Az itt következő dolgozat a szó minden értelmében kísérlet: egy olyan elméleti vázlatot szerettem volna elkészíteni, amely a filmes szatíra kérdését elsősorban nem annak alakulástörténete, hanem szemiotikai aspektusai felől közelíti meg. A szatíra kérdését ezért nem konkrét műfajként vagy zsánerként, hanem a (vizuális) kommunikáció sajátlagos összefüggéseinek értelmében jeltípusként közelítem meg. A szatírát jel-típusnak vagy még inkább a szemiózis konfigurációjának tekintem. Anélkül szeretném megvizsgálni e szemiózis  viszonyrendszerét, hogy egyben megjelölném lehetséges megvalósulásainak változatait vagy értelmezésének történeti feltételrendszerét. Ha nagyon akarjuk, egyfajta eidetikus megközelítésről van szó, amely a szatíra „tiszta” formáját a közlés retorikai összefüggéseiben detektálja. Ugyanakkor nem törekszem egyfajta archetipikus kritikára, sem pedig teljesülési feltételek (melyek azok a feltételek, amelyek teljesülése mellett valamit szatirikus ábrázolásnak tekinthetünk) felállítására; továbbá a szatirikus közlést antropológiai állandókhoz sem kötném. E kísérlet szerint a szatíra nem műfaj, nem archetípus, sem pedig antropológiai állandó, hanem – mivel a kísérlet a filmes szatírára korlátozódik – a filmes közlés sajátságos konfigurációja.

A vizsgálat menete egyfajta negatív definíciós kísérletre támaszkodik. Azokat a határterületeket járom első körben körül, amelyekkel a szatirikus mint a szemiózis sajátlagos konfigurációja érintkezik; de ez az érintkezés inkább rokonsági viszonyt, semmint azonosságot jelent. A kibontás során egyfajta indukciós eljárást követek. Példákat elemzek, semmint átfogó definíciókat adok, és a példákon keresztül bontom ki a szatirikus szemiózis néhány fontos aspektusát.

Induljunk ki néhány semmitmondó állításból, hogy aztán azok kibontása során jussunk el egy pozitív és részletesebb leíráshoz. A szatirikus ábrázolásmód feltehetően sokban érintkezik a komikus minőségével, de nem feltétlenül azonos vele. Sok esetben mondhatjuk azt, hogy valamit komikusnak és egyben szatirikusnak találtunk, noha nem minden szatíra komikus, és ez fordítva sem igaz. Továbbá mondhatjuk, hogy a szatirikus ábrázolásnak feltehetően köze van az akciókhoz, a látvány hirtelen átrendeződéséhez, noha a szatirikus minőség nem feltétlenül ragadható meg az ábrázolt tárgyiasságok szintjén. Ha viszont a bemutatott cselekvések nagy szerepet játszanak a szatirikus közlésben, továbbá ha letagadhatatlan, hogy a szatirikus rokonsági kapcsolatban van a komikus közléssel, akkor javaslom, hogy induljunk ki a komikum és a filmképen bemutatott cselekvések összefüggéséből.

1. (Deleuze magyarázata az akció-képről; a cselekvésekre épülő film nagy formája és kis formája; a komikus jelenetek szemiotikája)

Gilles Deleuze A mozgás-kép című könyvében tesz egy amilyen egyszerű, éppolyan zseniális megkülönböztetést: szerinte az akció-képnek (egy egyszerűbb terminológiában: minden olyan filmnek és filmszekvenciának, amely cselekvések rendszerére épül) két alaptípusa van: a nagy forma és a kis forma. A nagy forma (SAS vagy SAS’) két jeltípus, a syn-jel és a binóma kombinációján alapul, ezzel szemben a kis forma (ASA vagy ASA’) egy index narratív kiterjesztésére épít. Mit jelent mindez? Deleuze a történetek strukturalista értelmezésének egy nem túl szellemes (és tegyük hozzá, nem is túlságosan eligazító) elképzelésébe oltja be a jelek pierce-i osztályozását, ami által az alapul szolgáló banális séma hirtelen magyarázó erőre tesz szert, és feltétlenül érdekessé válik. A strukturalista képlet szerint minden elbeszélés egy olyan cselekménymintán alapul, ahol van egy kezdeti vagy kiinduló állapot, amely megváltozik, és a bemutatott cselekvés vagy esemény a megváltozott előjelű kezdeti állapothoz vezet: helyzet (Szituáció) – cselekvés (Akció) – helyzet’ (Szituáció’). Ezzel a magyarázati modellel elsősorban nem is az a baj, hogy nem feltétlenül igaz, hanem hogy igencsak alacsony a magyarázó értéke, és talán még az állatorvosi lóként kezelt varázsmeséket is bajosan redukálhatjuk egy ilyen egyszerű sémára.

Deleuze magyarázata ezt a modellt azáltal teszi izgalmassá, hogy egyrészt korlátozza annak érvényét: az akció-kép, amelynek ez a modell az alapjául szolgál, csupán egy a lehetséges „kép-típusok” között: a fikciós filmek, amelyekben a narratív elemzések hallgatólagosan a cselekvések predominanciáját feltételezik, Deleuze elemzése szerint a legkevésbé sem korlátozódnak erre a mintára, hanem több, ettől eltérő generikus képlet is szolgálhat alapjukul. Másrészt Deleuze definíciója ezt a képletet nem annak formális, pontosabban morfológiai értelmében használja. A morfológiai magyarázat azt feltételezi, hogy a „cselekvés”, a „helyzet”, az „esemény” a predikatív egységként értett narratív szerkezet önálló értelemmel bíró részei, amelyet a cselekmény „mondata” (a film vagy bármi egyéb narratív megnyilvánulás mint narratív állítás) egymásra vonatkoztat. Vagyis a formalista és strukturalista értelmezések annyiban általában közös nevezőre hozhatók, hogy egy nyelvészeti paradigma alapján írják le a cselekvések rendjét. Ehhez képest a deleuze-i rendszerben a „helyzet”, az „akció” nem formálisan kerül definiálásra, hanem változó értékű jeltípusoknak feleltetődnek meg.

Vegyük először a nagy formát, amely legalábbis látszólag megegyezik a strukturalista formulával: adott egy helyzet, amely egy cselekvést hív elő, ami egy újabb helyzethez vezet.  Deleuze magyarázata javarészt a hollywoodi filmekre vonatkozik; ez a képlet, mondja, a „realizmus” alakzata, ahol „realizmuson” nem történeti realizmust kell érteni, hanem minden elbeszélői mintázatot, amely az általa bemutatott cselekvéseket, történéseket egy viszonylag jól körülhatárolható térben és időben helyezi el. De a hangsúlyt Deleuze nem a metonimikus kapcsolatokra, összefüggésekre fekteti, hanem arra, ami jobb híján szituatív metaforának nevezhető. A szituáció ugyanis egy olyan környezetet implikál, amely a szereplőkre van vonatkoztatva, és amely mintegy ki is jelöli cselekvéseik milyenségét. A tér-idő kontinuum, amelyben a szereplők megjelennek, nem semleges tér, hanem olyan egységes értelem-egész, amely magában foglalja a szereplőt is, és amelyből mintegy kibomlik a szereplői cselekvés. Deleuze éppen ezért a nagy formát „szerves ábrázolásmódnak” nevezi: a miliő ugyanis, amelynek háttere előtt a cselekvés kontúrokat nyer, jelöli ki azt a vonatkoztatási bázist, amely monolitikus/egységes értelem-konfigurációként magában foglalja a cselekvéseket is.

[…] a helyek és a pillanatok ellentéteikben és komplementaritásukban jól meg vannak határozva. A szituáció (S), a tér, a keret, a beállítás szempontjából a törvény szervezi meg azt, ahogyan a többféle erő érvényesül: a miliőben megállapítva mindegyiknek a részét […], ezeknek az erőknek a konfliktusát vagy harmóniáját […], de azt is, ahogy az egész csoport, a szereplő vagy az otthon körül létrehozza a mindent-átfogót, amelyről leszakadnak az ellenséges erők […] Az idő és a plánok egymásutánja szempontjából pedig az S-ből az S’-be való átjutást szervezi [az akció-kép törvénye], a nagy lélegzést, az összehúzódás és a kitágulás pillanatainak váltakozását, a kintnek és a bentnek a váltakozását, a fő szituáció másodlagos szituációkra bomlását, amelyek olyanok mint megannyi helyi folt a globális foltban. Mindezekből a szempontokból a szerves ábrázolásmódot fejlődésspirálnak tekinthetjük, amely térbeli és időbeli cezúrákat tartalmaz. [1]

<em>Fargo</em> (Joel and Ethan Coen,1996)

Fargo (Joel and Ethan Coen, 1996)

Deleuze magyarázata szerint egy olyan „törvény” szervezi meg a helyek és a pillanatok összefüggését, amelyet egyszerre olvasunk ki szereplők egymás közötti viszonyaiból, valamint a szereplők viszonyából az őket magába foglaló környezettel szemben, és vonatkoztatjuk arra vissza. Vegyük példának a Fargo (Joel Coen, 1996) emlékezetes nyitójelenetét, amely jól illusztrálja ezt az összefüggést. A nyitó képekben a vászon szürkés-fehérjét látjuk, amelyből kibomlik két fénypászma, a szemközt közeledő autó reflektorai. Ez a szürkeség, amely a látvány elhomályosulását implikálja, adja meg a film alaptónusát: a mindent körülölelő havas táj és köd színtelen színe ez. A kezdő jelenet látványa egyszerre egy konkrét helyet mutat, valamint azt a ködöt, amely megüli az emberek agyát, és cselekvéseiket értelmetlen kitörésekké teszi. A végtelen hómezők, a minden világos jelzést elmosó monoton ismétlődés a későbbiekben több beállításban is hangsúlyozottan visszatér – mind a vizuális szerkesztés, mind pedig a bemutatott történet szintjén. [2]  A szereplők, akik ebben a környezetben cselekszenek, egyszerre részei ennek a környezetnek, mind vizuális értelemben (amennyiben lecsupaszított, végletekig leegyszerűsített mimika, gesztuskincs jellemző rájuk), mind pedig szemiotikai értelemben, amennyiben a végvidékek „kemény” embereinek kvázi mitikus figuráit viszik színre.

