1

Valahol Dorian Gray [1] és Galatea [2] között kell megállapodnunk. Dorian Gray a szereplő lényének a festmény által történő abszorpcióját képviseli egy olyan hagyományban, amely szerint a kép (visszatükröződés, tükör, árnyék, fénykép) a modell lelkét ragadja meg, megkettőzve az elbeszélés munkáját, amely anyagát feltehetőleg a valósból meríti. E hagyományt kigúnyoljuk a feltételezett, de valószínűtlenül primitív népeknél, hogy aztán örömet szerezzen a fikcióinkban, és hogy meglepetten kiáltsunk fel igazolványképünk előtt. Galatea esetében épp egy fordított kapcsolat jelenik meg, hiszen nem az élet habzsolása jön létre a reprezentáció által, hanem a márvány megelevenítése és a szív megdobogtatása. Egy olyan kapcsolat, amely nem a műben jelenik meg, hanem a művész, az alkotó személyén keresztül, aki egyben férje és apja a teremtett nőnek. Első látásra mindez csak egy kulturális igényt teljesítő klisének tűnik, amely egyesíti a női szereplőt önnön portréjával. Mindazonáltal egy téma [3] jellegzetes jegyeit is megtaláljuk itt, hiszen ez a kapcsolat a filmben nem elvétve, véletlenszerűen jelenik meg, hanem rendszeresen összekapcsolódik a bonyodalom bizonyos formájával, egy sajátos, visszatérő történettel, főleg az amerikai filmekben. Kezdésként mondjuk azt, hogy a filmben egy festményen megjelenő női alaknak egyik oldalról a Gray-típus, a másikról a Galatea-típus között kell elhelyezkednie, az öröm és a rémület közötti harcban, olyasvalamiben, ami a tükörstádiumban játszódik le, és összekapcsolja az identifikációt az elidegenítéssel.

Amint felidézzük a témát, számos példa jelenik meg a szemünk előtt, ám mégsem lehet egy homogén halmazt kialakítani, jóllehet többségük a gótikus amerikai filmből ered. Első látásra a téma három típusát vagy három változó gazdagságú mintázatát különböztethetjük meg, amelyek eltérő bonyodalmakat fognak össze. Az első mintázat egyesíti a holtlelkek festményét [peinture psychopompe [4]] a női felettes-én reprezentációjával. A második a lefestett nőt beleírja a vadászkép klasszikus műfajába, míg a harmadik egy magamutogató nőt mutat be. [5]

Ebből kiindulva kísérletet teszek a három kapcsolati háló elemzésére, s annak kiderítésére, hogy vajon létezik-e egy vagy több olyan alapelv, amely egyesíti őket: először azt az összefüggést vizsgálom, amely a motívum és a bonyodalom között jön létre, melyben a motívum megjelenik, másrészt azt a kapcsolatot, amely a három bonyodalomtípus között létrejöhet, végül pedig azt, hogy a portrék ezen történetei milyen képzelt (vagy más) nézői szükségletre válaszolnak.

2

Az első példa, melyet ismerek, és amely talán az első említett mintázatba sorolható, jelzi, hogy a téma nem a filmművészetből eredeztethető, hanem mindenekelőtt irodalmi, ami kezdetben nehézkessé teszi a tárgyalást, hiszen a róla való beszéd talán nem tár fel semmit annak filmes gyakorlatából. De a későbbiekben a kép szerepére vonatkozóan talán épp az ellenkezőjét mondhatjuk. Az Usher-ház bukása (La Chute de la Maison Usher, Jean Epstein, 1927) című filmben – amelyet Jean Epstein 1927-ben Poe novellájából készített – Madeleine belehal abba, hogy festőgéniusz férje lefesti. A sémát A két Mrs. Carroll (The Two Mrs Carrolls, Peter Godfrey, 1947) alkalmazza újra – amelyben Mr. Carroll-Humphrey Bogart azáltal fárasztja halálra törvényes feleségeit, hogy a „halál angyalaként” portrét készít róluk. E két példa igyekszik tehát összekötni a női szépséget, a házasságot és a halált. Úgy tűnhet talán, hogy nagyon gyorsan egy kliséhalmazba ütközünk, amelyet olyan szemléletmódok használtak el, mint „a Művészet az életből táplálkozik”, „a Nő Szépség”, „a zsenik őrültek, így tehát meglehetősen nehéz velük élni”. Ezeken túllépve, árnyaltabban és pontosabban kell artikulálnunk ezen toposzokat, azon bonyodalmak keretében és menetében, amelyekben feltűnnek, és általánosabban azon szerepben, amelyet a narratív film nyújt.

Az Usher-ház bukása (La Chute de la Maison Usher, Jean Epstein, 1927)

Az Usher-ház bukása (La Chute de la Maison Usher, Jean Epstein, 1927)

Az Usher-ház bukása (La Chute de la Maison Usher, Jean Epstein, 1927)

Az Usher-ház bukása (La Chute de la Maison Usher, Jean Epstein, 1927)

Bár kevéssé kapcsolódnak ide, a Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) és az Experiment Perilous (Jacques Tourneur, 1944) című filmekkel folytatjuk, ahol a hősnők hosszabb vagy rövidebb ideig, jelezve vagy sem, de egy olyan portré fogságába esnek, amely megbénítja őket. És máris egy másik közös vonást találhatunk e filmekben. Még akkor is, ha egy kortárs történetet mesélnek el, a diegézis mindig egy fojtogató múlt súlyát hordozza – s ez talán ezen történetfajta kötelező, szükséges vonása, még akkor is, ha a történet nem kifejezetten gótikus -, egy olyan bonyodalomban is, amelyben a többi elem állandó marad: a hagyományokat tisztelő és nagy ünnepséget rendező házban egy férj rabjaként élő nő arra van kényszerítve, hogy olyanná váljon, amilyenné nem tud, vagy nem akar.

A két Mrs. Carroll című film története egyszerű, s már a cím is jelzi, hogy egyik feleség felesleges, és el kell távolítani. Az amerikai festő, Carroll, angol nőket vesz feleségül, akiket le akar festeni, és miután komor zsenialitása kielégült, újabb modellt csábít el, miközben csendben megszabadul az előzőtől. Ehhez még hozzá kell adni egy első házasságból született lányt, aki nehezen tudja megszerettetni magát, és akit egy távoli nevelőintézet oltalmába helyeznek. A második feleség lassú meggyilkolására tett kísérlet (amelyet a férj tej segítségével szándékszik elkövetni – átvétel a Gyanakvó szerelemből [Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941], a Forgószélben [Notorious, Alfred Hitchcock, 1946] a tejet kávé fogja helyettesíteni), majd a gyilkossági kísérlet után, mely inkább egy nemi erőszakhoz hasonlít (melyet klasszikus módon cenzúráztak, és egy erőszakos behatolással helyettesítettek a rémült nő szobájába-menedékébe) a hősnő egy új, nyugodtabb, máshol lévő házasság felé orientálódik. Az Experiment Perilousben az idősebb és rettenetes férj megkísérli megőrjíteni feleségét egy olyan portréval, amely a nőt egyszerű margarétákkal körülvéve mutatja. A fiuk valahol egy hatalmas városi udvarházban van elzárva, s az apa szörnyű történeteket mesél neki az anyáról. A ház leég, akárcsak a Manderley-ház asszonyában, és a hősnő nyugodtabb boldogságot választ vidéken egy újabb férj oldalán. A Gázlángban (Gaslight, George Cukor, 1944, mely egy 1939-es angol film felújított változata) hasonló tizenkilencedik századi díszletek között hasonló konfliktus, csak gyerek nélkül: a férj csak azért vette el a szép ártatlan nőt, hogy azt az őrületbe kergesse, és hogy megkaparintsa a nő nagynénjének ékszereit, amelyek egy ruhában vannak elrejtve. Az ékszereket egy portrén viselte a nagynéni, amelyhez az unokahúg nagyon hasonlít. [6] Egyszer a szerelemes rendőr leleplezi a férjet, és a hősnő a későbbiekben megismerheti máshol a házastársi boldogságot.

Dragonwyck (Joseph L. Mankiewicz, 1946)

Dragonwyck (Joseph L. Mankiewicz, 1946)

A Dragonwyck (Joseph L. Mankiewicz, 1946) című filmben a dolgok még kuszábbak és árnyaltabbak. Miranda gazdag unokabátyjához, Van Dyckhez, a holland tulajdonos leszármazottjához érkezik, hogy annak kislányával, Katrine-nel foglalkozzon. A vidéki kastélyban – melyben Van Dyck, akárcsak Carroll elhelyezkedett – van egy szoba, ahová a többiek nem léphetnek be (nem állunk messze a Kékszakállú herceg történetétől). Katrine, aki túl okos és túl szomorú, sokkal érettebb, mint a korából következne, míg az édesanyja úgy viselkedik, mint egy elkényeztetett gyermek, s a férjétől nem vár mást csak édességet és süteményeket. Az egyik dédanya – akinek portréja uralja a szalont – állítólag egy szomorú lányra hasonlít a képen: egyébként öngyilkos lett azután, hogy a férje megkapta tőle azt, amire várt, egy örököst. Katrine anyja kissé beteg, de mint mondják, mindig nagyon jól öltözik, és „szép, mint egy festmény”. A férje ravasz módon megmérgezi, és Miranda lesz az új, kiválasztott feleség, mivel jobban hasonlít a dédanyára. Miranda végül is elkerülve az elmezavart a gyilkos férj halála után hazamegy, ahol a mezőkön várja az egyszerű boldogság és egy rokonszenves kérő.

