„A domináns narratív filmben a hang a film elejétől a végéig tart – a hang sohasem hiányzik (a csend legfeljebb térhang)” – jegyzi meg Mary Ann Doane A film hangja: test és tér artikulációja című írásában [1], megállapítását pedig a teatralitás, a látványosság műfajaként számon tartott filmmusicalre nézve különösen találónak tarthatjuk. Hiszen ebben a műfajban nemcsak a „látványosság kerül előtérbe a történettel szemben”, [2] attrakciójának és attraktivitásának hangsúlyos részét képezi a filmzene és az énekhang, ez utóbbiakat pedig a műfaj elemzői diegetikus, a cselekményt előregördítő, vagy pedig extradiegetikus, a cselekményt megakasztó funkciójúként különítik el. Rick Altman máig érvényes műfaj-meghatározása így leszögezi, hogy a zenés filmek alkategóriájaként számon tartott musicalben „a zene szerves része […] a cselekménynek, a szereplőtípusoknak, és a zenével összekapcsolható társadalmi struktúráknak”. [3] Steven Cohan pedig arra világít rá, hogy a musicalekben gyakran fordulnak elő olyan zenés-táncos inzertek, amelyek a legkevésbé sem a narratív folytonosságot segítik elő, hanem a látványszerűségre, kiemelten a hangot és a táncot produkáló feminin és/vagy maszkulin (sztár)test „megnéznivalóságára” (Laura Mulvey) helyezik a hangsúlyt. [4]

A film plakátja.

A film plakátja

A filmmusical és a zene kapcsolatának ilyen narratológiai tárgyalása voltaképp egybeesik a filmzene jóval tágabb kérdéskörének domináns megközelítéseivel, amennyiben a zene filmes funkcióját többnyire szintén a diegetikus és a nem diegetikus kategóriáival határozzák meg. [5] Ez a bináris oppozíció a következő jellegzetesség-párokban bontható ki: a zene a cselekmény szerves része – a zene a cselekményen kívül esik; a zene produkálása megjelenik a filmvásznon – a zene „forrása” a vásznon láthatatlan; a zene a mise-en-scène realisztikus hatásának megteremtésében segédkezik – a zene a mise-en-scène-t ellenpontozza (ironizálja, abszurddá teszi, stb.). Többek közt Rick Altman is felhívta a figyelmet azonban arra, hogy a filmekben alkalmazott zene szerepét nem lehet mindig ennyire világosan, csak e két kategória egyikére-másikára szűkítve kijelölni, Morris B. Holbrook pedig a The Ambi-Diegesis of My Funny Valentine című tanulmányában a zene ambi-diegetikus funkciójának elkülönítésére tett javaslatot. [6] Holbrook az ambi-diegetikus filmzenét a következőképpen határozza meg: „olyan jelenetet értek ez alatt, ahol a szereplő (a képkivágaton belül) lejátszik egy dallamot vagy énekel, és ez árnyalja karakterét a személyiségére vonatkozó asszociációk keltése által, vagy a cselekmény tematikus aspektusait bővíti ki, vagy pedig lényeges szimbolikus jelentésekkel gazdagítja a jelenetet”. [7] Holbrooknak a diegetikus ambivalenciával, a két- vagy többértelműséggel kapcsolatos nézete első látásra pusztán a filmzene-funkciók osztályozási rendszerének tágítása miatt érdekes. Ám az utóbbi évek olyan filmmusicaljeit szemlélve, amelyek nem a hetvenes évek végére halottnak elkönyvelt műfaj legkitartóbb túlélője, a zenei életrajzi film hibrid formájában (például A nyughatatlan, Ray, Kontroll), hanem az MTV videóklip-esztétika, a popzene és a klasszikus integrált musical ötvözésében éltetik tovább a filmmusical műfaját (például Moulin Rouge!, Across the Universe), Holbrook elgondolása ugyancsak megfontolandónak bizonyulhat. Elsősorban azért, mert a váratlan dalra fakadásoknak és táncra perdüléseknek a narratívába nem integrált jeleneteit, a cselekmény sodrásától elkülönülő szcénákat már nem elsősorban az elbeszélt történet ok-okozati és kronologikus kibontakozásának vagy a hasonlóságok és eltérések kettős fókuszú narrációjának, hanem a hang és kép „varrat” egymást artikulálásának, a diegetikus világgal nem metonimikus, jóval inkább metaforikus kapcsolódásainak összefüggésrendszerében tartja elemzendőnek.

Az alábbiakban Holbrook javaslatát szem előtt tartva, a széles körben alkalmazott altmani interpretációs stratégiától, a „kétfókuszú narratíva”-koncepciótól [8] indulva elemzem Julie Taymor Across the Universe (2007) című filmjének bizonyos aspektusait, arra törekedve, hogy a módszer hatékonyságára és vakfoltjaira, valamint a filmmusical és a (pop)zene kapcsolatának vizsgálatában egy szélesebb, kultúratudományos megközelítésmód érvényesítésének szükségességére rámutassak. [9]

Jude (Jim Sturgess).