A kezdőjelenet implicit metaforája szimbolikus értékű, a szimbólum fogalomnak abban az esztétista értelmében, hogy egyetlen, egységes összefüggésben helyezi el a környezetet és szereplőket, akik a maguk részéről a pierce-i értelemben interpretánsai annak a jel-összefüggésnek, amelyhez hozzátartoznak. Az a kvázi-mitikus háttér, amelyet a film felidéz, az amerikai pionírkultúra (ami egyben a western-filmek meghatározó sémáját is képezi: a kietlen paradicsom lakhatóvá tételének sémáját) oppozíciókra bomlik: az apai hatalom alóli emancipáció érdekében a saját feleségét elraboltató férfi és a felesége mellett önmagát az élet kis örömeiben megtaláló férfi figurájának oppozíciójává, az irracionális és céltalan akarat szimbolikussá növesztett, néma gyilkos figurája és a saját határait mereven kijelölő rendőrnő figurájának oppozíciójává. De az oppozíciók lényege nem(csak) a megkülönböztetés, hanem a kölcsönös egymásra vonatkoztatás – a párbaj, a binóma (amely – teszi hozzá Deleuze – mindig párbajok, konfliktusok sorozata: polinóma) bontja ki annak a miliőnek az értelmét, amely mint fölérendelt értelemhorizont (a Fargo esetében a fagyott világ látványa és színei) úgy fogja át a konfliktusok sorozatát, hogy ő maga értelmezés nélkül maradó vonatkoztatási bázis marad.

A szereplők konfliktusa és a fölérendelt értelmi horizontként tételezett környezet együtt alkot jelet; Deleuze a nagy forma szituációját éppen ezért syn-jelnek nevezi: olyan holisztikus jelnek, amely egyszerre működik metonímiaként és metaforaként; egyszerre bont ki és bont fel egy átfogó értelem-összefüggést körülményre, helyszínre, időre, szereplőkre, mutatja meg azok viszonyát, és vonatkoztatja azokat egymásra, mint egymás interpretánsait. A környezet magyarázza a szereplői cselekvést, és fordítva is, a szereplői cselekvés újfent visszaigazolja a környezet cselekvésre késztetését. Az akció vagy cselekvés, amit Deleuze binómának is nevez, ennek a holisztikus jelnek a narratív kiterjesztése. Azt a belső egyensúlytalanságot bontja ki, ami a szituáció syn-jelében benne rejlik: míg a szituáció egy létösszefüggést jelöl ki, addig az akció azt oppozíciókra bontja: negatívra és pozitívra, jóra és rosszra, törvényre és törvénytelenre – ugyanakkor, és ez külön hangsúlyozandó, ez a felbontás nem egy tényleges dialektikus mozgás, vagyis nem vezet egy új, a kezdeti syn-jel által nem implikált új minőség kialakulásához. Éppen ezért ez a cselekmény-modell magyarázat helyett tautológiával szolgál, ahol a tautológia pőre megjelenését az aspektuális bemutatás (Deleuze a griffith-i párhuzamos szerkesztés alapvető jelentőségét emeli ki a hollywoodi film számára) és ebből következően a kontrasztív, értékelő összehasonlítás (jó-gonosz) fedi el. Így lehet, hogy a Fargo, amely ennek a formának a végletekig lecsupaszított, konzekvensen végigvitt változata, legvégül a banalitás felmutatásába torkollik.

Ezzel szemben a kis formának semmi köze a nagy forma miliőjének átfogó syn-jeléhez. Lényege, hogy a szereplői játék teszi világossá, hogy mi minősül szituációnak – a kis forma szituációjának nincs semmi olyan domináns értelme, amely eligazítaná a szereplői cselekvést. Deleuze szerint az „ilyen ábrázolás […] nem strukturális, hanem eseményszerű. Nem etikus, hanem komédikus („komédikust” mondunk, mert ez az ábrázolásmód komédiát eredményez, jóllehet nem feltétlenül komikus, lehet drámai is)”. [3] A kis forma a burleszk látásmódja, ahol a környezet a pierce-i értelemben vett indexként funkcionál. Az index a pierce-i taxonómia szerint érintkezésen alapuló jeltípus. A golyónyom a falon „érintkezik” a leadott lövéssel: a lövés jele. Az indexek „leolvasása” a tárgyak, helyek közötti szervetlen találkozásnak a kibetűzését jelenti. Szervetlen abban az értelemben, hogy nem az ikonikus vagy konvenció által rögzített hasonlóság az, ami a tárgyak, a helyszínek, a környezet, a szereplő összetartozását megteremti, hanem a szereplők, valamint szereplő és környezet eseményszerű, összeütközésszerű érintkezése, ahol a miliő és a szereplő vagy a szereplők között nem holisztikus, mindenre kiterjedő, hanem lokális érintkezés jön létre. A kis forma esetében a miliő egyrészt nem immanensen hordozza azt az értelmet, amellyel a szereplő találkozik, hanem utalásszerűen, másrészt ez nem átfogó, hanem változó értelem: bármi válhat bárminek a jelévé, bármi képes feltöltekezni egy másik kontextusra, egy másik jelentés-összefüggésre való utalás erejével. Deleuze ennek az indexnek két típusát különíti el: az index utalhat egyrészt valaminek a hiányára, egy olyan kihagyásra, ami a képen csak nyomszerűen van jelen (ellipszis), továbbá az index működhet a kétértelműség, az ambivalens jelentésadás formájaként is. Ez utóbbi, az ambivalens index az, ami a „komédikus” ábrázolásmód tulajdonképpeni terepe, ezért ennek az értelmét bontom ki.

Modern idők (Modern Times. Charlie Chaplin, 1936)

Modern idők (Modern Times. Charlie Chaplin, 1936)

 

A hosszabb kifejtés helyett egy példán mutatom be ennek működését. Chaplin Modern idők  (1936) című filmjének nyitó intellektuális montázsa, a karámban tülekedő birkák és a tolongó munkások egymásra vágott képe elvileg a nagy forma értelmében is kibontható lenne. Ebben az esetben az alkotó munka és a bérmunka, a vidéki és a nagyvárosi élet, az ember és a gép, végső soron vitalitás és mechanikusság nagyszabású oppozícióba állítása adná a film keretét. Ez az (ál-)dialektikus párba rendezés adja azt az értelmezési keretet, amelyben az újabb hollywoodi filmek a technicizált világban létet értelmezik (pl. Terminátor, Mátrix, eXistenZ). De az első nagyszabású geg teljesen rácáfol erre a felvetésre. Az összeszerelő műhelyben dolgozó Chaplint, aki – ahogy általában a futószalag-munka esetében – egyetlen munkafázist végez, és így rá van kapcsolva egy munkafolyamatra, ebben a gegben szó szerint is rákapcsolják egy olyan gépre, amely szinte didaktikusan viszi színre annak a paradox emancipációs folyamatnak a természetét, ahogy a gépek felszabadítják az embert a fizikai munka alól. Ennek az emancipációnak a lényege, hogy a gép azáltal választja le a munkát az emberről, hogy mintegy az ember és a tárgy közé áll. Az etetőgép, amelyre Chaplint rákapcsolják, az ember kezeit pótolja: betolja az ember szájába az ételt, és megtörli a száját. Ahogy az várható, elromlik: elkezdi bedarálni a szájába a kukoricacsutkát, ráönti a levest, pofán vágja a szájtörlővel.  A gép igazi természete éppen azáltal mutatkozik meg, hogy afunkcionálissá válik. Ez a funkcióvesztés rámutat arra a mechanizmusra, amely a lényegét adja: Chaplint felbontja egy becsukott és egy kitátott szájra, amelybe betömköd dolgokat, ételt vagy éppen csavart, és megfigyelő tekintetre, amely szabályozza a csukott vagy nyitott szájat. A gép létrehoz egy rendszerfolyamatot (mechanikus kar – száj – szem), amelynek nincs semmi egyéb télosza (mint amilyen pl. az evés szükségletének kielégítése), mint végrehajtani a belétáplált folyamatot. Az így létrejött folyamat „szétszereli” az embert funkciókra, fázisokra és folyamatokra, ahol a testrészek és azok funkciói, mint amilyen az evés és a kognitív funkciók is csatlakoztatva vannak ehhez az analitikához. Az elromlott gép szabályszerűtlenül és ugyanakkor végtelenül szabályosan, hol gyorsabban, hol lassabban, hol a betáplált sorrendben, hol az egyes fázisokat felcserélve újra és újra lejátssza az etetés folyamatát. A meglepő, hogy Chaplin rémült tekintete nem a gépészeknek szól – akik nem ismerik fel az egész abszurditását, és ahelyett, hogy leállítanák, inkább megjavítani szeretnék a masinát – hanem a gépnek, amely „emancipálódik”. Ez a gépi balett, amely annak következtében állt elő, hogy a mechanizmus triviális gépből hirtelen nem triviális gépezetté változott, [4] a gépies dimenzióját az emberi megkettőzéseként jeleníti meg. A Chaplinre kapcsolt gép azáltal, hogy emancipálódik, a rákapcsolt embert egyszerre mutatja rémült tekintetként, vagyis olyan alapbeállítottságként, amely nem tehető a technika részévé, és egyidőben a gép részeként. A „rész” szót itt szó szerint kell venni, vagyis nem dialektikus vonatkozásként, hanem a funkcionális kapcsolódás értelmében kell felfogni, amely az embert mint látványt és az embert mint a tapasztalás és cselekvés egészleges horizontját és felületét szétszórja, széttagolja szervek, mozgások, hatóerők lokális hálózatára. A gépies a geg révén egyszerre jelenik meg úgy, mint az ember titkos vonzódása a gépekhez, mivel maga is olyan analizálható folyamatok metszéspontja, amelyek alkalmasok a szét- és átkapcsolásra, és egyben mint olyan kísérteties dimenzió, amely szemben áll az emberrel mint egészleges adottsággal, a tapasztalás és megértés horizontális világvonatkozásával. Az emancipált gép, amelyre Chaplint csatlakoztatják, egyszerre hívja elő ezt a két értelmet, anélkül azonban, hogy e kettőt egymásra vonatkoztatná: ezért a nézőnek sincs más lehetősége, mint egyszerre látni zavaró és felszabadító egyidejűségként ezt a heterogén vonatkozást.

Modern idők (Modern Times. Charlie Chaplin, 1936)

Modern idők (Modern Times. Charlie Chaplin, 1936)

A következő jelenetek éppen ezt a széttagolt együttállást bontják ki. Chaplinnek idegösszeomlása lesz, és mint korábban az őt etető gép, most ő romlik el/emancipálódik. A mozgást, amelyet a futószalag mellett végzett, most szabadon csatlakoztatja: a munkatársak orrához, a gyár előtt közeledő nő mellbimbóján levő ruhadíszhez; behúz, kienged karokat, visszakapcsolja az őt megállítani akaró munkásokat a futószalaghoz, és (mintha egy prenatális fantáziát látnánk) a futószalagon becsúszik egy mechanikus szerkezetbe. Ebben folytatja ugyanazokat a csavarhúzó mozdulatokat, amelyeket korábban végzett: Chaplin, aki úgy halad a gép tekervényei között, mint egy hal, szó szerint is a mechanikus gép részévé válik: de míg korábban a gépi volt az, aminek a tulajdonságai érintkeztek az emberivel, itt éppen fordítva történik. A gépben fickándozó ember zseniális tornamutatványa a mechanikus szerkezetet intim géppé alakítja. Ez az alámerülés, mely mindig a sérülés, a csonkítás, a dezintegráció veszélyével jár együtt – a film későbbi, olajpréses jelenete valamint az áruházban bekötött szemmel görkorcsolyázás jelenete éppen erre van kihegyezve -, a gépies ismétlést és a funkcionális/lokális összekapcsolódást mutatja mint a vágyteljesülés tulajdonképpeni helyét és okát. Az őrület pillanatában Chaplin feloldódik ebben a gépi balettben, elmerül az ismétlés és a lokális részvonatkozások szabad összekapcsolásában. Ami a későbbi jelenetekben a gépies dimenziójával való érintkezés során mint a fizikai sérülés lehetősége van kilátásba helyezve, annak „értelme” itt válik expicitté: a gépies dimenziója nem külsődlegesként, az emberitől idegenként, hanem mint a vágy, az én, a nyelv, a látás, a megértés stb. inherens sajátossága jelenik meg, de amelynek az „emancipációja” egyben minden szimbolikus cselekvés destrukcióját is jelenti.

