Billy tiszteletes. Prédikálás, protestálás és posztindusztriális kószálás

Billy tiszteletes prédikál

A két méter magas, impozáns, 50 éves prédikátor, Billy tiszteletes belép. Swaggartot ^[1] idézően megnyerő, mennydörgő hangján köszönti városiakból, a New York-i East-Village-iekből álló nyáját: „Üdvözöllek benneteket a Vásárlásellenesek Gyülekezetében, gyermekeim!” Egyenletes, zengő baritonján rákezdi: „Azért gyűltünk össze ebben a templomban, hogy feltegyük a nagy kérdést, amellyel szembe kell néznünk.” Megáll, lassan, patetikusan kinyújtja kezét: „Van-e élet a tökéletes fogakon túl?” Látomásszerű fokozás: „Túl fogjuk-e élni a jó grafikákat?” Tetőpont: „Nincs ebben a teremben egyetlen ember sem, akinek egy szerettét se gyűrték volna le és öööl-ték volna meg felesleges luxuscikkek!” Hatalmas taps és kiabálás a közönségből. „Isten segít nekünk, igen, megszabadít!” Egyre erősödő „Ámen”-kórus. „Igen, abbahagyjuk a vásárlást! Abbahagyjuk a vásárlást, gyermekeim!” (Talen 1999a)

Ilyen gyűlölködő, félig-meddig ironikus prédikációkkal tiltakozik a tiszteletes 1997 óta a fogyasztás, a nemzetközi tőke, valamint a közösségi tér és kultúra New York City-beli privatizációja ellen. Billy tiszteletes Bill Talen álneve, akinek a Vásárlásellenesek Gyülekezete élén végzett munkájával a New Left (Új Baloldali) színház a globális tőke korszakába lépett. Az 1990-es évektől, mint a politikus színház sok más művésze, Talen is szembesült azokkal a kihívásokkal, melyeket a globalizáció gyorsan változó gazdaságpolitikája keltett életre.

1994-ben a Critical Art Ensemble (Kritikus Művészeti Egyesület, CAE) művészeti aktivistáinak újító hálózata a The Electronic Disturbance (Elektronikus Zavar) című műben arra figyelmeztetett, hogy a jelenlegi társadalom hatalmi rendszere idejétmúlttá teheti az ellene fellépő művészetet; az az alap ugyanis, amellyel szembe lehetett szegülni, „folyékonnyá” vált. Arjun Appadurai (1996) ehhez hasonlóan úgy érvel, hogy a globalizáció egymással versengő erői egy olyan szociális teret hoztak létre, melyben a kultúra és a hatalom állandóan cserélődő „áramlatokban” keletkezik és terjed, amelyek mozgása átszeli a folyékony – részben materiális, részben képzeletbeli – technológiai, mediális, etnikai, ideológiai és pénzügyi társadalmi területek határait. Számos más kultúrakutató – többek közt Zygmunt Bauman (2000), May Joseph (1999), Stuart Hall (1997), Mohammed Bamyeh (2000) – követte Appadurait abban, hogy az új „globális korszakunkat” úgy írják le, mint amelyet a tőke, a javak, a munka, az információ és az emberek egyre komplexebb, egyre inkább aszimmetrikus és aszinkron transznacionális áramlása jellemez; amelyek a korábban stabil, bár képzeletbeli, nemzeti-etnikai határok és identitások felbomlását és decentralizálását is jelzik. A társadalmi „cseppfolyóssá válás” (a CAE terminusával élve „liquescence”) eme túlzsúfolt területén hogyan tud egy művész vagy aktivista ezzel szembeszegülő diskurzust színre vinni? Hogyan ragadhatók meg a művészetben az új globális gazdaság pusztító hatásai és áldozatai, amikor manapság a hatalom reprezentációja maga is vándorol, folyékony és állandó mozgásban van? A CAE úgy véli, hogy az ellentétes vélemény bemutatása helyett az egyetlen járható út, ha szándékosan „zavart” okozunk a hatalom említett hálóiban. Milyen szerepet játszhat tehát ebben a performansz mint a zavar kiváltója?

Billy tiszteletes és a Vásárlásellenesek Gyülekezete

Bill Talen Billy tiszteletesként végzett munkássága határozott válaszok egész sorával szolgál ezekre a kérdésekre, az utcai politikai színházat a fogyasztásellenes teátrális technikák kifinomult repertoárjaként – vagy arzenáljaként – újjáélesztve. Mindeközben Billy tiszteletes valóban az átpolitizált „színházi zavarkeltés” modelljét nyújtja nekünk, amely követi, kritizálja, és frappáns válaszokkal kommentálja a magánosítás megsokszorozódó formáit, melyek gyarmatosították az urbánus közösségi kultúrát. A kezdeti időktől, amikor utcai szónokként a New York-i Times Square-n a részvénytársaságok bekebelező politikája ellen emelt szót, Billy tiszteletes rengeteg helyre vitte el színházi produkcióját, melyek közül a legtöbb az ő szavaival élve „vitatott hely” [contested spaces]: olyan városi terület, mely nemrég vált árucikké vagy a kereskedelem prédájává. Ily módon számos „vásárlási beavatkozást” [shoppping intervetion] állított színpadra, melyekben színésztársaival kereskedelmi központokban mutatkoznak – a Disney bolttól kezdve a Starbucksig – azzal a szándékkal, hogy megszakítsák (megzavarják) a vásárlás összefüggő közösségi építményét és koreográfiáját, vagy hogy „újra-meséljék” [„re-narrate”] őket az általuk kiszorított élet emlékeivel. Talen a tiszteletes bőrébe bújva rendszeresen nevét adja egy sor olyan „politikai akcióhoz” is, melyek az urbánus terek, illetve a bennük helyt kapó társadalmi emlékek lerombolására vagy felújítására, a középosztály számára való vonzóvá tételére irányulnak.

