéseket értelmes kontextusba helyezni. Nem ez a helyzet a művészet esetében. Amikor az elemző olyasmit kockáztat meg, hogy „… a művész itt valójában arra gondolt…”, akkor a művész teljes joggal válaszolhatja ezt: „Gondolta a fene!” Ami nem azt jelenti, hogy az adott gondolat hamis, csak azt, hogy máshonnan kerül bele a műbe, például egy aktuális társadalmi kódrendszer a forrása. Mivel a műalkotások jelentése egy heterogén kódrendszerből származik, nem vezethető vissza minden jelentés egyetlen szubjektum szándékára vagy tudatára. Így viszont nagyon nehéz eldönteni, hogy egy adott pszichoanalitikus elemzés, amely alapvetően materializálódott szimptómáknak tudattalan folyamatokra való visszavezetéséből áll, valójában kire vagy mire vonatkozik.

Ezt a problémát vagy egy sajátos objektiváló nyelvhasználattal szokták elkerülni a pszichoanalitikus elemzés hívei, vagy úgy, hogy egyszerűen transz-szubjektivizálják az individuális szubjektív érvényű fogalmakat. Az elsővel kapcsolatban Richard Webster figyelmeztetését idézném: „… a láthatatlan mentális eseményekre vagy láthatatlan mentális állapotra vonatkozó kifejezés csak addig jelent valamit, amíg elfogadjuk, hogy ez valójában az emberi viselkedésről szóló állítás része. Az ilyen mentalista nyelvezet alkalmazásában az a nagy veszély rejlik, hogy minél gyakrabban használjuk, annál jobban hozzászoktatjuk magunkat ahhoz a logikai torzuláshoz, mely megtestesül benne…”. [12] Ez a logikai torzulás pedig a szimbólumok, metaforák, és megszemélyesítések használatával kapcsolatos. Amikor Slavoj Zizek azt mondja Lacan nyomán, hogy a „tárgy oldalán van a tekintet”, amely „visszafordul a nézőre”; valamint, hogy az „önreflexióban, mely által a szubjektumot elbűvölő tárgy maga válik tekintetté”, egy olyan szubjektum-objektum viszonyt fogalmaz meg, amely mint metafora tökéletesen érthető és elfogadható.  [13] Ez egész odáig így van, ameddig nem próbáljuk az „objektív tekintet” metaforáját valóban létező objektumnak felfogni. Magyarán, amíg arról van szó, hogy én elképzelem, hogy más néz, és ez befolyásolja a cselekedeteimet, addig a szóhasználat ugyan metaforikus, de követhető. Amint azt képzeljük, hogy létezik szubjektumtól megfosztott tekintet, már a homályos ezotéria világában járunk.

A másodikra jó példa Laura Mulvey nagysikerű művében talált mondat: „… bemutatom, hogyan befolyásolta a patriarchális társadalom tudattalanja a film formanyelvét”.  [14] Nos, sok szerencsét mind „a” patriarchális társadalom, mind ennek „tudattalanja” meghatározásához, nem beszélve „a” film formanyelvéről. „A néző” tudattalanjáról szóló írások valójában nem tudják, hogy miről beszélnek. Itt a néző tényleg hiányzik. És még azt kell ehhez hozzátenni, hogy sajnos Freud nem egy esszéjében mutatott rossz példát az ilyenfajta túláltalánosítások és kiterjesztések gyakorlatában.

A szereplők pszichoanalitikus elemzése

A legegyszerűbb eset az, ha a pszichoanalitikus jelentést a szereplők világára, kapcsolataikra, történeteikre vonatkoztatjuk. Itt viszont az a nehézség, hogy a pszichoanalízis egyes emberek saját élettörténetéből adódó lelki jelenségek elemzésére alkalmas. De van-e fiktív szereplőknek saját élettörténetük? Van, ha megírta azt az író. Egy filmbeli szereplőnek nincsenek mögöttes történetei, amennyiben ezek nincsenek megírva, legalább homályos utalás formájában. A szereplőknek elsősorban implicit motivációik vannak, de ezek értelmezése csak addig legitim, ameddig nem kényszerülünk őket nem megírt történetekre visszavezetni.

