Steve Jones 2006-ban az Internet társadalomtudományi kutatása (Internet studies) kapcsán felvetette, hogy annak dacára, hogy a hálózati kommunikáció, és annak társadalmi hatásai már közel másfél évtizede képezik a társadalomtudományi érdeklődés tárgyát, az akadémiai körök látszólag lassan reagálnak az online világ változásaira. Jones külön hangsúlyozza, hogy a világhálón megjelenő tartalmak egyre nagyobb arányban vizuális/multimédiás tartalmak, a társadalomtudományi megismerésben továbbra is a textuális reprezentációkon van a hangsúly (Jones 2006). Bár az azóta eltelt négy esztendőben e téren történtek változások, és egyre több, az online videotartalmakkal – különösen a YouTube-bal – kapcsolatos kutatás eredménye lát napvilágot, az online multimédia tartalmak önreprezentációs eszközként való vizsgálata továbbra is gyerekcipőben jár dacára annak, hogy egyre nyilvánvalóbbá válik a változás a felnövekvő generációknak tartalomfogyasztási és tartalomkészítési praxisában. Ez a változás pedig láthatóan nem marad meg az új média terében – visszahat a hagyományos elektronikus médiára, a nyomtatott sajtóra és a szimbolikus kreativitás szinte minden területére.

Alábbi cikk elsősorban arra kíván rámutatni, hogy a YouTube, a világháló legnépszerűbb videomegosztó rendszere (mely az összes online multimédiás tartalomnak hozzávetőleg 40%-át tárolja) hogyan működtethető az egyes felhasználók önreprezentációjának eszközeként. Az online önreprezentációval kapcsolatos eddigi társadalomtudományi vizsgálatok túlnyomó részt a textuális reprezentációkra fókuszáltak – e téren különösen izgalmas területnek bizonyultak az 1990-es évek online szerepjátékainak, a MUD-oknak vizsgálatai (lásd például Bruckman 1992, Turkle 1996, Wallace 2003), a fórum és chatszobák diskurzusainak elemzései, a 2000-es években pedig a személyes weblogok. Utóbbi terület, a személyes online naplók kapcsán született Hodkinson és Lincoln (2008) azon cikke, mely – túllépve a reprezentált identitások autentikusságának kérdésén – arra tesz kísérletet, hogy ne csupán a blogok tartalmának, hanem azok szerkezetének, vizuális elemeinek vizsgálatával ezen oldalakat az identitás reprezentációjának berendezhető, kontrollálható tereiként írja le.

Alábbiakban a YouTube-os önreprezentációk kapcsán két kulcsproblémát igyekszem felvázolni. Egyrészt arra kívánok rámutatni, hogy az online önreprezentációk autentikusságával, referencialitásával kapcsolatos kérdések relevanciáját erőteljesen csökkenti az a tény, hogy ezek a reprezentációk szándékolt, a médiakontextus és a feltételezett közönség elvárásainak ismeretében megszülető performanszok eredményei. Másrészt azt kívánom bemutatni, hogyan működtethető a YouTube a szabályozott, szándékolt önreprezentáció testre szabható, „berendezhető” tereként. Utóbbi kérdés kapcsán felül kívánom vizsgálni Hodkinson és Lincoln „virtuális hálószoba” metaforáját, melyet a webes önreprezentációk kapcsán alkalmaznak.

Mindjárt az elején fontos leszögeznünk néhány tényt. Bár a YouTube a multimédiás tartalmak széles körét teszi hozzáférhetővé, alábbiakban elsősorban a felhasználók által létrehozott eredeti alkotásokra koncentrálok. Bár alább többször utalok az online videonaplókra, azaz a „vlogokra”, nem kizárólag ezen alkotásokat tartom elemzésre érdemesnek. Fontosnak tartom leszögezni, hogy a vlog kifejezés (az alapjául szolgáló, túlnyomó részt textuális bloghoz hasonlóan) jobbára – de nem kizárólagosan – a személyes, online videonaplót jelöli. Griffith és Papacharissi (2010) szerint a vlogok „olyan oldalak, ahol a szerzők történeteket, és/vagy információkat tesznek közzé önmagukról videók […] formájában. A vlogok az önkifejezés nyilvános terei, ahol a szerzők szabályozzák a tartalmak megjelenését” (ford. M. I.). Hozzá kell azonban tennünk, hogy a vlog mai állapotában nem korlátozódik személyes jellegű felvételek közlésére – a tartalmak között helyet kaphatnak a szimbolikus kreativitás más megnyilvánulásai is, mint amilyenek a saját készítésű videoklipek, kisfilmek, ismeretterjesztő, vagy híradó-szerű anyagok, remixek, mashupok, újraszinkronizált vagy újraszerkesztett populáris kulturális alkotások.