A Manderley-ház asszonya névtelen hősnőjének sorsa ismert: második feleségként – elveszve a nagy, komor angol kastélyban – egyenlőtlen harcban küzd Rebeccának, az első feleségnek a mindenütt jelenlévő árnyékával. Azt hiszi, hogy megmenekülhet ebből a helyzetből, ha a férje egyik ősének monumentális portréját utánozza, így azonban csak dühöt vált ki férjéből. A végén az udvarház teljesen leég, és a házaspár máshol fog élni egyszerűbb boldogságban, nagyobb nyugalomban, úgy, ahogy nagyon régóta remélték. Ami a Szédülés (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) című filmet illeti, benne a férfi arra kényszerít egy fiatal nőt, hogy egy halott nőre hasonlítson, aki viszont egy múzeumban kiállított régi portré alakjára hasonlított. Ezenközben egy másik, mindennapi és kedves fiatal nő türelmesen várja, hogy a hős leszámoljon ezekkel az utánzatokkal.

3

Mary Ann Doane [7] a Manderley-ház asszonyáról és a hozzá hasonló filmekről beszélve a női portré e visszatérő megjelenését azon ismétlés szempontjából látja relevánsnak, amelyre a nőt ítélik a társadalomban, mivel a patriarchális rendszerben nehézséget okoz az anyaképtől elkülönülnie. Ez kétségkívül igaz, de nem elegendő magyarázat azon konfigurációt illetően, melyet megpróbáltam felvázolni az előző példákon keresztül. Kétségkívül a portrénak van egy visszatérő vonása, amely a férjből apát csinál, vagy azért, mert a férfi eleve idősebb, vagy újranősült, vagy (s jól tudjuk, hogy mindez ugyanoda vezet) az otthon – amit a férj az ifjú feleségnek nyújt – egy régi lakhely, mely nemcsak a tereivel, hanem az idő súlya által is nyomasztó, ahol a férj egyszerre teremthet tekintélyt, és el is zárkózhat, de amitől képtelen elszakadni, hiszen már eggyé vált vele. Az ódon légkör kötelez, mondhatjuk, de ezzel nem magyaráztuk meg a festmény, a nő és a kastély közti kapcsolatot.

Sokkal szimptomatikusabb az elemzés számára az a tény, hogy az időbeli keret nemcsak a múltat idézi, hanem mindig egy bizonyos kifinomult és kötelezően előírt európaiság-jeggyel is rendelkezik ezekben az amerikai filmekben. A Manderley-ház asszonya és A két Mrs Carroll Angliában játszódik, a Dragonwyckben a hős úgy él, mint holland ősei, az Experiment Perilous-beli férj osztrák eredetű. Már másutt kifejtettem, [8] hogy mivel vitázik Hollywood a II. világháború környékén az amerikai nemzetről szóló európai eredetű fikciós művekben, itt csak egy másik dologra térek ki, amely kevésbé érinti a háborúba való belépést, sokkal inkább – ­a szerelmi és társadalmi kimenetel bizonytalan keverékeként felfogott – házasságba való belépést. Meglehet, hogy Európa történelmi súlya és kulturális kifinomultsága révén játszik még szerepet e filmekben.

Ezekben a portréhoz kapcsolódó bonyodalmakban az utódok is belegabalyodnak: házi őrizet, házastársi neheztelés, amely terrorizálja a nőt, miközben akár egy nem kívánt szerepre, akár a szereptelenségre utalja, fájdalmas élet egy hatalmas kastélyban. A kérdés tehát nemcsak az anyától való megkülönböztethetetlenség (akinek az alakja inkább epizodikus az általunk említett filmekben), hanem a férfi vágy kérdése, amely jó esetben a nőre irányuló morális tortúrában ölt alakot, rossz esetben pedig a lassú halálban, valamint annak a kérdése, hogy hogyan ábrázolódik mindez a női portré által. Mindaz, ami a festmény körül létrejön, a következőképpen írható le: a házasságban a feleség egyszerre nagyrabecsült és leértékelt, a férj pedig egyszerre csodált és gyűlölt.

Hitchcock nagyon jól viszi színre a nő ezen kettős helyzetét a Manderley-ház asszonyában. Az új Mrs de Wintert megsemmisítik azok az elbűvölő nyomok, melyeket a régi asszony hagyott maga után a házban. Az egyszerű származású, naiv feleség kissé esetlen, hasznavehetetlen és még egy kicsit ápolatlan is az első, már halott, de rendkívüli feleséghez képest. A fiatal asszony egy kis megfélemlített lány, aki elveszik a nagy termekben. Mrs de Winter (e „fagyos tavasz”, e ki nem nyílt virág), a második, nem tudja, hogy egy kosztümös bálban milyen ruha a leginkább megfelelő. Az ördögi házvezetőnő az elődök ruhagyűjteményéből ajánl egyet. Két beállítás. Az elsőn a fiatal nő és a házvezetőnő, amint szemből haladnak a hosszú, előcsarnok fölött magasodó folyosón, a kifüggesztett festmények jobb oldalon. A másodikon a folyosó fala szemből, amin két nagy, egészalakos, nőket ábrázoló festmény, a jobb oldali kép szembetűnőbb a világosabb ruha miatt. A két nő balról érkezik a keret alján, amely deréknál elvágja őket; a portrék roppant nagysága mellett eltörpülnek. A fiatalasszony a portrék előtt marad egyedül, csöndben. Mint a néző egy lenyűgöző filmkép előtt. Ebből kiindulva a következő jelenet drámai különbséget teremt az élő feleség és a lefestett feleség között. Egy mágikus kihagyás után a fiatal nő a festményen látható rendkívüli ruhában jelenik meg, s frontálisan halad előre úgy, mint az első beállításban, élénken, már átalakulva, boldogan. Amikor elhalad a festett modell előtt, a kamera elhelyezése ugyanaz marad, csak egy kis szegletet, ízelítőt látunk a kezdeti portréból a keret egy bizonyos szögéből. Többé nem is látjuk teljes egészében a portrét. Amikor a nő lemegy a nagy lépcsőn, a festmény-modell nem tűnik fel a magasból, ahonnan pedig elő kellene bukkannia. A folytatás durva és lehangoló: az általunk kedvesnek gondolt átalakulástól dühös férj azt parancsolja a nőnek, hogy azonnal menjen és öltözzön át, mivelhogy a ruha nem egyik elődjére, hanem az első feleségére emlékezteti, akinek az emlékét éppenhogy el kéne homályosítani. Amikor a magába roskadt fiatal nő menekülve ismét elhalad a portré előtt, nem látunk többet a képből, mint előbb. Olyan mintha a lefestett személy, miután tőrbe csalta az ártatlant, a férjjel egy húron pendülve gőgös ítélkezésbe hátrálna azért, hogy ridegen bizonyítsa megközelíthetetlenségét, és a puszta csenddel közölje, így nem lehet felérni a nemesség kiválósságáig – Rebecca távolságtartó és kétségbeejtő iróniájával összhangban. Ez a rövid idő elég ahhoz, hogy a második Mrs de Winter megmeneküljön és el is vesszen, el legyen ragadtatva és meg legyen kínozva, meg legyen becsülve és le legyen nézve. Értelmezhetjük ezt az (angol) nemesség elzárkózó gőgjének megjelenítéseként vagy a hősnő alkalmatlanságaként szerepe kifogástalan betöltésére. A jelenet dialektikája inkább azt jelzi, hogy a nő elbukik abban a vágyában, hogy más legyen, mint önmaga, hogy meg akarjon felelni egy idealizált képnek, amelyben azt hiszi, hogy magára ismer, és elismerik.

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)

4

Ezek a portrés filmek nyilvánvalóvá teszik, hogy a hasonlóság sohasem azonosság, hogy nem kell összekeverni az eszményt a hétköznapi szükségletekkel. E filmek a diegézis szintjén és a portré kapcsán ismétlik a közönséghez fűződő kapcsolatukat: a „csodálatos realista” kétértelmű viszonyát, mely vegyíti a fikció imagináriusát a filmi realizmussal azért, hogy leleplezze a kimérákat, és a valóságot dicsőítse. A Nő az ablak mögött (The Woman in the Window, Fritz Lang, 1944) című filmben, mely maga is inkább a házasságra épül, mintsem az álmodozásra, az eszmény és a valóság, a vágy és a gyönyör végzetszerű összekeveredése van színre vive, majd elkülönítve, ugyanis a festmény modellje felettébb közönségesnek, veszélyesnek mutatkozik ahhoz, hogy bármiféle kapcsolata is lehessen a műalkotással, a kirakat másik oldalán lévő szépséggel.