Jude (Jim Sturgess)

Az Across the Universe a magyarországi mozikban nem vetített, csak DVD-n piacra dobott (Csak szerelem kell, 2007) [10], 33 – a stáblista alatt futó dallal együtt 34 – Beatles-slágerből összeállított dalcsomagra írt eredeti musical, amely a hatvanas évek második felében játszódó szerelmi történetet beszél el. A fiatal liverpooli dokkmunkás, Jude az amerikai Princetonba érkezik, hogy apjával megismerkedjen, s itt találkozik és barátkozik össze az egyetemi tanulmányait folytató Max-szel. Jude beleszeret Max húgába, Lucy-ba, akinek aktuális szerelme Vietnámban harcol. Max otthagyja az egyetemet, Jude-dal együtt New Yorkba, a Greenwich Village-be költözik, ahol albérletük lassacskán hippi-kommunává alakul: csatlakozik hozzájuk a popénekesnő Sadie, Detroitból ide érkezik a gitáros Jo-Jo, Ohióból a kiugrott pompomlány, Prudence, majd szerelme halálát követően Lucy is. A fiatalok csoportja a hatvanas évek ellenkultúrájára jellemző világot éli, amelyet Sadie és Jo-Jo szerelmi viszonya és koncertjeik, Jude grafikusi karrierje, béketüntetések, pszichedelikus-drogos utazások színesítenek. Amikor Maxet besorozzák a hadseregbe, majd Vietnámba küldik, Lucy békepárti aktivista lesz. A Columbia egyetemi háborúellenes tüntetés alkalmával a rendőrök letartóztatják, majd hazatoloncolják az illegálisan az országban tartózkodó Jude-ot. Max megsebesül Vietnámban, hazatérve poszttraumatikus szindrómáival küzd, Jo-Jo és Sadie pedig ez utóbbi szóló-karrierje miatt szakít, ám nemigen boldogulnak egymás nélkül. A film zárlatában tetőtéri koncertjük alkalmából újra összegyűl a társaság; Jude legális bevándorlóként érkezik vissza New Yorkba, s a film Lucyval való újra egymásra találásukkal fejeződik be.

A Brigitte Bardot-ért rajongó Max (Joe Anderson).

A Brigitte Bardot-ért rajongó Max (Joe Anderson)

Lucy (Evan Rachel Wood).

Lucy (Evan Rachel Wood)

Sadie (Dana Fuchs).

Sadie (Dana Fuchs)

Jo-Jo (Martin Luther McCoy).

Jo-Jo (Martin Luther McCoy)

Lucy és Jude.

Lucy és Jude

Az Across the Universe első látásra kielégíti az integrált, klasszikus hollywoodi filmmusicallel kapcsolatos elvárásokat: a filmben az éneklés és a zene dominál a prózai dialógusok fölött, a dalbetéteket a szereplők/a színészek adják elő, a dalok sokszor a narratív folytonosságért szavatolnak, a fő cselekményszál egy heteroszexuális szerelmespár kapcsolatának fejleményeit követi, s a szerelmesek egymásra találásával végződik a film. Szinte kezdettől fogva az Altman által megfigyelt, a musical műfajának elbeszélésmódjában meghatározónak tartott narráció-típus, a kétfókuszú elbeszélés-technika szervezi a filmet. A második jelenetben például felváltva, párhuzamos montázzsal, társadalmi-kulturális helyzetüknek megfelelő terekben látjuk a két főhőst, az amerikai, felső középosztálybeli Lucy-t (Evan Rachel Wood) és a brit, munkásosztálybeli Jude-ot (Jim Sturgess). Az amerikai térben jól megvilágított, a láthatóság és áttekinthetőség elve szerint szervezett táncparkettet látunk, ahol a hatvanas évek divatja szerint öltözött fiatalok előbb párban, ezután szabályos koreográfiájú, egységes mozgású csoporttáncban, majd újra párban táncolnak. A brit tér ezzel szemben egy jóval sötétebb, homályosabb pincehelyiséget mutat, amelyben – az amerikai fiatalok világos színű zakóival és ruháival, a fiúk csokornyakkendőivel és jól fésültségével ellentétben – fekete ruhás, jellemzően bőrdzsekit-garbót viselő, borzosabb-hosszabb frizurájú fiúkból és sötét színű ruhákat hordó lányokból álló párok imbolyognak. Az amerikai tér viszonylag tág, a pároknak nagyobb mozgásteret adó, ám a zenekar pódiuma mellett álló sötét ruhás, idősebb/felnőtt pár által ellenőrzött. A brit klubhelyiség ezzel szemben túlzsúfolt, a párok egymáshoz és más párokhoz súrlódnak: előbbi rendezettségével és szabályozottságával, utóbbi kaotikusságával és – a táncstílust, illetve az idősebb korosztály „felügyelő” tekintetének hiányát illetően – szabad(os)ságával jellemezhető. A két jelenetsor alatt ugyanazt a dalt, a Beatles újrahangszerelt Hold Me Tight című szerelmes dalát halljuk a szereplők előadásában, az amerikai oldalon popos, szalonzenésebb, a brit oldalon rockos, fémesebb hangzással; a kétféle hangszerelés szintén a két, a konform, elitista és a nonkonform, szubkulturális tér közti eltérést emeli ki.

Az amerikai táncparkett.

Az amerikai táncparkett

 A brit klub.

A brit klub

Sadie és Jo-Jo egyik koncertje.