Az olajprés-jelenetben, amely ennek a jelenetnek az inverze, a gépszerelő beszorul a megjavítandó gép járataiba. Csak a feje látszik ki, és mivel éppen munkaszünet van, a kérésére Chaplin elkezdi etetni – körülbelül akkora hatékonysággal, mint ahogy korábban őt etette a gép. Itt is létrejönnek a cselekvések korábban vázolt röppályái. Élelmiszeres láda – Chaplin keze – a szerelő vízszintes feje, amelybe csak nem akarnak elsüllyedni a belehelyezett dolgok: tojás, szendvics, ital stb. Az etetés után újra elkezdődik a gépszerelő vándorlása a gépezetben, amely ahogy oda elsüllyesztette, ugyanúgy „elő is állítja” őt.

Ez a jelenetsor újrakombinálja a film eleji ember-gép kapcsolódást. De itt az ismétlés már nemcsak a szereplők cselekvésében jelenik meg, hanem a film gépezetében, a jelenetek szukcessziójában. Vegyük hát sorra az ismétlés azon jellegzetes mintázatait, amelyet a Modern idők felhasznál. Ilyen az inverzió (a szereplők által betöltött funkciók felcserélődése: míg korábban Chaplin elszenvedője, itt az aktánsa a géppel érintkezésnek), a halmozás (a Modern idők, de tegyük hozzá a legtöbb komikus jelenet egyik alapvető vonása egy bizonyos cselekvéssor újra-megismétlése, a jelek bősége, amelyek szériákba, sorozatokba szerveződnek). De az ismétlés jellegzetes technikájához tartozik a mellérendelés, a fokozás, az akció folyamatának menetekre [5] tördelése, és ezáltal egyfajta eszkalációs folyamat létrehozása. A felsorolt mintázatok egyszerre jellemzők a filmképen látható cselekvésekre, de ugyanakkor legalább annyira a képi szerkesztés tulajdonságai. A „komédikus” jelet legalább annyira a tág értelemben vett filmi apparátus „állítja elő”, mint amilyen mértékben a bemutatott cselekvések; és ez az elő-állítás a filmi apparátus saját lényegének mint technikának az előállása. Ugyanis e technika lényegéhez tartozik, hogy elválik a mindennapi észlelés módozataitól és folyamataitól; a vizuális megjelenítés olyan manipulációján alapul, amely – mihelyt „láthatóvá” válik -, éppen részleges különbözősége, arbitraritása és materialitása okán a globális, szimbolikus jelentésadás eseményszerű megszakadását eredményezi.

<em>Modern idők</em> (Modern Times. Charles Chaplin, 1936)

Modern idők (Modern Times. Charlie Chaplin, 1936)

A „komédikus” jel az index és az ismétlés révén bontakozik ki, amely ismétlés egyben a filmes elbeszélés, és nemcsak a bemutatott cselekvés szintjén jön létre. A Chaplin-filmben a környezet tárgyai indexként funkcionálnak. Leesik egy hosszú rakományt jelző zászló egy autóról, Chaplin felveszi, fut az autó után, egy másik irányból közeledő tüntető tömeg elé kerül, és a hosszú rakományt jelző zászlót lobogtató Chaplinből tüntető Chaplin lesz. A jelző zászlónak sok köze van a közlekedéshez. A felvonulásokon zászlókat használnak. De a két zászlónak (a forgalmi és a tüntetéshez használtnak) egymáshoz jelként semmi köze. Ahogy a film eltéríti e két konvenciót, és e két típusú jelzést összekapcsolja, az az eltérítő ismétlés révén működő index. Két szimbolikus jelről van tehát szó (legalábbis a pierce-i értelemben), amelyek a cselekvésben, a jeltárgy révén érintkeznek.  Ez az érintkezés azonban felfüggeszti a konvenció hatályát, a szimbólum (a zászló) nem azonos formában tér vissza: az index ennek a felfüggesztő műveletnek a neve, amely egyfajta kettős látást kényszerít ki. A két jeltípus, a konvenció és e konvenció leolvasásán alapuló szituáció eseményszerű kapcsolata szükségszerűen lokális kapcsolat, ugyanakkor nem egyszerű kódváltásként funkcionál, mivel nem megsemmisíti, hanem csak záradékolja a korábbi értelmet (a tárgyalt zászlós jelenetben a korábbi értelem a forgalmi jelzés). A két értelem, a megértés két szintje között ezért inkább egyfajta tehetetlenségi erő az, ami közvetít, a gépek dinamikája, ami mint szervetlen erő összekapcsol, elferdít, ismétel, fokoz stb. Az index mint jeltípus ugyanakkor szükségszerűen „láthatatlan” marad. Az előbbi példára visszatérve: a két szituáció (az autó után rohanó és a tüntetés élén masírozó Chaplin) önmagában érthető, és semmi köze az indexikus jelviszonyhoz. A beállítások közötti átkötés viszont két összeférhetetlen értelmét adja a figura cselekvési kontextusának. E két értelem egymásra kopírozása (most nem a kopírozás technikai értelmére gondolok, noha technikailag akár úgy is megvalósulhat) adja az index tulajdonképpeni értelmét – a két szituáció között olyan lokális kapcsolat jön létre, ami éppenséggel nem metonímia (mert a metonímia egyben ok-okozati viszonyt feltételez, míg itt annak megszakításáról van szó), és nem is metafora (a két szituáció között nincs paradigmatikus kapcsolat). A film témája (az emberiben és a társadalmi szférájában pulzáló gépi energia) értelmezhető egyben a film komikus hatásának analíziseként is – a (pierce-i értelemben vett) szimbolikus jelölések olyan nem tulajdonképpeni „emancipációjaként”, ahol az emancipáció paradox módon az őrülettel, a jelentéstelennel esik egybe, és ami (talán) szükségszerűen vonja maga után a közösség szankcióját. Az index eltörölt hatásként jelenik meg, a cselekvések olyan „kisiklásaként”, amely eseményszerűen bontja fel a korábbi szituatív összefüggést.

2. (a komikus és a szatirikus jel-típus határvidéke)

A „kis forma” egy sajátos jelviszony összefüggésében magyarázza a cselekvéseknek és történéseknek azt a sajátos dinamikáját, amely a filmes komikum létrejöttéhez vezet. Ennek a magyarázati rendszernek legalább két alapvetése van. Az egyik, hogy a „komédikus” jel középpontjában egy olyan cselekvés áll, amely két helyzet, a felismerés és megértés két eltérő kódját kopírozza egymásra. [6] A másik, ezzel összefüggő előfeltevés az, hogy a „komédikus” jel a nézői felismerésből táplálkozik, amely ugyanakkor szoros értelemben nem része a felismert helyzetnek. A „kis forma” és a „nagy forma” annyiban rokon egymással, hogy a néző strukturális helye a láthatatlan megfigyelőé, aki felismeri a látvány sajátos dinamikáját. A felismerés dinamikája azért működhet, mert a néző-szereplő-szituáció viszony voltaképpen kétszereplős viszonyra redukálódik: ahhoz, hogy a komédikus jel kibontakozhasson, a néző a látvány egészére kell, hogy reagáljon – ő maga ugyanakkor nem cselekvő vagy éppen elszenvedő része a látvány egészének.

Könnyen adódhat az ellenvetés, hogy példák sorával cáfolható ezt a felvetés. Például a komédikus jel egyik tipikus megvalósulása a (narratív) metalepszis: azok a jelenségek, amikor a szereplői és elbeszélői szerepkörök és jogosultságok, a narratív keretek határsértései válnak a komikus hatás tulajdonképpeni előidézőivé. Ebben az esetben, hangozna az ellenvélemény, éppenséggel a narratív folyamatnak, a nézői értelemképzés konstrukciós tevékenységének, vagyis nem a cselekvések bemutatása által szervezett látványnak a viszonylatában jön létre az, ami komikus hatásnak nevezhető. Ha viszont a komikus hatás eredője a nézői tevékenység, akkor elvileg nem érvényes, hogy a „néző nem cselekvő vagy éppen elszenvedő része a látvány egészének”. Valóban, ami ebben az esetben „cselekvésnek” nevezhető, és ami a szituáció rekonfigurációjához vezet, az a nézői kognitív cselekvés szintjén jön létre, és ennyiben a néző „aktívan” részesül a komikus hatás előállásában. Csakhogy még ebben az esetben is, még ha pontosításra szoruló módon is, de érvényesül a korábbi feltevés. Ugyanis a kiszólásnak, a „kamerában nézésnek” vagy a narrátori és a szereplői hatáskörök áthágásának azok az esetei, amelyek a szituáció újrakeretezését célozzák, nem közvetlenül a nézőt interpellálják, hanem a néző által betöltött funkciót. A néző ilyen esetekben nem személyében, hanem szerepében érintett: ugyanis nem a néző pozíciója, hanem a látvány egésze az a vonatkoztatási alap, amelyre ez a reflexió vonatkozik. A néző a látvány megszervezésében érintett – a legtöbb esetben a metalepszisnek éppen az a funkciója, hogy a néző (kognitív) pozícióját a látványban újrarendezze, és ezáltal biztosítsa a nézői szabadság enklávéját. Ez a reflexiós mozzanat egyszersmind nem önreflexió; a komikus hatás a tárgyban jön létre, pontosabban a tárgy megszervezése során érzett lehetetlenségben. (Ezzel szemben, hogy elővételezzem a mondandómat, a szatirikus közlés nem a tárgyra, hanem a nézőre irányuló reflexió.)

A néző „felszabadítását” célzó liberális diskurzust képes a hollywoodi nagyipar a leginkább integrálni – példa rá, hogy a legvadabb „ön”-reflexiós mintázatok éppenséggel a hollywoodi, nagy költségvetésű filmekben találhatók meg a leginkább (pl. a musical lényegéhez tartozik a nézői szerep interpellációja).

Ha elfogadjuk a felvetést, miszerint a kis forma lényegéhez tartozik, hogy a komédikus jel létrehozásakor a pragmatika szintjén a néző kizárólag közlésfunkcióként van „igénybe véve”, akkor mindebből az is következik, hogy a filmes közlés ettől részben eltérő pragmatikai megoldásai már egyben a kis forma határvidékét képezik.