Nem minden szadizmus nélkül, az Experiment Perilous és a Szédülés című filmekben a férfi arra kényszeríti a nőt, hogy megismételje a festményt. Tourneur Mrs Bederau-jának ugyanazt a ruhát kell felvennie, ugyanabban a fotelban kell ülnie, és ugyanazokkal a tárgyakkal kell ugyanazt a pozíciót megvalósítania, mint festett képmásának. Hitchcocknál a férfi elégedetlen mindaddig, míg a fiatal nő a legapróbb részleteket, egészen a haj eséséig, le nem másolja, hogy ezáltal felélessze a holtat és a lefestett modellt. Ez a hasonlóság révén létrejövő önnönmagától való megfosztás – amelynek a portré egyszerre példája és eszköze, a nő pedig áldozata – e filmek némelyikében megkettőződik az anyjától elragadott gyermek révén (Experiment Perilous, Dragonwyck), vagy maga a nő is kínoknak van alávetve (Dragonwyck, A két Mrs Carrolll). Az első két példában a nő a fiúörökös miatt van eltávolítva. A két utóbbiban a kevéssé szeretett lány a nő redukciója-replikája, hiszen épp annyira haszontalan és nem kívánatos. A feleség az anya és a lány által alkotott harapófogóba van beszorítva, egy olyan férfivágy tárgyaként, amely különösebben nem érinti meg. Mindez nem csak az utódok miatt történik. A Gázlángban a híres nagynéni ékszerei miatt. A Szédülésben egy halott emléke miatt. Ekképpen a nő nem más, mint egy bejárati ajtó, átmeneti hely a férfi vágyában, amely átszeli a nőt, miközben tönkre is teszi azért, hogy birtokoljon valami mást: a művészetet [9], egy gyereket, kincseket, egy másik nőt. De sohasem őt.

Mary Ann Doane két tézise tehát igazoltnak bizonyul: egyrészt az, hogy létezik egy olyan filmes tendencia – a portrés filmek is megerősítik ezt -, amely a nőt egy felületre egyszerűsíti, egy egyszerre idealizáló és elfojtó kétdimenzionalitásra [10]; másrészt az a leküzdhetetlen nehézség a nő számára – aki a cseretárgy, az átmeneti hely szerepébe van szorítva -, hogy saját identitáshoz, a szubjektum státuszához jusson. De ez nem magyarázza meg a következőket: miért az összekuszált bonyodalmak, amelyekben a generációk keverednek, miért a múlthoz ragaszkodó díszlet, miért a rettegés és a megváltó befejezés?

5

A lehetetlenség, hogy a női szereplők magukra ismerjenek, valamint a férfi vágyban és által elismerődjenek, másutt is megtalálható. Például a Gertrúd (Carl Theodor Dreyer, 1964) [11] történetében és képein, ahol megint az történik, hogy mikor a hősnő szépsége elismerésnek örvend és csodált, akkor érzi leginkább, hogy elárulták, félreismerték. Innen a megjelenítés, amely – csakúgy, mint az Észak-Északnyugat (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959) hősnőjét [12] – egyrészt műtárgyak sora közé helyezi, a Vénusz-szobortól a róla készült portrévázlatig, másrészt tükrök kereteibe, melyek egy elkeretezett visszatükröződésben láttatják őt a kép és a tekintetek kereszttüzében, továbbá egy olyan faliszőnyeg elé, amely egy meztelen fiatal nőt ábrázol egy tisztáson, amint kutyák támadják s harapják meg hallalikor [falkavadászaton a vad elejtését jelző kürtszó – a szerk.]; az ábrázolás azért is szörnyű, mert emberi, néma és állandó önnön mozdulatlanságában.

Gertrúd (Gertrud, Carl Theodor Dreyer, 1964)

Gertrúd (Gertrud, Carl Theodor Dreyer, 1964)

Gertrúd (Gertrud, Carl Theodor Dreyer, 1964)

Gertrúd (Gertrud, Carl Theodor Dreyer, 1964)

Gertrúd (Gertrud, Carl Theodor Dreyer, 1964)

Gertrúd (Gertrud, Carl Theodor Dreyer, 1964)

Ez a szőnyeg arra a másik szőnyegre emlékeztet, amelyik A legveszélyesebb játék (The Most Dangerous Game, Irving Pichel – Ernest B. Schoedsack, 1932) [13] kastélyának bejáratánál jelenik meg. E filmben a nő már nemcsak a gyilkos férj egyszerű áldozata, hanem egyenesen zsákmányként tűnik fel a vadászó férfi számára, akinek vágya az, hogy miután elérte a célját, gyilkoljon. Vajon a zsákmánynak tekintett nő hímsoviniszta témája keveredik a mindig elillanó, megfoghatatlan örök nőiesség idealizált témájával?

A legveszélyesebb játék (The Most Dangerous Game, Irving Pichel - Ernest B. Schoedsack, 1932)

A legveszélyesebb játék (The Most Dangerous Game, Irving Pichel – Ernest B. Schoedsack, 1932)

A legveszélyesebb játék (The Most Dangerous Game, Irving Pichel - Ernest B. Schoedsack, 1932)

A legveszélyesebb játék (The Most Dangerous Game, Irving Pichel – Ernest B. Schoedsack, 1932)

Tudjuk, hogy a Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948) e köré épül fel, az egyetlen mód a nő rabul ejtésére annak lefestése. Talán nem is vesszük észre, hogy a film középpontjában található megkettőzésen túl, amely a szőnyeg motívuma által jön létre, Gertrúd többkérős történetén túl, van még egy másik hasonlóság Botticelli Nastagio degli Onesti története [http://www.abcgallery.com/B/botticelli/botticelli26.html] című [14], négy festményen végigfutó művével. Két festmény egy meztelen nőt ábrázol, amint egy tisztáson hiába próbál futva elmenekülni a vadászkutyák elől, melyek már meg is harapták. A történet szerint Nastagiót elutasította a szeretett nő. Az erdőben saját történetének megjelenítésével találkozik, azzal, hogy egy másik nőre jegyese úgy vadászik, mint egy vadra; mind a ketten arra vannak ítélve, hogy a jelenetet újra s újra elismételjék, ahányszor csak a nő elutasítja a férfit. Nastagio elhívja állhatatlan jegyesét oda, ahol a jelenés újra megismétlődik: a nő megtörik, és hozzámegy a férfihoz. A hasonlóság és az ismétlés újfent megerősíti a feminista tézisnek a patriarchális rendszerről való nézetét. Mégis, s ez nem egyezik teljesen a fentiekkel, Nastagio és Dreyer példái a figyelmünket egy határozottabb kérdésre irányítják: a nő férjhezmenetel iránti bizonytalanságára. Mind a két esetben a házasságra lépés és egy oly kegyetlen jelenet reprezentációja kapcsolódik össze, amelyben a nő rabul esik. Itt már találunk hasonlóságokat az első mintázattal, ahol a nőket arra kényszerítik, hogy hasonlítsanak egy képre. Éppannyira a férfi vágyról van szó, mint a nő aggódó bizonytalanságáról, hogy egy olyan házasságba lépjen be, amelyben fogollyá válik, s amely úgy korlátozza őt, hogy egy nem vágyott képre redukálja. De mielőtt még rálépnék erre az útra, át kell térnem a harmadik mintázatra, amelynek fikciói különböznek, mindazonáltal új megvilágításba is helyezhetik az első két típust.

6

Három film, ahol a nő, a festészet és a halál összefonódva jelenik meg: I Wake Up Screaming (Bruce Humberstone, 1941), Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944) és Vicki (Harry Horner, 1953). E sorba valójában csak az első két film illeszkedik szorosan, lévén, hogy az utolsó az első felújított változata. Ennek ellenére mégiscsak az utolsóval kezdem a vizsgálódást, hiszen különcsége – mely igyekszik tompítani a motívum filmbeli kimerülését – megkönnyíti az elemzést.

A Vicki a főcímet megelőző két rögzített beállítással kezdődik: fényesen kivilágított óriási reklámplakátok, melyek uralják a New York-i éjszakát, és Vicki felnagyított arcát mutatják. Aztán a járdán történő laterális kocsizás az ugyanazon arcot ábrázoló plakátok ismétlődő sorát vonultatja fel egymás után a falon. A kocsizás ezzel a lendülettel egy épületsarok mögötti csődületet fedez fel: valakit megöltek. Amikor kihozzák a takaróval lefedett holttestet, hogy a mentőkocsiba tegyék, egy mellettünk elhaladó mezítelen lábon az objektív alatt megjelenik egy vastagon írt s a lábujjra kötözött címke: „Vicki Lynn, no346-064″. Majd a főcím látható, amely majdnem megegyezik e típus két másik filmjének főcímével: a stáblista az estélyibe öltözött, meztelen vállú, bájos arcú fiatal nő portréján jelenik meg. A Vicki tehát egyfajta kegyetlenség által (mint ahogy az ötvenes évek amerikai krimijeiben látni véljük ezt felbukkanni) és a kép által ábrázolja azt, ami a „portrés” filmekben és a Valakit megöltek-ben történik: a nő felmagasztalásának és leértékelésének durva és szinte automatikus láncolatát, váltakozását, ahol a nőt nem lehet csodálni és szeretni, csak hiányzóként megjeleníteni.