Bruno Bettelheim „Piroska és a farkas” értelmezése jó példa arra, hogyan lehet egy doktrínaként kezelt elméleti keretből kiindulva minden alapot nélkülöző szándékokat tulajdonítani szereplőknek. Bettelheim ezt a jól ismert mesét az ortodox freudi pszichoszexuális szimbolika szerint értelmezi, és a Piroskának és a Farkasnak tulajdonított rejtett szándékokat minden esetben szexuális motívumokra vezeti vissza. Szépen látszik, hogyan lehet a felszíni viselkedés racionáléján alapuló mesét olyan hátsó, tudattalan szándékok feltételezéseivel felülírni, amelyek semmi mást nem tükröznek, mint az elemző fantáziáját (amivel nem azt akarom mondani, hogy Bettelheimben tudattalan liliomtipró vágyak éltek). Az, hogy Piroska és a farkas erdőbeli találkozásával kapcsolatban a nemi erőszak veszélye jut eszébe egy felnőtt embernek, teljesen természetes, tehát a megevés és a megerőszakolás rejtett egymásra vetítésként való értelmezése nem tűnik túlzásnak. Gyanútlan, kora pubertáskorú kislányok figyelmét bizony fel kell hívni erre a veszélyre. Ez mindenki számára érthetővé és indokolttá teszi a mesét. (Nota bene, a mese akkor is érthető és indokolt volna, ha semmiféle szexuális tartalmat nem látnánk bele, mivel mások rossz szándékaival szembeni gyanakvás nemcsak a szexualitás területére kell, hogy kiterjedjen.) De ami ezután következik! Miért áll szóba Piroska a farkassal? Bettelheim szerint nem azért, mert jól nevelt, gyanútlan kislány, hanem mert tudattalanul azt akarja, hogy a farkas elcsábítsa, ráadásul ez a farkas az ő számára a saját apját helyettesíti, tehát ráadásul egy incesztuózus viszonyt akar kezdeményezni a farkassal. Ugyancsak az Oidipusz-komplexus és nem a gyanútlan kedvesség logikájából következik Bettelheim számára, hogy megmondja a farkasnak, hol lakik a nagymama, hiszen ezzel tudattalanul azt kívánja, hogy a farkas csak egye meg jól az útjában álló idősebb nőt. Bettelheim még azzal sem törődik, hogy sántít az Oidipusz-analógia, mivel ha valaki, inkább a mama, mint a beteg nagymama állhat az apjával való incesztuózus viszony útjába, de ezen egyszerűen átsiklunk. Miért eszi meg előbb a nagymamát a farkas, és miért nem mindjárt Piroskát? Bettelheim szerint nem azért, mert a mese dramaturgiai logikája ezt a megoldást követeli, hiszen, ha a főszereplőt rögtön az elején megenné, már egyetlen gyerek sem akarná végighallgatni, így viszont a mesélő suspense hatást hoz létre, ami, mint tudjuk, az egyik leghatásosabb elbeszélői fogás. Hanem azért, mert mielőtt megenné, még szexuálisan közösülni is akar vele. Bettelheim ezt azzal a bizonyítékkal támasztja alá, hogy volt a mesének egy olyan változata, amelyben a gyanútlan Piroska befekszik a nagymama (farkas) mellé az ágyba. Ez a változat azonban elhalt, mivel túl erős volt éppen a szexuális konnotációja. Nos, ez számomra pont arra volna bizonyíték, hogy a mesemondó nem kíván semmi ilyesmit sugallni, de Bettelheim számára ez az elfojtás csemegéje: még erősebb a szexuális tartalom, hisz nincs is ott! Nem megyek végig Bettelheim összes részletértelmezésén. Ennyiből is látszik, hogy itt a pszichoanalitikus indíttatás olyan személyiséghátteret kreál a szereplők viselkedése mögé, amelyet egyedül csak az elméleti doktrína igazolása diktál, de a megírt figurákban, sem a szöveg más részeiben semmi nyoma.