Fontosnak tartom továbbá leszögezni, hogy az alábbiakban a személyes identitás fogalmát elsősorban az önképre, az önmagunkról szóló tudások olyan komplex, dinamikusan változó halmazára értem, mely többek között magában foglalja az egyén norma- és értékrendszerét, ideáit, preferenciáit, társadalmi szerepeit. Ez a komplex tudásrendszer minden esetben az adott társadalmi kontextusban alakul ki, és változik.

Új médiaműveltség

Alvin Toffler már az 1980-ban íródott A harmadik hullámban a posztindusztriális (vagy információs) társadalom változásai kapcsán előrejelzi, hogy a gazdasági termelésben – legyen szó akár anyagi, akár szellemi alkotásokról – egyre jellemzőbb lesz a diszkrét fogyasztói, illetve termelői szerepek határainak eróziója. A standardizált tömegtermelés helyét egyre nagyobb mértékben átveszi a diverzifikált elvárások kielégítésére törekvő, tudás alapú gazdaság, melyben maga a fogyasztó – elsősorban véleményével és elvárásaival – maga is befolyásolja a termelés menetét. Erre a termelő-felhasználóra alkalmazza Toffler a prosumer kifejezést (Toffler 2005).

A prosumer kifejezés használata különösen aktuálissá vált az ezredfordulót követően. Bár az 1970-es és 1980-as évek mikroelektronikai fejlesztései és a személyi számítástechnika rohamos fejlődése maga is rengeteg változást hozott a gazdaság területén, a világháló térhódítása, különösen pedig utóbbi web 2.0-ként aposztrofált (O’Reilly 2005) időszakának eljövetele jelentett komoly előrelépést a termelő-fogyasztók megjelenésében. A web 2.0, mely elsősorban a 2000-es évek derekán vált marketinges hívószóvá elsősorban nem technológiai, hanem attitűdváltozást jelentett. Az egyik legfontosabb változás, melyet az „új világháló” jelentett, a felhasználók által generált tartalmak arányának drasztikus növekedése volt. Míg korábban a világhálón hozzáférhető tartalmak túlnyomó része professzionális médiaszereplőktől (informatikusok, újságírók, reklám- és marketingszakemberek, hivatásos kommunikátorok) származott, mára a felhasználók által létrehozott tartalmak mennyisége messze felülmúlja ezeket. A médiavállalkozások, hivatalok, reklámcégek egyirányú kommunikációját egyre inkább felváltja az interakció és az egyenrangúak együttműködése (Tapscott és Williams 2007). Ahogyan Manovich (2008) fogalmaz, a web publikációs médiumból kommunikációs médiummá lépett elő.

web20

Web 2.0

A web 2.0 tehát megfelelő környezetet biztosít arra, hogy a felhasználók maguk is eredeti tartalmakkal gazdagítsák a világhálót. Bár ezt a jellemzőt a web 2.0-át zászlajára tűző online marketing újdonságként tüntette fel, az „írható-olvasható web” mint egyszerű publikációs felület létrehozása már a kezdetektől cél volt a World Wide Web kialakításánál. Ahhoz azonban, hogy publikációs célokra széles körben alkalmas lehessen, szükség volt néhány technikai feltétel kialakulására. A szélessávú Internet hozzáférés elterjedése, a grafikus böngészők felületébe integrált alkalmazások, a felhasználóbarát szöveg-, kép- és multimédiaszerkesztő szoftverek, valamint a megfelelő tömörítési technikák a 2000-es évekre érték el azt a szintet, ahol az átlagos felhasználó minimális technikai tudás mellett is képessé vált saját tartalmak közzétételére.

A technikai feltételek rendelkezésre állása azonban még nem elégséges feltétele annak, hogy a felhasználók maguk is képesek legyenek eredeti tartalmakat létrehozni a világhálón. A tapasztalat azt mutatja, hogy a felhasználók által generált tartalmakban a tömegmédiából vett minták, témák és narratív szerkezetek jelennek meg. A korábban passzív befogadóként feltételezett médiafogyasztók prosumerré válásában kulcsszerepe van tehát a médiaműveltségnek (media literacy), mely olyan kompetenciák, tudások (ismeretek és készségek) összességeként foglalható össze, melyek birtokában az egyén képes különböző médiatartalmak, műfajok jellegzetességeinek felismerésére, értelmezésére (adott esetben elemzésére) és új tartalmak létrehozására (Koltay 2009). Különösen hangsúlyozni szeretném ehelyütt ez utóbbi jellemzőt: a médiaműveltség nem csak passzív tudásokat foglal magában, hanem olyan aktív képességeket is, melyek lehetővé teszik az egyén számára, hogy az általa ismert kommunikációs minták alapján új tartalmakat hozzon létre.