<em>Ember a holdon</em> (Man on the Moon, Milos Forman, 1999)Ember a holdon (Man on the Moon, Milos Forman, 1999)

Nézzünk meg néhány példát a cselekvések (akciók) köré épülő komédikus jel határvidékére. Az első példa egy Forman-filmből származik. Milos Forman filmje, az Ember a holdon (1999) egy amerikai komikus, Andy Kaufman (Jim Carrey) gegjeit illeszti be egy melodramatikus életrajzi narratívába. A filmben felidézett egyik performanszban Kaufman a színpadra egy lemezjátszót helyez; a lemezjátszó feltehetőleg az amerikai közönség számára jól ismert rajzfilmzenét kezd lejátszani. Az előadó áll a lejátszó mellett, iszik a kikészített pohár vízből, nekikészül, hogy felénekelje a számot, megtorpan, újra iszik a vízből, előrelendíti a karját, mintha elkezdene énekelni, aztán kivárja a következő taktust stb. Ellenbeállításként látjuk a közönséget, ahogy feszengenek, mivel nem lehet eldönteni, hogy most az éneklés elmaradása a tulajdonképpeni performansz, vagy az csupán malőr, és az éneklés az előadó tökéletlensége miatt marad el. Majd mikor a feszengés a csúcspontjára hág, Kaufman, mintha levetkőzte volna eddigi bénaságát, végigénekel – egyetlen taktust. Ezután látjuk a közönség reakcióját, amely már várja, hogy újra a refrénhez érjen a lejátszó, amelybe az előadó majdnem véletlenszerűen beleénekel.

Ez a jelenet a „komédikus” jel határáig megy el, azt lecsupaszítja egyetlen elemére. Elvileg ebben a jelenetben is működik a kis forma szerkezete, ahol két szituáció, jelentés-összefüggés között egy indexként funkcionáló szereplői cselekvés van. Csakhogy ebben a jelenetben a két egymásra vonatkoztatott szituáció gyakorlatilag megegyezik. A komikus hatás itt a tartamon múlik, amely felfüggeszti az index eltörölt megjelenését: a színész nem tesz semmit, vagy inkább a semmit teszi, de ez a semmittevés a nézőben a várakozás formájában jelenik meg. A kivárás, az időnek ez a sajátlagos tapasztalata teszi lehetővé, hogy a dolog komikus formájában megjelenhessen (például: de hisz tud énekelni!). Ugyanakkor a feszültségnek ez a módozata – amely mint olyan önmagában és önmagaként jelenik meg, anélkül, hogy feloldódna egy valószerűtlen, de lehetséges kapcsolat létrehozásában (ez lenne a komédikus jel indexének definíciója) – nem oldódhat fel a látványban. A jelenet filmezésében külön súlyt kap, hogy ellenbeállításban úgy látjuk a nevetésben feloldódó publikumot, mint amely hozzátartozik a jelenethez. Ugyanis az a „semmi”, amit a komikus tesz – nem énekel, majd énekel, majd megint nem énekel – magát a tárgyat inadekvátnak mutatja, amely önmagában képtelen bármilyen hatást is kiváltani. A komikus hatás a nézőben jön létre: tudniillik maga a válaszreakció, a kiváltott és levezetett feszültség az, ami tehetetlenségérzésként átcsap a nevetésbe.

A „komédikus” jel a nézőnek szól; ezzel szemben az a jeltípus, amellyel ebben a jelenetben szembesülünk, és amelyet legszívesebben kom-étikus jelnek keresztelnék el, a nézőhöz. [7] Ugyanakkor fontos, hogy éppenséggel nem odafordulásról, megszólításról van szó. A jelenet tipikus burleszk jelenetként kezdődik, és bizonyos tekintetben az is marad, vagyis a szereplő látványként kínálkozik fel a nézőnek, aki előtt, de jelenlétéről mintegy elfelejtkezve cselekszik. Ennyiben nyilván a nézőnek szól az előadás. Viszont mivel a néző nem magát a cselekvéseken megjelenő „áttételt” érezheti komikusnak, hanem ez a hatás elválik a tárgytól és a „várakozás feloldódásaként” a nézői reakcióban jelenik meg, amelyet a tapasztalat temporalitása állít elő, ezért a komikus hatás a néző és a látvány között jön létre, a látvány nézőre irányultságában. Ez a „jel” azért „kom-étikus”, mert annak ellenére, hogy elkötelezett a klasszikus burleszk generatív elvének és akcióorientáltságának, pragmatikai rendjét tekintve „etikai” elvet követ, vagyis a cselekvéseket nem annak osztályai alapján, vagyis típusként, kategóriaként érti, hanem egyediségként, feléje-fordultságként, ahol a burleszk hatás sem a (tipikus) dologban, hanem az én-te viszonyba átforduló én-látvány viszonyban jön létre. A komédikus jel alapjellegzetességéhez hozzátartozik a kategoriális megértés: ez a komikusról szóló írások egyik általánosan osztott felismerése. [8] A komikus megjelenítésnek az amorf forma és a típus, vagy éppen két konvenció, két (pierce-i értelemben vett) szimbolikus reprezentáció közötti lehetetlen átmenet, a (felfüggesztett) kategoriális felismerés az egyik meghatározó jellemvonása. A kom-étikus jel ezzel szemben nem magából a felismerésből, hanem annak énre vonatkoztatottságából, másrészt abból táplálkozik, hogy noha az ambivalens dolgot eltávolítottként jeleníti meg (a fentebbi példában: burleszkként), mégis a befogadónak saját döntést kell hoznia (vagyis kvázi állást kell foglalnia a tárggyal kapcsolatban), mivel annak hatása nem a látványban, hanem a látás folyamatában és a látvány önreflexiójában képződik meg. Mint egyedi döntés, amely a látvány/megértés hordozója, ez a döntés/állásfoglalás, még ha maga sematikus is, még ebben az esetben is egyedi döntésként realizálódik, ezért a saját (döntés) és az általános (sémaszerű felismerés) dialektikusan nem vonatkoztatható egymásra. Ezért jelentkezik az a sajátságos hatás minden szatíra esetében, hogy az (a szatirikus bemutatás) a megértésnek mindig csak az első fokán vált ki komikus hatást, másodjára már nem.

A kom-étikus jel a megértés önreflexív mozzanatából táplálkozik, ahol a reflexió nem a tárgyra, hanem a megértésre mint tevékenységre irányul, és ezért nem válhat kizárólag a tárgyban való önmegértéssé, mivel a látvány e reflexiós folyamat számára inautentikusnak bizonyult. A kom-étikus jel a komikus jelenet szinguláris megítélését kényszeríti ki. A Forman-film felidézett jelenetének esetében a várakozás a szereplő következő gesztusára a néző számára adományozott idő, a feszengés, a döntés ideje, amely kikényszeríti, hogy valamilyen állást foglaljon el, valamilyen feltételezéssel éljen, hogy mi fog következni. Ezután bármi is következzen, ami a felszabadult nevetéshez (kuncogáshoz, bosszankodáshoz, stb.) vezet, az nem pusztán a bemutatott dologból, hanem a feltételezés és a beteljesült cselekvés közötti aránytalanságból ered. Ez az aránytalanság a színészi cselekvés és a nézői reakció között ahhoz vezet, hogy a sémaszerű cselekvés (bármi is történjen a burleszk jelenetben) szinguláris, egyedi megítélés alá esik: vagyis a nézői reakció, bármi is legyen az, (közvetetten) a nézői ítélet sematizmusaira vonatkozik, amelynek végrehajtását a jelenet felfüggeszti.

A komédikus jel a látvány, a kom-étikus jel a (nézői) ítélet valószerűtlenségére vonatkozik – ami lehetséges.

Nézzünk meg egy másik jellemző példát a komédikus jel határesetére. Ez a példa egy méltán közismert magyar szatírából, Bacsó Péter 1969-es A tanú című filmjéből származik. Ez a politikai szatíra az ’50-es évek elején lezajlott koncepciós pereknek állít emléket. A film egyik jelenete azt mutatja be, hogy az „ideológiailag képzetlen” Pelikán miként vezeti a vidámparkot. Pelikán, aki törekszik megfelelni a pártideológiának, átfazonírozza a kapitalista szórakoztatóipar egyik gyöngyét, a szellemvasutat. Amit Pelikán javasol, az a legklasszikusabb kultúrtechnika: az új (társadalmi forma, építészet, ideológia stb.) a fennállóra épít, arra telepszik rá, azt sajátítja ki. „Ezeket a halálfejeket, csontvázakat, régi kacatokat kidobjuk, és helyette vezéreink képét akasztjuk fel, elsősorban Bástya elvtársét”, fogalmazza meg a doktrínát Pelikán. A kérdésre, hogy mi legyen a hatáskeltés többi elemével, Pelikánnak különös ötlete támad: azok maradhatnak, mivel „Virág elvtárs megmondta: az osztályharc élesedik, akinek pedig vaj van a fején, hadd szarjon be egy kicsit a szocialista szellem vasútján. Nem igaz, elvtársak?” A megnyitóra érkező Bástya elvtárs maga próbálja ki a szocialista szellem vasútját. És ez a jelenet: szemből látjuk a szellemvasút ajtaján beguruló Bástya elvtársat, utána két tisztet, legvégül Pelikánt, arcán gyermeki mosollyal. Ezután felváltva látjuk Bástya elvtárs közelijét és erre rávágva egy szubjektív beállítást, amely az általa látottakat részletezi. Egy ajtót látunk, rajta felirat: „Győzelmünk kovácsai”. Majd egy világító szemű Marx-fejet, azután egy fehér lepelbe öltöztetett csontvázat egy Európa térkép fölött, alatta felirattal: „Kísértet járja be Európát”. [7a-b. kép] Utána munkásruhába öltöztetett, lebilincselt viaszfigurákat, akik láncaikat zörgetik, alatta felirattal: „csak láncainkat veszthetjük”, ezután bankárra, gyárosra lesújtó öklöt. Ezután újabb ajtó következik, szintén felirattal („Győzelmünk kovácsai”), az ajtó mögött, vörös drapériák háttere előtt pedig Bástya elvtárs portréja. Közben „csontzene, halálsikolyok”. A jelenetben egyenletesen váltakoznak a szubjektívek és a közelik, ez utóbbiakon azt látjuk, ahogy Bástya elvtárson elhatalmasodik a félelem, az utolsó látvány után elájul.