És ezzel visszajutottunk kiinduló tézisünkhöz: a pszichoanalitikus elemzés a művészetben olyan kulcs, amely csak bizonyos zárakba illik. Valószínűleg olyan filmek esetében működik elsősorban, amelyeket vagy eleve pszichoanalitikus tudatossággal készítettek, vagy témájukkal kapcsolódnak ehhez a tárgykörhöz. Szabó Z. Pál Lázadás a halál ellen című kitűnő művében, amelyben Bunuel és Dali Andalúziai kutyáját (Un Chien AndalouLuis Buñuel, 1929) elemzi pszichoanalitikus szimbolika alapján elsősorban Dali műveiben található motívumokból kiindulva nagyszerű példa arra, hogyan lehet ezt a lehetőséget kiaknázni. [15]

Ugyanemiatt kedvelt terepe például Hitchcock vagy Bergman művei a pszichoanalitikus elemzéseknek. Hitchcock – főként az ötvenes években készült – nagy művei eleve az anyával és a szexuális vágy tárgyával kapcsolatos pszichoanalitikus értelmezésből kiinduló összefüggések megjelenítésének szándékával készültek. Így nem nehéz belőlük ilyen tartalmakat kihámozni, és könnyen érezheti magát okosnak, aki ilyen elemzést végez. Viszont könnyű velük kapcsolatban a pszichoanalitikus megközelítést túlfeszíteni, amint ezt a legtöbb Hitchcock-elemzőnél tapasztalhatjuk. Közülük is kiemelkedik Raymond Bellour, a pszichoanalitikus filmelemzés nagy öregje. Legendássá vált műve, amelyben az Észak-észak-nyugatot (North by NorthwestAlfred Hitchcock, 1959) elemzi, szép példája ennek a túlfeszítésnek. Bellour három argumentálatlan állításban fogalmazza meg azt, amit így fejez ki: „ez a darab a pszichoanalízis által a nyugati tudatnak tulajdonított, mindig újraélesztett variációja az Oidipusz királynak”.  [16] Csak azt nem mondja meg soha, hogy miért. Ha vette volna magának a fáradtságot, hogy elgondolkodjon rajta, milyen értelemben nevezheti „variációnak” ezt a történetet, rögtön rájött volna, hogy ez a történet éppen ellentétes az Oidipusz-történettel. Egy anyafüggéstől való sikeres megszabadulás története. Ezt is nevezhetjük persze „oidipuszinak”, csak minek? Ha nem erőltette volna a párhuzamot, nem lett volna szüksége arra sem, hogy apagyilkosságot keressen egy történetben, ahol valaki éppen megtalálja szimbolikus apját, aki elvezeti saját férfi identitásának a felépítéséhez. Így most azt kell bizonygatnia, hogy Townsend megölése oidipuszi apagyilkosság, noha Thornhill ezt az embert nem is ismeri, egy mondatnál többet nem is beszél vele, és még csak nem is ő öli meg, hanem Vandamm bérgyilkosa. Hiszen ki ne venné észre ebben a filmben, hogy Roger Thornhillnek az egyik problémája az, hogy túl domináns anyja lelki fogságából nem tud szabadulni? De a film épp arról szól, hogyan képes egy katasztrófa segítségével, amelyben éppen anyafüggő identitása kérdőjeleződik meg alapjaiban, kitörni ebből a fogságból, megfordítani a nőkhöz való eredeti viszonyát – ne a nők mentsék meg és dédelgessék, hanem ő mentsen meg és szerezzen meg magának egy nőt -, és jutalmul hozzájutni az áhított szőke nőhöz. Ehhez egy apafigura segíti hozzá, akitől az utolsó pillanatban ugyancsak el kell szakadnia, hogy teljesen egyedül bizonyítsa be férfiasságát.