E stratégiák mindegyikében közös Talen elkötelezettsége a ténylegesen megvalósuló, helyi akciók iránt, melyek szembeszegülnek a tőke társadalmon belüli mozgásával, vagy megvilágítják a fogyasztói társadalom felépítését – a közösség és az egyén szintjén is. Mint sok baloldali aktivista, ő is a lokális mellett kötelezte el magát, válaszul a kapitalista globalizációra. May Joseph felhívja a figyelmet arra, hogy „ahol a javak, a divat, a konyhaművészet, filmek, kulturális műtárgyak és a giccs rendkívüli sebességgel áramlik, ott a testek mozgása kevésbé hatékony”. Talen arra használja a hatékonyság ezen hiányát, hogy a testnek a konformitással és az áruvá válás homogenizáló koreográfiáival szembeni esetlen ellenállását és elbukását mutassa be. Talen számára a test – saját teste, a közönségé és munkatársaié is – a hasznos zavarkeltés poétikáját nyújtja: az, hogy a test kizökkentő módon blokkolja a vásárlás gyorsütemű terjedését, az első reakció a közösségi kapitalizmusra és annak kiárusított kultúrájára adott válasza során.

Mindemellett Talen nem vesz részt abban, amit Bruce Robbins (1998) „romantikus lokálpatriotizmusnak” [„romantic localism”] hív, és ami a hely és identitás esszencialista elképzelését alapul véve igényt tart a lokális tulajdonra, közösségre vagy tevékenységre. Ennek ellenére az a meglepő Talen munkásságában, hogy képes mozgósítani a közösséget, miközben távol tartja magát az efféle esszencializmustól. Ebben az értelemben a Vásárlásellenes Gyülekezet politikája és hitvallása összhangban van azzal a még heterogénebb urbánus tapasztalattal, melyet Roland Robertson (1995) „glokálisnak” [glocal: a globalizáció és a lokális szavakból – a ford.], May Joseph „transzlokálisnak”, Chea és Robbins (1998) pedig „kozmopolitikusnak” nevez. Talen célja a performansszal nem a helyi identitás visszaszerzése, hanem a folyamatos, cselekvő én-formálás, mely egyetlen gesztussal ironizálja a közösségképzést és tagadja meg annak merevségét.

Vásárlási beavatkozás a Starbucksnál

Az ironikus én-formálás sehol sincs erőteljesebben jelen, mint a Talen névjegyévé vált műfajban, a komikus teátrális istentiszteletben. E performanszok „egybeolvasztják” a vidám templomi istentiszteleteket – melyek szentek (vagy az ördög) írásaiból való felolvasással válnak teljessé -, a nyilvános gyónást, a közös ördögűzést, a szentek dicsőítését, az ügy érdekében rendezett adománygyűjtést, vidám kórusénekeket és lelkesítő szentbeszédeket. Talent első ilyen istentisztelet-sorozatáért, melyet a Salon Theaterben mutattak be 2000 márciusának minden vasárnapján, Obie Awarddal jutalmazták, ami az off-Broadway színjátszás számára fenntartott rangos New York-i elismerés. Ezt követte egy sorozat 2000 májusában a Szt. Klement templomban, Starbucks out of Hell’s Kitchen (Starbucks, az ördög konyhájából) címmel, majd 2001 márciusában és áprilisában, hat vasárnapon keresztül, ismét ehhez a műfajhoz nyúlt Spring Revival (Tavaszi újjászületés) című munkájában a Salon Theaterben (ma Bleecker Street 45.). A felsorolt hamis istentiszteletekben jelenlévő ironikus hangvétel ellenére minden egyes előadás egy konkrét helyi esemény köré szerveződik. 2000-ben például az egyik istentiszteletet a korábban ledózerolt, New York Lower East Side-ján található Esperanza Közkert emlékére tartották, egy másik a bodega-dolgozók szakszervezetbe való tömörülését támogatta, néhány további pedig a veszélyeztetett színházi tér és a szomszédos helyi közösség számára gyűjtött támogatást. A „szentek”, akiket minden egyes istentiszteleten dicsőítenek, és akik megszólalnak, valóban létező aktivisták: Charles Kernaghan, a National Labor Committee (Nemzeti Munkabizottság) igazgatója, Ricardo Dominguez, az Electronic Disturbance Theater (Elektronikus Zavarás Színház) zapatista cyberaktivistája, Alicia Torres, az Esperanza Közkert alapítója. Az adománygyűjtés ezeket az ügyeket támogatja, és minden egyes előadás a nézőközönség részvételével a színházon kívül megrendezett közösségi akcióval ér véget.