Ez a jelenet szintén a komédikus jel határesetének számít, noha kétségtelen, hogy más miatt, mint amiért a Forman film tárgyalt jelenete. A tanúnak ez a jelenete az interpretáció vígjátéka, ahol a komédikus jel akcióját nem a szereplői cselekvés, hanem a vágás teremti meg azáltal, hogy a szellemvasút felvillanó képeit a szereplőre, Bástya elvtársra vonatkoztatja. Ebben az egész felvonásban a tulajdonképpeni vígjátéki elemnek ugyanis csak az alapját szolgáltatja az a (félre)értelmezés, amelyet Pelikán elkövet, amikor a szórakoztatóipar és a szocialista propaganda retorikáját egyetlen szintagmába rántja egybe („a szocialista szellem vasútja”). Pelikán a szellemvasút által okozott vásári borzongást és a (politikai) fenyegetést („hadd szarjon be egy kicsit” az, „akinek vaj van a fején”) vonja össze – ennek az összevonásnak a nem várt hatása, hogy nemcsak a szórakoztatásba költözik be a propaganda, hanem a propagandának a vásári oldala is láthatóvá válik. Ez az összevonás, amely rámutat a munkásmozgalom hívószavainak, rögzült szóképeinek, a marxi politikai gazdaságtan (köztudatba süllyedt) formáinak, a politikai mozgósítás patetikus marhaságainak teatralitására, tegyük hozzá, bizonyos szempontból maga is egy paródia paródiája. Derrida a Marx kísérteteiben többek között részletesen elemzi Marx egyik legnagyobb vitairatát, a Német ideológiát, amelynek kritikus éle folyamatosan Hamlet allúziókból táplálkozik: a kísértetlátás, a szellem és kísértet kettőssége Marxnál a német idealista filozófia ellen irányuló gúny eszközévé válik. Amit Pelikán művel, az a marxi életmű gyakorlati kritikája (akár marxi értelemben): nem teoretikus cáfolat, hanem felmutatás. A szókép, bárki is használja, csak szókép, amely feltételes érvénnyel ha bír.

Ennek ellenére a jelenet frenetikus hatása nem egészen a munkások Pelikán-féle eligazításában, sem pedig a szellemvasút látványosságaiban rejlik, hanem legalább annyira a megmutatásnak abban a konzekvens eljárásában, hogy a szellemvasút látványát Bástya elvtárs nézőpontjához köti. Fokalizált bemutatással van dolgunk, amely a látottakat az egyik szereplő fizikai nézőpontjához kapcsolja. A jelenet komikus hatása megértésének szempontjából ez kardinális fontosságú, ugyanis nem pusztán a panoptikus látványosság és a felirat vagy éppen viszonyuk értelmezhetősége a kérdés, hanem az általuk kiváltott szereplői (re)akció is. A fokalizált bemutatás hozza létre azt a narratív struktúrát is, ami a szellemvasút különálló képeit egységbe rendezi. A kis formával ellentétben, ahol a szereplői akció vezet a szituáció átrendeződéséhez, pontosabban a szereplői akció a szituáció értelmezési feltételeinek a megváltozásához vezet, itt „cselekvésnek” a fokalizált bemutatás minősül, amely, legalábbis látszólag, csak aláhúzza, kihangsúlyozza a szituáció kétértelműségét. Még akkor is, ha éppenséggel nem Bástya elvtárshoz lenne kapcsolva a bemutatás, akkor is fennállna az a sajátságos szemantikai feszültség, amely egyrészt a munkásmozgalmi jelszavakat skandáló feliratok és a kísértetmutatás borzongató-vidám képei között, másrészt pedig a tág értelemben vett szituáció, amely bekeretezi az egyes képeket (vidámpark) és a felvonulások, úttörőtáborok stb. propaganda-gépezete között feszül. Akár azt is mondhatnánk, hogy ebben a jelenetben a bemutatott szereplői akció nélkül is létrejön az a kontextus-törés (nem dekontextualizáció!), amely a kis formára jellemző.

Csakhogy a film nagyobb cselekményszerkezete (pl.: miért kerül harmadjára is börtönbe Pelikán elvtárs?) szempontjából is, de specifikusan ennek a jelenetnek a szempontjából is fontos a fokalizált bemutatás. Mégpedig azért, mert ezáltal az egyes képsorok között  egyrészt retardáció (kétszer jelenik meg a „győzelmünk kovácsai” felirat), másrészt fokozásos viszony jön létre. Azáltal, hogy Bástya elvtárs „szemével” látjuk a szellemvasút képeit (pontosabban, a beállítások egybeesnek az ő nézői pozíciójával), az egyes beállítások között nem egyszerű, leíró egymásmellettiség, hanem fokozásos viszony jön létre, amelynek kulminációs pontja, amikor a szereplő önmaga kiállított portréjával találkozik. Ha az ezt bemutató beállításra nem Bástya elvtárs félrebicsakló fejének közelije következne, akkor ezt a képet is érthetnénk úgy, mint a többit: a személyi kultusz ereklyéje a hősök panteonjából a vásári mulatságokra került ki, és a kontextus-törés következtében egy, a korábbitól nagyon különböző értelmet vesz fel. Csakhogy itt nemcsak ezt kell megértenünk, hanem azt az igazi rémületet is, amit a szereplőből ez a látvány kivált.  Ugyanis minden szereplő – és, tegyük hozzá, a néző – számára is Bástya elvtárs „igazi” valója egybeesik a kép által közvetített látvánnyal, azzal a bizonyos szereppel, amelynek a portré a megtestesítője és egyben vizuális garanciája (a kultikus „vezér”, a „hérosz” szerepe). A szellemvasutat követő „magyar narancs” felvonásban Bástya elvtársat nem zavarja a számára felkínált, vagy általa elfogadott szerepkör, és láthatólag azonosul is ezzel a szerepkörrel. A szellemvasút látványosságai között viszont, amikor a kontextus-törés következtében a saját, az első kontextusától leválasztott képével szembesül, akkor voltaképpen a kép identifikáció-elvű olvashatóságától szakad el. Bástya elvtárs úgy szembesül a saját képével, mint amely levált róla, és amely akár arra is alkalmas, hogy a nézőkből rémületet váltson ki. Ez az objektív elkülönülés, képnek és modellnek az a látványos elválása, amely cáfolhatatlan bizonyítékul szolgál, hogy minden reprezentációként felfogott kép (nemcsak a technikai eszközökkel rögzített) képes elválni a modelltől, és tőle független életet élni (azáltal, hogy képes egy radikálisan új kontextusba beíródni), sérti fel a leginkább a képek kultikus olvashatóságát. Bástya elvtárs egy pillanatra az új beállításba került beállítással, egy valahogyan bemutatott tárgy másként bemutatásával szembesül, amely a vele ellenségesen szembe kerülő képben objektiválódik. Mivel a karakter feloldódott a kép kultikus olvashatósága által biztosított szerepben, ezért az új, objektivált értelem a számára csak mint démonikus lehetőség vagy káromlás, lefokozás jelenhetett meg, amely személyében támadja – innen a paroxizmusig fokozott rémület.

<em>A tanú</em> (Bacsó Péter, 1969)

A tanú (Bacsó Péter, 1969)

<em>A tanú</em> (Bacsó Péter, 1969)

A tanú (Bacsó Péter, 1969)

A komédikus jel itt azáltal módosul, hogy a cselekvés helyett a fokalizált bemutatás az, ami ha nem is okozza, de kiélezi azt a kontextusváltást, ami a kis formára jellemző. Ugyanakkor a burleszktől idegen a nézőpontoknak az a játéka, ami A tanúban megfigyelhető. A nézőpontoknak ez a játéka, amelynek következtében a fotográfiában tárgyiasult nézőpont, az új kontextus révén a fotografikus képbe beköltöző új nézőpont, a szereplő nézőpontja és az egészet összekapcsoló, viszonyba állító nézői álláspont közötti villódzás létrejön, magukat a nézőpontokat olyan eseményekként mutatja meg, amelyek potencialitásként felszabadulnak a szituatív előírások alól. De mit jelent mindez? Ezek szerint a látvány nézői megítélése, amelyet korábban a komédikus jel elemi meghatározottságának tekintettünk, megszűnik fölérendelt pozíciónak lenni, mivel – szabadon vándorló nézőpontokként – maga válik azzá a médiummá, amely lehetővé teszi az interpretáció vígjátékának a kibontakozását.

Míg a kis forma által felkínált komikus észlelést az váltja ki, hogy bármi válhat bárminek a jelévé, a szatirikus közlés esetében ezt a jeleknek a nézőpontok általi kisajátítása okozza. A kisajátításnak ez a működése annyit tesz, hogy azáltal változik meg a filmi jel, hogy a megítélés, a látványhoz való hozzáférés közvetítettsége válik érdekessé. De a látvány nem feltétlenül egy nézőpontváltást kényszerít ki, hanem az ítélkezésnek a felfüggesztését. Ez a felfüggesztés nem az ítélkezés „elhalasztását” vagy „elmaradását” jelenti. Annak ellenére, hogy a kom-étikus jel valóban kivált egyfajta elidegenítő hatást, értelme ugyanakkor nem merül ki abban. A nézőt ugyanis, a kis formával ellentétben, nem semleges távolság választja el a látványtól, hanem az általa meghozott ítélet felfedi az ítélő pozícióját is. Vagyis nemcsak implikálja, hanem meg is követeli a nézőnek mint a kommunikáció szubjektumának implikációját (állásfoglalását). A kom-étikus jel esetében a nézői ítélet önmaga számára egyszerre láthatatlan (amennyiben az nem más, mint a „megértés végrehajtása”), ugyanakkor túlságosan is látható, amennyiben az a bizonytalan távolság válik a szatirikus közlés tulajdonképpeni tétjévé, amely a képi közlést (mint felkínált nézői pozíciót) a befogadás szubjektumától elválasztja.

Hosszabb magyarázat helyett egy újabb példán mutatnám be azt, hogy miként válik a néző és a számára felkínált értelmezői pozíció közötti feszültség az értelmezés forrásává. Az elemzendő filmrészlet egy viszonylag újnak számító műfajfilmből, Larry Charles 2006-os Borat című filmjéből származik. Egy meglehetősen ellentmondásos filmről van szó, amelyben a különböző „personákat” (vagyis felvett szerepeket, alteregókat) megtestesítő angol komikus, Sacha Baron Cohen az Egyesült Államokba utazó kazahsztáni tévériportert alakít. A film az utazás történetét meséli el, és voltaképpen gegek laza sorozata. A címszereplő két szerepkört olvaszt egybe: az egyik a XVIII. század egyik kedvelt szereplője, a „vadember”, a másik a komédiák egyik alaptípusa, a „vidéki ember”, az „agroikosz”, az „ünneprontó” szerepe. Az agroikosz, a vidéki, parlagi ember feladata a komédia világán belül az ünneprontásban áll; [9] Northrop Frye szövegének fordítója, Szili József az erre a szerepkörre használt jelzőt többek között a nagyon kifejező „mucsai” szóval adja vissza.