A médiaműveltség tartalma természetesen erősen függ az egyén kulturális és technológiai környezetétől. A felnövekvő generációk a megváltozott technológiai kontextus eredményeképp másfajta mintákkal, kompetenciákkal, elvárásokkal és narratív stratégiákkal operálnak. Ráadásul a digitalizáció széleskörű terjedésének, a technológiai konvergenciának és az interkonnektivitásnak köszönhetően a korábban elkülöníthető médiaműveltség és digitális írástudás (mely elsősorban a digitális eszközök és hálózatok használatával kapcsolatos kompetenciák és tudások összességeként fogható fel) határai egyre inkább egymásba mosódnak.

Az új médiára jellemző vonások, a numerikus reprezentációk alapvető szerepe, a moduláris szerveződés, az automatizáció, a variabilitás és az átfordítás (transcoding) (Manovich 2001) a korábbiaktól eltérően lehetővé teszik a felhasználó számára, hogy egyetlen platform – jelen esetben a számítógépes hálózat – felhasználásával fogadjon, továbbítson, létrehozzon, vagy átalakítson korábban különálló kommunikációs jeleket (például szövegeket, képeket, multimédiás tartalmakat). Az új digitális technológiák nem csupán az eredeti tartalmak létrehozását teszik egyszerűbbé (például fényképek, hang- vagy videofelvételek készítését), hanem lehetővé teszik minden rendelkezésre álló tartalom digitalizálását és digitalizált adathalmazként átalakítását, újraszerkesztését. Azzal pedig, hogy a különböző kulturális termékek digitálisan átalakíthatóvá válnak, a szimbolikus kreativitás és az ebben megvalósuló önreprezentáció számára korábban elképzelhetetlen mennyiségű minta válik felhasználhatóvá, és a létező tartalmak elemekre bontásából, majd újrakeveréséből (remixeléséből) új eredeti alkotások születhetnek. Ahogyan Lev Manovich megfogalmazta:

(…) ha a XX. századi szubjektumok egyszerűen fogyasztói voltak a kulturális ipar termékeinek, a XXI. századi prosumerek (…) szenvedélyesen imitálják azt. Ez azt jelenti, hogy immár ők készítik saját kulturális termékeiket, amelyek követik a professzionális sablonokat, és/vagy professzionális tartalmon alapulnak. (Manovich 2008, 36)

A rendelkezésre álló kulturális javak újrahasznosítása, remixelése, rekontextualizálása, feldolgozása egy új jelentéstartalommal bíró alkotás létrehozására természetesen nem új keletű, és nem kapcsolódik kizárólagosan a digitalizációhoz. Ahogyan arra Henry Jenkins (1992) is rámutat, a fiatalok identitásreprezentációjának részét képező szimbolikus kreativitás különös hangsúllyal jelenik meg például a rajongók esetében. A különböző preferált médiatartalmak (például televíziós sorozatok, mozifilmek, könyvek) a rajongók számára nem pusztán passzív, kanonikus tudást építenek, hanem az önkifejezés eszközeivé is válnak. A reprezentált tartalmak továbbgondolása, a róluk folytatott diskurzusok vagy a rajongók által készített parafrázisok (fan art, fan fiction) egyaránt felhasználható alapanyagként működteti a „kész” médiatermékeket.

YouTube

Az új média történetében az elmúlt öt év egyik legfontosabb fejleménye kétségtelenül a YouTube (illetve az ehhez hasonló médiamegosztó oldalak) megjelenése és széles körben való népszerűvé válása volt. Az oldal sikerét jól példázza, hogy alig másfél évnyi működést követően a Google felvásárolta 1,65 milliárd dollárért. A YouTube hivatalos statisztikák szerint a világháló harmadik leglátogatottabb oldala – naponta több mint 2 milliárd letöltést regisztrál, nagyjából 24 órányi multimédia tartalmat töltenek fel percenként a rendszer felhasználói, és több mint 3 millióan osztanak meg YouTube-os tartalmakat különböző közösségi hálózatokban. A YouTube legnagyobb ereje versenytársaival szemben ugyanis kezdettől fogva épp abban rejlik, hogy igyekeztek a feltöltött tartalmakhoz való hozzáférést minél szélesebb körben támogatni – kezdetben az egyes videók más webhelyekre történő beágyazásával, az utóbbi időben pedig a lejátszó közösségi alkalmazásokba való implementálásával és a megosztás egyszerűbbé tételével.