Sadie és Jo-Jo egyik koncertje

Az Across the Universe alapvető kettősségeinek, domináns párhuzamainak és szembeállításainak jó része már itt felvillan: a „nő – férfi”, „gazdag – szegény”, „tradicionális társadalmi értékeket képviselő – ellenkultúrához tartozó” oppozíciók határozottan kijelölődnek, de a film ilyen strukturáltságát a fő cselekményszálhoz csatlakozó alcselekmények is erősítik, amelyek további faji, politikai, társadalmi és gazdasági antinómiákat jelenítenek meg. Lucy és Jude kettősét így a fehér énekesnő Sadie (Dana Fuchs) és az afro-amerikai gitáros Jo-Jo (Martin Luther McCoy) szintén bonyodalmas, szintén happy end-be futó kapcsolata kettőzi meg, akiknek epizodikus jelleggel bemutatott, felfelé ívelő zenei karrierje a filmmusical alműfajainak keveredését teszi lehetővé: míg Lucy és Jude története a folk musical, addig Sadie és Jo-Jo viszonya a show-musical kliséi szerint szerveződik. Sadie és Jo-Jo párosa révén a férfiasság és a nőiesség elsődleges ellentétéhez a faji megosztottság dichotómiája csatlakozik, beteljesülő szerelmük pedig ez utóbbi feloldását, vagy legalábbis kiegyenlítődését biztosítja.

Híradó Martin Luther King meggyilkolásáról.

Híradó Martin Luther King meggyilkolásáról

A rasszizmus ideológiájának, a faji alapú diszkriminációnak a megjelenítése (és szerelem/szeretet általi megszelídítése) a legkevésbé sem idegen az Across the Universe-ben megképzett diegetikus világtól, hiszen a hatvanas évek Amerikájának faji zavargásait és polgárjogi mozgalmait többször megidézi a film. A kollektív traumákat az individuális halál archív dokumentum-felvételekre alapozott, illetve imaginárius képei jelenítik meg: a vietnami háború televíziós képeire és az áldozatok számát soroló tévébemondó-hangra [11] a Martin Luther King meggyilkolásáról tudósító híradó [12] beékelése rímel, Lucy első, Vietnamban elesett szerelmének temetését pedig a faji zavargások során elpusztuló afro-amerikai kisfiú, Jo-Jo öccsének temetése kettőzi meg. Ez utóbbi szekvencia egységességét a gyászszertartás közös motívuma mellett az egymás után és egymáshoz fűzött szöges ellentétek sorozata (gyalogos afro-amerikaiak vs. autókban ülő fehérek; sivár, sáros, betondzsungelbeli vs. gondozott, pázsitos, külvárosi temető), s főként a Let It Be gospel-feldolgozása teremti meg. Mivel az Across the Universe – a felületes nézői tekintet számára eléggé esetlegesen egymásra következő – epizódjainak koherenciája, az egyes szekvenciák (a videoklip-esztétikától sem távol álló) tagolása a Beatles-daloknak köszönhető [13], érdemes e részletet tüzetesebben, a kétfókuszú szerveződés mellett az énekhang és a dalszöveg kérdéseire is kitérve vizsgálnunk.

A fehérek temetője.

A fehérek temetője

Az afro-amerikaiak temetője.

Az afro-amerikaiak temetője

A szekvencia – egyelőre azonosít(hat)atlan külvárosi térben – menekülő afro-amerikaiak képével indul, majd harcok nyomát őrző utcát látunk, ahol katonák és rendőrök üldöznek, vernek és lőnek le afro-amerikaiakat. A kamera középső gépállásból egy pillanatra egy rendőrautót mutat, amelyen a „Detroit Police” felirat olvasható. Ennek a minimális, majdhogynem láthatatlan információnak a birtokában lesz képes a néző azonosítani a helyszínt, az időt és az eseményeket: itt 1967 júliusa, a rasszista szegregációt követő detroiti zavargások idéződnek fel. E képsor alatt egy képen kívüli hang énekli a Beatles-dalt, amelynek nyitó, „When I find myself in times of trouble” (kb. „amikor nehéz időket élek”) sora e kontextusban egyféle sajátos hangalámondásként, voice over narrációként interpretálható, amennyiben az ének/dalszöveg pontosan kommentálja, mintegy lefordítja vagy tükrözi a látványt. A szekvencián belül ezt a gesztust pontosan megismétli a gospel-énekesnő először képen kívüli hangja, hiszen a „broken hearted people” (kb. „megtört szívű emberek”) soránál a temetőbe kanyarodó, fehér gyászolókat szállító kocsisort, a „for though they may be parted” (kb. „mert megosztottak lehetnek”) soránál pedig ennek ellenpontját, a gyalogos, esernyőket tartó afro-amerikaiak templomba kígyózását, vagyis szó (és kép) szerint magát a társadalmi-faji-gazdasági megosztottságot látjuk.

A fehérek gyászmenete.

A fehérek gyászmenete

Az afro-amerikaiak gyászmenete.

Az afro-amerikaiak gyászmenete

A hang/dalszöveg és kép reprezentációs hálózata baljóslatúvá alakítja az aszinkronitást a hallható hang és a képkivágatban láthatatlan forrása, a hangért felelős test között. Az énekes – egy kiégett autó előtt kuporgó fekete fiú – megpillantásával ugyanis olyan testet kapunk, amelynek megjelenését a korábbiakban semmi sem vetítette előre (véleményem szerint az énekhang sem), s ez a váratlan összeadódás annál is szorongást keltőbb, mivel védtelen, magányos gyermeket látunk-hallunk az agresszió, a halál helyszínén. A hang és kép közti nyitó elcsúszás kísértetiességét [14] még inkább felerősítik a „my hour of darkness” (kb. „a sötétség órája”) és a „She [Mother Mary] is standing right in front of me” (kb. „[Szűz Mária] áll előttem”) szövegrészei, hiszen, bár a látvány-dal nexus alapján segélykérő fohászkodásként is értelmezhetnénk a gyerek szólamát, a környezet veszélyessége, illetve „Mária” repetitív, bizonyos mértékig szenvtelen mondókája, „válasza” („let it be” – kb. „úgy legyen”) a könyörgést inkább a túlvilági találkozás jelenetezésébe forgatja át. A Let It Be, pontosabban az Across the Universe dal-kép kompozíciójának ilyen jelentéslehetőségét a filmkép igazolja majd vissza: a fiút egy templomban felravatalozva látjuk viszont, a képen kívüli hang hatásának és alkalmazásának lehetőségeit pedig itt újabb töréssel vagy szétdarabolással gazdagítja a film. A hang/kép kapcsolat konvencionális használatának megfelelő módon a templomban ugyan képkivágaton belüli testtől származó hangot hallunk, ám ez által újra az Unheimlich dimenziójához érkezünk. A fiú itt felhangzó szólója ugyanis egy halott test képéhez társul, síron túli, „élő” hangjának és mozdulatlan, élettelen testének audio-vizuális egysége pedig nemhogy feledtetné, éppenséggel kiemeli szétválasztottságukat, rávilágítva arra, hogy a hangok közegeként nem, pontosabban: nem mindig a színre vitt korporealitást, hanem magát a filmes médiumot kell (f)elismernünk. [15] Mondhatni, a reprezentált test helyére ennek mediális széttöredezésével maga a reprezentációs processzus kerül.