A kiválasztott jelenetben Borat elmegy egy rodeóra, ahol az összegyűlt közönség tiszteletére minden irónia nélkül hazafias szónoklatot tart. A köszöntő beszédében az iraki szerepvállalás szépségét ecseteli. Kifejti a közönségnek, hogy egyetért az Irakban folytatott „terrorista háborúval” („war of terror”) és – abszurd fokozásként – azt kezdi el fejtegetni, hogy szeretné, ha Bush meginná minden iraki nő és gyerek vérét, és ha kipusztítanák Irakot, hogy ott századokig fű se nőjön; legvégül a teljesen összezavart közönség számára elénekli az amerikai himnusz dallamára Kazahsztán (kitalált) himnuszát. Kézi kamerás felvételen látjuk, ahogy Borat kivonul az arénába, majd nagytotálban, ahogy az amúgy langaléta, tipikus kelet-európai kinézetű ember a hatalmas porond közepére ér. Ezután újabb kézikamerás felvételeket látunk Boratról, közben váltogatva nagytotált a lelátóról és kistotált a közönség sorairól, amely mintegy részletezi a közönség reakcióit. Amit Borat tesz, az a túlzás révén történő ellenkezőjébe fordítás – a hazafias lelkesültség a szadista erőszak voluntarista dicséretébe csap át, az identitás toposzaként funkcionáló himnusz az öntömjénezés kétes helyévé válik.

Borat beszéde minden további nélkül leírható a vicc Freud által megnevezett elveivel: a fentebb idézett példa (a „terrorizmus elleni háború” helyett „terrorista háború” szókapcsolat használata) egyszerre több ilyen technikát is összegyűjt – az ellenkezőjével való felcserélés, eltolás, elszólás stb. Míg ezekben az elszólásokban a szintaktika szintjén, beszéde második részében a szemantika szintjén jön létre egy „nem megengedett” társítás/jelentéskontamináció (háború-népirtás). A jelenet vicces (és nem komikus!) hatását azonban nem a szereplői akció által létrejövő kontextus-törés okozza. Noha a jelenet akár a kis forma elve alapján is leírható lenne, ahol a szereplői akció folytán megváltozik a szituáció, nem lehet eltekinteni a jelenet tendenciózusságától. A cselekvés ugyanis a közönség ellen irányul; nincs önértéke, hanem a (rodeó) közönség „helyzetbe hozását” célozza: nyilvánvaló, hogy a közönség előtt tartott beszédnek legalább annyira a hatása az érdekes, mint amennyire maga a beszéd az.

Éppen ezért fontos a jelenet bemutatásának a technikája. A jelenet indító kézi kamerás felvétele – mint általában a kézi kamerás felvételek – a nézői pozíciót a stadionba igyekvő Borat fizikai pozíciójához kapcsolja. A közönség reakcióját mutató pásztázó kamera ezzel szemben jóval eltávolítottabb: a szereplői cselekvés következményét látjuk, anélkül azonban, hogy – szemben a kezdeti képsorral – a részvételre buzdítana. Ugyanakkor a Boratot mutató képsorok maguk is különböző típusúak: míg időnként, például a jelenet nyitó képsorában, gyakorlatilag nézőponti beállításban, később nagytotálban látjuk, ahol alakja eltörpül a hatalmas stadionban.  A jelenet elrendezésének a szempontjából nagyjából arra a következtetésre juthatunk, hogy a néző vizuális pozicionálása egy sajátos rendet követ: a látvány különböző pozíciókat, nézőpontokat képez meg, amelyek egymásra vonatkoztatásában jön létre a jelenet vicces hatása. A néző, legalábbis vizuális értelemben a szónok pozíciójához kerül közelebb, ugyanakkor a számára kijelölt pozíció nem esik egybe azzal; ezzel szemben a közönség jóval eltávolítottabban jelenik meg. Az említett jelenetben az a minimális „távolság”, amely Boratot a nézőtől elválasztja (vagyis a film egyszerre él az identifikatorikus olvashatóság felkínálásával, valamint az eltávolító bemutatással), teszi lehetővé, hogy a film vicc-helyzete [10] létrejöjjön. Borat „personája”, a színész által konzekvensen eljátszott szerep egyszerre implikálja, hogy a néző egyszerre tekintse azt magához közelállónak, ugyanakkor a bemutatás rendje egyben azt is feltételezi, hogy a néző (vizuális pozíciója) el is különül tőle. Az eljátszott szerep maszkja egyfajta védő-funkciót tölt be, amennyiben felfüggeszti a „komoly” megítélés kényszerét. Ez a felfüggesztés teszi lehetővé, hogy a szereplő provokatív gesztusa, ahogy kifordítja a (politikai) beszéd és a himnusz-éneklés szimbolikus konvencióit, akár örömöt és mondjuk nem bosszankodást, kedvetlenséget vagy éppen felháborodást okoz. Mert amit a Borat követ, az nem más, mint a társadalmi szféráját megteremtő elfojtások figyelmen kívül hagyása, illetve provokatív szembefordítása a társadalom szereplőivel. A (szexuális, katonai) agresszió, az idegengyűlölet, a nemi szervek nyílt mutogatása, a testi ingerületek zabolázatlansága stb. (amelyekkel a filmben bemutatott cselekvések élnek) a társadalmi játékszabályok szerint csak közvetett reprezentáció része lehet. A film fikciója szerint a főszereplő mintegy „véletlenül”, voltaképpen a konvenciók nem ismeretében cselekszik, és ez mintegy fel is menti cselekvését a reflexív szankciók alól. A himnusz a társadalom politikai testét szimbolizáló és egyben performatív értelemben elő is állító cselekvés, amelynek lényegi komponense az a fajta idealizáció, amely a politikai testet mint idealitást létrehozza. Borat azáltal, hogy a beszéde ehhez az idealizációhoz kísértetiesen hasonlít, de azt éppen ettől a szublimációs mozzanattól fosztja meg, egy olyan lehetőséget mutat meg, amely ugyan immanensen benne rejlik minden szublimációs, szimbolikus aktusban (ti. a deszublimáció eshetősége), de amelynek a nyílt hirdetése éppenséggel annak a látszatnak a fenntarthatóságát irritálja, amely lényegi része a szimbolikus cselekvéseknek. A konvenciók ilyen kifordítása, amely a jelenlévő publikum megtévesztését célozza, a Borat esetében viszont a legkevésbé sem jár együtt a szimbolikus struktúrák – mint amilyen pl. az intézményesített agresszió – kritikájával: egyszerűen csak a nem tolerált, a mindennapi érintkezés szabályait létrehozó elfojtott tudattartalmakból, örömforrásokból való közvetlen részesedést teszik lehetővé a film nézője számára (a közvetett részesedést éppen a himnusz komoly előadása adja) – a szereplő nézőpontjának áttételén keresztül.

<em>Borat - Kazah nép nagy fehér gyermeke menni művelődni Amerika</em> (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan. LarryCharles, 2006)
Borat – Kazah nép nagy fehér gyermeke menni művelődni Amerika (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan. LarryCharles, 2006)
<em>Borat - Kazah nép nagy fehér gyermeke menni művelődni Amerika</em> (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan. LarryCharles, 2006)
Borat – Kazah nép nagy fehér gyermeke menni művelődni Amerika (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan. LarryCharles, 2006)

A Borat a vicc technikáját alkalmazva ezeket úgy reaktiválja, hogy az azzal együtt járó szégyenérzettől a szereplő komikus maszkja véd meg. A nézőpontoknak az a jellegzetes technikája, amely lehetővé teszi, hogy azok az értelmezői kódok is a nézői élvezet tárgyát képezzék, amelyek mint a mindennapi megértés elfojtott aspektusai jelentkeznek (de amelyek ugyanakkor nagyon is aktívak, amennyiben megszervezik a társadalmi érintkezés szabályait), a felidézett jelenetben tehát úgy valósul meg, hogy a filmképen színre vitt két nézőpont (a címszereplőé és a közönségé) aszimmetrikus. A filmnéző számára mintegy az van felkínálva, hogy egy pillanatig közel kerüljön ahhoz a pozícióhoz, amelyet Borat képvisel, és amely pozíció – nem kizárólag mint vizuális pozíció, hanem egyben az általa képviselt szerep tekintetében – a diszkurzív (a film más jeleinek tekintetében vizuális-diszkurzív) tabuk feloldását képviseli. Ezzel szemben a rodeó közönségének vizuális pozíciója, már csak abból következően is, hogy a film nézőterének szimmetrikus fordítottja, ugyanakkor a „standard” észlelés megfelelője. A Borat nézőjének e három szerep között kell közvetítenie: a saját (közvetítői), a részlegesen eltávolított, de ugyanakkor időszakosan közel kerülő hangsúlyos persona és a megtréfált publikum pozíciója között.

Mivel azonban a film nyelve kijelölhet ugyan érvényes nézőpontokat, de nem írhatja elő a megértés lehetséges pozícióit, ezért a mindenkori megértés alkotó módon viszonyul a látványhoz. A kom-étikus jel ezt az összefüggést elvi síkra helyezi, amennyiben éppen ez a bizonytalanság, a lehetséges interpretációs irányok konfliktusa válik a tulajdonképpeni terepévé. A példára visszatérve, természetesen  adódhat e jelenetnek és általában ennek a filmnek olyan olvasata is, amely éppenséggel afelől értelmezi a jelenetet, aki elszenvedte a vicc poénját, vagyis a közönség felől: ebben az esetben csak a főszereplő végtelenül lehangoló primitivizmusa látszik, [11] akinek a „tréfája” kimerül a szimbolikus agresszió egyszerű gyakorlásában.

Bármelyik olvasat mellett is döntünk, vagyis akár jól sikerült tréfaként, akár egy színre vitt szimbolikus agresszióként értékeljük, éppen e két olvasat közötti bizonytalanság, a nézőpontoknak ez az oszcillációja, illetve a köztük való kényszerű és ugyanakkor bizonytalan nézői döntés adja a szatirikus közlés egyik alapvonását.

Az irodalmi szatírák a paródia, a palinódia, a pastiche stb. technikáit veszik igénybe; mindazokra a beszédmódokra építenek, amelyek a világra egy másik nyelv, egy másik közlés közbejöttével referálnak. A paródia definitív értelemben dialogikus természetű, ugyanis a saját beszéd a másik, az idegen beszédpozíció megerősítésével, kihangsúlyozásával hozza létre a saját beszédpozícióját. A paródia hangja ennyiben értelemszerűen kettős hang, „kétszólamú szó”, ahogy Bahtyin fogalmaz, ugyanis a parodisztikus beszéd egyszerre kell, hogy hallhatóvá tegye a másik közlést és egy attól elkülönböződő másik szólamot: azt, amelyik nem feltétlenül megformáltságában, hanem tonalitásában, szemléletében, világra irányultságában tér el a megidézett beszédtől. A paródiák formájukat, hatásosságukat két (vagy több) szólam, nézőpont egyidejű jelenlétéből merítik: a leggyakrabban stilárisan felidézett korábbi szöveg ugyanakkor elsősorban nemcsak hangvételként, beszédregiszterként kell, hogy megjelenjen – ebben az esetben csupán egyszerű stílusimitációról beszélhetnénk. A felidézett idegen szó egyben egy sajátságos nézőpontot, a világhoz való hozzáférés egy sajátságos módozatát kell, hogy megképezze, amely a stílusban tárgyiasul, de amely stílus a paródiában egyszerre két urat szolgál, egyszerre két, egymást keresztező beszédszándékot, jelentésviszonyt hoz létre. „Ha egyazon témáról szólva – írja Bahtyin – két, egyenlő mértékben súlyos szó kerül egymás mellé, akkor elkerülhetetlenül kölcsönösen egymásra kell irányulniuk. Két testet öltött értelem mint két dolog, nem képes egymás mellett heverni; belsőleg kell érintkezniük, vagyis értelmi kapcsolatba kell lépniük egymással.” [12] A paródia esetében ez az értelmi kapcsolat az ellentétes beszédszándék, amely a megformálás jellegét (a valahogyan mondást) mintegy leválasztja a közlés tárgyáról. Ez az ironikus törés az, amely minden paródia lényegi meghatározottságát képezi. A parodisztikus közlés többszólamúsága a korábbi közlés elkülönböződésén keresztül valósul meg; azon a belső polémián keresztül, amelyet a parodizált szó a felidézett közlés emlékezetével folytat.