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Laura, akár Addie Ross [15], az egész történet hiányzó középpontja Preminger filmjében. Akár Addie Ross, ő a paradigma, melyhez az összes többi szereplő méri magát, és melyhez a néző is méri őket. [16] De tudjuk, hogy a film kétharmad részéig Laura egy festmény, semmi más, csak egy festmény, mely az egész főcím terét elfoglalja, halála után régi barátai alkudozásait figyeli föntről, s elbűvöli a detektívet. Akár Mankiewicz hősnője vagy Rebecca, Laura csak emlékfoszlányok és a róla szóló beszéd révén férhető hozzá. Lydecker elbeszélésrészleteit kell követnünk, aki maga is ezen ecsetvonások által jellemzi őt. Vagy néhány jelzés alapján: a festményen kívül az üres lakás, kedvenc zenéje vagy whiskyje, ruhásszekrénye, parfümje. [17] Ebből a szempontból, úgy tűnik, hogy a hollywoodi filmnek sem sikerült jobban megoldania a női szépség leírásának kérdését a XIX. századi regénynél. Preminger úgy áll Laurával, mint Balzac Sarrasine-nel, nincs más út, mint a tautológia (Laura csodálatra méltó, mert szép, s szép, mert mindenki csodálja), a felsorolás (ő ilyen s ilyen), továbbá a Művészethez, különösképpen pedig a festészethez fordulás (ő egy műalkotás), ahogy azt Roland Barthes megfogalmazta. [18]

A megvetés (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963)

A megvetés (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963)

Laura többszörösen is műalkotás. Először is Lydecker-Pygmalion alkotása, ő hozta létre, formálta, hogy létrehozza ezáltal élő remekművét. Továbbá a Barthes által megvilágított toposzok szerint azért is műalkotás, mert egyesíti a természet és a társadalom ellentétes, szétszórt vonásait: a gazdagságot és a szépséget, a dicsfényt és az egyszerűséget, a fiatalságot és a hatalmat, a szépséget és a hatékonyságot, az érzést és a munkát, a félénkséget és az elszántságot. Végül pedig műalkotás ­- de ez csak az előbbiek vizuális sűrítése – a festett portré formájában, amely mintaszerű szépségét adja hírül. De miért egy portré? Miért tulajdonítsunk neki ilyen helyet és ilyen szerepet a filmben? Azért, mert látjuk? Ezen okok megszokottak, logikusak és mégis mindig elégtelenek. Ehhez adjuk még hozzá azt – ami kétségkívül nem lesz elegendő, de talán több nyulat is kiugraszt a bokorból -, hogy a portré egyszerre előtérbe állítja s elrejti Laurát, képviseli s elárulja, eltávolítja s jelenvalóvá teszi. Megalapozott lenne mindezt a nő mint csalóka látszat és hiány megjelenítéseként tekinteni. De éppen az ellenkezője érdekel engem. A blasontól [19] eltérően [Brigitte Bardot A megvetés (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963) elején], a portré valójában nemcsak úgy mutatja be a hősnőt, mint egy természetes remekművet, hanem mindenekfelett úgy, mint egy totalitást, egy tetőpontot [summum] (összegzést és csúcspontot [somme et sommet]): egy fiatal, szép, gazdag, boldog nő, röviden, aki nincs semminek a híján, hiszen minden kvalitással rendelkezik.

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Laura önmagában csodálatos, hiszen egyesíti az általunk egymást kizárónak gondolt minőségeket. Ő a tökéletes, nem közönséges, átlagon felüli nő. És a festmény a maga módján jól mutatja a nő megközelíthetetlenségét, a középszerű élettől való elkülönülését. Mindazonáltal a póz, amelyben látható, épp az ellenkezőjét közli. Nyugodtan és higgadtan ül, felkínálkozva a lábainál elhelyezkedő tekintet számára, tekintete a távolba mered, olyan lágyságot árasztva, amely – a csendet elfogadva – időt ad a másiknak a dialógusra. Önök felé fordulva ül, mosolyog, szép és kedves, felkínálja magát és tartózkodó egyszerre: szeretetre méltó. És itt alapozódik meg a filmet nyitó festmény paradoxona, amely rögzíti és elkülöníti Laurát a kiválóság tetőpontján a fiatalság, a szépség, az előkelőség, a művészet négyszeres hatókörében (a Caspary [20]-hollywoodi változat), miközben a film első képei otthoniasnak, barátságosnak és cinkosan közelinek mutatják őt.

Nyissunk egy kisebb zárójelet. A távolság és közelség e bizonytalan és vonzó ötvözete határozza meg Edgar Morin szerint a sztárok státuszát, mely egyszerre tündöklő és távoli, emberi és közeli [21]; melynek révén a filmcsillagok megdicsőülten szenvedik el a mindennapi nyomorúságot (szalagcím: „Richard és Liz között már nincs semmi”), fogékonyak a mindennapi részletekre („Grace Kelly salátareceptjei”), s dicséretre méltó, ha alsóbbrendű feladatokat ők maguk teljesítenek („Robert Redford maga vezeti magánrepülőjét”). Különös dialektika az, ahol a sztár azért rendkívüli, mert egyszerű marad. Lehetséges lenne, hogy a „portrés” fikciók a színésznők segítségével újra megjátszanak valamit ebből a rendszerből? Mert bárhogy is legyen, a szereplő portréja a filmben csak a színésznőé lehet, aki saját státusza révén megerősíti a szereplő státuszát. A közelség-távolság e forgóajtaja – mint a festmény hatása, mint elbűvölő erejének következménye – újra mozgásba jön a Valakit megöltek-ben, amikor a romantikus rendőr álmodozásának végén a hősnő megjelenik, s a kamerába néz, amikor McPhersonhoz fordul, aki pedig őt bámulja. [22]

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

Valakit megöltek (Laura, Otto Preminger, 1944)

A film elején ez a körkörös váltakozás – Laura megközelíthetetlenségének és felkínálkozásának perverz oszcillációja – durván játékba hozódik, fordítva: a festmény kihunyása, a képmező teljes feketesége és a nő gyalázatos halálának azonnali bejelentése által (elragadta a kaszás, mint egy virágot, egy puskalövés arcba találta) – a carpe diem második szakasza, mely nem törődve az árnyalatokkal, kissé kapkodva máris a konklúzióra ugrik. Az elragadó Laurát ideje előtt elragadták szeretetünk elől. Persze emberrablásról van szó, hiszen a vágy eme tárgyát a film és a festmény a továbbiakban elragadja előlünk; már az elején nemcsak meggyilkolják (sötétségbe fojtják, melyből a két férfi között zajló és a gyilkosságot vizsgáló hosszú dialógushoz jutunk), hanem be is mocskolják (a virág mérgező volt, halála becstelen). A két ellentétes pólus megfordulása olyan lehetetlen helyzetbe hozza a nézőt a kibontakozó történetben, hogy nem tudja megteremteni a kapcsolatot, vagy nem tud választani a magasban lévő fiatal nő és a társadalom aljához fűződő kapcsolatai között. Ahhoz, hogy a nő áldozattá váljon, ismernie kell egy gyilkost [23], és a gyilkosnak valamiféle indítékkal kell rendelkeznie, hogy őt áldozattá tegye. Megjelenik a néző gyengéd vágya Laura iránt s a szadista vágy halála körülményeinek megismerése iránt. Pontosabban a vágy szadizmusba fordulása [24], mivelhogy a film szerkesztése miatt Laura halála csak egy dologgal lehet kapcsolatban: a nő rendkívüli szépségével, kiválóságával. Ez történik a Vicki legelején is: a tanulság kerül bemutatásra explicit, sőt durva módon; megfordítva a kifejezések sorrendjét, melyeket Baudelaire versbe foglalt (ha mondhatjuk ezt) Egy dög című költeményében. A fiatal lány és a halál elcsépelt témája: a szerelmes bosszúsága és vallásos átok.

7

Vegyünk számításba még egy kliséhalmazt, amely alapján a mozi egyszerre alkalmazza a szakmai fogásokat és a művészi hagyomány kellékeit; mindez azonban alig visz minket előre. Türelem: még nem fejeztük be, de már közeledünk a lényeghez, hiszen a képekben és azok megszerkesztésében már érzékeljük a dráma moralizáló hatását, melynek jelentős szerepe van a Manderley-ház asszonyában és a hasonló filmekben.

