A bábmester. Gondolatok Jan Švankmajerről

A moziba járó világ két egyenlőtlen csoportra oszlik: azokra, akik soha sem hallottak Jan Švankmajerről, és azokra, akik már látták műveit és tudják, hogy egy zseniről van szó.

(The New Yorker)

Jan Švankmajer, a legendás rendező, grafikus, szobrász, festő meghatározó figurája volt a cseh filmművészet hatvanas évek elején megszülető korszakának, a cseh új hullámnak, amikor is – több más európai országhoz hasonlóan – Csehországban is újfajta filmes produkciók születtek, a korábbi modernista törekvéseket túlhaladva, de azok negatív felülbírálása nélkül.

Magán a cseh filmművészeten belüli megújulás egy sajátlagos társadalmi és művészi feladattal rendelkezett: ahogy Gelencsér Gábor mondja, ez a feladat nem volt más, mint

a sematizmus hamis alkotásai után a hétköznapok igazságát bemutatni a „szocialista” realizmust követően egy másfajta, „valódi” vagy új realizmus segítségével. […] A cseh új hullám a hatvanas évek elején egy viszonylag rövid, művészi és társadalmi szempontból egyaránt válságos korszakkal szemben határozza meg önmagát, amelynek lényegét a legegyszerűbben talán Miloš Forman fogalmazza meg egy rövid írásának címében a pesarói filmfesztiválon: Közelebb az emberi dolgokhoz. ^[1]

Az említett írásban ^[2] Forman arra mutat rá, hogy a filmművészet elérkezett egy olyan stádiumához, amikor a „kis” dolgokra figyel – nem a nagy, általános témákra keresi a választ, hanem az egyes ember problémái, gesztusai, érzelmei kerülnek középpontba. Ezt tekinti az úgynevezett nuovo cinema legfőbb jellemzőjének, és azt, amikor a dolgok „felszíne” anélkül, hogy banalitással társulna, megőrzi a maga sajátos aspektusát, természetességét, eredetiségét. Ez tapasztalható szerinte például Truffaut, Godard vagy Cassavetes filmjeiben.

Gelencsér Gábor felosztását használva (akár időrendi sorrend alapján is) a cseh új hullám három ágát lehet elkülöníteni: ezek a realista, a modellalkotó és a két irányzatot ötvöző filmek. Mint Gelencsér megjegyzi, az új hullámosok nem alkottak egységes filmművészeti iskolát, sokszor a személyes, baráti viszony fűzte őket egy csoportba, és nem az azonos művészi szemlélet. Persze hatottak egymásra, főleg az azonos generációkba tartozók, valószínűleg ezért is tudja Gelencsér időrendi sorrend alapján könnyebben kategorizálni őket. Mivel a stílusirányzatok elméleti szinten szoros kapcsolatba hozhatók a (kortárs és félig kortárs) irodalommal, ezért egy-egy írót is szokás egy-egy irányzathoz kapcsolni, így Jaroslav Hašeket a realistához, a modellalkotóhoz Franz Kafkát, a kettő ötvözetéhez pedig Bohumil Hrabalt.

Mint már említettem, azt ugyan túlzás állítani, hogy az új hullám Formannal indul, de munkásságának kezdetei mindenképpen mérföldkőnek számítanak; ezután következtek az ettől merőben különböző modellalkotó filmek, majd a kettő ötvözésében egyenlítődnek ki ezek az ellentétek. Ahogy azt Gelencsér Gábor is kiemeli, egy új irányzat, szemléletmód indulásához mindenképpen szükséges a fiatalok egységes fellépése, mindamellett, hogy a változások természetszerűleg megérintik esetleg az idősebb generációkat is. A kezdeteket gyakran kötik össze Vera Chytilová nevével. Michel Cimet A három prágai csapás, avagy A függöny felgördül című írásában úgy fogalmaz, hogy „Az egész akkor kezdődött, amikor Vera Chytilová 1961-ben nyíltan önéletrajzi témát választott diplomadolgozata tárgyául, és azt nem hivatásos szereplőkkel az utcán forgatta. Ez a Strop  (Mennyezet) című film volt […]” ^[3]

Gelencsér Gábor is ezt a hozzáállást emeli ki: az egyik legfontosabb változás az volt, hogy a főiskolán a hallgatók nemcsak a filmes technikákat, hanem a művészi látásmódot tanulják meg, többek között azáltal, hogy megismerhetik a kortárs törekvéseket. A művek, amelyeket a fent említett felosztás alapján egy csoportba szokás sorolni, gyakran nagyban különböznek egymástól, mégis ezt a felosztást semmiképp sem lehet beskatulyázásnak nevezni: a három típusnak van néhány közös vonása. Egyrészt a valóságot igyekeznek minél közvetlenebb módon vizsgálni, másrészt a már említett személyesség fokozása figyelhető meg. A különbségek abban nyilvánulnak meg, hogy ez a személyesség és a valóság ilyen típusú vizsgálata inkább objektív vagy inkább szubjektív módon történik-e.