A tiszteletes képessége arra, hogy eltúlzott, komikus televíziós prédikátori szatirikusságával „valós” közösségeket tud megmozgatni és jelentőségteljes társadalmi aktivitást képes kiváltani, tevékenységének egyik legérdekesebb aspektusa. Talen saját bevallása szerint eredetileg azzal a szándékkal találta ki magának a tiszteletes personáját, hogy „egy komikus spirituális stratégiát hozzon létre a városi emberek számára, akik az élményeket általában (…) jellegzetes iróniával ragadják meg” (Talen 2000a). Miközben bemutatom Billy tiszteletes munkásságát, több módját is felvázolom annak, hogyan terjeszti ki a klasszikus materializmus kritikáját és esztétikáját a gazdaság új korszakában. Felteszem a kérdést, hogy ez a bizonyos persona – az álprédikátor, az ironikus pap gyűrött szmokingban, festett, zilált hajjal – valóban szükséges-e ehhez a kritikához. Így felvázolhatjuk azt az utat, amely Billy tiszteletest mint teátrális personát ahhoz vezette, hogy fokozatosan a közösség aktivizálása érdekében a fogyasztás és a New York City-beli Lower East Side kereskedelmi átszerveződés ellen munkálkodó „valós” spirituális és szociális vezető ismertetőjegyeit vegye fel – még akkor is, ha mindenki kacsintva mondja ki az „Áment”.

(…)

Urbánus emlékezet vagy posztindusztriális kószálás

Tüntetés a Starbucks ellen

Talen megfogadta, hogy megszabadítja a valóságot, az emlékeket, valamint magát a történelmet az élmények, a múlt és a jelen „disneyfikációjától” és kiárusításától. Számára, mint ahogy korábban Benjamin számára is, a mesemondó művészete központi jelentőségű e cél eléréséhez. Ahol ugyanis a kortárs városi valóság minduntalan fogyasztható információvá formálja, alakítja és tárgyiasítja az élményt, a történetek alternatív emlékezési struktúrákat kínálnak, más társadalmi használathoz pedig megváltoztatják az élmények megtartásának – szó szerint megőrzésének – módjait. A Mesemondó, ahogyan Benjamin (1968/1969) azonos című esszéjében írja, olyan valaki, aki „Az élet zsúfoltságának közepette… az élők mélységes tanácstalanságát bizonyítja”. Nézete szerint a történet a terv egy formája: „Valamely éppen (kibontakozó) történet folytatásának vonatkozásában ugyan a tanács kevésbé válasz egy kérdésre, mint a javaslat”. A tiszteletes a mesemondó kockázatos szerepébe lép; a nemzetközi tőke romjai között sétálgatva állandóan azt kérdezi „Mi itt a történet?”. (2000c) New York utcáin kóborolva „történetek folyamatos ütközéseinek középpontjában találja magát”, melyek körülötte bontakoznak ki, miközben megkísérel hangot adni e bonyolultságnak.

A történetmesélés ezen formái, melyek gyakrabban jelennek meg monológjaiban és színházi istentiszteleteiben, mint az utcai performanszaiban, a lepusztult urbánus tájat írják le, és gyakran megkísérlik megmenteni belőlük az elveszett emlékeket és életeket, melyeket a fogyasztói társadalom minden újabb rétege elfed. E narratívák bizonyítják Benjamin azon sötét vízióját, mely szerint a burjánzó kapitalizmus és a várostervezés következtében az urbánus életre olyan erőteljesen nyomódik rá a kényelmi szempontok bélyege, hogy minden más egyéni és társadalmi képzelet felszámolódik; ez esetben a legtöbb, amit a tiszteletes tehet, hogy felvázolja a képzelet egyre szűkülő határait. Felteszi a kérdést: „Amikor a vállalat ilyen sok négyzetmétert birtokol, pszichikai tér és valós terület értelemben egyaránt – hol kezdődik az eredeti nyelv?” (2001a) Ebben az értelemben Talen egy posztindusztriális kószáló [flaneur]: olyan valaki, aki a városban sétálgat, igyekezve megpillantani az új globális rendben a változatos valóság dolgait – életeket, emlékeket, testeket -, melyek nap mint nap egyre nehezebben vehetők észre, ahogyan a fogyasztói kultúra újrarendezi a társadalmi tér és a közösségi reprezentáció korábbi formáit.

Így hát a tiszteletes az otthonteremtés tapasztalatát – szó szerint – óriási, 500 méteres modellek – Christy Turlington, Michael Jordan, Kate Moss, Brad Pitt – között vázolja fel. Ilyen fiatal, félmeztelen testek borítják a házak falait fedő gumírozott hirdetőtáblákat, elrejtve még a lakások és irodák ablakait is. E szemkápráztató, retusált óriások a magasba törnek, fenyegetően tornyosulva Houston és a Broadway zajos forgalma és rikkancsai fölé, megerősítve ezáltal, hogy valóban azoknak a háború utáni science-fiction filmeknek a világában élünk, melyeken sokan közülünk felnőttünk. „Manapság az utcán sétálgatni valósággal hátborzongató – mondja Talen -, többé nem beszélhetünk az apokalipszisről jövő időben.” (Talen kézirat) Alulról – vagy az álcahálón reklámozott térdek és járomcsontok mögé rejtett irodákból és lakásokból – a gyönyörű képóriások saját erotikus árukapcsolataikban osztoznak, ami által mi, szerencsétlen, aprócska vásárlók, akiket a nyomasztó vágy vagy félelem vezérel, szinte feleslegesnek érezzük magunkat. „Létezik-e szó erre a traumára?” kérdi a tiszteletes.