A YouTube kezdetben elsősorban a vírusvideók terjedésének köszönhette népszerűségét. A platform megfelelő teret nyújtott a felhasználóknak arra, hogy szélesebb közönség számára tegyék hozzáférhetővé az általuk szórakoztatónak vagy érdekesnek talált videókat. A YouTube az elmúlt öt évben kitermelte saját kultikus figuráit, celebritásait (például a Numa-numa guy -t, vagy Tay Zonday -t). S míg kezdetben a „hagyományos” tömegmédia műfajai (elsősorban a videoklipek), illetve mintái hatottak a felhasználók által feltöltött videókra, a YouTube kulturális hatása mára érzékelhetővé vált az klasszikus elektronikus médiában is. A YouTube mára egyértelműen fontos részévé vált a populáris kultúrának. A kultikussá vált videók elemei, szereplői visszaköszönnek a mainstream tömegmédia műsoraiban – videoklipekben, sorozatokban.

A YouTube saját kommunikációjában azt hangsúlyozza, hogy lehetőséget biztosít mindenkinek az önkifejezésre, és ezzel a lehetőséggel a felhasználók nagy száma látszólag él is – a megosztott tartalmak kategóriái között 2008 márciusában a harmadik helyen szerepeltek a személyes alkotások (az összes tartalom 14,2%-ával) („YouTube Statistics”). (Ugyanakkor hozzá kell tennünk, hogy a rendszerbe feltöltött egyéb eredeti tartalmak aránya ennél jóval magasabb lehet, ám erről – a kategorizálás sajátosságai miatt – nem tudunk biztosat.) A regisztrált felhasználók által követett 10 legnépszerűbb csatorna rangsorában mindössze két olyat találunk, amely professzionális médiaszereplőkhöz vagy gazdasági társaságokhoz kapcsolható.

A YouTube-on megjelenő, felhasználók által közzétett tartalmak nagy száma mellett a videók többsége meglehetősen szűk, alig százas nagyságrendű közönségre talál. Ahogyan arra Wesch (2008) is rámutat, ennek oka nem feltétlenül azok minőségében keresendő, hanem abban, hogy bizonyos tartalmak elsősorban szűkebb közönség számára készülnek. A videók relevanciáját komolyan befolyásolja a feldolgozott téma jellege, illetve a kapcsolati háló. Ahogyan a blogok vagy bármely specializált médium (például szakfolyóiratok) esetében is megfigyelhető, bizonyos médiatermékek eleve kisebb, úgynevezett mikro- vagy nanoközönségek igényeinek kielégítését szolgálják. A rétegízlés kielégítésére a világháló eleve megfelelő terület. Az alacsony produkciós költség és a gazdasági nyomás hiánya sokkal szabadabb mozgásteret nyújt a speciálisabb médiatartalmak létrehozásához.

A YouTube esetében is érvényesül tehát az Anderson (2007) által „hosszú farok hatásnak” nevezett jelenség – kisszámú, széles érdeklődésre számot tartó (több százezres, esetleg milliós nézettséget produkáló), széles közönség számára befogadható produkciók mellett hatalmas mennyiségű, specifikus elvárásokat kielégítő videotartalom található a rendszerben, melyek összességükben azonban legalább olyan látogatottságot produkálnak, mint a legnépszerűbb alkotások. Ez pedig megint csak alátámasztja Toffler (2005) korábban is említett feltételezéseit a poszt-indusztriális társadalom gazdaságának átalakulásával kapcsolatban.

Az autentikusság kérdése az online önreprezentációkban

Az Internet nyújtotta kvázi névtelenség (melybe beletartozik a felhasználói név szabad megválasztása) természetesen alapot adhat a gyanakvásra az online identitás reprezentációk autentikusságát illetően. Már az Internet vizsgálatának korai szakaszában (az 1990-es évek első felében) is számtalanszor felvetődött a kérdés, vajon mennyire bízhatunk meg abban, hogy a számunkra hozzáférhetővé tett identitás reprezentációk valódi személyek valódi attribútumait, értékeit, normáit tükrözik? E kérdés azonban ahhoz a feltételezéshez kapcsolódik, hogy a reprezentáció alapvetően valami létező megjelenítésének tekinthető, referenciális ábrázolás.