Švankmajer filmjeiben a személyesség szintén erősen jelen van. A legjellemzőbb vonások között mindenképpen a szürrealizmust és a groteszk jegyeket kell megemlítenünk. A cseh új hullám fiatal nemzedékéhez hasonlóan az 1960-as évek elején, közepén indul pályafutása, de egészen 1988-ig (az Alice-ig) nem készít nagyjátékfilmet. Noha a mestert a cseh animáció élő legendájának tartják, egy interjúban ő mégis azt nyilatkozta, hogy soha nem nevezné magát animációs filmkészítőnek, mert őt nem az animációs technikák vagy az illúzió megteremtése foglalkoztatja, hanem a hétköznapi dolgok életre keltése. És ahogy Wendy Jackson, az interjú készítője mondja, ebben hatalmasat alkot Švankmajer: olyan tárgyak, amelyek a mindennapi élet banalitásában tűnnek fel (kulcs, szekrény, gombok, stb.), nála életre kelnek, és ötletek és érzések megannyi új jelentését hordozzák magukban. ^[4]

Hol helyezkedik el Švankmajer életműve a cseh új hullám irányzataihoz képest? Igaz ugyan, hogy nagyjátékfilmjeit a 80-as évek végétől kezdi el gyártani, de egyrészt ettől még érződik munkáin a 60-as évek hatása, másrészt kisjátékfilmjeinek több mint felét elkészíti 1970-ig, s ezek az alkotások később sokban megelőlegezik egész estés mozijait. Filmjeiben főként a groteszk realizmust és a modellalkotó stílust lehet felfedezni. A groteszk realizmust Formannal kötik össze. Gelencsér Gábor értelmezése szerint a realista irányzat az új hullám első éveiben főként abban nyilvánult meg, hogy általában a sematizmus szereplőit és élethelyzeteit ábrázolták, csak sokkal árnyaltabban, és nem átpolitizáltan közelítették meg a problémákat, inkább a személyes és az erkölcsi oldalt emelték ki. A Forman-iskola másfajta realizmust teremt meg: elhagyja a sematizmus hagyatékát, és a cinéma direct módszerére épít; a pontos forgatókönyvekkel és az új nyelvi-stiláris alapokra helyezett realista hagyománnyal létrehozva a „cseh” stílust.

A kép egyszerre megejtő és bántó, megrendítő és szánalmas – s ez a látszólag egymásnak ellentmondó nézői reakció lesz a későbbi Forman-filmek sajátja is. (…) A szereplőválasztásnak, a különös élethelyzetnek, az alig érzékelhető képi stilizálásnak köszönhetően a film a groteszk túlzás irányába mozdul el – de nem annyira, hogy ne volnának felismerhetők a korszak hétköznapi, mindenki számára ismerős figurái és szituációi. Forman groteszk látásmódja nem pusztán új tartalommal tölti fel az elavult témákat, nem csupán megtisztítja a realizmust a korábban rákövült hamisságtól, hanem formailag is megújítja. Ennek legfőbb eszköze a cinéma direct hatású fényképezés […]. ^[5]

Ez a formai újítás, a pontos forgatókönyv, a színészek változatossága jellemzi a már említett cinéma directet – gyakran alkalmaznak például amatőr színészeket; valamint fontos a humor, amely ezekben a filmekben a társadalmi igazság és életbölcsességek közvetítésére, könnyedebb tálalására szolgál. Forman 1967-es Tűz van, babám! című filmje már mutat szürrealista jegyeket is, miközben a társadalom erkölcsi és politikai csődjét vázolja fel, s ez a finom szürrealizmus akár hidat is jelenthet a Švankmajer-életműhöz.

A modellalkotó stílus az, ami közelebb áll Švankmajer világához. Gelencsér Gábor Jaroslav Boček-re hivatkozik, amikor a cseh új hullám filmjeit a zenéhez hasonlítja: a Forman és Menzel-filmeket a könnyű-, a modellalkotókat pedig a komolyzenéhez. Utóbbiak igyekeznek általánosságban beszélni adott problémákról: nem ritka a parabolikusság, a szimbolikus-allegorikus történetmesélés. Láthatjuk, hogy Švankmajer inkább ehhez az irányhoz hasonlítható, de persze nem lehet beskatulyázni. Ha lehet irodalmi alkotókhoz kötni a filmeket, akkor a modellalkotó filmekben a kafkai világszemlélet és problémafelvetés köszön vissza – többek között a hasonló társadalmi-politikai légkör miatt. Ennek ellenére csak elvétve készültek Kafka-adaptációk – főként ihletet merítették belőle.

Švankmajernél is megfigyelhetünk kafkai vonásokat, ha másban nem is szembetűnő első ránézésre, de a figurák cselekedeteinek értelmetlenségében és a világképben mindenképp.

Alice

Az Alice, vagy magyarul Valami Alíz, címen is futó mű Švankmajer első nagyjátékfilmje 1988-ból. Ihletője Lewis Carroll Alice Csodaországban című munkája; a film szabadon bánik az eredeti történettel. A fő motívum a pretextusban és a filmben ugyanaz: a gyermekvilágból valamilyen formában a felnőttekébe, illetve saját sötét fantáziavilágába lép át a kislány. Itt saját maga döntéseiért felel, anélkül, hogy sokszor tudná a következményeit. El kell fogadnia ennek a világnak a törvényeit ahhoz, hogy működni és élni tudjon benne. Ez valószínűleg nem is valósulhatna meg, ha nem egy gyerekről lenne szó, aki – sokszor a gyermeki kíváncsiság által vezérelve – felfedezi a körülötte lévő dolgok működését, alkalmazkodik és idomul a környezethez: átvitt értelemben és szó szerint is, hiszen egyrészt elfogadja, másrészt alkalmazza azt, hogy a helyzettől függően váltson emberi és baba-alteregója között.