Bill Talen könyvének borítója

Amikor Talen elmeséli ezeket a történeteket, akkor arra kíváncsi, hogy mennyiben képesek újramesélni – egy pillanatra újra jelentéssel felruházni – az általuk jelzett tereket. Talen arra akar emlékeztetni, amiket az úgynevezett „fejlődés” és „életminőség” fondorlatai áthelyeztek vagy eltüntettek. Amikor Rudolph Giuliani polgármester Quality of Life (életminőség) programcsomagja megtisztítja az utcákat a szociális zsúfoltságtól; amikor a New Prosperity (új fejlődés) „a mamutcégek szabadságretorikájával” pótolja a helyi sajátosságokat (2000d); amikor egy helyet megfosztanak attól, amit Talen (Benjamin nyomán) „elmesélhető élménynek” ^[2] nevez, átalakítva azt egy olyan helyből, ahol életeket éltek és meséltek, a munka és vásárlás közti hatékony ingázás terévé, akkor Talen közbelép, hogy újramesélje ezt a helyet – annak emlékezeteként működve, még ha csak pillanatnyilag is.

Ezekben a narratívákban jelentősen erősödik Talen materialista kritikája, melyet a közösségi élet magánosításával szemben fogalmazott meg. Baudelaire kószálója, a modern élet festője, a benjamini történelem angyalának látóterébe sétál: a városban való bolyongás a társasági élet és az emlékek átgondolásának bonyolult, fizikai gyakorlata. Az ilyen gyalogos történetmesélések célja nem csupán a régi korok érdekes történeteinek felfedezése és újraelmondása, hanem a dolgokban hangtalan lakozó jelenlétük megvilágítása, úgy, ahogy vannak. Ahogyan Michel de Certeau írja a gyalogos beszédaktusokról, a „gyaloglás hosszú költeménye” lehetőséget ad a magánvagyon és a várostervezés által létrehozott panoptikum-szerű hálózat újbóli benépesítésére („városi szisztematikusság”, de Certau, 1988). Talen városbeli sétáról szóló történetei az ellen-emlékezet archívumai, amelyek mutatói a városi teret átitató „gazdag csendnek és szótlan történeteknek”, amelyeket leginkább fenyeget az óriás reklámok sima, egy dimenziós vakolatának veszélye (2000d).

„Innen hiányolom New Yorkot!” kiáltott a tiszteletes egy Starbucks bejáratára mutatva, 2000-es Love New York (Szeretem New Yorkot) című beszédében (2000e). A Kilencedik sugárúttól a Starbucks tiszta bejáratáig húzódik az átjáró New York és az „azonos részletek tengerében” úszó, deterritorializált McWorld között. Talen történeteiben az új, kozmopolita nagyvárosban való mozgás térbeli gyakorlata jelenik meg. A város és az újonnan megjelent McWorld közti határ átlépésének fizikailag zavarba ejtő élményét úgy írja le, mint sok-sok repedés kikerülését a járdán. A halottak és életük munkáját megjelenítő materiális világ, valamint a mamutcégek minden sarkon feltűnő, ultratiszta pixel-élessége között oszcilláció ideiglenes szédületet elemzi. Megnevezésükkel felidézi ezeknek a halottaknak, a közelmúltban kitelepítetteknek és a veszélyeztetetteknek az életét: az óriásplakátokkal fedett Régi Szt. Patrick katedrálist, a Times Square átépítésével áthelyezett Hakim’s Knish-tot és a hotdogos standot (2000g), valamint az „életminőség” nevében ledózerolt Esperanza Közkertet (2000h). „A verbális maradványok, amelyekből a történet összeáll, amelyek elveszett történetekhez és homályos cselekedetekhez kötődnek” – írja de Certeau (1988), réseket ütnek a történeten. Ilyen rések a nevek is – Szt. Patrik, Hakim’s, Esperanza – melyek úgy viselkednek, mint „anti-szövegek, melyek a színlelés és a tér következményei, és új tájakat nyitnak meg előttünk, mint a pincék és a bokrok”. Talen történetei úgy működnek, hogy befurakszanak egy egyre szorosabbá váló közösségi diskurzusba, hogy teret – belakható helyet – szorítsanak a dolgok fentebb vázolt rendjébe.