A blogok és vlogok autentikusságának feltételezése nem pusztán azért problémás, mert az adott szerző szándékosan befolyásolja önmaga reprezentációját, vagy azért, mert az egyén nem feltétlenül képes (és hajlandó) önmagáról pontos és objektív képet nyújtani, hanem azért is, mert az önreprezentáció az Interneten minden esetben egy adott közönség feltételezésével történik, és szükségszerűen teatralizálódik. Ahogyan arra már Goffman (1981) dramaturgiai modellje is rámutatott, a különböző társas interakciókban az egyén mindig valamiféle szociális szerepet játszik. S míg a hagyományos közvetlen interakciókban a fizikai jelenlét, a nonverbális és paraverbális jelek megléte segítséget nyújthat a kulisszák mögé való betekintésben, az online megnyilatkozások sokkal szabályozottabb, szándékoltabb önkép bemutatását teszik lehetővé. Az alkalmazott narratív stratégiák, kamera- és fénybeállítások, vágások és ezek többszöri felülvizsgálhatóságának, módosíthatóságának lehetősége nem magára az egyénre, hanem az általa önmagáról kialakított, intencionált alakítására biztosítanak rálátást. A felhasználó tehát nem saját magát mutatja be – ahogyan a médium sem működik transzparens eszközként -, hanem egy szerepet játszik, melyet vagy önmagára nézve jellemzőnek ítél meg, vagy a lehetséges közönség felől önmagára vonatkozó, feltételezett elvárásokhoz alakít.

Meg kell tehát különböztetnünk a szereplő és az ábrázolt szerepek autentikusságát. Míg előző kategória elsősorban a reprezentáció és a reprezentált identitás azonosságát jelenthetné, utóbbi inkább a performanszban kialakuló, előadott szerep illeszthetőségét a közönség feltételezéseihez és elvárásaihoz. A YouTube esetében érdekes adalékként szolgál e kérdés kapcsán a Lonelygirl15 nevű felhasználó botrányának története.

Lonelygirl15 2006-ban egyike volt a legsikeresebb, legnépszerűbb videobloggereknek. A felhasználó által a YouTube-ra feltöltött videók alapján a közönség sokáig azt gondolta, hogy egy mulatságos, spontán tizenéves lány beszámolóit látja mindennapi életéről. 2006 őszén azonban kiderült, hogy a felhasználó egy huszonéves színésznő, aki nem saját maga készíti a spontánnak tűnő felvételeket, hanem egy hivatásos produkciós stábbal dolgozik.

Lonelygirl15 esete látszólag felülírta a korábbi status quót a közönség és az alkotó között. A spontánnak tűnő viselkedés a kamera előtt (bakizásokkal, ügyetlen gesztusokkal) és a technikai megvalósítás (kézi-, illetve webkamera alkalmazása, valamint egyszerűbb vágások) azt a benyomást keltették a nézőkben, hogy autentikus személyes reprezentációkat látnak.

Mindenképpen érdemes hangsúlyozni, hogy a vlogok autentikusságával kapcsolatos feltételezések nem pusztán a megjelenített tartalom alapján születnek – a felvételek technikai színvonala is befolyásolja a közönség viszonyát. Az ügyetlen beállítások és utómunka, a rossz megvilágítás, az amatőr minőség, a „csináld magad” (DIY) jelleg egyfajta ellenpontját képezi a professzionális média letisztult, kimódolt „ál-valóságának”.

Az igazság felszínre kerülése érthető módon megtépázta a vlogokba vetett bizalmat. Aymar Jean Christian (2009) ugyanakkor arra hívja fel a figyelmet, hogy a felszínre került információk nem vezettek a produkció megszűnéséhez. A videók készítői nyilatkozatukban rámutattak, hogy az általuk ábrázolt karakter ugyan valóban a képzelet szülötte, személyiségjegyeiben, problémáiban azonban megfelel az átlag tinédzsereknek. A hivatalos bejelentést követően Lonelygirl15 népszerűsége további másfél évig töretlen maradt (illetve kis mértékben nőtt). A nézők többségét „kevésbé érdekelte az igazság, sokkal inkább az érzelmi és intellektuális rezonancia” volt fontos számukra (Christian 2009). Annak ellenére tehát, hogy a szereplő autentikussága egyértelműen felülíródott, az ábrázolt élethelyzetek, problémák továbbra is megtartó erővel bírtak a közönség felé. Lonelygirl15 (aki tehát nem egy adott, természetes személy) megszűnt saját életét dokumentáló videobloggerként működni, és közönség számára szórakoztató, online sorozatként működött tovább, mely referál ugyan a valódi élet jelenségeire, de nem azonos azokkal – a társadalmi valóságnak mindössze mediatizált, kontrollált, megrendezett és előadott változatát nyújtja.