Ha nem egy mindenre kíváncsi gyerek lenne a főhős, talán nem jutna el ilyen messzire a tapasztalás meséjében: így viszont törvényszerűségeket tud felfedezni ebben a „párhuzamos valóságban” – hiszen, mint a végén utalás történik erre, nem biztos, hogy mindez csupán álom volt. Ha nem is tűnik el, de mindenképpen elhalványodik a határ a valóság és az illúzió között. Alice kitapasztalja, hogy úgy bírja a fiókokat átjárónak használni, ha előbb letépi a fiókgombot, megérzi és szinte már meg sem ütközik azon, hogy az általa keresett kulcs a halkonzervben van; elfogadja, hogy a kekszbe harapás méretváltozást eredményez. Nem menekülni próbál ebből a világból, inkább felfedezni próbálja azt.

Hogy milyen kategóriába lehet sorolni az Alice-t, arra a kérdésre nem egyszerű a válasz. Egyetlen élőszereplő van mindössze benne, a kislányt (nagyszerűen) alakító Kristyna Kohoutová, a többiek bábok, bábuk, gyurmafigurák, tárgyak, és felismerhetetlen, furcsa képződmények. A film kivonatos listája lehetne annak, amit a mesterről el lehet mondani: ez a műve a groteszk-szürrealista bábanimáció mintapéldánya.

Švankmajer munkásságában a képzőművészetben kialakult két szürrealista irányzat (a figuratív és nonfiguratív) közül a figuratív a domináns. A bizonytalan, félelmetes világ sokszor banalitásokkal vagy ártatlan dolgokkal párosul. Az Alice-ban az egyik legnagyobb horderejű változást a kislányon (hogy tudniillik ő is baba lesz) egy keksz idézi elő, amelybe beleharapva újra visszakapja korábbi méreteit – mindez groteszk hatást vált ki. Švankmajer filmjeinek képi világa szürreális-horrorisztikus. A horror pszichológiai vonulatának jegyei ismerhetők fel munkáiban: az ismeretlen által kiváltott félelem, amely nem is annyira fizikális, hanem inkább lelki vonatkozásaiban hat a befogadóra: nem véletlen, hogy Švankmajert gyakran kapcsolják össze Edgar Allan Poe-val.

Ha munkáinak vizuális motívumait és kompozícióit vizsgáljuk, megállapíthatjuk, hogy keverednek bennük a teátrális és az ornamentikus forma elemei. Az előbbit az időnként megjelenő és nagy hangsúlyt kapó színpadias díszletek példázzák, az utóbbit a dekoratív, egzotikus vizuális motívumok gazdagsága és variációi. A cseh mesternél nagy hangsúlyt kapnak (talán épp ebből a groteszk összhatásból következően) a különböző hanghatások: ezek is általában eltúlzottak, ez leginkább akkor lesz feltűnő, amikor bábjai faállkapcsukkal étkezést imitálnak – a természeti hangokat ugyanis igen gyakran nagyon élethűen adja vissza. Technikai trükként akár védjegye is lehetne a stop-motion technika, amely tulajdonképpen ugyanazon az elven működik, mint maga a mozgókép: a lefényképezett tárgy „mozgásfázisainak” lefényképezésével és ezeknek a fényképeknek az egymás mellé helyezésével a mozgás illuzióját teremti meg. Ezzel a technikával – a legkülönfélébb tárgyak, esetleg ételek, növények bizarr megmozgatásával – is filmjeinek szürreális világképét erősíti.

Az Alice alaphangulata sötét, mégis van benne egy furcsa, vidámnak ugyan nem, inkább groteszknek nevezhető felhang: a nagy „ostrom” ugyanis, amikor Alice-t megtámadja a kitömött nyúl és bandája, tulajdonképpen egy babaházban játszódik, és építőkockákat dobálnak egymáshoz. A furcsa csontvázállatkák, hasonlóan a zsebórás nyúlhoz (aki kissé horrorisztikus külseje és szívtelen cselekedetei miatt a legnagyobb jóindulattal se nevezhető nyuszinak) félig-meddig halhatatlanok: egyrészt egy csontváz már így is-úgy is csupán a „földi” maradványa valaminek/valakinek, másrészt mert fűrészpor-vérük, ha túl sokat vesztettek is belőle, pótolható és visszatölthető beléjük, így akár a „halálból” is visszatérhetnek (mint ahogy azt a csontváz-gyík esetében is láthattuk). Mielőtt azonban elringathatná magát mindenki egy olyan mesevilágban, ahol nem érhet baj senkit, Alice beleharap egy keksszé változott kavicsba, felveszi baba-alteregóját, és kezdődhet/folytatódhat a küzdelem az életéért: a szörnyecskék megkínozzák, megtépkedik, végül visszaváltoztatják, de a legkínosabb formában: felveszi eredeti emberalakját, eredeti méreteiben, de egy szilárd, mozdulatlan baba-test mögött.