A <em>Let It Be</em> (Michael Lindsay-Hogg, 1970) egyik szólóénekese (Timmy Mitchum).

A Let It Be (Michael Lindsay-Hogg, 1970) egyik szólóénekese  (Timmy Mitchum)

A halott fiú.

A halott fiú

Az Across the Universe ilyen fragmentáris logikáját jól jelzi az a tendenciózusság, amellyel az egyes dalokat (kis kivétellel) megsokszorozza, felosztja több szereplő vagy egy-egy szereplő és a kórushangok között [16], de hang, test és médium egybe illesztését és szétszóródását remekül példázhatjuk az egyik neves popzenész itteni „alkalmazásával” is. A Let It Be-t követően néhány pillanatig Jo-Jo-t látjuk a pályaudvaron, ahol a hangosbemondó-hang a New York-i buszjárat indulását mondja be, majd éjszakai megérkezésének és metróba szállásának vagyunk tanúi. Az autóbusz motorjának és ablaktörlőinek surrogó hangjaiból, ritmusukat megőrizve bontakozik ki a Come Together dallama, s a mozgólépcsőn haladó Jo-Jo néma, előbb életlen, majd kiélesedő képéhez újra egy voice off éneklő hang csatlakozik. A hang forrását egy erősen kopaszodó, borostás, öreg koldus/hajléktalan szűk szekondjában azonosíthatjuk, ahol a popzene ikonográfiájában járatos néző Joe Cockerre ismerhet (ez az identifikáció természetesen az egyedi, rekedtes hang alapján már néhány pillanattal korábban bekövetkezhet). A szekvenciában a prostituáltak kórusa, illetve az itt először „megszólaló” Jo-Jo záró sora kivételével végig Cocker énekel, akinek fizikai megjelenése háromszoros metamorfózison megy át: hol az említett koldus-alakban, hol jómódú, öltönyös, ápolt kecskeszakállú striciként, hol pedig szegényes ruházatú, ápolatlan szakállú, hosszú hajú koros hippiként tűnik fel. A szerepcserék ellenére a figurák karmozdulatai és fejrázásai a popsztár koncerteken is megfigyelhető, éneklését kísérő jellegzetes, egyéni módon darabos testmozgását őrzik, vagyis a filmbeli figurák a különféle szerepekbe bújtatott popsztár valós jellemzőit is megöröklik/megörökítik, dokumentarizmus és illuzionizmus, faktum és fikció az Across the Universe-re nézve jellegzetes keveredését alkotva meg. [17] Hang és látható test között a szekvencia jó részében szinkronitás áll fenn, azonban ezt, ahogyan a sztártest szétosztottságát is, csak a popikon identitásának és identikusságának figyelembe vételével állapíthatjuk meg, akinek organikus azonosságáért orgánuma és mozgása mindvégig szavatol. Cocker megtöbbszörözésével nem pusztán az imitációs, remixelő és reproduktív jelleg (ti. a Beatles-dalok „klónozása”) fitogtatódik, szerepeinek alulstilizáltsága, a társadalom alsó(bb) rétegeibe csúsztatottsága révén filmre vitt testének és értékes, számottevő piaci értéket képviselő hangjának kontrapunktja sztárságát is ironikusan kiforgatja. (Hasonló, a sztártest duplikálhatóságára és reprodukálhatóságára utaló jellegre tesz szert a szexi ápolónő szerepében feltűnő, előbb magányosan felbukkanó, majd megötszöröződő Salma Hayek, akinek egy beállításba montírozott klónjait éppen testmozdulataik és mimikáik „egyediesítik”, s aki egyfelől drogtündérré, másfelől szexuális fantázia-képpé alakul.)

Joe Cocker a koldus szerepében.

Joe Cocker a koldus szerepében

Joe Cocker a hippi szerepében.

Joe Cocker a hippi szerepében

Joe Cocker a strici szerepében.

Joe Cocker a strici szerepében

 Salma Hayek öt alakja.