Az I Wake Up Screaming, a Vicki és a Valakit megöltek történetében más közös elem is van, mint a film figyelemfelkeltő kezdetének egyszerű retorikája, amely talán csak egy trükk lenne, ha nem állna közvetlen kapcsolatban a film egésze által bemutatott tanulsággal. Mi Vicki története (lévén, hogy a szereplő neve megegyezik Humberstone és Horner filmjében)? Legelőször is kétszeresen van jelen [25], hiszen van egy nővére; kezdetben – úgy, mint testvére – ő is egy egyszerű alkalmazottként tűnik fel. De Vickit felfedezi egy ügyes impresszárió, aki önkényesen úgy dönt, hogy feljuttatja a sikerek csúcsára (hogy ezzel bizonyítsa szakértelmét, és hogy működésbe hozza az amerikai mottót, miszerint mindenkinek jut a szerencséből), kiemelve a nőt a kávéházi környezetből, ahol asztalokat törölget. Így magyarázható a plakátok megjelenése, amelyek uralják a várost, és amelyeken a nő arca és keresztneve található: a pincérnőből olyan sztár lett, aki a tömeg fölött tündököl. Modell, majd színésznő, akinek igyekszünk a kedvében járni; száguldó karrierje következtében mindent elhagy, a nővérét, a barátait, a mentorát és a városát. Lágyszívű húga hiába is teszi mérséklő és megfontolt megjegyzéseit, karrierje érdekében Vicki átgázol a barátság és a szerelem elvein és értékein. Ezért hal meg. Megszentségteleníti az érzelmi és családi kapcsolatokat, amelyek a jószomszédi lét szabályai felett őrködnek, profán bálvány, akit lerántanak az épületek magasából – ahol éjszakánként gőgösen feszített – a gyalogjárdára, ahol elsodorják. A film – feltéve az „i”-re a pontot – a rejtvény kulcsaként egy fel nem szentelt, több portréval díszített kápolnát mutat be, amelyet Vicki egyik, a nő eltűnésébe beleőrülő rajongója állított fel otthonában a szépség előtti hódolat jeléül. Bálványimádás! Vade retro, imago! [a. m. Távozz tőlem, kép! – a szerk.] Ha Vicki ismerné a hamis dicsőség iránti mértéktelen szomja miatt bekövetkezett tragikus véget, feddhetetlen húga jóval könnyebben megmenekülhetne, s visszautasított jegyesében egy elfogadható férjre találna. Végül, amikor a jövő rájuk mosolyog, ez az egyszerű, de boldog pár kéz a kézben megy anélkül, hogy figyelnének Vicki már foszladozó és leeső, megkopott plakátjaira.

Laura története mindent összevéve nem nagyon különbözik. A nő kezdetben egyszerű alkalmazott, majd nagyszerű felemelkedésben lesz része, és Lydecker varázsütésére a vállalat vezetőjévé és szépségkirálynővé válik. Mintha csak véletlenül a szakmai és nagyvilági siker a magánélet hátrányára történik. Egymást szétmarcangoló kérői pompás szalonokban vonulnak fel, ádáz versengésük elől vidéki, elmélkedő magányba vonul. Amikor visszatér, és szűziesen megjelenik fehér esőkabátjában, azonnal felismeri az egyszerű és bátor felügyelőben élete férfiját, aki meg fogja őt menteni a hasztalanná, lerázhatatlanná és féltékeny vén szamárrá vált Pygmalionjától, aki arra készül, hogy a nőt Vicki sorsára jutassa a fent említett ugyanazon indíték miatt. Lydecker idős, angolos külsejű, piperkőc és gyilkos. Jelleme és a hősnővel fenntartott kapcsolattípus révén a Valakit megöltek-et félúton helyezi el egyrészről az I Wake Up Screaming, illetve a Vicki és másrészről az első csoportba sorolt „gótikus” filmek között, így világítva meg az előbbiekkel talán az utóbbiakat. Tényleg úgy tűnik, hogy a Valakit megöltek-ben Lydecker a vidéki kastély és tulajdonosának a szerepét tölti be: azt, ami megnemesít és azt, ami rettegésben tart, továbbá azt, ami sarkall és azt, ami bebörtönöz.

A Dragonwyck és a Manderley-ház asszonya fikciótípusában a hősnő valószínűleg túl gyorsan házasodott össze egy olyan férfival, aki számára most furcsa viselkedésű idegen benyomását kelti. Mindenekelőtt egy olyan férfi kezei között van, aki azzal a kettős jellegzetességgel bír, hogy meghaladja a nő korát és társadalmi helyzetét. A házasság és a társadalmi felemelkedés (azok velejárójával, a gyökértelenné válással) teljesen összekeveredik, sőt még rosszabb, egymásnak rendelődik alá, mivel a második az első egyetlen oka és (vagy) egyetlen következménye. [26]

Ebből a szempontból e filmek története az ártatlan hősnőt egy gazdag, előkelő lakhelyre viszi – a naiv romanticizmus hatása alatt, mely a nő álmodozásait valóságként fogadtatja el vele -, ahol hirtelen már azt sem tudja, hova legyen zavarában, és ahol egy olyan kép csapdájában találja magát, amelynek nem tud teljesen megfelelni. Ez határozottan a Manderley-ház asszonyának eljárása, amely megvilágítja a Dragonwycket és a többi filmet. Akárcsak a Vicki esetében, a vágy egyrészt a többé-kevésbé önkéntes Hamupipőkék által érzett szenvedély, mely az eredeti környezetből való kilépés vágyával társul, ami a hirtelen, közvetítés és mértéktartás nélküli egybekeléssel elért társadalmi felemelkedést célozza, ami aztán a bemutatott történet által el lesz ítélve. A férj által nyújtott vágyott otthon egy szempillantás alatt törékeny csapdává alakul át, az ellenségessé vált férj dölyfös felügyelete alatti bebörtönzöttséggé. Így aztán a hősnő számára – aki hitt abban, hogy a tündérmesék megvalósulhatnak – már túl késő kilépni; csak akkor tud kikerülni belőle, ha ez a ház, mely erőteljesen az eredet súlyát, a pátriárka befolyását reprezentálja, eltűnik. Akár megsemmisül tehát a ház (Manderley-ház asszonya, Experiment Perilous), akár nem (Dragonwyck), de el kell hagyni azt. Kívülről lehet vágyni e házakra, élni viszont nem lehet bennük. Értelmezhetjük e történeteket megfordítva is: nem úgy, mint Mary Ann Doane, aki szerint a hősnő problémája, hogy képtelen különbözni az anyától, hanem inkább az apától való elszakadásra téve a hangsúlyt, mint a Valakit megöltek-ben, ahol a portré nem más, mint Lydecker műve, kitartó vágyának megtestesülése, az a forma, ahogy az ő számára Laura megjelenik: csendélet-szerű mestermű, amelynek ő a kiötlője és a birtokosa.

8

Stella Dallas (Vidor, King, 1937)

Stella Dallas (Vidor, King, 1937)

Az apa vágya: a kifejezés kétértelmű, hiszen kétféleképpen fogható fel: érthetjük alatta az apa vágyát a lánya iránt, illetve a lány vágyát az apja iránt. És mi van, ha ezek a történetek éppen ezzel foglalkoznak, azzal, ami egyszerű, ugyanakkor lehetetlen, normális, ugyanakkor szörnyűséges, ezzel a kétértelművé és szerfelett ellentmondásossá vált kölcsönösséggel? Az apa vágyával, amely természeténél fogva a hősnőt kettős kényszer alá helyezi, mint a bebörtönzöttség, melyet a vidéki kastély és a portré illusztrál. Miért? Mert az apa vágyának véghezviteléhez meg kell az apa vágyát ölni; el kell fogadni és el kell fogadtatni a generációk egymás után következését, tehát szépszerével vagy erőszakkal e vágy megsemmisítését. Nagyon úgy tűnik, hogy ez képezi például a Dragonwyck vagy az Experiment Perilous alapját, amelyekben e férj-apákkal szemben a hősnők megfulladnak attól, hogy nem érzik magukat sem lányoknak (felnőttek, szabadságra van szükségük), sem feleségeknek (nők, gyengédségre van szükségük), jóllehet annak köszönhetik státuszukat, akitől most megválnának, csakhogy boldogok legyenek. Valószínű tehát, hogy e „gótikus” filmek forgatókönyve egyszerre fordítottja és kiegészítője a Stella Dallas forgatókönyvének (Henry King, 1926 és King Vidor, 1937), amennyiben újra előveszi a lány fuldoklásának „kosztümös” változatát – már nem az anya, hanem a lány szemszögéből – egy olyan patrícius-házban, ahova azáltal jutott el végül, hogy megtagadta az apának a vágyát. El tudjuk tehát képzelni, hogy a Dragonwyck a Stella Dallas folytatása legyen, mivel a lány elhagyta anyját és egyszerű származását azért, hogy aztán szenvedjen mindannak a fojtogató befolyása alatt, amit előzőleg meg akart hódítani. E filmek portréja, akár a Dragonwyckben, „legyél olyanná, a lányommá” válik – a múltból kiinduló egyetlen jövőkép, az egyedül engedélyezett megdicsőülés, amelynek nem lehet más a sorsa, minthogy dicsőséges, de halott festménnyé merevedjen, mely az ősök házát díszíti. A portré nem más, mint ezen üres kép [image blanche] befagyasztása a Stella Dallas végén (King Vidor, 1937), az apa által óhajtott esküvő képe, amely úgy rajzolódik ki a háttérben, mint a vetítővászon.