Billy tiszteletes ceremónia közben

Figyeljük meg az egyik rövid, Régi Szt. Patrik katedrálisbeli istentisztelet-sorozatot, melynek egy darabját a WNYC közösségi rádió „morális tanácsként” közvetített 1999 februárjában, This Way In (Erre tessék) címmel. A tiszteletes megjegyzi, hogy a régi temető egyfajta „falusi köztulajdon” [„village common”], ahol még a rohanó New York-i is megpihen, hogy elmerengjen azokon a rövid, ám jelentős ír életeken, melyeknek emléket állít. A Szt. Patrikból látni az eget; a sírkövek és a felhők között biztos hely áll a New York-iak rendelkezésére, ahol elmerenghetnek az örökkévalóságon. Azonban mostanában, ahogyan azt a tiszteletes is bizonyította, mindinkább egy újfajta képzelet nyer teret. Az ég helyett négy emelet magasan mamutcég-reklámot látunk, amely az ég képét mutatja, egy hatalmas ajtóval és egy weboldalcímmel „This way in…” („Erre tessék…”) – áll rajta. Ahogy a tiszteletes mondja: „Egy alternatív, Intel nevű mennyországot” kínál, melynek fenyegetése átdereng a halálon, csakúgy, mint az életen. „Gyermekeim – kiáltja – kell, hogy legyen védelem ez ellen a kék ajtó ellen.” „Barátaink, a halottak megadják nekünk ezt a segítséget. Mintha azt mondanák nekünk: »benn vagytok, már bőven benne jártok az életetekben«” (1999c). Ahogy de Certeau mondja: „Csak a kísértetjárta helyeken élhetnek emberek”.

Talen szentbeszédei újramesélik a reklám által gyarmatosított tájat. Akárcsak mesemondóról szóló esszéjében Benjamin, a tiszteletes is emlékeztet minket arra, hogy a reklámok megfosztanak bennünket attól, hogy értékeljük az emberi tapasztalatot, és annak alapvetően megismerhetetlen voltát. Talen – ismét csak Benjamin nyomán – azt állítja, hogy a történetek és a társadalmi emlékezet azon múlik, hogy tiszteljük és toleráljuk azt, amit nem megmagyarázni, hanem átélni kell; „A mesemondás művészetének legalább a fele abban áll ugyanis – írja Benjamin (1968/1969) – hogy az előadott történetet mentesítse mindenfajta magyarázattól.” Ezzel ellentétben a reklámok sosem engednek utat a nyílt képzelgésnek vagy a megismerhetetlennek: „Nincs olyan emberi dolog, amit ne oldhatnánk meg azonnal egy termék megvásárlásával” – mondja Talen (2000c) arról, ahogyan a reklámok eltorzítják a történetmesélés szerkezeteit. Így az örökkévalóság, melyre rábízták ezeket az ír életeket, valószínűleg már kereskedelmi felügyelet alá került, mint ahogyan azt az alábbi mamutcég reklám is sugallja, mely néhány hónappal később került a temető fölé: „A HTML és a DNS találkozása”. Egy későbbi prédikációban a tiszteletes azon töpreng, hogy e halottak földi maradványait nem akarják-e feltölteni arra a szerverre, amely megakadályozza, hogy megpillantsuk az eget (2000d). Egy másik istentisztelet, a Freedom’s Got Us Surrounded (A szabadság körülvesz bennünket) című, azt mutatja be, hogyan állítja Talen az emlékek és az elbeszélés materialista felfogását egy fogyasztásellenes elképzelés szolgálatába. Ezen a ceremónián, melyet 2000. március 26-án a Salon Theaterben, a helyi bodegadolgozók egyesülésének támogatása céljából mutatott be, Talen megosztott a hallgatósággal egy anekdotát arról, amikor egyszer egy helyi élelmiszerboltban kávét akart venni. Amikor a polcon lévő doboz felé nyúlt, karja megdermedt a mozdulat közben, mielőtt hozzáért volna az áruhoz. „Egy pillanatra előre nem látható módon megnyílt előttem egy átjáró egy másik világba” – meséli költői, szenzációhajhász látomását a kávéültetvényről, ahol a kávébabot termesztették, amely tele van alulfizetett napszámosokkal, bűnbandákkal és a munkafelügyelők gazdag gyerekeivel, akik a városban nyaralnak. Valamilyen oknál fogva nem jutott el odáig, hogy „a vásárlás befejezéséhez tessékeljék, félbeszakadt az utolsó mozdulat, az érintés, a megfogás, és hogy a kasszához menjen, hogy fizessen és eltegye az árut”. (2000a)

Billy tiszteletes és a Vásárlásellenesek Gyülekezete

Ez alkalommal lelepleződött az árutermelés fetisizált eredménye; átlátta „hogy ki csinálta ezt, ki dolgozott, ki élt, ki adott, kit állítottak le […].” De miért éppen ezt a látomást hozta szóba? Némi hallgatás után, miközben orgonistája, Bill Henry drámaian kihangsúlyozza a narratív fordulópontot egy új akkorddal, csendesen azt feleli: „Rájöttem, hogy nem vagyok egyedül. Mellettem áll egy férfi. Már régóta ott állt, de csak most vettem észre.” Az alulfizetett, kizsákmányolt munkás anyagi körülményei összevetve azokéval, akik embertelen körülmények között termelik a kávét, hirtelen mindenfajta kizsákmányoló és fetisizáló munkát megvilágított. Ezután, a munkás történetének elmesélése után, Talen arra buzdítja a közönséget, hogy menjenek ki az utcára és csatlakozzanak egy akcióhoz a bodegáknál.