Salma Hayek öt alakja

A Come Together-epizód narratív szerepe a New York-i miliő atmoszférájának megteremtésében, illetve a Sadie lakásába gyűlő, hippi-kommunába csoportosuló alakoknak, azaz magának az összeverődésnek a jelzésében merül ki – e szempontból pedig Cocker színre lépéseit aligha értelmezhetjük a „történet cselekményét előrevivő férfiaktivitásként” [18]. S bár – különösen a prostituáltakkal közös beállításokban – teátrális szcénákban jelenik meg, a „női passzivitás megbámulnivaló tárgyának” [19], az erotizált testnek a szerepét sem oszthatjuk rá (Salma Hayek-kel ellentétben). Jelenlétének (hang)súlya – a Beatles-hommage mellett – jóval inkább ahhoz a kulturális kontextushoz és archívumhoz köthető, amelyből az Across the Universe jócskán merít, s amelynek eredményeként a sztárikonográfia-használat fent említett ismétléses retorikája túllép az egyszerű cameo-technikán [20].

Hasonlóképp, a Let It Be szekvenciájának a filmen belüli narratív funkciója az altmani interpretációs modellben a fehér vs. afro-amerikai ellentét elmélyítésében vagy hangsúlyozásában merülne ki, ahol a Beatles-dalra minden bizonnyal a közösségi gyászének szerepe osztódna. Az epizód, ami az elbeszélésen belül mindössze egy alcselekmény mellékes mozzanataként jelentkezik (Jo-Jo származása), azonban – Cocker elemzett fellépéséhez hasonlóan – olyan kódokat és kódolási stratégiákat prezentál, amelyek a heteroszexuális, boldog szerelem sematikus történetéhez egy mögöttes, első látásra pusztán az idő-tér koordináták jelölésében szerepet kapó narratívát rendelnek hozzá. A Let It Be-epizód ambi-diegetikusságát így egyfelől a hang és a szereplő képlékeny viszonya, illetve a jól ismert sláger újrahasznosítása, másfelől pedig az a riffaterre-i értelemben vett szubtextus teremti meg, amely a diegézis idejét a film idején belül először lokalizálja (1967), ámde úgy, hogy a néző számára szinte észrevehetetlen, a hatvanas évek amerikai történelmét és kultúráját nem vagy nem eléggé ismerő néző számára pedig elhanyagolható legyen.

A Hold Me Tight részletében – hang és kép gördülékeny, problémátlan összeillesztettségétől aligha függetlenül – a kétfókuszú elbeszélés szerveződésére koncentrálás közel kielégítő eredményt hozott. A Let It Be– és a Come Together-epizód interpretációjánál – a látható és a hallható, testkép, énekhang és dalszöveg fragmentáltságától, kizökken(t)éseitől aligha elválaszthatóan – folyamatosan figyelembe kellett vennünk e heterogén, komplex audio-vizuális jelrendszer ambi- vagy polivalenciáját a filmzene/ének és/vagy a popsztár függvényében.

Az Across the Universe-ből számtalan hasonló, a tradicionális műfaji vagy narratológiai megközelítésben nem diegetikusnak értelmezett mozzanatot vagy epizódot idézhetnénk, amelyek a filmmusical tágabb kulturális kontextusából, az általában értett kulturális archívumból, döntően a popzene világából érkeznek. Ezek tüzetesebb szemügyre vétele pedig nem pusztán a film műfaji hibriditására világíthat rá, és ismertetheti el az Across the Universe-t posztmodern pastiche-ként és korszakfilmként [21], hanem felszínre hozhatja a film auditív és optikai szubtextusait, amelyek e musical ideologikusságát nem a heteroszexuális szerelem vagy a társadalmi csoportba való integrálódás ünneplésében, hanem egy „kisminkelt” történelemkép továbbörökítésében [22] ismerik fel.

Az ilyen mozzanatok a mise-en-scène stilizációjához, a korhűség illúziójának megteremtéséhez járulnak hozzá, de (részleges) számbavételük [23] rámutathat, hogy – nem utolsósorban a filmvásznon láthatatlanságuk, illetve csak idézetként vagy allúzióként való láthatóságuk (és hallhatóságuk) miatt – korántsem a történelmi múltat, hanem a globális médiakultúrában a múltról keringő kollektív képeket és ismereteket re-prezentálják. Vagyis, nem egyszerűen a reprezentációk megelevenítéséről, hanem a mediális (és nézői/hallgatói) memória felelevenítéséről, egy már eleve kódolt közös kulturális emlékezet hasznosításáról, szigorúbb mércével: az ezzel való manipulációról van szó.

Jimi Hendrix (archív fotó).

Jimi Hendrix (archív fotó)

A hatvanas évek reprezentációját a korhű díszletek és kellékek mellett az amerikai história közkézen forgó momentumai támogatják: a fogyasztói kultúra-ellenesség, a polgárjogi mozgalmak, a szexuális forradalom, a drog-, pop- és hippikultúra, az individuális emancipáció, a vietnámi háború és a háborúellenes tüntetések egytől egyig megidéződnek, jól illeszkedve ahhoz a mitikus tudáshoz, amely – a hollywoodi filmgyártás hathatós közreműködésének fölöttébb köszönhetően – a hatvanas évekről cirkulál. Az Across the Universe éppen erre a kollektív memóriára alapoz: bár a Beatles-slágereknek már önmagukban véve múltidéző, retro-jellegük van [24], a film erősen hagyatkozik a korszak ikonográfiájára, mind a divat és a sztárrendszer, mind pedig a képzőművészet és a Beatlemánia eredményeként létrejött rockumentum- és zenés filmek [25] vonatkozásában, a direkt, jelölt intertextualitást sosem, csakis allúziókat alkalmazva.

Jude eper-kollázsa, amire majd festéket fog „fröccsenteni".

Jude eper-kollázsa, amire majd festéket fog „fröccsenteni”

Sadie több Joplin-os jelenetének egy pillanata.