Az irodalmi szatíra alap meghatározottságához tartozik a parodisztikus hangoltság, és nincs ez másként a filmes szatíra esetében sem. A nézőpontiság korábban elemzett formái kapcsán (a bemutatás leválása a bemutatott tárgytól, a fokalizált bemutatás kiemelt fontossága, a vicc technikájának igénybe vétele) azt szemrevételeztem, hogy a kis formától hogyan tér el, hogyan válik le az általam kom-étikus közlésnek nevezett filmes szatíra. Ennek, a bemutatott példákat követve, az a jellegzetessége, hogy a néző és látvány közötti viszony eseményszerűségére kerül át a komédikus jel eseménye. Az eddig tárgyalt vonatkozások, amelyek megkülönböztetik a filmes szatírát – és amit összegezve úgy foglalhatnánk össze, mint a filmkép látványa és a nézői ítélet elkülönböződése -, teszik lehetővé a szatirikus hangoltság megjelenését. Ezek kvázi a szatirikus film transzcendentális feltételeinek tekinthetők, amennyiben lehetővé teszik – az irodalmi paródia definíciójának mintáját alkalmazva – a „kétszólamú kép” megjelenését.

Mind az irodalmi, mind pedig a filmes szatíra ráutalt a paródia, az átírás tág értelemben felfogott technikáira. Ugyanakkor mindenképpen van egy feltételes különbség a szoros értelemben vett paródiák és a szatírák azon meghatározottsága között, hogy egy korábbi, egy másik közlés közrejöttén keresztül, egy már megfogalmazott, tárgyiasult értelem közvetítésén keresztül fogalmazza meg önmagát. Ez pedig az, hogy míg a paródiák egy viszonylag körülhatárolható korpusz nyelvének dialogikus közvetítésén keresztül jönnek létre, addig a szatírák esetében ez a korpusz jóval diffúzabb, ugyanis ami itt a dialogikus megértés folyamatában közvetítő instanciaként megjelenik, az a tárgyiasult értelemként rögzült kulturális gyakorlatok összessége lehet. A szatíra azokon a rögzült (és azt külön hangsúlyoznám, hogy a szatirikus gyakorlat voltaképpen csak tárgyiasult kulturális mintázatokat képes újra megszólaltatni) társadalmi gyakorlatokon, kulturális sztereotípiákon, a társadalmi gyakorlatot meghatározó toposzokon, modern mítoszokon keresztül fogalmazza meg önmagát, amelyek egyben a mindennapi megértés keretfeltételeit biztosítják.

Mivel azonban ezeket a kulturális mintázatokat nem lehet elválasztani az aktuális megnyilvánulástól, vagyis érvényük az aktuális megszólalásra is kiterjed, ennyiben a szatirikus közlés, a paródiához hasonlóan, a megjelenő belső differenciáján keresztül jut érvényre. A szatíra közlése soha nem lehet „egyenes beszéd”, direkt közlés, mivel kritikai attitűdje valami olyasmi ellen irányul, amelynek rezsimjéhez ő maga is odatartozik. Minden szatíra voltaképpen önmaga lehetetlen helyét mondja ki, azon a belső differencián munkálkodik, amely saját nyelvezetén belül jelenik meg.

Míg a legutóbb elemzett példában a szatirikus közlésnek az a jellegzetessége, hogy kikényszeríti a nézői megítélés egyfajta oszcillációját, csupán a reflexív szankciók, a kritika felfüggesztését [13] célozza; a „bonyolultabb” filmszatírák esetében a nézőpontok, a megértés aspektusainak ilyen egymásnak feszülése túlmutathat ezen a kétes értékű „tehermentesítésen”, és a „felfüggesztett nézői ítélet” a modern mítoszoknak, kulturális gyakorlatoknak a belső polémiáját állítja elő.

3.(1 példa: South Park)

Egy egyszerűbb példán szeretném annak lehetséges működését bemutatni (egy bonyolultabb példa lenne mondjuk Stanley Kubrick Mechanikus narancs című filmje), ahogy a parodisztikus bemutatás szatirikus hangoltságra tesz szert.

Az elemzendő példa az amerikai kultuszfilm-sorozatból, a South Parkból származik. Ez a rajzfilmsorozat egy túlsúlyos, alsó tagozatos kisfiúról, Eric Cartmanről és barátairól szól, pontosabban arról a módról, ahogy (részben) a gyerekek perspektívájából a világ megjelenik. Ugyanakkor bizonyos szempontból a filmben utalásszerűen felidézett gyerekperspektíva ugyanúgy egy védő-funkciójú (vagyis a nézői distanciálódást lehetővé tevő) komikus maszk kidolgozásával függ össze, ahogy a korábban tárgyalt Borat esetében is. A főszereplő Cartman ugyanis végtelenül önző, arrogáns mivoltában mintha a Freud által nevesített cinikus viccekből [14] állt volna elő – mivel minden bemutatott cselekvése az örömelv szolgálatában áll, ezért a követlen vágyteljesülés bemutatása rászorul erre a relatív eltávolításra. Cartman Moliére Don Juanjának karnevalizált (és lefokozott) változata: jelen esetben ez annyit tesz, hogy szemben Don Juannal, Eric Cartmanre diffúz szexualitás jellemző, aki számára a vágy tárgya ugyanúgy lehet egy játékkonzol, mint ahogy bármi egyéb hatalomba kerítése – Cartman a szexuális fejlődés anális, orál-szadisztikus fázisában képviseli a saját céljaira törő feltétlen örömelvet. A South Park voltaképpen annak kimeríthetetlen enciklopédiája, ahogy a különböző kulturális termékek kiszolgálják, generálják, kanalizálják, vagy éppen relativizálják, de valamiképpen anyagot adnak ennek a fantáziastruktúrának.

A nyolcadik sorozat negyedik epizódja (The Passion of the Jew), ahogy általában, egy paródián keresztül mutatja be, ahogy egy tömegkulturális termék a vágy tárgyává válik. Ez az epizód, ahogy a legtöbb South Park rész, konkrét paródiaként épül fel. Ebben az esetben egy másik műfajfilm, Mel Gibson Passiója (2004) szolgáltatja azt a vonatkoztatási bázist, amely lehetővé teszi a rajzfilm interpretációs vígjátékának, groteszk játékának kibontakozását.

Ez az epizód – szemben más epizódokkal, ahol a pretextusra való rájátszás stílusimitációként jelenik meg – a film lehetséges olvasatait konfrontálja: a „faktuális” olvasatot (Mel Gibson filmje a keresztre feszítés rekonstrukciója – ez Cartman olvasata, a szimptomatikus olvasat), a történeti-implikatív olvasatot (ez Kyle, a zsidó fiú olvasata, aki – ahogy egy szubjektív flashback mutatja, mintegy magára veszi a film témáját, mint egy történeti bűntett elkövetésének jelét, amellyel most kell szembenézni) és az ideológiakritikai olvasatot (ez Stan és Kenny olvasata, akik olcsó hatásvadászatot látnak a filmben. A rajzfilmben ezt a három olvasási módot kapcsolja össze a narráció fantasztikus-groteszk arabeszkje; a film helyenként szinte szájbarágósan (kiváltképpen a film didaktikus zárlatában) azt demonstrálja, hogy a megértés sohasem vezethető le a megértendőből, hanem ahhoz az olvasata is hozzátartozik – még az olyan kreatív félreolvasások is, mint amilyen a South Park.

<em> South Park</em> (Trey Parker, Matt Stone, 1997-). The Passion of the Jew (2004)

South Park (Trey Parker, Matt Stone, 1997-)

The Passion of the Jew (2004)

A film alapkonfliktusát Cartman sajátságos olvasata váltja ki, aki az evangéliumokból rendezett horrorfilmet [15] a zsidókkal szemben érzett ellenérzésének dokumentumaként interpretálja: hamarosan Mel Gibson rajongói klubot alapít, hogy a film üzenetét terjesszék. Az összegyűlt rajongók előtt, aki benne a kedves kisfiút látják, stilizált Hitler-jelmezben jelenik meg, majd arra célozgat, hogy noha mindannyian tudják, mire utal a film, de először csak tagokat toborozzanak. Az összegyűlt felnőttek persze tudják, mire utal a film: az igaz hitre, fogalmazza meg az egyikük, és lelkesen éltetik Cartman ötletét. A következő találkozón Cartman „kiabálós” felvonulást rendez, ahol az ő sorára kiáltja a tömeg a replikáját: a pogromok német szavait természetesen lelkesen skandálják, merthogy „biztos arámiul van”. Egyszóval Cartman finoman átplasztikázza a valami mellett kiálló tüntetést valami ellen irányuló tüntetésé.

A zsidó fiú, Kyle, mélyen megrendül a film láttán. A benne kiváltott zsigeri reakció aztán egy ellentétes identifikációs mintázat alapján kanalizálódik: benne bűnösségérzést és felelősséget ébreszt a film; azt olyan cselekvésre-késztetésként érti, amelyre a jelenben kell válaszolni. Ezért a zsidó hitközségnek azt javasolja, hogy hivatalosan is kérjenek elnézést a keresztény közösségtől.

A harmadik olvasócsoport (Stan és Kenny) ezzel szemben nem találja szórakoztatónak a filmet. Ezért elutaznak Malibuba, hogy visszakérjék a pénzüket. De Mel Gibson inkább azt javasolja nekik, hogy kínozzák meg, és hogy ő, mármint Gibson szívesen aláveti magát minden tortúrának. Majd mikor a kisfiúk erre nem hajlandók, és inkább elcsórják a „jól kitömött” rendezőtől a 18 dollárjukat, akkor először Tapsifülesként ijesztgeti őket a palotájában, majd üldözésükre indul: az autóbuszt, amelyben ülnek, a Mad Maxre hajazó autómonstrummal fenyegeti.