Hogyan írhatja be magát a lány a leszármazási vonalba, ha az általa szült unokák nem az apa nevét fogják viselni? Talán ez az, ami meghatározza a gyerekek, az első házasságból született kislányok szerepét, akikre a hősnő felügyel (A két Mrs Carroll, Dragonwyck), anélkül, hogy anyjuk lenne; jelenlévő, de nem kívánt gyerekek. E gyerekeket ki kell szakítani a veszélyessé és gyilkossá vált férj-apa befolyása alól (az előző két film mellé még az Experiment Perilous és a Caught [Max Opuls, 1949] sorolható). A kilépés nemcsak a pátriárka házából való menekülést jelenti – a Manderley-ház asszonya kivételével -, hanem a tőle való elválást is, és egy másik, bizonyára egyszerűbb, de figyelmesebb és gyengédebb férfival való házasságot. A Manderley-ház asszonyának hősnője nem házasodik újra, hanem felújítja első férjét, és lerombolja az előző feleség súlyos képét a leégő Manderley-n keresztül. A csoport legvilágosabban fogalmazó filmje kétségkívül az Experiment Perilous, amelyben a hősnő egy új otthont fog felépíteni a nyugodt vidéken, miután megszabadult a nyomasztó házból és első férjétől, akinek karmaiból a másodiknak köszönhetően menekült meg. Ez ugyanis a forgatókönyv: a börtönházba bejut egy barátságos megmentő, aki együttérez a bántalmazott feleséggel fájdalmában, és aki gyengéden, de határozottan kiemeli a nőt a gyötrő kelepcéből (lásd a Valakit megöltek-et és Gázlángot, bizonyos mértékben a Forgószél is idetartozik), így adva vissza a szépségnek az életet, így olvasztva ki a festett és félelmet keltő reprezentációt, melyet az első férj kényszerített ki. Vegyük észre e filmekben a párhuzamot a festett képre való redukció és a megmérgezés között: a házas élet mint börtönbe zárás és megmérgezés. Harmadjára és utolsó sorban: a megkísértettséget és a bebörtönzöttséget követően a paternális-házassági hatókörből való szökés egy olyan házasságba, amely a szabadság és az önmegvalósítás szinonimája. Mindez a férj-apa elhagyásával, a vele való, borzalomként megtapasztalt élet elhagyásával valósulhat meg. Kivédhetetlen mechanizmus figyelhető meg, amelyben minél gyűlöletesebb az első férj, annál szimpatikusabb és nélkülözhetetlenebb a második, a megmentő, aki – mihelyt szembehelyezkedik a férj-apával – hasonlóvá is válik hozzá az általa tanúsított autoritás által.

Mindazonáltal a Dragonwyck tanulsága egy kissé különböző, és nem foglalható bele teljesen a sémába, így bizonyítva talán, hogy van egy kivétel, vagy azt, hogy a film két megoldás között ingadozik. Természetesen a fiatal Miranda özvegyként hagyja el a komor kastélyt a múltat dicsőítő és kevéssé amerikai Van Dyn eltávolítása után: elfogadja egy fiatalabb kérő ajánlatát. De azért mégis visszamegy szüleihez – mint ahogy eltökélten állítja -, hiszen felismeri, hogy soha nem volt más otthona, mert abból talán nem is létezhet másik, megtalálva a társadalmi és egyéni szerénység tanulságát, amelyet Vicki testvére hirdetett és elfogadott. Tekintetbe vehetjük azt is, hogy Mankiewicz filmje beéri azzal, hogy a „társadalmi” megoldásra („There’s no place like home”) ráhúzza a nő dilemmájának megoldását, amelynek abban az értelemben mégis ellent mond a hősnő, hogy visszatér szüleihez azért, hogy megszabaduljon a férj-apától. Azt mégsem mondhatjuk, hogy ezekben a filmekben a happy end ugyanoda vezeti vissza a központi bonyodalom fő szálait, és hogy a második házasság (vagy a Manderley-ház asszonyában a házasság második szakasza) hajszálpontosan a házasság első állapotát ismétli meg. Annyiban megismétli, hogy mindig heteroszexuális, kétoldalúan egyértelmű és diplomatikusan házasságnak nevezett kapcsolatról van szó, és az új férj (vagy vőlegény) – legyen orvos, vagy még jobb és gyakoribb, ha rendőr [27] – újra csak a törvény képviselője. De kicsiben, a fantáziálás cicomája nélkül, rettegés nélkül ismétli meg, és főleg sokkal kevesebb, az életkor és a társadalmi helyzet kapcsán mutatkozó egyenlőtlenséggel; a bonyodalom egyfajta kiegyenlítődéshez vezet, amelyben a férfi egy kissé van fent, a nő pedig egy kissé lent. Mintha e filmek második mozzanata (a vidéki kastélyba való bebörtönzöttség vagy a dicsőség) rendelkezne az ördögűzés erejével és a társadalmi siker fantazmájának mintaszerű teljesítményével, mely szinte pedagógiai szinten illusztrálódik, hogy jobban igazolja a törvényt, miszerint az idealizált Apa végül átengedi a helyet a halott Apának. Gótikus filmjeinknek legalább megvan az az előnyük, hogy az oedipuszi háromszöget nem egyenlő szárú háromszögként mutatják be, hanem belülről ábrázolják az ellentmondásokat és a konfliktusokat. Az így létrejövő feszültség abból ered, hogy az apa vágyát (mindkét értelemben) egyszerre akarják kielégíteni, és elmenekülni előle, az általa felkínált képhez alkalmazkodni, de meg is szabadulni a bebörtönzéstől, amelyet a kép követel. A bonyodalom pszichoanalitikus aspektusa azonban még másból is táplálkozik.

9

Ami a példaként felhozott filmek összességét illeti, elérkeztem egy ideológiai-morális következtetéshez („Mert a ki magát felmagasztalja, megaláztatik”, mint Máté mondja, Máté 23, 12) és egy pszichoanalitikus következtetéshez, amely maga is két részből áll, mivel konfliktusos jellegű („nővé válni az apának köszönhetően”). A kettő közül egyik sem, sőt a kettő együtt sem tűnik elegendőnek ahhoz, hogy e portrés bonyodalmakat kimerítően magyarázza, és hogy beszámoljon azok menetéről és különösképpen összetettségük „szükségszerűségéről”. Ismételten irányt váltva, de ez alkalommal azért, hogy kilépjünk a szorosan diegetikusnak mondott világból (abból, ami a történetben végbemegy), egy harmadik hipotézis rajzolódhat ki, amely a néző (a női néző, ha úgy tetszik) pozícióját is magában foglalja a filmmel szemben, mely nem csak egy elképzelt történet, hanem a mozi intézményéről szóló diszkurzus is.

A Két Mrs Carroll kivételével – melynek gótikus jellege csak a végén jelenik meg Bogart játékában – az összes portré a női szereplőt „dicsőségben” mutatja, ellátva elbűvölő attribútumokkal, amelyek többé-kevésbé a Valakit megöltek nyitó festményén is megjelennek. Már hangsúlyoztam azt az evidenciát, hogy a portré szükségszerűen a színésznő vonásait ábrázolja akár azért, mert ez az ő portréja, akár mert hasonlítania kell rá azért, hogy azonosulhasson a képpel. A portré két dolgot kölcsönöz. Először is előkelőséget, a magas művészet biztosítéka révén, szépséggel és gazdagsággal együtt. Aztán egy csekély különbséget, ami az anyagváltásnak tulajdonítható (a festmény nem fénykép, és nem rendelkezik annak realizmusával), amely egyúttal a szereplő javára történik, és játékba hozza a talányt a bizonytalanság által, melyet megteremt. E különbség megtermékenyítheti azt a konstatált eltérést, mely a festményen lévő szereplő és az „élő” szereplő között fennáll, azt a távolságot, mely végzetesnek mutatkozik, az össze nem illést, mely túl van a hasonlóságon és a dicsőséges képben történő megdicsőülésen. A megfelelés után a különbség döbbent meg, a képhez való hasonlóságnak, a vele való azonosságnak alapvető lehetetlensége, egy olyan váltakozásban, melyet Hitchcock erőteljesen visz színre a Manderley-ház asszonyában. Hipotézis: a „hús-vér” női szereplő a portréhoz képest ugyanaz, mint a néző a vetítővásznon feltűnő sztárhoz képest egy olyan együttes mozgásban, amely emlékeztet minket az Egy levél három asszonynak című filmben „jelenlévő” három nő és Addie Ross között létrejövő kapcsolatokra. „Sztárt” mondok azért, hogy gyorsabban haladjunk, a „filmszínésznő” néha jobban megfelelne, de akkor a filmszínészt is emlegetni kéne, hiszen semmiből sem következik (egyszerűen csak nem vizsgáltuk itt), hogy ugyanez a dolog nem működik a férfi néző és a férfi színész között. Ráadásul még nem is tártuk fel a nézőnek a másik nemhez fűződő azonosulási mechanizmusait.