Sadie több Joplin-os jelenetének egy pillanata

A Jimi Hendrix-szé öltöztetett Jo-Jo.

A Jimi Hendrix-szé öltöztetett Jo-Jo

 A Beatles a Cavern Club-ban (archív fotó).

A Beatles a Cavern Club-ban (archív fotó)

Janis Joplin (archív fotó).

Janis Joplin (archív fotó)

A diegetikus (Cocker három szerepe) és ikonikus (Hayek ötszörös látványa) megtöbbszörözést így nem csak a kortárs pop- és színészsztárok sajátos filmbe léptetése hajtja végre, hasonló kölcsönzésről, kulturális ikon-használatról ad számot a hatvanas évek (pop)kultúrájának az Across the Universe színészeire való átvitele. A Hold Me Tight epizódjában például a pódiumon levő együttes öltözete, hajviselete, mozgása és fejrázása, illetve a tagok elhelyezkedése a Beatles korai koncertjeinek képeit idézi meg. [26] S míg a New York-ban képzőművésszé avanzsáló Jude egyik alkotásának készítésekor Jasper Johns, Robert Rauschenberg és Jackson Pollock képkészítő technikáit és gesztusait látjuk viszont (Strawberry Fields), addig a zenészpár figuráiban a hatvanas évek popikonjai köszönnek vissza. Jo-Jo hajviselete a filmben Jimi Hendrixéhez idomul, egyik fellépő ruhája, homlokára kötött kendője Hendrix öltözékét tükrözi; a Joplin-torkú Sadie pedig hajviseletében, alkoholizálásában Janis Joplint kopírozza. Bár első közös koncertjük színrevitele is az 1964-1975 között aktív, Frank Zappa vezette Mothers of Invention zenekar pszichedelikus látványterű koncertjeire, azaz a múltra, pontosabban a múltról alkotott/kapott képünkre utal, a hatvanas évek popbálványainak re-prezentációját a film záró epizódja, Sadie (és Jo-Jo) New York-i tetőtéri koncertje viszi a legtökéletesebben végbe. Ez a képsor gyakorlatilag újra megjeleníti a Beatles nevezetes legutolsó, 1969. január 30-i, a londoni Apple székház tetején adott koncertjét. Totáljai, városképe, kameraállásai, a tolongó közönséget és az ezt kordában tartó rendőrséget mutató utcaképről a tetőtérre vágásai meghatározóan a Michael Lindsay-Hogg rendezte Let It Be című, 1970-ben megjelent rockumentumfilmből származnak (az itt előadott dalt, a Don’t Let Me Down-t pedig a Beatles maga is játszotta tetőtér-koncertjükön). Az Across the Universe ilyen, a pop-dokumentumra való rárétegződését, a Let It Be koncertjeleneteinek „újraforgatását” természetesen újra csak a (pop)kulturális archívum ismeretében vehetjük észre, hiszen a film expliciten itt sem jelöli kölcsönző aktusát, vizuális trükkjének észrevételét és élvezetét csak a zenés filmek műfaji archívumára, illetve a popikon-reprezentációkra (vagy a Beatles rajongó táborának emlékezetére) bízza. A záró dalbetét e vonatkozásban egyfelől feleleveníti a (pop)archívum kollektív képeit, másfelől a faktumot a fikcióval újra felülírva (ám nem eltörölve) továbbadja, tovább örökíti és közvetíti őket. Az altmani interpretációs modellben a záró epizód a szerelem ünneplésére, illetve a happy end jelzésére szolgálna, a rockumentum beépítésével azonban Taymor olyan ambi-diegetikus szituációt teremt, amelyben egy, a kereten belül láthatatlan, pontosabban csak az Across the Universe palimpszesztusán át látható történeti tény által nemcsak a cselekmény, hanem az elbeszélt idő zárpontját is megadja (1969). Másrészt, ahogyan a sztártestek, a sztár-ikonográfia és a Beatles sztárhangjainak nem-használatában [27] megfigyelhettük, a történeti múltat itt sem közvetlenül, a musical állítólagos utópikusság-elvét követve, mintegy áttetsző módon, pusztán a diegetikus világ és a mise-en-scène stilizáltsága által, hanem két médium – a film- és popzene-ipar, ha tetszik, a tömegmédia „dokumentumaiban” tárolt kollektív emlékezet, illetve a néző individuális memóriájának – szűrőin át „hozza elénk”.

Az Across the Universe egyik koncertjelenete.

Az Across the Universe (Julie Taymor, 2007) egyik koncertjelenete

A Beatles tetőtéri koncertje (archív felvétel).

A Beatles tetőtéri koncertje (archív felvétel)

Az Across the Universe tetőtéri koncertje.

Az Across the Universe (Julie Taymor, 2007) tetőtéri koncertje

Az Across the Universe utcaképe.

Az Across the Universe (Julie Taymor, 2007) utcaképe

A Mothers of Invention egyik koncertjelenete (arcív fotó).

A Mothers of Invention egyik koncertjelenete (arcív fotó)

A Let It Be című Beatles-rockumentumfilm utcaképe.

A Let It Be című Beatles-rockumentumfilm utcaképe

Míg a film ilyen gesztusát akár tiszteletadásként vagy rajongói ellenjegyzésként is értelmezhetjük [28], nem feledkezhetünk meg arról, hogy az Across the Universe „Beatles-búcsúkoncertje”, a – számunkra eleve csak közvetített, fotografált, medializált formában létező, tehát közvetlenül nem hozzáférhető – történeti valóságnak a médiumok reprezentációin keresztüli átszűrődése voltaképpen épp a közvet(ít)ettségre hívja fel a figyelmet. Tudniillik arra, hogy a „hatvanas évek” nagyrészt mitizált ikonok és hangok, a média reprezentációinak formáiban létezik, s a „hatvanas évek”-kép (vagy a „vietnámi háború”-kép) létrehozásában, létrehozott ikonográfiájának, ideológiájának és jelentéseinek továbbvitelében a filmes médium lényegi szerepet játszik.