A jövő pedig egy pillanat alatt sötét és bizonytalan hellyé változik, amikor Alice meglátja, hogy a „következő generáció”, a születő élet tojásokból előbújó képviselői nem mások, mint a csontváz-lények pici másai: üres szemüregükkel és kattogó állkapcsaikkal legalább olyan félelmetesek és groteszkek (ha nem jobban), mint a felnőtt példányok között a Télapósapkát viselők.

A történet egy másik, szintén félelmetes feltevésre enged következtetni: méghozzá arra, hogy a rémmese itt van körülöttünk, bennünk. A helyszín ugyanis egy kissé elhanyagolt, hétköznapi családi ház, talán éppen az, amelyben a kislány a kezdő és záró képsorokban szórakoztatja magát. A helyiségek, ahol a furcsábbnál furcsább epizódok lejátszódnak, nem mások, mint egy átlagos otthon színterei: lakószobák, kamrák, lépcsőházak és folyosók, ezek mindössze kusza összevisszaságban kapcsolódnak egymáshoz. A tér néha hirtelen átalakul és megváltozik, a szobapadló lyukaiban eltűnnek az életre kelt zoknik, óriási mennyiségű száraz falevélnek veszik nyoma egy teljesen hétköznapi asztal fiókjában, és nincs éles határ a belső és a külső terek között. De mivel mindez egy lakóházzal/lakóházban történik, jobban elidegenítő, mintha egy fikciós térben zajlanának az események. Itt a kamrában a polcokon olyan befőttesüvegek állnak, amelyekben óra ketyeg, a bödönben egy húsdarab életre kel, a szardíniás dobozban pedig ajtókulcs lapul.

Ki irányít ebben a világban? A felnőttek világában sincs tehát minden úgy, ahogy az ember szeretné? Bizonyos értelemben ennek a megtapasztalása is felsejlik a kislány számára ebben a nem mindennapi kalandban. Ki az, aki megbíz egy zoknit, hogy lyukas végébe műfogsort vegyen, és elcsattogja Alice-nak, hogy a fa fiókgomb egyik felével kicsinyíteni, a másikkal növelni tudja a dolgok méretét? Ki az, aki keksszé változtatja a kavicsokat, aki kulcsot és tintásüveget helyez a fiókba, eltünteti a plafonon a lyukat, amelyen keresztül Alice megérkezett a szobába? Van ilyen felsőbbrendű, irányító lény, vagy csak túl nagy jelentőséget tulajdonítunk az ilyen és hasonló megnyilvánulásoknak? Alice gyermeki énjével kevésbé ütközik meg ezen: nem kutatja az események forrását, számára lényegtelen vagy érdektelen dolgokkal nem foglalkozik.

A hang nagyon érdekes szerepet tölt be a filmben, csakúgy mint Švankmajer más munkáiban is. A verbalitás egy szájhoz (ami talán a kislányé, de ez tulajdonképpen mindegy), illetve annak szuperközelijéhez kapcsolódik: különböző hangszíneken a száj tulajdonosa a narrátor.

A különböző zajoknak és zörejeknek is fontos szerep jut: mivel nincs aláfestő zene, a – sokszor zavaró – némaságot csak az töri meg, ha valamelyik szereplő vagy tárgy valamilyen hangot ad ki magából, s mivel ezek a csend kontrasztjaként jelennek meg, a hétköznapi szituációkban talán megszokott hangok is élesnek és szokatlannak tűnnek. A reális és valós(nak tűnő) szereplőkhöz és helyszínekhez gyakran idegen, irreális és elidegenítő hangok kapcsolódnak (nincs különbség a malac visítása és a gyereksírás között), a tengert ábrázoló papírdíszlettel viszont együtt jár a  sirályok hangja és víz valósnak tűnő morajlása.

Zavart keltő és elbizonytalanító a kamerahasználat is: mivel nem látunk totálokat, soha nem kapunk teljes képet arról, hogy hol vagyunk és mi történik. Nincsenek megalapozó beállítások, ennélfogva legfeljebb annyit tudunk a helyszínekről, mint maga Alice, de sokszor még annyit sem. Felső kameraállást nem gyakran találunk a filmben, inkább csak akkor, amikor Alice nézőpontjával azonosulunk – például az ostromjelenetnél, amikor a nyúl felfelé mászik a létrán. Elbizonytalanító és kissé félelemkeltő hatása van az alsó kameraállásnak, például amikor a kislány a nyulat követve megérkezik a padlásra vezető csigalépcső aljára. Ráadásul a megvilágítás is ezt az érzetet erősíti. Gyakorta láthatunk gyorsmontázst és kollázstechnikát is a jelenetekben. A filmben a stop motion technika keveredik a live action-nel.

A fényhasználatra visszatérve: a képek általában sötét tónusúak, gyakran takarja a képkocka egyes részeit teljes sötétség (arcokat is akár), jellemző a direkt fény és a kemény, sötét árnyék használata a drámai hatás növelése érdekében.