Ha ez a kettős megfelelés szereplő-szereplő és néző-sztár között létezik, akkor el kell gondolni a szereplő útját a történeten keresztül, mint ami párhuzamos, s szándékosan az, a film előtt lévő néző útvonalával. Egy olyan kettős mozgásról van szó, amely nem teljesen egy oda-vissza mozgás, és amely valóban nem vezet vissza a kiindulási ponthoz, hanem az elbűvölő közeledést visszavonulás, elválás követi, és amelyben a fikció csodás elemeinek való elkötelezettség elvezet annak megszüntetéséhez, ahol nem a fikció csodás eleme, hanem a csodás elem fikciója lepleződik le, a mesterkéltté vált fiktív jelenik meg, a realitáselv pedig az egyedüli örömelvként lesz megjelölve. Pontosabban a fikció egy része csodásnak, a másik realistábbnak van minősítve azért, hogy a fikcióban két diegézisszint teremtődjön meg, melyek esetében a nézői pozíció nem ugyanaz, mert e pozíció mozgásban van. Míg az elején a realizmus eltűnik, a végén örömmel találjuk meg. A szereplő mozgása a történetben az először idealizált, majd lehetetlenként elkönyvelt és elhagyott létmódhoz képest egy szerényebb élet irányába tart. A másik mozgás a néző mozgása a moziteremben a történethez és a filmhez képest, amely a történetet meséli el. A vidéki kastély tehát az a hősnőnek, ami a moziterem a nézőnek: a fantazmák hirdetőtáblája. Az egyszerű hősnő – aki a történet elején hercegnővé válik – a nézőt a sztár körébe vonja. [28] De e fejedelmi házasság kényszerítő és drámai jellege – melyet a rontó erejű portré dicsőséges, de megdermesztő képbe foglalása példáz – úgy jeleníti meg azt, mint ami tarthatatlan, magvalósíthatatlan, mint egy olyan vágy, amely erejét csak megvalósulásának tiltásán keresztül, elképzelt státuszának megőrzésével tarthatja meg. Ezen az áron tud a szereplő és a néző eltávolodni tőle, meggyászolni azt a kielégített nosztalgia által, mintegy a nemesség megkettőzése által, amely képes hátrahagyni a hamisan csillogó drágaköveket. Innen ered a gótikus filmek kötelező befejezése, ahol Pygmalion eltűnik a lángok között átkozott kastélyával együtt, megszabadítva a kétszeresen is nemesi rangra emelt szereplőt: először kettőjük által, másodszor a kettőjükről való lemondás által. A második házasság – mellyel a film végződik – nem egyszerűbb, nem kevésbé gazdag vagy kevésbé előkelő: az említett lemondáson keresztül az első felett áll a felülemelkedés révén, amelyet jelöl. Nem a kötelező happy end miatt sekélyes és önkényes a befejezés. A happy end kettős funkciót tölt be: a sztárt emberközelibbé teszi, a nézőt pedig „sztárosítja”. A filmek befejezésére jellemző egyszerűség – ha egyáltalán hasonlít a kezdeti egyszerűségre – legalább egy fontos pontban különbözik attól: ez alkalommal az ábrázolt előkelőségről való lemondás nemesíti meg. Ekképpen éppen a vége előtt, de mindabból kiindulva, ami megelőzte, a film a nézőt a kijárat felé irányítja, finoman elkíséri, miközben nem azt mondja neki, hogy „legyen hódító és csodálatos”, hanem azt hiteti el vele, hogy „az élet csodálatos”. „It’s a wonderful life”, ami lényege szerint meghaladja az első csodálatost, ami látszólag kívánatos, de halottnak, sőt halálosnak bizonyult. A fiktív csúcsokról való ismételt alászállásnak köszönhetően a sztár maga is megdicsőül, mivel egy kettős metamorfózison esik át: az átlagember pozíciójából kiindulva a rangból eredő nemességet meghaladja a szívből eredő nemesség révén, ami által a lényeget testesíti meg: a fejedelmi egyszerűséget, Laura auráját. Jean Harlow, a depresszió csúfondáros sztárja úgy tűnik, hogy ezt játssza el több filmben is. A Kínai hajókban (China Seas, Garnett, Tay 1935) például a Wallace Beery által játszott hitvány gazember és a Clark Gable által játszott vállalkozó között ingadozik. Gable azonban, akárcsak a Vérvörös homokban (Red Dust, Fleming, Victor 1932), maga is az angolos külsejű előkelő szépség és az érzékibb, kevésbé kifinomult, de jóval amerikaibb Jean Harlow közti választás elé kerül. [29] Kétségtelenül Harlow a bukástól menekül meg szerelme nemes nagysága által, Gable a rátarti, de állhatatlan sznobizmustól azzal, hogy ketten összeházasodnak.

Vérvörös homok (Red Dust, Fleming, Victor 1932)

Vérvörös homok (Red Dust, Fleming, Victor 1932)

Vérvörös homok (Red Dust, Fleming, Victor 1932)

Vérvörös homok (Red Dust, Fleming, Victor 1932)

Gable bátor kapitány a zöld pokolban (mindkét film Ázsiában játszódik, amely a nyugatiak számára a rothadás helye), nem tétovázik saját maga munkához látni, nem rejtőzködik a hierarchia mögé. A nő melegszívű prostituált, aki diadalra viszi az őszinteséget és a szerelmet a nagyvilági flancolás felett. Kétszeresen is megjelölve, a szépség és a közönségesség által, Harlow végül mindig felülkerekedik a távoli fellengzősségeken, ezáltal dicsőséget hoz az amerikai mezők virágaira. Korai halála, csakúgy, mint Marilyné, egy végső átváltozásban térül meg, egy emberi „sorscsapás” által, mely képüket mindörökre felruházza a Valakit megöltekben vagy a Vickiben lévő portré státuszával.

10

A tény, hogy a portrék a házasság, pontosabban a férjkeresés kérdéséhez kapcsolódnak, érthetőbbé válik, ha a házasságot úgy fogjuk fel, mint a szerelmi (kielégített szentimentalitás), de kényszerítő erejű (szükségszerű pragmatika) kapcsolat realitásába való belépést, amely összekapcsolja a romantikus vágyat a hétköznapi és társadalmi követelményekkel. Röviden az érzelem valóságpróbája, amelyben a család elhagyása, a férjszerzés és a jobb lehetőségekről való lemondás keveredik. Amit e fikciók mímelnek – a fikció és realitás fluktuáló megosztásaként (melyet a mozi, a realista fikció művészete, különösképpen játékba hoz és felhasznál) -, az a házasságra irányuló vágy és félelem, félelem a házasságba lépéstől és félelem a házasságból való ki-nem-lépéstől, vágy a házasságba lépésre és vágy a házasságból való kilépésre. A portré kristálytiszta módon mutatja be a vágyott jövő és a bebörtönzéstől való félelem e kétértelműségét. Biztosra vehető ezáltal, hogy e fikciók a közönség legalább két csoportját megérintik, a tétovázó egyedülállókat és a kétkedő házasokat, illetve a nézők két típusát, azokat, akik egy szerelmi kapcsolatról álmodoznak, és azokat, akik tartanak a béklyóktól. Mindezt egy olyan eljárás révén valósítják meg, amely – miután színre viszi a csodás elemet – lealacsonyítja azt azért, hogy újra felerősítse a banálist és a közös sors érzetét. Ebből a szempontból bizonyul a portré a klasszikus fikciófilm példaszerű esetének, példázva annak működési módját és funkcióját, amennyiben az élvezet feltételéül a tárgy hiányát vagy inkább vonzerejének kétségbe vonását állítja. A tárgy hiánya ugyanis a tárgyat egyszerre lebilincselővé és eltávolíthatóvá teszi, szabad folyást enged az álmodozásnak a valóságpróbától való fenyegetettség nélkül, de meg is könnyíti a tárgy elhagyását csekély realitása által. A tagadás vezérli tehát, hiszen a mozgás kettős, és ez az, ami elvezet az utolsó állításig, miszerint a banális szebb, mint a csodálatos, „small is beautiful”, a kicsi nagyobb, mint a nagy.