<em>South Park</em> (Trey Parker, Matt Stone, 1997-.) The Passion of the Jew (2004)

South Park (Trey Parker, Matt Stone, 1997-)

 The Passion of the Jew (2004)

Zárójelben legyen mondva, ez az epizód meglehetősen sokat elárul a filmértés egyik meghatározó technikájáról és lehetséges korlátairól is. Ugyanis az a fajta váltogatása az intertexteknek, amely erre az epizódra jellemző, azt az elvet követi, amely meghatározó a filmek közötti viszonyok értelmezésének az esetében. Ugyanis szemben a színházzal, ahol nem a színész, hanem a megformált szerep bír állandósággal (pl. valaki alakítja Hamletet), a filmek esetében nem a szerepek önállósulnak, és teremtik meg a filmek közötti átjárhatóság egyik meghatározó intertextuális hálóját, hanem a színészek maguk válnak azzá a maszkká, amely az egyes filmterek közötti átjárhatóságot megteremtik. Mel Gibson mint alak közvetít egy posztapokaliptikus kalandfilm (Mad Max), egy történelmi románc (Braveheart) és a keresztény mitológia üdvtörténete között; ezáltal jöhet létre ezeknek a heterogén móduszú mítoszoknak a mellérendelő egymás mellé állítása egyfajta vidám értelmetlenségben. Bárhogy is legyen, ebből a felidézett üldözési jelenetből közvetve arra a nivellálásra is következtethetünk, ahogy az eltérő hagyománytörténettel bíró, eltérő olvasásmódokat igénylő történeteket ez az intertextuális háló összekapcsolja. Mel Gibson úgy lép föl Stanékkel szemben, hogy az szükségszerűen bohóctréfába torkollik – ez a bohóctréfa (pl. ahogy Mel Gibson a lakásában Buggs Bunnyként ijesztgeti a fiúkat  rámutat arra a szimulációs térre, ami összekapcsolja ezeket a filmeket: a kalandtörténet románcos kerete úgy szippantja fel a különböző horizontú narratívákat, hogy azok egyetlen és mindent átfogó közös nevezőjének legalábbis e két szereplő szerint csak a rendezőjük szexuális aberrációja látszik.

A film zárójelenetében ez a három olvasási mód szó szerint is találkozik. A felvonulók a mozi előtt találkoznak a zsidó hitközség tiltakozó tagjaival, és megérkezik a gyerekek buszát üldöző Mel Gibson is. Miután a filmrendező újra rá akarja venni a gyerekeket, hogy kínozzák őt meg („bármit kibírok”), Stan lefújja a Gibson film körül kerekedett perpatvart: hogy a hit gyakorlását nem kell összetéveszteni az erőszak bemutatásával.

Az epizód egy olvasat olvasata: azt kommentálja, ahogy a Gibson-film olvassa az Evangéliumot. Viszont a Gibson-film olvasása nem úgy történik, hogy a South Park maga is egy másik, a Passió (abberáltként bemutatott) olvasata mellé helyezne egy általa helyesnek tekintett Evangélium-magyarázatot. A South Parkból éppen ez a történeti mozzanat hiányzik, vagyis hogy a Passió olvasatát mintegy a korábbi szöveg kontrollinstanciáján keresztül próbálja meg értelmezni. Ehelyett a saját interpretációs terét a Mel Gibson-film jelöli ki, és így maga eltávolodik a pretextus pretextusától. Ugyanakkor ez az elszakadás a korábbi kontextustól, vagyis az, hogy nem a Gibson-film kérdésének igazságát próbálja megérteni, hanem annak a nézőre tett közvetlen következményét (hatását), mintegy önmagától parodisztikus színezetet kap. Ugyanis éppen az igazság hermeneutikája tűnik annak a kontrollinstanciának, amely – azáltal, hogy megjelenése történeti összefüggéseibe köti – korlátozza, vagy legalábbis kiszűri a „valószerűtlen” értelmezéseket. A sorozat éppen ezt a korlátozást számolja fel azáltal, hogy a nézőpontok, megközelítések indexikus érintkezését teremti meg.

 

A dolgozat elkészítésekor a szerző a Bolyai János Kutatási Ösztöndíjban részesült.

Jegyzetek

  1. [1] Gilles Deleuze: A mozgás-kép. Film 1. Fordította Kovács András Bálint. Budapest, Palatinus, 2008. 190-191.
  2. [2] Az egyik szereplő (Steve Buscemi) elrejti a zsákmányt egy mezőn, és mikor visszatér, csak távolba vesző kerítéssort lát, amely a legkevésbé sem teszi lehetővé a megjelölt hely („a zsákmány”, amely körül a cselekvések forognak) fellelését.
  3. [3] Deleuze, i. m., 200.
  4. [4] Niklas Luhmann a Gesellschaft der Gesellschaft című könyvében tesz különbséget a triviális és a nem triviális gép között. A triviális gép az, ahol a bemenet és a kimenet között egyszerű összefüggés van. Bedobok egy érmét az automatába, az pedig kiad egy pohár kávét. Ezzel szemben a nem triviális gép az, amely bemenet és kimenet közé beiktatja a saját rendszerállapotát. Megkérdezik a diáktól, hogy ki volt Newton, ő azt válaszolja, hogy most nincs kedvem válaszolni. Luhmann szerint pl. a közoktatásban a diákokat időnként úgy kezelik, mintha triviális gépek lennének.
  5. [5] Lásd pl. Lisa Trahair: Dialektika rövidre zárva: elbeszélés és burleszk Buster Keaton mozijában. Fordította Ferencz Anna. (jelen számban) A burleszk kapcsán a menetekbe szerveződés fontosságáról lásd  Szalay Károly elemzését. In uő: A geg nyomában 1. A filmkomikum anatómiája. Fejezetek a filmvígjáték történetéből. Budapest, Mundus, 2006. 238-240.
  6. [6] A kis forma Deleuze által megadott „képlete” (ASA) nyilván szériákba szerveződik, ahol az újabb cselekvések újabb szituációkhoz vezetnek. Mivel egy „generikus” képletről van szó, amely nem annyira a filmkép szintagmatikájának kidolgozását célozza, hanem a sorozatok egymáshoz illeszkedésének elvét, ezért a „kis forma” akcióról akcióra, szituációról szituációra történő iránytalan bukdácsolását leírva akár ASASASA képletet is kaphatunk. A „kis forma” tehát elsősorban egy szerveződési elv megnevezését, nem pedig egy taxonómia típusainak felállítását célozza.
  7. [7] Itt természetesen egy relatív értékű hangsúlyeltolódásról van szó: mind a „valakinek beszélni”, mind pedig a „valakihez beszélni” egyaránt egy kommunikációs szituációt implikál, ahol azonban a közlés hangsúlyai a beszéd/megértés tárgyáról a megértés feltételeire tolódnak át.
  8. [8] „A viccet megalkotjuk – írja Freud – a komikumra csupán rábukkanunk.” Sigmund Freud: A vicc és viszonya a tudattalanhoz. Fordította Bart István. In uő.: Esszék. Budapest, Gondolat, 1982. 195. Freud a „gyermekivel való egybevetésből” (240.) eredezteti a komikus hatást, ahol az összehasonlítás egyfajta aránytalanság felismerésével jár együtt: a gyerek szenzomotorikus fejletlensége és mostani állapotunk közötti különbség stb. felismerésével. Ebben az esetben az összevetés intrapiszchés folyamata az, ami a komikus hatáshoz vezet, legalábbis Freud szerint.
  9. [9] Northrop Frye: A kritika anatómiája. Négy esszé. Helikon kiadó, Budapest, 1998. Fordította Szili József, 150.
  10. [10] A vicchez, Freud szerint, három pozíció szükséges: a viccmondóé, a hallgatóé, valamint akire a vicc irányul. Szemben a komikussal, amelyhez nem szükséges egy harmadik fél, hanem a komikus felismerése lehet akár magányos tevékenység is, a vicc esetében Freud szerint azért van szükség három pozícióra, mert a vicc hallgatója számára a viccmondó „spórolja meg” azt az elfojtási energiát, amely a vicc hallgatása során a nevetésben kifejeződik. A viccnek ezek szerint az elfojtásokhoz van köze: a Freud által elmondott sztori szerint a kultúra voltaképpen az elfojtások helyén jött létre. Mivel a vágyteljesülés legtöbb formájához nincs hozzáférésünk, ezért például a vicc kerülőútján részesülünk az elfojtott tartalmakból. A dinamikai képlet szerint, amelyet Freud felállít, azért van szükség erre a három pozícióra, mert aki a viccet mondja, az a vicc specifikus technikájával voltaképpen eltereli a hallgató figyelmét a vicc tulajdonképpeni tárgyáról, majd mikor a poénban az mintegy egy pillanatra megmutatkozik, akkor az elfojtáshoz szükséges pszichikai energia, amely minden elfojtott tartalom elfojtásához szükséges, fölöslegesnek bizonyul – ez az energia oldódik fel a viccet jutalmazó nevetésben.
  11. [11] „[…] Cohen Borat figurájában valaki olyat akart látni, aki beolvas az amerikai erkölcsöknek, azonban Borat nem olvas be senkinek semmit, mert nem mond sehol egy meredeket, csak egyszerűen nem tud viselkedni, egy legatyásodott, az aberráltságig optimista ösztönlény, aki még amikor fegyelmezi is magát, akkor is csak az emberiség kőkorszakbeli szintjét mutatja be az aktuális társaságának, és még elvárja ezek után a rendező, hogy ezt tekintsék szellemességnek. Borat viszont nem szellemes, hanem unalmasan elmaradott, hiába vigyorog és ügyetlenkedik állandóan, ha egy okos megszólalása nincs, távozása után pedig végképp fogalmunk sincs róla, hogy hol mosott be az elmúlt másfél óra alatt az amerikai kultúrának.” Gyöngyösi Zoltán: Borat – Kazah nép nagy fehér gyermeke menni művelődni Amerika (Borat – 2006) In port.hu
  12. [12] Mihail Bahtyin: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Budapest, Gond-Cura/Osiris, 2001. 234.
  13. [13] A „kritika felfüggesztése” itt a kifejezés freudi értelmében értendő.
  14. [14] „Amíg az orvostudomány nem fejlődik annyira, hogy biztonságosabbá tegye életünket, amíg a társadalom nem alakul át oly mód, hogy örömtelibbé legyen, addig nem is fog soha elnémulni bennünk az a hang, amely örökké lázad az erkölcs követelményei ellen. Ezt az igazságot, a lelke mélyén legalábbis, végül minden becsületes ember elismeri. A konfliktust azonban csak egy új felismerés révén, kerülőuton lehet megoldani. […] Most már tudjuk, milyen nevet kell adnunk a fentebb értelmezett vicceknek; cinikus viccek, mert burkolt tartalmuk minden esetben cinizmus.” Freud, i. m., 126.
  15. [15] A Passió olvasatához vö. Gelencsér Gábor: Más világok. Filmelemzések. Budapest, Palatinus, 2005. 45-48.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Török Ervin: A filmes szatíra néhány kérdése. Apertúra, 2009. nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2009/nyar/torok-a-filmes-szatira-nehany-kerdese/