Az Alice-t gyakran sorolják a pszichedelikus alkotásokhoz, hiszen ez az irányzat a tudat „kitágítását” helyezi a középpontba, víziók, hallucinációk segítségével a tudatalatti felszabadulását és a külvilág érzékletesebb megismerését teszik lehetővé – nem véletlen, hogy a kábítószer-fogyasztással szokták összefüggésbe hozni. Magában az alapul szolgáló irodalmi műben, az Alice Csodaországban is a főhősnő gombát eszik, vagyis tulajdonképpen kábítószert fogyaszt. A pszichedelikus alkotásokat az underground művészethez soroljuk, gyakran előfordulnak bennük a különböző, össze nem illőnek tűnő technikák, stílusok és elemek keverése. Mi sem felel meg azonban jobban egy ember fantáziájának sötét, kiismerhetetlen és tudattalan tartalmakkal, félelmekkel terhelt világának bemutatására, mint az össze nem illő elemek társítása.

Noha a film lerövidített változata csupán Lewis Carroll könyvének, számos epizód és szereplő kimarad az „adaptációból”, az alapmotívumok, a történetvezetés hasonló, a képi látvány pedig majdhogynem tökéletesen adja vissza a sorok között megjelenő hangulatot. Végigvonul a filmen az a jellegzetes švankmajeri vonás, ami a valóság és vízió elkülöníthetetlenségében rejlik. Ez a jellemző magában a regényben is megjelenik, bár egy kicsit más végkicsengéssel: ott sokkal inkább pozitívumként jelenik meg a kislány gazdag fantáziája (vagy éppen víziója); nagynénje csodálattal adózik a gyermeki képzeletvilágnak.  A filmben ezzel szemben Alice-nak magának kell levonnia a következtetést (ami egyébként nem sikerül neki), hogy vajon álom volt-e, ami megtörtént vele, és hol az a határ, ahol átlépi és megtapasztalja a vizíó és valóság találkozását.

Az unatkozó kislány, aki belecsöppen egyéni rémmeséjébe, a végső pillanatban, amikor a kártyakirály és kártyakirálynő majdnem levágatja a fejét, és felébred, otthon találja magát szobájában, játékaival körülvéve. Nyugalomra azonban semmi ok: amikor a szobában lévő tárgyakban sorra felismeri víziója – ezúttal mozdulatlan – szereplőit, megpillantja a kitömött nyúl valóban üres és kitört üvegű tárolóját, sőt, egy ollót is talál benne.

Faust

A Faust-történet számtalan alkotót megihletett már; Švankmajer 1994-ben készítette el a maga szürreális verzióját. Márton László szerint azzal magyarázható, hogy miért éppen erre a témára, történetre esett a választása, hogy „a Faust a lélekvesztés nagy története. Ki érthetné meg jobban, mint a lelketlen bábokat életre keltő animátor?” ^[6] Ki itt egyáltalán a főszereplő? Valóban a Faust bőrébe bújt átlagember, akit Petr Čepek alakít? Antal István, aki a Filmvilág egyik számában a cseh mester képi világának szentelt írást, sokkal inkább úgy véli, Prága az. Prága, a maga misztikumával, illetve hétköznapiságának és titokzatosságának az ellentétével. Egy munkából hazafelé tartó férfi, akin semmi különleges vagy figyelemfelkeltő sincs, eldobja az utcán kapott, a Prágában állítólag mindenki által ismert Faust-házhoz vezető térképet, majd újfent érdeklődéssel fordul a témához, és önként elmegy az említett házhoz. Hogy a központi figura nem egy konkrét ember, hanem embertípus, akit megformál, a történet alatt folyamatosan derül ki. Számos jelenetben ott vannak az előtte hasonlóan jártak nyomai. Már története kezdetén, amikor befelé tart a házba, onnan kirohan egy ember. Hősünk értetlenül nézi a fejvesztve menekülőt, nem is olyan sokkal később azonban ő maga tesz ugyanígy, csakhogy átadja a helyét a következő Faust-jelöltnek.

A néző mindeközben hétköznapi emberünk szemszögéből látja a dolgokat, félelemmel vegyes kíváncsisággal mered a vászonra, és várja, melyik sarokból lép elő (vagy inkább teremtődik meg) Mefisztó, csakhogy az ember önnön tükörképét magára öltve alkut kössön vele – velünk.  S teszi ezt úgy (ti. a néző), hogy látja az egész Faust-történet színház-szerűségét: ott ül a nézőtéren a közönség, az öltözőben villog a lámpa, ha menni kell, szögre akasztható maga az ördög is, és aki belép a darabba, maga is mozgatható bábuvá válik (jó kérdés, hogy vajon csak a konkrét deszkákon, a papírdíszletek között, vagy az élet színpadán is). Ha nem biztos a kiszemelt áldozat a mondandójában, ott a fésülködő-asztalkán a szövegkönyv; s érdekesmód amikor úgy gondolnánk, a legnagyobb segítségre van szüksége, mert nem tudja, mit és hogyan kell csinálni és mondani, amikor a legsötétebb mágiát alkalmazva tereken és időkön átrepül, akkor semmilyen súgóra nincs szükség.