A vlogok autentikusságával kapcsolatos kérdésekhez hasonló problémákkal más területeken is találkozunk. Elég MacCannel (1999) „színre vitt autentikusság” (staged authetnticity) fogalmára gondolnunk, aki a turizmussal kapcsolatban tárgyalja a különböző realitások szintjét, amelyekhez a turista hozzáférhet. A turisztikai célpontok reprezentációjával kapcsolatban MacCannel ugyanúgy a reprezentációk szándékolt, performatív jellegére hívja fel a figyelmet – az utazási katalógusokban, helyi ajándékboltokban, múzeumokban, vezetett túrákban megjelenő helyek nem azonosak a valódi helyekkel, hanem azok mediatizált, a turisták és vendéglátók elvárásaihoz és szándékaihoz alkalmazkodó, megalkotott reprezentációk. Hasonlóan – a blogokban és vlogokban megjelenített identitások nem feltétlenül tekinthetők azonosnak az őket létrehozó személyekkel, sokkal inkább produkciók, semmint dokumentációk.

Fontos hangsúlyozni, hogy az identitás-játék (Bruckman 1992), mely megjelenhet az egyes online interakciókban (például a nem, az életkor, a vallási vagy etnikai hovatartozásnak a valóságostól eltérő bemutatása) sok esetben valóban puszta játék – szereppróbálgatás, szórakoztatás.

Összességében kijelenthető, hogy a blogok és vlogok által prezentált identitások és identitáselemek autentikusságának kérdése abban a pillanatban irrelevánssá válhat, amint figyelembe vesszük a közvetítő médiummal kapcsolatos ismereteket, az adott csatorna korlátait, illetve az alkotó feltételezéseit közönségének elvárásairól. Az önreprezentáció szándékolt, kontrollált, kifelé irányuló performanszként működik, melynek szerkezetét és megvalósítását nagyban befolyásolják azok a minták, melyeket az alkotó az általa fogyasztott médiatermékekből átemel.

Színpadok, hálószobák és csatornák

Paul Willis (1990) Common Culture című könyvében rávilágít, hogy a szimbolikus kreativitás nem korlátozódik a hagyományos értelemben vett (magas) művészethez. Az alkotás – különösen a tinédzserek és a fiatal felnőttek körében – az önkifejezés, az identitás, a vágyak és preferenciák megjelenítését ugyanúgy szolgálja. A gazdasági szempontból végleges késztermékként elgondolt fogyasztási javak új kreatív folyamatokba lépve alapanyaggá válnak – gondoljunk csak a ruhák átalakítására, a kollázsok készítésére vagy éppenséggel a rajongói kultúra által létrehozott új tartalmakra (Jenkins 1992).

A mindennapi szimbolikus kreativitás ugyanakkor nem csak a rendelkezésre álló szimbolikus/kulturális vagy materiális javakat tekinti az átalakítás, az egyéni elvárásokhoz való igazítás alapanyagának, hanem magát a teret is. A street art és a lakberendezés ugyanúgy tekinthető az önkifejezés, a társadalmi valóság feletti kontroll megnyilvánulásának, mint a rajongói videók készítése.