Elemzés és önkontroll

Mi ennek a summája? A pszichoanalízis a valóságban egy elmélet és egy módszer. Az előzőekben amellett próbáltam meg érvelni, hogy a pszichoanalízis a filmben nem elmélet, hanem csak módszer lehet, de csak bizonyos esetekre alkalmazható. A pszichoanalitikus művészetértelmezésnek ugyanazt a becsületességet kell tanúsítania eszközei használatában, mint ami az analitikustól is elvárható. És mivel az analízis értelmező eszközei flexibilisek és könnyen csábítanak visszaélésre, épp emiatt hívják fel némely analitikusok is a figyelmet arra, hogy a terapeuta nem azért van ott, hogy „jobban tudja, mint a páciens”. Jobban tudni nem nehéz, csak magabiztosság és jól hangzó mondatok kellenek hozzá. A feladat az, hogy azt értse meg a terapeuta, amire a páciens maga jön rá. „Az ellentét itt a dogmatikussá váló analitikus munka és a páciens saját kreativitására épülő munka között van.”  [17] – mondja Patrick Casement, majd így folytatja: „A pszichoanalitikus élményben nincs előregyártott tudás; nincs más út, mint a türelem, miközben a terapeuta felsejlő megértése mindvégig figyelemmel kíséri mindazt, amit még nem tud.” Létezik tehát jó mintája a pszichoanalitikus elemzésnek, amely minta hasznára lehet a filmtudománynak. Olyan minta ez, amely nem dogmatikus, és folyamatosan ellenőrzi önmagát. A Casement által hirdetett „belső szupervízió” az, amely által elkerülhetővé válik éppen az elemzési eszközök sokfélesége és rugalmassága ellenére, hogy a terapeuta mégis az igazságot és ne saját fantáziáját és előítéleteit vetítse rá a páciensre. Ilyen „belső szupervízióra” volna szüksége a pszichoanalízist alkalmazó filmtudománynak is. A pszichoanalitikus filmelmélet és filmelemzés elmúlt harminc éve – kevés kivételtől eltekintve – nem tartotta magát ezekhez a megfontolásokhoz. A pszichoanalitikus filmelemzők többsége sosem várta ki, mit akar nekik mondani a szerző, és milyen értelmezést enged meg maga a mű. Kész receptekkel, dogmatikus fogalmakkal estek neki egy-egy filmnek, mindenkinél jobban akarták tudni, mi van a filmben, és ha érveik nem egyeztek a film tényeivel, annál rosszabb volt a tényeknek.

Ennek az egyik legfontosabb oka az, hogy a pszichoanalitikus elmélet éppen azért tett szert szinte semmihez sem fogható jelentőségre a huszadik század kultúrájában, mert messze eredeti érvényességi körén túlmutató magyarázóerőt tulajdonítottak neki, és nagy ívű kultúr- és művészettörténeti levezetéseket alapoztak rá. Ebben a túlfűtött ambícióban Freud igencsak élenjárt. Elég csak az egyik legismertebb esszéjére, a Rossz közérzet a kultúrában című írásra utalni. Ez a cikk, egy jól ismert felvilágosodás kori gondolatot vesz át – a kultúra mint szabályozó rendszer szemben áll az egyén boldogságérzésével -, és átfordítja a pszichoanalízis szorongás-magyarázatába, kivetítve ezáltal az egyénre érvényes lelki folyamatokat egy egész társadalomtörténeti folyamatra. A pszichoanalízis azt állítja, hogy, szemben például az influenzával, az általa különösen kezelni képes betegségek – a neurózisok – esetében a tüneteken túl kulcsfontosságú az az egyéni történet is, amely elvezet a betegség kialakulásához, és ezt az egyedi történetet képes pontosan elemezni. Ezek után furcsán hat, hogy Freud ezt az elemzési módot olyan szupraindividuális jelenségekre is alkalmazni akarja, amelyekben evidensen eltűnik nemcsak az egyén egyszeri története, hanem egy egész kultúrának vagy korszaknak is az egyedisége. Szociálpszichológiai közhely, hogy az egyéni viselkedések és indíttatások minőségileg megváltoznak társadalmi méretekben. Ha ez nem így lenne, olyan tudományok, mint a történettudomány vagy a politikatudomány, a szociológia, a gazdaságszociológia válnának feleslegessé, vagy használnák a pszichoanalitikus gondolkodási keretet. Ezeknek a tudományterületeknek mind megvan a maguk empirikus, statisztikai vagy matematikai kerete, amely az emberi viselkedés eme másik, jelesül tömeges dimenziójából ered. Továbbá, ha egyéni diagnosztikai leírásokat alkalmazunk tömegekre, és netán ezek a tömegek az emberiség többségét alkotják, azzal nem valamilyen valóságos jelenséget fedeztünk föl, hanem a diagnózis alapjául szolgáló értékrendet fordítottuk a feje tetejére. Ha ugyanis az emberiség túlnyomó többségét kitevő hívőket egyetemes obszesszív neurózissal „diagnosztizáljuk” – ahogy ezt Freud a „Zwangshandlungen und Religionsübungban” teszi -, akkor elveszítjük a kritériumainkat ahhoz, hogy az obszesszív-kompulzív jelenségeket betegesnek tekintsük.