Faust eladja a lelkét az ördögnek, mert nem hiszi, hogy akad olyan pillanat az életében, amikor boldognak tudja magát. Tudásvágya olthatatlan, és ezért olyan szférákba vezényli, ahova már nincs jogosultsága belépni. De mi a helyzet azokkal, akiket becsalnak a – cseppet sem egyedi – dráma díszletei közé? Mik a lehetőségei és a kilátásai a ma Faustjának, aki itt jár a (prágai) utcákon, ballonkabátban dolgozni megy, és munka után első emeleti lakásába hazatérve békésen megvacsorázik? Švankmajer egyértelmű választ ad: épp akkor, amikor már azt hiszi, megmenekült a báb-ördögök üldözésétől, amikor kiért ebből a rémszínházból, előre nem, csak rettegve hátrafelé nézve, eszeveszetten rohan a végzetébe, hogy egy hétköznapi autóbalesetben meghaljon.

A film nem olyan kegyes Fausttal, mint Goethe volt: utóbbi fejet hajtott a tudásvágy előtt, és odakínálta kora emberének a megoldást, hogy Isten megbocsát és megvéd a gonosztól. A film kecsegtet talán a megváltás hamis reményével, de csak hogy még nagyobb legyen a csalódás; angyalbőrbe bújt ördög járatja a bolondját az addigra amúgy is labilis idegzetűvé vált férfival.

A film szürrealista világa egymás mellé helyezi a bábszínházból kilépő fafigurák valóságát a prágai villamosozó emberekével: mindkettőben feltűnnek az ördög baljós mosolyú, kissé labilis elmeállapotúnak tűnő szárnysegédjei; összekeveredik animáció, a hús-vér szereplők világa és bábszínház. Márton László szerint

Az élő színész, a bábu és az animációs tárgy más-más látványvilágot és más-más térbeli közeget tételeznek föl. Mi történik, amikor az egyik átlép a másik közegébe? Egyáltalán: megtörténhet-e? (Például az, hogy a zsinóron mozgatott bábu kilép a „reálisan létező” utcára, és ott továbbmegy?[…] Például az, hogy a hullámverést ábrázoló kulisszák elsüllyednek egy nyitva felejtett vízcsap „reálisan létező” vizében, majd ebből a „nedves” vízből ismét kétdimenziós, furnérlemezből vagy bádogból kivágott, vagyis „képileg száraz” delfinek és tritónok emelkednek ki?) […] Švankmajer úgy tudja, és képsoraival azt sugallja, hogy a látványszférák közti átkelés nem beteljesülés, még kevésbé megváltás, hanem bűnök, csalások és csalódások láncreakciója. ^[7]

Amellett, hogy ezek a világok folytonos kölcsönhatásban állnak egymással, át is alakulnak egymássá (mint ahogy erre az idézetben a hullámot imitáló díszletek és a víz kapcsolata a példa). A filmben Švankmajer technikai tudásának és fantáziabeli zsenialitásának tárházát tapasztalhatjuk meg: itt is gyakran él a stop-motion technikával, megmozgatja a fabábukat, gyurma-animációval egy agyag-embrió fejlődését követhetjük végig, az asztallapból pedig egy csap segítségével bort lehet elővarázsolni a semmiből.

A kamerahasználat sokfélesége – a nagytotáloktól a zavaróan szűk képkivágatokig szinte minden plántípussal találkozhatunk -, valamint a helyenként meghökkentő, szokatlan kameraállások is gyakran azt a bizonytalanságot hivatottak alátámasztani, amely a két – valós és valósnak hitt – világ összeegyeztetésének konfliktusából ered.

Hasonló a helyzet a fényhasználatnál is. Jellemző a direkt fény használata, egyes beállításokban az alulról jövő fényé – például Faust vagy Mefisztó esetében; mindkettő drámai, feszültségkeltő hatású, utóbbi krimijelleget is kölcsönöz a snittnek. Általában sötét tónusúak a képek, ettől csak az utcai jelenetek térnek el, de a tompa színek miatt ott is inkább szürke a hangulat, semmint derűs. A képeken általában van valamilyen fényforrás: gyertya, tűz vagy (zseb)lámpa, de ezek a legtöbbször olyan kis fénykörrel rendelkeznek, hogy inkább a sötétséggel való kontrasztot hivatottak hangsúlyozni (kivéve a tüzet, de az pedig a Sátánnal összefüggésben jelenik meg, tehát eleve baljóslatú). A Mefisztó megidézésének jelenetében például több lámpa is világít a helyiségben, de fényükkel csak egy kis sugarú kört képesek megvilágítani, s ezzel börtönszerű, vallatószobaszerű hatást érnek el.

Hanghatásaiban a zajok, zörejek sokfélesége jellemző. Az ál-mennydörgést (amelyet valaki egy fémlemez megütésével imitál) „valós” villámlás kíséri, a színdarab kísérőzenéje a film aláfestő zenéjévé válik, ismeretlen kezek benyomják a magnó gombját, és a dallamok tereken át kísérik a Faust-figurát, aki egyébként magáévá teszi az operát, és minden gond nélkül énekli tovább.