Amikor a keze megdermedt a terméken, és az feltárta saját történetét és a termeléshez fűződő viszonyait, az nem más, mint – a materialista történész szavaival – a tudás pillanata. Sokat idézett Történelemfilozófiai tézisében Benjamin a következőt írja:

A gondolkodás nemcsak a gondolatok áramlásával, hanem azok lekötésével is jár. Amikor a gondolkodás hirtelen megtorpan egy feszültségterhes konfigurációban, az felrázza a konfigurációt, … ami forradalmi lehetőség az elnyomott múltért folytatott harcban. (1968)

Ez pontosan az a fajta gondolkodás, mely kizökkenti – megbénítja – a vásárlás koreográfiáját: „a végső kézmozdulatot, érintést, megfogást, elvételt, fizetést és eltevést.” Amint az áru levált a fetisizált munkáról, a vásárlás koreográfiája is elidegenedett.

A politikai történetmesélés ezen formájának forradalmi lehetősége a gondolkodás módjában, valamint a gondolatok fajsúlyosságában rejlik. Ahogyan erre Benjamin (1968) remekül rámutat: „A múlt történelmi kifejezése nem jelenti azt, hogy olyannak is ismerjük fel, amilyen valójában volt. Inkább egy emlék megragadását jelenti, amint az felvillan a veszély pillanatában”. Véleményem szerint Talen történetmesélése jóval túlszárnyalja a kezdeti aktivizáló és propagandaértékeket: nemcsak az a célja, hogy bemutassa azt, hogy a kávéd a munka etikátlan viszonyainak hordozója, vagy hogy a helyi csemegeboltod szentesíti az embertelen munkakörülményeket és béreket, még ha ez az üzenet fontos is. Pedagógiai értéke mégis inkább tágabb értelemben ragadható meg: megtanítja, hogyan ismerjük fel a mindennapos pillanatokban a veszélyt, és hogy tanuljuk meg ismét hallani a társadalmi élet eltorzított dühét és teljességét, melyeket a véletlenül szembejövő történetek erőszakosságában érhetünk tetten, amikkel nap mint nap találkozunk a viselkedésünkben, a tereinkben és a tárgyainkban.

Negatív dialektika: az Isten, akiben azok hisznek, akik nem hisznek Istenben

Az utolsóként felmerülő kérdés: miért egy pap? Végtére is Benjamin mesemondója nem volt ironikus. Miért van szüksége Talen történetmesélőjének hamis gallérra és mellényre, egy alteregóra; mire valók az összekacsintó ámenek és hallelúják?

Első pillantásra azt képzelhetjük, hogy a pap szerepe merő szatíra. Talen annak a gyűlölt fundamentalista retorikának a paródiáját nyújtja, amely a vallásos jobboldal térnyerését jellemzi az USÁ-ban – a szenátoroktól, mint Jesse Helms ^[3] a TV-s prédikátorokig. Az olyan korrupt figurák, mint a bukott TV-s prédikátor, Jimmy Swaggart, akihez néha Talen is hasonlít, nyilvánvalóan felkínálnak egy olyan pozíciót, melyből dekonsturálhatók azok a módok, ahogyan a szélsőséges kereszténység eljegyezte magát a szabadpiaci értékekkel, megfeledkezve a demokratikus társadalmi működésről az erőszakosan konzervatív „családi” értékek nevében. „A globalizációpártiak – mondja Talen (2000b) – napjaink vezető fundamentalistái”; Billy tiszteletes personája ironikusan száll szembe azokkal a szigorú viselkedési normákkal, melyeket Linda Kintz (1997) egy vonatkozó kritikájában „piac-fundamentalizmusnak” nevez. A szatíra nyilvánvaló oka mégsem magyarázza meg teljes mértékben azokat a módszereket, melyek segítségével Talen munkássága ténylegesen elősegíti a közösségi fejlődés és a társadalmi aktivitás bizonyos spirituális eszméjének létrejöttét.

Bill Talen mélyreható érdeklődése a vallási gyakorlat iránt, mely performanszai alapját képezi, hosszú időre nyúlik vissza, egészen a gyermekkoráig, hiszen egy összetartó wisconsini holland kálvinista közösség tagja volt. Míg magát a neveltetést tinédzserként megtagadta, kétség sem férhet hozzá, hogy ez alapozta meg érdeklődését a prédikáció mint előadásforma ereje iránti. Későbbi munkáiban gyakran továbbfejlesztette annak a közösségi szónoklatnak a különleges, energizáló erejét, amely – Laurie Anderson szavaival élve, amit előszeretettel idéz – „a beszéd és az éneklés között lebeg”. Egyes vallásos történetek hatása iránt is érdekelődött, különösen Sidney Lanier, a Szt. Klement korábbi lelkészének hosszú gyámsága alatt, akinek Billy tiszteletes ötletét köszönheti. Talen saját bevallása szerint Lanier segítségével fedezte fel a teátrális szónoklatot a szatírán túli kifejezésmód céljára. 2000-2001-es New York City-beli, művészeti célú tartózkodása alatt Talen a New Schoolban egyszemeszteres kurzust tartott az amerikai prédikációkról.