A pszichoanalitikus orientációjú műelemzés relevanciájának nincsenek más kritériumai, mint bármilyen más műelemzésnek. Érvényes állításokat csak akkor tehetünk, ha azokat egybehangzó, konzisztens adatok támasztják alá. Ez alól az sem ad felmentést, ha az elemző úgymond a hiányra, a résre figyel, az elnyomott, az eltörölt tartalmakat keresi. A hiány nem attól hiány, hogy nincs ott semmi, hanem attól, hogy helyette van egy nyom. Ha nyom sincs, akkor hiány sincs. Végtelen számú dolog nincs, de csak kevés számú dolog hiányzik. Ennek a negativitásnak ugyanolyan tárgyias módon kell jelen lennie, mint ami közvetlenül tapasztalható, és ezt ki kell tudni mutatni.

 

Jegyzetek

  1. [1] Jung levele dr. Loy-hoz 1913. feb. 18. In C. G. Jung: Freud and Psychoanalysis. Princeton University Press, 1992. 297.
  2. [2] Paul Robinson: Freud and His Critics. Berkeley – Los Angeles – London, University of California Press, 1993.
  3. [3] Stephen Heath: Cinema and Psychoanalysis: Parallel Histories. In Janet Bergstrom (szerk.):Endless Night. University of California Press, 1999.
  4. [4] Ld. Adolf Grünbaum: A pszichoanalízis alapjai. Budapest,Osiris, 2001. 152.
  5. [5] I. m. 167.
  6. [6] Noel Carroll: Prospects for Film Theory. In David Bordwell és Noel Carroll (szerk.): Post-Theory. Madison, University of Wisconsin Press, 1996. 64.
  7. [7] Michael Gazzaniga: The Mind’s Past. University of California Press, 1998.
  8. [8] Henri F. Ellenberger: The Discovery of the Unconscious. London, The Penguin Press, 1970. 318.
  9. [9] Érdekes fejlemény, hogy Torben Grodal, a kognitív filmelmélet egyik jeles és úttörő képviselője legutóbbi könyvében már ugyancsak nem zárkózik el a pszichoanalitikus magyarázat valamilyen mértékű elfogadásától. Grodal a korábbiakhoz képest jelentős engedményeket tett a freudi megközelítés beemelése irányába, és merev elutasítás kizárólag a lacani eredetű pszichoanalitikus megközelítésre vonatkozik. V.ö. Embodied Visions. Universitat Kopenhavn, 2006.
  10. [10] Idézi: Patrick Casement: Páciensektől tanulva. Budapest, Animula Kiadó, 1999. 146.
  11. [11] In The Use of an Object and Relating Through Identifications, 1969.
  12. [12] Richard Webster: Miben tévedett Freud? Budapest, Európa Kiadó, 2002. 313.
  13. [13] Ld. Slavoj Zizek: Enjoy Your Symptom! New York, London: Routledge, 2001. 202-203.
  14. [14] Laura Mulvey. Ibid.
  15. [15] Áron Kiadó, Budapest, 2003.
  16. [16] I. m. 83.
  17. [17] Casement: i. m. 144.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Kovács András Bálint: „Ez csak egy szivar.” A pszichoanalitikus módszer alkalmazásáról a filmelméletben. Apertúra, 2007. tél. URL:

http://uj.apertura.hu/2007/tel/kovacs-ez-csak-egy-szivar-a-pszichoanalitikus-modszer-alkalmazasarol-a-filmelmeletben/