A szereplők motivációi tehát nem egyértelműek – miért megy például a főhős egy baljóslatú helyre? Az előjelek, amelyek a nézőben is felkeltik a balsejtelmet, a férfi számára is nyilvánvalóak: saját otthonának lépcsőházában összeroppanó baba feje, vagy a megadott címre érkezve az ablakban egyik pillanatról a másikra megrohadó almák látványa. Amikor megtalálja az öltözőt, és benne a Faust-jelmezt, minden ellenkezés nélkül felveszi, sőt, kelleti is magát egy kicsit a tükörben, parókát vesz, kifesti az arcát, és fennhangon beleolvas a jegyzetbe – mint aki kipróbálja, hogy áll neki a szerep. Aztán, amikor a „tényleges” színpadra kerül és meglátja a gyülekező nézősereget, hirtelen ledobálja magáról a kellékeket, és menekülőre fogja a dolgot – bár az épületből nem szalad el, tovább bolyong, egy furcsa alkimista konyhába kerülve. A fausti tudásvágy így hát a Čepek által játszott figurában is ott lapul – az alapvető emberi kíváncsiság a minket körülvevő világra. Ki meddig hajlandó elmenni e tudásért? Ki mit képes feladni, és képes-e az ezzel járó következményeket vállalni? A végzetet, a végzetünket valami felsőbb erő határozza meg, vagy a rémálmaink, félelmeink szolgálatában mi magunk hozzuk létre? Ezekre a kérdésekre keresi a választ a Faust, legalábbis a felvetés ott van benne.

A tűzoltó-portás motívuma is érdekes: ott van a valósággá vált erdő közepén, és oltani igyekszik a pokoli tűztől égő szekeret, ott szunyókál a hétköznapi bérház portáján, de megjelenik a végén is, hogy a nézők figyelmétől kísérve eloltsa a Sátán által lángra lobbantott őrbábukat is. Švankmajer emberképe – már ami az embert, mint fizikai testet illeti – szervek összességéből áll. Gondoljunk például a Sötétség, világosság, sötétség című rövidfilmjére, amikor az egyes részek összeállnak, hogy egy egészet alkossanak.

Ugyanez a Faust-ban is látható: az ördögfej széthulló részei egyrészt életre kelnek, másrészt önálló életre kelnek, az ablakpárkányról egy kissé valószerűtlen és bukolikus táj sziklarepedéseiben eltűnnek.

A különböző világok keveredése egyértelműen jelen vannak az Alice-ban és a Faustban is: a bábok, az animációs jelenetek, a hús-vér szereplők és az életre kelt tárgyak igen széles skáláját találhatjuk meg. A különbség talán csak annyi, hogy az Alice-ban egyedül a kislány az emberi szereplő, míg a Faust-ban többet is találunk. Ugyanakkor mindkettejük számára szabad az átjárás a másik világba: Alice-nak csak egy kekszre van szüksége, a Faust-figurának pedig, hogy belépjen a színpadra és a nyakára csavarják a szereplő fejét.

De ki csavarja a nyakára a figura fejét? Ki akasztja szögre az ördögöt, és ki döngeti meg a vaslemezt, hogy mennydörgést imitáljon? Ki kapcsolja be a magnót a balerinák tánca előtt, ki mozgatja – szó szerinti és átvitt értelemben is – a szálakat? A kézről, amit néha a figurák zsinórja végén látunk, nem tudjuk meg, kihez tartozik. Azt sem tudjuk, ki nyomja meg az öltözőben villogó lámpa kapcsolóját, és ki az, aki irányítja a történéseket. Létezik egyáltalán valaki, aki irányít, vagy csupán a képzelet szüleménye? Hiszen, ha meggondoljuk, a bábfiguráknak nincs szüksége mozgató kézre, maguktól is elszaladgálnak a parkban vagy a „való világ”-ban. Az „ismeretlen irányító” érzékelhető ugyanúgy az Alice-ban is, csak ott még csak utalást sem kapunk rá, nem látjuk a kezét, a nyomát sem találjuk. Kérchy Vera Jeles András élő marionettszínháza című írásában a következőket írja arról az esetről, amikor látható a bábot mozgató személy (egészében vagy részleteiben) is:

A mozgató megmutatásában egyben a referencialitásból a textualitás szintjére billentő parabázist, a posztmodern reflexió tipikus példáját láthatjuk. Azonban észre kell vennünk, hogy a narrátor-mozgató és a babák világa korántsem különül el olyan egyértelműen. A mozgató kibillentést szolgáló, külső irányító funkcióját aláássa a jelenetek hangulatának megfelelően változó hanghordozása. ^[8]

Kétséges, hogy mennyire irányít bárki is ezekben a világokban. Az azonban, hogy Alice és a Faust-figura érkezésére is számítanak, nyilvánvaló. A Faustban szinte minden jelenetnél azt is észre lehet venni, hogy itt már járt más is, aki szintén ugyanígy járt. A szövegkönyv széle meg van perzselve, amikor hősünk először kezébe veszi, s a végén ő is meggyújtja a papírt; amikor a furcsa alkimista konyhában az agyag-csecsemő megformálódik, és ő megöli, a sarokban már számtalan agyaggyermek-holttest van; a jelmezt úgy dobja le sebtében magáról, amikor menekül Lucifer elől, ahogy ő találta az öltöző padlóján, amikor először belépett. Alice esetében nem lehet egy másik Alice-figurára utaló jeleket találni, ott inkább szobájának elemeire lehet ráismerni a záró szekvenciában: a kekszek, a tűpárna, a kártyák, az olló, a teáskészlet.