Ráadásul – bár ez ugyanazt a működési módot bizonyítja – a portrés fikciók bonyodalmuk és színre vitelük által egy időbeli megfordítást hoznak létre. Az előkelő házasság iránti vágy, egy grandiózus, eszményi jövőre irányuló vágy, mely az egyszerű nőből hercegnőt csinál, a múltnak köszönhetően irányt vált, nemcsak a történet vége miatt, hanem már annak elején is a nőnek a gótikus díszletbe, társadalom-ellenes fagyos, tágas lakhelyekbe való beírása által, a film középpontjában megállított kép által, ami nem más, mint egy ősi vagy egy mesterkélt portré. Ekképpen megy végbe, a feltételes múlt és a befejezett jövő között, a vágy múltba helyezése, a kivetített képre való visszatekintés, röviden az elégedett lemondás, amelyet a Manderley-ház asszonyában megjelenő hősnő útja illusztrál, aki az első képektől fogva álmában lidérces múltját járja végig. E portrés gótikus lakhelyek ugyanis unheimlich-ek [kísértetiesek – a szerk.], meghittek és barátságtalanok, az elfojtott érzelmi-társadalminak ingatlan-képei, melyeket miattunk háborgat a filmes fikció azáltal, hogy felveszi bonyodalmai közé.

 

Fordította: Füzi Izabella és Kovács Flóra

Forrás: Vernet, Marc: Le portrait psychopompe. In Figures de l’absence. De l’invisible au cinéma. Paris, Éditions de l’etoile, 1988. 89-112.

 

Jegyzetek

  1. [1] Oscar Wilde regényének (Dorian Gray arcképe) hőse, aki saját portréja láttán azt kívánja, bárcsak a képe öregedne, ő pedig örökké fiatal maradhatna. Kívánsága teljesül: tettei a festményen hagynak nyomot, rajta nem látszik meg az idő. A regénynek több filmes feldolgozása is van, lásd: http://www.imdb.com/find?s=all&q=dorian+grayA szerk.
  2. [2] Görög mitológiai alak. Pygmalion, aki irtózott a nőktől, egy női alakot ábrázoló márványszobrot készített. Annyira csodálta a szobrot, hogy szerelmes lett belé, kérésére Aphrodité a szobrot megelevenítette. – A szerk.
  3. [3] A téma fogalmának modern felfogását lásd: Poétique 64 (1985) és Communications 47 (1988), nevezetesen Shlomith Rimmon-Kenan Qu’est-ce qu’un thème? és Philippe Hamnon Thème ou effet de réel című cikkét Poétique-ben.
  4. [4] A „psychopompe” azon istenek jelzője a mitológiában, akik a holt lelkek kísérői. – A szerk.
  5. [5] Egy negyedik mintázatot is kiemelhetnénk, amelyben a festmény az éber lelkiismeretet és a bűntudatot jeleníti meg. Jóllehet, a Vörös utca című filmben (Scarlet Street, Fritz Lang, 1945) egy fiatal nő portréja is előfordul, melyet a gyilkos a tette után ismételten lát, néz, az eszembe ötlő példák többsége férfiak portréját tartalmazza, például a Gyanakvó szerelem (Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941) vagy a Gilda (Charles Vidor, 1946) című filmekben.
  6. [6] Egy másik példa. Buñuel Viridiana (1961) című filmjében a cím a szereplő nevét is magába foglalja: Viridiana zavarba ejtő módon hasonlít nagynénjére, kinek a portréja uralja a szalont, s a nagybátyja portréja mellett található, aki pedig arra buzdítja a lányt, hogy játssza el vele a nagynénjével való esküvőjüket. Az egész film Viridiana lassú, piedesztálról való alászállása azért, hogy végezetül beléphessen egy középszerű családi háromszögbe. Jóllehet a folyamat nagyon ironikus, nem áll messze attól, ami az amerikai „portréfilmekben” történik.
  7. [7] Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. Indiana University Press, 1987, főleg 142-143.
  8. [8] Vernet, Marc: La mise en scène de l’homme-araignée. Camérastylo, 6. szám, „Jacques Tourneur”, 1986. május. 85-91.
  9. [9] Az Usher-ház bukásán és A két Mrs Carrollon kívül még gondolhatunk a Mystery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1933) című filmre is, ahol a művészet csúcsát úgy sikerül elérni, hogy egy fiatal nőt egy faggyúval teli kádba taszítanak. Ehhez a filmhez lásd még Raymond Bellour elemzését: Bellour, Raymond: Symboliques. In Le cinéma américain. Analyses de film. Paris, Flammarion, 1980. 1. kötet. 184.
  10. [10] Doane: i. m.; lásd továbbá még Raymond Bellour elemzését az Ember a láthatáron (The Westerner, William Wyler, 1940) című filmről, amelyben Roy Bean bíró szerelmes egy sztárba, akit még soha nem látott, de akinek a plakátját és a portréit kifüggeszti, és aki előtt meghal, amikor az csakugyan meglátogatja. Bellour: i. m. 173.
  11. [11] Bonitzer, Pascal: Caput mortuum. In Décadrages. Paris, Ed. de l’Etoile, 1985. 93. és Bordwell, David: The Films of Carl-Theodor Dreyer. University of California Press, 1981. 171.
  12. [12] Bellour: Le blocage symbolique. In L’analyse du film. Paris, Ed. Albatros, 1980. főleg 245.
  13. [13] Kuntzel, Thierry: Savoir, pouvoir, voir. In Le cinéma américain, 161.
  14. [14] A madridi Pradóban látható.
  15. [15] A Levél három feleségnek hiányzó főszereplője. Az általa küldött levél, melyben azzal fenyegeti meg a három feleséget, hogy egyikük férjét elszökteti, a konfliktus kirobbantója. – A szerk.
  16. [16] Lásd az „Eszmény(i)” című fejezet.
  17. [17] Ezt a listát még ki kellene bővíteni az összes „jelenlévő” szereplővel, mint ahogy azt megkíséreltem bemutatni másutt: Narrateur, personnage et spectateur dans le film de fiction. Paris III-EHESS, 1985. április, főleg 206. kk.
  18. [18] Barthes, Roland: S/Z. Ford. Mahler Zoltán. Budapest, Osiris Kiadó, 1997. főleg A szépség (51-53.), A blason (147-148.) és A remekmű (148-153.) című fejezetek.
  19. [19] A blason barthes-i meghatározása: „A blason mint műfaj azt a hitet fejezi ki, hogy egy kimerítő felsorolás képes a totális test reprodukálására, mintha az enumeráció szélsőségbe hajtása átbillenhetne egy új kategóriába, a totalitás kategóriájába”. (uo. 147.) – A szerk.
  20. [20] Vera Caspary, a Laura forgatókönyvírója.- A szerk.
  21. [21] Morin, Edgar: Les stars. Paris, Le Seuil, Collection Points, 1972.
  22. [22] Vö. A kamerába nézés című fejezettel [http://apertura.hu/2007/osz/vernet].
  23. [23] A krimik paradox kezdetéről, ahol is a hősnő egyszerre gazdag polgári hölgyként és züllött nőként jelenik meg lásd: Vernet, Marc: La transaction filmique. In Le cinéma américain. Analyses de film, 2. kötet, 123.
  24. [24] A világ minden múzeumában ismerik a festmények csodálóiból a festmények rongálóivá vált egyének ezen fenyegetését.
  25. [25] Jóllehet finomabban, de Laura szintén kétszeresen jelenik meg. Lásd: Vernet, Marc: Narrateur, personnage et spectateur dans le film de fiction. i. m.; továbbá Bellour, Raymond: Psychose, névrose et perversion. In L’analyse du film, 292. nevezetesen azt, ami – az elbeszélés megszokott fordulataként – a film végén lévő párnak a film elején feltűnő párral való helyettesítését, a fiktív mechanizmust illeti.
  26. [26] A Caught című film (Max Ophuls, 1949) portré megjelenítése nélkül, de az elején női magazin fotóinak bemutatásával ugyanezen tanulságot hívatott beemelni.
  27. [27] Ami az amerikai filmet illeti, lehetne egy egész tanulmányt szentelni azoknak a „bírósági vagy rendőrőrsi házasságoknak”, amelyek kapcsán tisztán láthatjuk, hogy az igazságszolgáltatás és a rendőrség az Egyházat helyettesíti az elbeszélésben.
  28. [28] Megjegyezzük, hogy a filmben a Laura-Tierneyről készült festmény ugyanazt a szerepet tölti be, mint a színészekről készült kép (nevük és az általuk játszott szereplő nevének feliratával) a harmincas évek amerikai filmjeiben vagy Sacha Guitry filmjeiben.
  29. [29] Ami e filmet illeti, Gable szerepe közel van Cary Grant Csak az angyaloknak van szárnyuk (Only Angels Have Wings, Hawks, Howard, 1939) című filmben játszott szerepéhez, ahol Jean Arthur van Jean Harlow pozíciójában.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Marc Vernet: Holtlelkek portréja. Ford. Füzi Izabella és Kovács Flóra. Apertúra, 2008. nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2008/osz/vernet-4/