 

Jegyzetek

  1. [1] Doane, Mary Ann: A film hangja: test és tér artikulációja. Ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin. Apertúra, 2006. tavasz. http://apertura.hu/2006/tavasz/doane/; 2009.01.30.
  2. [2] Cohan, Steven: Az énekes-táncos főhős „feminizálása”. Fred Astaire és a maszkulinitás mint látványosság a hollywoodi musicalben. Ford. Beck András. Metropolis, 2008/3. 40-56. 46.
  3. [3] Altman, Rick: A musical. Ford. Bodnár Dániel et al. In Új Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Török Zsuzsa – Balázs Éva. Budapest, Glória Kiadó, 2004. 303-314. 304.
  4. [4] Cohan: i. m. 40-42.
  5. [5] Lásd például: Kalinak, Kathryn: Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Madison, University of Wisconsin Press, 2002., és Monaco, James: How To Read a Film. The World of Movies, Media and Multimedia. New York and Oxford, Oxford University Press, 2000.
  6. [6] Holbrook, Morris B.: The Ambi-Diegesis of My Funny Valentine. In Pop Fiction. The Song in Cinema. Szerk. Lannin, Steve – Caley, Matthew. Bristol and Portland, Intellect, 2005. 47-63.
  7. [7] Holbrook: i. m. 48.
  8. [8] Vö.: „Ahelyett, hogy a figyelmet egyetlen központi figurára irányítaná, s az ő fejlődési útját követné, az amerikai musical narratívája kétfókuszú, vagyis két párhuzamosan felbukkanó, ám eltérő nemű és gyökeresen különböző értékeket képviselő szereplő köré épül.” Altman, Rick: Az amerikai musical mint kétfókuszú narratíva. Ford. Kozma Kriszta. Metropolis, 2008/3. 10-20. 11.
  9. [9] Bár töredékes jelleggel korábban is érintették film(musical) és popzene összefüggésének kérdéseit, a popzene filmes szerepére irányuló mélyreható vizsgálódások csak a kilencvenes években terjedtek el. Lásd például az alábbi munkákat: Romney, J.: Celluloid Jukebox. Popular Music and the Movies Since the 50s. London, British Film Institute, 1995. Mundy, John: Popular Music on Screen: From the Hollywood Musical to Music Video. Manchester, Manchester University Press, 1999. Soundtrack Available: Essays on Film and Popular Music. Szerk. Roberts Wojcik, Pamela – Knight, Arthur. Durham, Duke University Press, 2001. Popular Music and Film. Szerk. Inglis, Ian. London, Wallflower Press, 2003. A filmmusical és a zene relációjának vizsgálatával kapcsolatban Ian Conrich és Estella Tincknell figyelmeztet arra a furcsaságra, hogy „a filmmusical tudományos elemzéseiben viszonylag csekély figyelmet szentelnek a zenének”. (Tincknell, Estella – Conrich, Ian: Introduction. In Film’s Musical Moments. Szerk. Tincknell, Estella – Conrich, Ian. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2006. 1-15. 8.)
  10. [10] A filmcím fordítási megoldását meglehetősen félresikerültnek tartom; írásomban az angol eredetit fogom használni.
  11. [11] A vietnámi háború amerikai filmes megjelenítéseinek egyik jellegzetes fogásával élve, az Across the Universe kis kivétellel az amerikaiak nézőpontjából, az amerikai traumára és amerikai szereplőinek traumatizálódására koncentrálva inszcenírozza a háborút. Az archív híradós felvételen a Lyndon B. Johnson-éra (1963-1969) „részeredményeit” halljuk: „A Saigon parancsból kiderül, hogy még 5000 amerikai csapatot küldtek hadba a múlt héten, ezzel több mint másfél millióra emelve az amerikai sereg erejét. A vietkong rohamok a dél-vietnámi városokban a múlt héten rekordszámú áldozatot követeltek. 416 amerikait megöltek, és 15029 megsérült. Ez az amerikai áldozatok számát, az ország leghosszabb háborújában 30057-re emelte.” A tudósítást a következő adat fényében kell értelmeznünk: míg a vietnámi háború (1959-1975) amerikai elesettjeinek számát 58191-re, a vietnámi áldozatokét megközelítőleg 2 millióra teszik. Vö. John Storey: The Articulation of Memory and Desire: from Vietnam to the War in the Persian Gulf. In Memory and Popular Film. Szerk. Grainge, Paul. Manchester and New York, Manchester University Press, 2003. 99-120. 107. A háború ilyen amerikanizált, a vietnámi (laoszi, kambodzsai) áldozatokról tudomást nem vevő ábrázolását nevezi Storey „birodalmi nárcizmusnak”, ahol a vietnámi háború „amerikai tragédia, amelyben csakis Amerika és az amerikaiak az áldozatok” (Storey: i. m. 110.). Az Across the Universe túlnyomórészt ugyanezt a részrehajló, ideologikus perspektívát érvényesíti: egyetlenegy szépen komponált beállításban, a tó felszínén táncoló, majd abban elmerülő, gyakorlatilag holttestté maszkírozott ázsiai nőkkel utal a vietnámi áldozatokra.