A két szereplő, belépve szürrealista álom-, illetve rémálomvilágukba, megtalálják a helyüket: Alice tudja, hogy meg kell keresnie a kulcsot, amikor bezárják a kamrába, legyen az akár egy konzervben is; a Faust-jelölt sem tétovázik, amikor zárt ajtót talál: tudja, hogy ott kell lennie a kulcsnak. Mindketten egy lehetetlen térben – legalábbis a szó szoros értelmében lehetetlen ez a tér – bolyonganak: egy ház belsejében, ahol se vége, se hossza a csigalépcsőknek, újabb ajtóknak, ismeretlen helyiségeknek. Nincs határ a megszokott és a meglepő, a szabad ég és a zárt tér, kétdimenziós rajz és a tapintható valóság között. A két- vagy többféle világ keveredéséről ezekben a filmekben Márton László a következőket gondolja:

Ismerjük fel ékes példáit annak, hogy egy (egy-egy) film képsoraiban miképpen tudja az emberi gondolkodás a tárgyakat paradigmává alakítani, hogyan képes e paradigmák által párbeszédet folytatni az élő és élettelen világgal; hogyan kezd e párbeszéd során életjelenségeket mutatni a szervetlen anyag, és megfordítva, hogyan válik az élő szervezet önmaga részeinek tárlatává. (E gondolat (…) tanulságait az Alice-film kéjes tobzódással aknázza ki; a Faust-filmben ugyanez (…) tágabb bölcseleti perspektívából mutatkozik, nem kevés metafizikai szomorúsággal fátyolozva. ^[9]

Még egy fontos kitétel: mindkét filmet egy irodalmi mű ihlette: az Alice-t Carrol Alice Csodaországban című könyve, a Faustot Goethe Faustja. Azonban – amint erre már korábban utaltam is – míg az Alice esetében valóban csak ihletet adott a könyv a horrorisztikus rémmeséhez (és persze az alaptörténetet és egyes motívumokat), addig a Faustnál jóval mélyebb összefüggéseit, sőt, a szöveget is felhasználja.

Összegzés

Dolgozatomban Jan Švankmajer Alice és a Faust című munkáinak összehasonlítására tettem kísérletet az alapján, hogy hogyan viszonyul egymáshoz a filmekben két, össze nem illő világ. Ez az említett művek esetén már csak a szürrealista jelleg miatt is nagy hangsúlyt kap. Központi kérdésem, hogy valóság és illúzió viszonya milyen alapvető konfliktusokat vált ki az emberből, s ezek a konfliktusok mennyiben térnek el, amikor egy kisgyerekről, és amikor egy felnőttről van szó. Hogyan és milyen filmes eszközökkel juttatja kifejezésre Švankmajer Alice és Faust bolyongását saját tudatalattijukban, milyen befolyással van ez cselekedeteikre, és egyáltalán, saját cselekedeteiket vajon ők maguk befolyásolják-e, a körülmények, vagy egy felsőbb hatalom?

Igyekeztem rávilágítani, hogy a két, irodalmi adaptációra épülő film az eltérő felvételi módok egymás mellé helyezését és a különböző filmes technikák alkalmazását arra használja, hogy avval a különböző érzékelési szintek keveredését ábrázolja, ami mélyebb tartalmat és sokrétű értelmezési lehetőségeket rejt magában. Emellett fontosnak tartom hangsúlyozni, hogy Švankmajer munkássága egy olyan szellemileg dinamikusan fejlődő közegben kezdődött, mint amilyen a 60-as évek Csehországa, így a cseh új hullám – amelyet a cseh csodaként is szoktak emlegetni – hatásai érezhetők nemcsak akkori, hanem későbbi munkái (hasonlóan az általam tárgyalt két filmhez) során is.

Jegyzetek

1. ^[1] Gelencsér Gábor: A cseh és szlovák új hullám (1963-1969) http://szabadbolcseszet.elte.hu/index.php?option=com_tanelem&id_tanelem=766&tip=0 2009.04.14. ↩
2. ^[2] Milos Forman: Közelebb az emberi dolgokhoz. Filmkultúra, 1996/5. ↩
3. ^[3] Michel Ciment: A három prágai csapás avagy A függöny felgördül. In Gelencsér Gábor (szerk.): Fejezetek a film történetéből. A cseh „új hullám”. Bp., 1990. 16. ↩
4. ^[4] The Surrealist Conspirator: An Interview With Jan Svankmajer http://www.awn.com/mag/issue2.3/issue2.3pages/2.3jacksonsvankmajer.html Utolsó letöltés 2009.04.10. ↩
5. ^[5] Gelencsér Gábor: A cseh és a szlovák új hullám (1963-1969). http://szabadbolcseszet.elte.hu/index.php?option=com_tanelem&id_tanelem=766&tip=0 2009.04.14. ↩
6. ^[6] Márton László: A kisgólem szétmállik. Filmvilág, 1995/05. 12-15. old. ↩
7. ^[7] Márton László: A kisgólem szétmállik. Filmvilág, 1995/05. 12-15. old. ↩
8. ^[8] Kérchy Vera: Jeles András élő marionettszínháza. In Apertúra. http://apertura.hu/2008/tel/kerchy 2009.10.30. ↩
9. ^[9] Márton László: A kisgólem szétmállik. Filmvilág, 1995/05. 12-15. ↩