Hodkinson és Lincoln (2008) egy közös tanulmányban vetette össze a tinédzserek hálószobáival kapcsolatos önreprezentáló praxisokat és a személyes webnaplókat. Abból az alapfeltételezésből indultak ki, hogy a tinédzserek életében a saját hálószoba az első olyan privát tér, melynek berendezése, a „hozzáférés” szabályozása a fiatalok kezébe kerül. Lincoln szerint a tini hálószobák egyszerre szolgálnak a visszavonulás, a relaxáció, a társadalomból való kivonulás, az introverzió helyeiként és az identitás szempontjából fontos elemek (például plakátok, trófeák, emléktárgyak) kihelyezésének tereiként. A helyiségek dekorációja, a berendezés, a szoba használatának szabályozása ugyanakkor az életkor változásával együtt módosulhat – leképezi az identitás változásait. Hodkinson a tini hálószobákhoz hasonlónak tekinti a személyes blogokat is, melyeket nem csak tartalmi, hanem szerkezeti és esztétikai szempontok alapján is vizsgál. Rámutat, hogy az online önreprezentációra lehetőséget biztosító weblogok hasonlóan szabályozható, (fél)privát terekként működnek, melyeket a felhasználók saját igényeiknek megfelelően tudnak módosítani (dekorációk, extra funkciók hozzáadásával vagy a hozzáférés szabályozásával). Hasonlóan a fizikai hálószobákhoz a blogok is az önreflexió, az introverzió helyeiként működhetnek. Hodkinson azt is hangsúlyozza, hogy a személyes blogok egyre kevésbé tisztán textuális reprezentációk tárházai – képek, multimédia tartalmak, hivatkozások jelennek meg bennük, melyek az adott felhasználó preferenciáit, mondanivalóját, kedélyállapotát a legmegfelelőbben tudják kifejezni. Érdemes hangsúlyozni ehelyütt a tudatosság és a rendelkezésre álló médiatartalmak felhasználásának tényét. A „virtuális hálószobákban” nem pusztán a felhasználó által létrehozott eredeti tartalom lényeges, hanem az általa berendezett „kis világ”.

A kontextus és a tartalom tervezhetősége és tervezettsége kiemelten fontos a multimediális önreprezentációkban. Ha visszatérünk Goffman (1981) korábban említett színház metaforájára, az online önreprezentációk esetében – kihasználva a médiatartalmak tervezhetőségét, módosíthatóságát és a publikálás ellenőrizhetőségét – különösen hangsúlyossá válik a próba vagy a kellékek szerepe. Kellékekként működhetnek például a kiemelt tartalmak, a felhasználó által preferált, közszemlére tett reprezentációk (akár képek, akár multimédiás tartalmak, akár egyszerű szövegek formájában), melyek az előadás kulisszáiként kontextualizálják a performanszot. S bár a blogok, vlogok egész oldalszerkezetét hasonlíthatjuk a színpadhoz, az egyes online videókban történő önreprezentációk esetében mégsem a színház metaforája lehet a legmegfelelőbb, hiszen a végső előadás rögzítettsége, szükség esetén módosítása inkább a televíziós műsorok világára emlékeztet. Ha magát a játékot, egy adott szerep megszemélyesítésének folyamatát, magát a performanszot tekintjük, a színielőadáshoz való hasonlítás ugyan megállja a helyét, a közönség azonban nem közvetlenül magát az „előadást” látja, hanem annak egy kamera látószögén keresztül rögzített, szerkesztett változatát – afféle rögzített színielőadást.

Hasonlóan, de más okokból válik problémássá a fentebb tárgyalt hálószoba metafora. Míg például a fizikai hálószobába való bezárkózás valóban a társadalmi környezettől való elfordulás, az egyén önmagára való fókuszálása, addig az online reprezentációk önreflexív működése jobbára valamilyen (szűkebb vagy tágabb) közönség előtt történik. Nem valódi háttérbe vonulásról van szó, hanem az egyén önmagára irányuló figyelmének dramatizálásáról, melynek során folyamatosan tudatában van saját megfigyelhetőségének, ezért eleve módosítja, „szűri”, szerkeszti saját megnyilvánulásait. A fizikai hálószoba saját teret, zárványt képez, kirekesztve a külvilágot, a blog és a vlog azonban éppen a külvilág visszajelzéseire nyílik meg, megerősítésre vagy kritikára vár.

Ugyanakkor a rendelkezésre álló tér szervezése, a tartalmak, preferenciák, értékek reprezentációja terén Hodkinson és Lincoln (2008) elmélete alkalmazható a YouTube-on megvalósuló önreprezentációkban is. A YouTube-on csatornákba (channel) rendezett tartalmak felhasználói oldalai mind tartalmi, mind esztétikai téren számos lehetőséget nyújtanak az identitás bizonyos elemeinek reprezentációjára. Az önreflexiót lehetővé tévő profil információkon, a háttérképek, alkalmazott színek megváltoztatásán túl érdemes figyelembe venni a felhasználó preferenciáiról képet nyújtó kedvencek (favorites) szekciót, melyek hasonló szerepet töltenek be az egyén önreprezentációjában, mint a lakásban kihelyezett dísztárgyak, képek, poszterek. Ezeken keresztül a felhasználó saját ízlésvilágát, értékrendjét teszi explicitté. Sok esetben kiemelt szerepet élveznek a rendszeres követők (subscribers), akik a népszerűség fokmérőiként a megerősítést, a pozitív visszajelzést szolgálják. Találhatunk példát arra is (ahogyan az alábbi képen Chris Crocker csatornája esetében), hogy a felhasználó teljesen nyilvánvalóan, trófeaként bemutatja eredményeit (például kiemeli legnagyobb sikereit, legmagasabb látogatottságát). A blogokhoz hasonlóan a YouTube csatornák esetében is fontos szerepet töltenek be a társadalmi kapcsolatok, melyek részben a követő/követett viszonyok explicitté tételében, részben pedig a hozzászólásokban folytatott diskurzusokban jelennek meg.