  12. [12] Ez a mediatizált történelmi pillanat 1968. március 29-ét idézi. A filmes elbeszélés idejének ilyen identifikálásához történeti tudásunkat kell mozgósítanunk: az Across the Universe explicit módon (például magyarázó felirattal) sehol sem jelöli eseményeinek idejét, ahogyan helyszíneinek pontos megnevezésétől sok esetben szintén tartózkodik.
  13. [13] A társ-forgatókönyvírói szerepben is feltűnő rendezőnő, Julie Taymor egyik interjújában úgy nyilatkozott, hogy „[e]nnek a musicalnek az a koncepciója, hogy a dalszövegek mondják el a történetet. Belőlük áll össze a librettónk, ők adják az áriákat, és közvetítik a szereplők érzelmeit”. Production Notes, http://www.sonypictures.com/movies/acrosstheuniverse/site/; 2009.02.08.
  14. [14] Vö.: „Mindig van valami kísérteties egy olyan hangban, amely a kereten kívüli forrásból ered.” Doane: i. m.
  15. [15] A hang és filmzene alkalmazásának mediális önreflexivitására és önprezentációs képességeire a fiútól az énekhangot újra átvevő gospel-énekesnő hangja is figyelmeztet, hiszen a halott fiúnak az elbeszélés világán belül meglehetősen paradoxnak vagy illogikusnak ható énekét az „I wake up to the sound of music” (kb. „a zene hangjára ébredek fel”) mondat követi. Ez a néző/hallgató által a korábbiakban tapasztalt, énekhanggal jelzett „felébredés” kísértetiességét nem a diegézis, nem is a szakrálisra formált popsláger, hanem a médium megelevenítő és megjelenítő erejéhez, az általa utópikussá, bizonyos értelemben transzcendenssé tágított színtérhez köti.
  16. [16] A Because-t például – a Beatles-sláger eredeti előadásmódját tökéletesen követve – kilenc hang/szereplő énekli.
  17. [17] Itt jegyzem meg, hogy a Let It Be szekvenciája a gyermekfigura szerepeltetésében is történeti tényekre alapoz, ugyanis a detroiti zavargások halálos áldozatai között fiatalkorúak is voltak. A legfiatalabb áldozat egy négyéves kislány, Tanya Blanding volt, akit a mesterlövészek lőttek le elsötétített otthonukban, apjának cigarettára gyújtását torkolattűznek vélve. Vö.: Detroit Riots, 1967. Victims. http://www.67riots.rutgers.edu/d_victims.htm, 2009.02.08.
  18. [18] Cohan: i. m. 49.
  19. [19] Cohan: i. m. 49.
  20. [20] Lásd még Bono, a U2 énekesének kétszeres hozzájárulását: az egyik jelenetben Dr. Robertként, egy pszichedelikus, drogos utazás (a mindkét értelmében vett „trip”) vezetőjeként, majd láthatatlanul, a stáblistát kísérő dal, a Lucy in the Sky with Diamonds előadójaként, azaz „csak” hangként, énekesi szerepébe visszalépve szerepel.
  21. [21] Ennek a részletes taglalására itt nem vállalkozom.
  22. [22] Vö. a 10. jegyzettel.
  23. [23] Lásd a már említett „Detroit Police”-feliratot, az elbeszélés idejének jelölésmódjait, Joe Cocker szerepeltetését, illetve az alábbiakban számba vett palimpszesztusokat.
  24. [24] A popslágerek filmes alkalmazásánál gyakran alapoznak a néző/hallgató előzetes tudására, jelesül arra, hogy a közönség (fel)ismeri az előadót, a dalt, vagy legalább a stílust. Olyan jelentésekkel számolnak a filmkészítők, amelyek már eleve forgalomban vannak, amelyeket aktivizálni és természetesen felülírni lehet. Az Across the Universe esetén így aligha vonhatjuk kétségbe, hogy a Beatles-dalok közismertsége jelentősen elősegíti a „múltbeliség” megteremtését. Még akkor is kiváltód(hat)nak a zenekarhoz és zenéjükhöz kapcsolódó, nem feltétlenül nosztalgikus asszociációk és érzelmek (és/vagy a kollektív és individuális emlékezet képei), ha a halhatatlan Beatles itt valójában hallhatatlan. Ezt a (belátható módon nézőről nézőre változó) potenciális réteget nevezhetnénk a film auditív szubtextusának. Kérdéses persze, hogy ezt, illetve a személyes reakciót mennyiben szabályozza, szerkeszti, vagy módosítja a film precízen megtervezett vizuális strukturáltsága, a dalok kompozíciója, illetve előadásmódja.
  25. [25] Az Across the Universe látványszervezésében, karaktereinek viselkedésében, térszervezésében, sőt kameraállásaiban is többször merít a Beatles-filmekből (Egy nehéz nap éjszakája, Help!, Mágikus, misztikus utazás, Sárga tengeralattjáró, Let It Be).
  26. [26] Ezt az allúziót a film gyártásának egyik eleme is alátámasztja: a jelenetet a liverpooli Cavern Club-ban vették fel, ahol a hatvanas évek elején az akkoriban induló Beatles rendszeresen fellépett.
  27. [27] Vö. a 24. jegyzettel.
  28. [28] Ilyenként könyvelhetjük el a szereplők neveit is: mindegyik karakter tulajdonneve Beatles-dalokból emelődött ki.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Milián Orsolya: Hangos testek. Ambi-diegézis, popzene és a történeti múlt az Across the Universe-ben. Apertúra, 2009. tél. URL:

http://uj.apertura.hu/2009/tel/milian/