Ehhez hasonlóan Talen csodálatraméltónak találja az afroamerikai egyházak és olyan baptista prédikátorok egész sorának politikai aktivizmusát, akik közül sokan mintául szolgáltak a fehér TV-s prédikátorok számára. Rengeteg időt tölt a Mariner Templom Baptista Egyházának istentiszteletein, ahol saját orgonistája és fő munkatársa, Bill Henry játszik orgonán és gyakorolja hitét. Tehát a tiszteletes viszonya ezen egyházakhoz egyáltalán nem ironikus, jóllehet jelzi a köztük lévő távolságot; „Én leszek az a fehér srác, aki ott bandázik az afroamerikai nagymamákkal” (2000b). Munkája során mégis tetten érhető a komplex irónia, mikor a gyakran fiatal, elégedetlen, fehér East Village-i közönsége elvárja ettől a „bandázó” fehér prédikátortól, hogy adjon helyet az ő kórusuk „Ámenjeinek” és „Ahogy mondod, testvérem”-jeinek – lelkesült frázisok, melyeket ők faji szempontból meghatározott vallásos forrásból merítenek, és melyeket máskülönben nem engednének szabadjára. Így hát Talen leghőbb vágya, nevezetesen hogy kiterjessze az ateista, urbánus baloldalra is azt, amit a vallás nyújthat, még mindig nem egyeztethető össze ezzel az ironikus hangnemmel.

Billy tiszteletes

Úgy hiszem, közelebb kerülünk a tiszteletes personájának és annak erejének megértéséhez azáltal az információ által, hogy Talen valami spiritualitást – valós spiritualitást – talál komikus hősei munkájában, Andy Kaufman és Lenny Bruce előadókéban, akikben érzi a komolyan vicces és a komolyan isteni fenséges közelségét. Amikor nekiszegezik a kérdést, hogy igazi prédikátor-e, a tiszteletes nem válaszol. Legjobb esetben is csak kacsint. Meg vagyok róla győződve, hogy ez a válaszmegtagadás, a vonakodás attól, hogy véglegesen elkötelezze magát valamely határozott identitásforma iránt, a válasz része.

Néha Talen vonakodása, hogy rögzítse a szerepét, stratégiai lehetőséget kínál számára. Például hirtelen éppen azzá „válhat”, amit kritizál, és ezáltal időszakosan hozzáférhet azokhoz a terekhez, melyek máskülönben a jobboldali kifejezésmódok számára lennének elkülönítve és fenntartva. Amikor például Giuliani polgármester 1999 őszén közösségi adományokat próbált visszatartani a Brooklyni Művészeti Múzeumtól, mivel kifogásolta Chris Ofili egy festményét, amely elefánttrágyát használt egy fekete Szűz Mária-ábrázoláshoz (The Holy Virgin Mary, 1996), Billy tiszteletes a múzeum támogatójaként rendszeresen tiltakozott. Azonban ebben a kontextusban a vallásos personájának nem az utca bal oldalán volt nagyobb hatása, ahol kiváló aktivisták és művészek tartottak hosszadalmas beszédeket a művészi önmegvalósítás szabadságáról. Inkább szó szerint átment a másik oldalra, hogy próbára tegye, és felfedje a szabad önkifejezés korlátait.

A tiszteletes bősz asszonyszemélyek mellett, akik „Vessünk véget a katolikusellenes támadásnak!” feliratú táblákkal tüntettek, átlépve a rendőrségi kordont barátságosan köszöntötte a csoportot, ideiglenesen mérges katolikus pappá változva. Egymásba font karú rendőrök falával körbevéve kezdett el prédikálni, hangosan, pattogón kiabálva:

Gyermekeim! Vegyük le a műveket a falakról, és… sportoljunk! Változtassuk a Brooklyn Múzeumot… sport bárrá! […] Tépjük le a műveket! Le a művészettel! Szabadságot akarok! Sportot akarok! És Disney-t! Ezernyi monitort… JÁTÉKOKKAL! Nem számít, milyen játék, csak JÁTÉKOT! És Elton Johnt! És Chim Chim Cheree-t ^[4]! Változtassuk a Brooklyn Múzeumot… Times Square-ré! Egy olyan hellyé, amely csak a vásárlók számára biztonságos, gyermekeim! Menjünk vásárolni! Dicsőség! Ámen! (1999d)

Billy tiszteletes letartóztatása

Ahogy a Starbucks esetében is, Billy katolikus papként képes megszólaltatni a háttérben megbúvó ideológiai feltevéseket, befolyásolva ezzel Giuliani kampányát, és ezt egy olyan helyen viheti véghez, ahol összetéveszthetik egy valódi jobboldali prédikátorral. Habár ez esetben röviddel a szentbeszéd kezdete után egy rendőrtiszt megpróbálta eltávolítani a tüntetők közül, ez a nő saját hatáskörében döntött arról, hogy valódi papról van-e szó, és hogy az üzenete elfogadható-e a barikád mögött. Szemmel láthatóan ebben a bizonyos közösségi térben csak hatósági engedéllyel rendelkező, felháborodott, „valódi” katolikus papoknak van joguk beszédet tartani.

Talen tényleges prédikációja gyakran úgy hangzik, mint a kultúripar kritikája, melyet Adorno és Horkheimer fogalmazott meg az 1940-es években, A felvilágosodás dialektikájában. Ahogyan Adorno, Talen is arra emlékeztet – újra és újra -, hogy a fogyasztói kultúra felemészti a közösségi kultúrát és mindannyiunkból fogyasztót gyárt, abba a hitbe ringatva minket, hogy egyéni akaratunkat követjük. Mégis az a tény, hogy ezeket a kritikákat egy komikus keresztény papon keresztül jeleníti meg, véleményem szerint közelebb viszi Talent ahhoz, amit Adorno (2000/1966) „negatív dialektikaként” ír le, amikor azt a megfogalmazhatatlan valamit igyekszik felvázolni, ami a filozofikus gondolkodás határa és potenciális szabadsága. „Abban az Istenben hiszünk, akiben azok hisznek, akik nem hisznek Istenben” – mondja Talen az egyházáról; követőit arra kéri, hogy csatlakozzanak hozzá egy közös kántálásra, melyben előszámlálják a „hitetlenségek” [dis-belives] hosszú sorát, ami alatt általában sokat mosolyognak és nevetnek. A megkettőzött tagadásban való hit megegyezik Adorno (2000/1966) azon elképzelésével, miszerint a filozófiának törekednie kell arra, hogy „a fogalomból kiindulva haladja meg a fogalmat”. Talen, Lenny Bruce-szal ^[5] és más, őt megelőző, könyörtelenül alkalmatlankodó és tiszteletlen komikussal együtt a negatív dialektika színházi és politikai megfelelőjét nyújtja pályafutásával. Amennyiben a dialektika „az identitásmentesség konzisztens érzékelése”, Talen nem engedheti meg magának a határozott identitást: abban a pillanatban, amint a leleplezni kívánt társadalmi ellentmondások bármilyen összeegyeztethetőségnek utat nyit, eltűnik a munkája során leleplezett dialektikus potenciál. Ez a tagadás – sosem azonosulni csupán csak egyetlen dologgal – egy olyan cél eszközévé válik, amelyet nem tud megnevezni.

Konklúzió, a varázslatról

Morgan Spurlock dokumentumfilmjének borítója

Talen a performanszművészek azon széles csoportjához sorolható, akiknek az erős, fikcionális personája egyre inkább elhomályosítja és háttérbe szorítja a mindennapi művészt, aki megtestesíti őket. José Muñoz (1999) megjegyzi, hogy azáltal, hogy Alina Troyano performanszművész, alias Carmelita Tropicana majdnem mindig a performansza karaktereként jelenik meg, „megtagadja a rögzített szubjektivitás fogalmait”, ehelyett a persona aláássa az etnikai, a faji vagy a nemi „hitelesség és valóságosság” fogalmát a „sajátosan bizarr önteremtő gyakorlatok” előnyére. Valami hasonló történik Billy tiszteletessel is, aki manapság gyakrabban Billy tiszteletes, mint Bill Talen, beleszédülve saját előadói voltának varázsába. Egészen addig, míg nem válik ténylegesen azzá a prédikátorrá, akinek most folyamatosan tetteti magát, az előadásai továbbra is megtörik, dekonstruálják és megnyitják a spiritualitás és a materialista kritika merev értelmezéseit, miközben, mintegy társadalmi iránytűként, kijelölnek a közösség számára egy olyan helyet, ahol pillanatnyilag köré gyűlhetnek.

Talán a valódi jótündérek is gyűrött szmokingot hordanak, és nekik is festett, zilált hajuk van?

[A szöveg eredeti megjelenési helye: Reverend Billy: preaching, protest and post-industrial flanerie. In Performance Studies Reader. Szerk. Henry Bial. Routledge, 2004. 299-311. A fordítást a szerző engedélyével tesszük közzé.]

Fordította: Gollowitzer Dóra Diána

A fordítást ellenőrizte: Matuska Ágnes

Jegyzetek

1. ^[1] Jimmy Swaggart televíziós prédikátor volt az USÁ-ban, akit a média szexbotrányai miatt meghurcolt. Bővebben: http://en.wikipedia.org/wiki/Jimmy_Swaggart, 2010.07.13. [- A ford.] ↩
2. ^[2] Ez a rész az angol eredetiben szerepel így. A teljes mondat németül: „Hatte man nicht bei Kriegsende bemerkt, daß die Leute verstummt aus dem Felde kamen?” Magyar fordítása: „A háború végén vajon nem figyeltünk-e fel arra, hogy az emberek elnémulva jöttek meg a harctérről?” [- A ford.] ↩
3. ^[3] Egykori USA-beli szenátor (1995-2001), az Amerikai konzervatív mozgalom vezetője. (1921-2008) Bővebben: http://en.wikipedia.org/wiki/Jesse_Helms, 2010.07.27.  [- A ford.] ↩
4. ^[4] A Disney slágere a Mary Poppins c. filmből. Bővebben: http://en.wikipedia.org/wiki/Chim_Chim_Cher-ee, 2010.07.13. [- A ford.] ↩
5. ^[5] Nagyhatású, ellentmondásos USA-beli humorista volt. (1925-1966) Bővebben: http://en.wikipedia.org/wiki/Lenny_Bruce, 2010.07.27.[- A ford.] ↩