ccc

Chris Crocker, YouTube celebritás csatornája

Mindezen elemek kulisszaként szolgálnak az egyedi tartalmak bemutatásához – mind szociális kapcsolatok, mind fogyasztási preferenciák tekintetében kontextualizálják a videókat. Amit azonban fontos megjegyeznünk – és ez megint csak a hálószoba-jelleget kérdőjelezi meg -, hogy mind a blogok, mind a YouTube csatornák esetében megfigyelhető a média, és a reklámszakma erőteljes hatása. Ez a hatás nem csak a tartalmi elemekben jelenik meg, hanem abban a törekvésben, hogy az alkotók saját magukat egyfajta árucikké, média branddé igyekeznek alakítani. Nem csak arra törekednek, hogy a szerep, amelyet eljátszanak, a tartalom, amelyet közzétesznek minél sikeresebb, népszerűbb legyen, hanem arra is, hogy saját csatornaimázst alakítsanak ki jól megragadható jellemzőkkel.

Maguk a felhasználók által publikált eredeti tartalmak, melyek természetesen legfontosabb elemei egy-egy videó csatornának, szintén igyekeznek valamiféle egységes tematikához vagy technikai megvalósításhoz alkalmazkodni. A YouTube vlogjaiban külön szerepe van például a láthatóan amatőr minőségű felvételeknek, illetve szerkesztésnek, ezek keltik ugyanis a közönségben az autentikusság érzését. A hosszabb ideje működő vlogok igyekeznek saját témaköröket, saját narratív technikákat kijelölni, és sűrűn reagálnak – magukban a videókban is – a közönség kérdéseire, kéréseire. Szembetűnő, hogy a tartalmi sokszínűség mellett a személyes videonaplók szerkezetére és technikai megvalósítására elsősorban a televíziós reklámok és a videoklipek voltak hatással. A tömegmédiához, mint kortárs kulturális kontextushoz fűződő kapcsolat még nyilvánvalóbbá válik a hagyományos elektronikus médiából, illetve populáris kulturális termékekből való minták beemelésével – legyen szó akár jellegzetes helyzetek, narrációk, illusztrációk, időszerű, vagy kultikus témák megjelenítéséről.

A YouTube vlogjai, csatornái tehát kevésbé hatékonyan írhatók le a színház vagy a hálószoba metaforájával. Sokkal inkább egyedi tévécsatornákat, sorozatokat látunk visszatérő elemekkel, alkalmanként valódi csatorna azonosítókkal és szignálokkal. Az alapvető cél nem feltétlenül az önreprezentáció, hanem egyre inkább a szórakoztatás, a tartalomszolgáltatás és ennek folyományaként a szociális kapcsolati háló kiterjesztése. Ahogyan arra korábban is utaltam, még a szándékoltan naplószerű, az alkotóval kapcsolatos témákat személyes hangnemben feldolgozó online önreprezentációk esetében sem feltétlenül releváns kérdés az, vajon mennyiben tekinthetők az általunk látottak, olvasottak referenciálisnak. Az online önreprezentációk szabályozottságuk, kimunkáltságuk, narratív technikájuk alapján közelebb állnak a tömegmédiumokhoz, mint a kézzel írott naplók vagy házi videók világához. Az identitás reprezentáció egyre több esetben tűnik szerepjátéknak vagy márkaépítésnek, s egyre kevesebb a jelentősége annak, milyen kapcsolat áll fenn a megjelenített karakter és a fizikai valóságban betöltött társadalmi szerep között. A XXI. század infokommunikációs technológiáinak termelő-fogyasztói online önreprezentációikat médiaműveltségük alapján hozzák létre, s úgy tűnik, a technikai és tartalmi átvételen felül egyfajta intézményi szemléletet is építenek Internetes jelenlétük köré.

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Mátyus Imre: Színpadok, hálószobák és csatornák - Önreprezentáció a YouTube-on. Apertúra, 2010. nyár.. URL:

http://uj.apertura.hu/2010/nyar/matyus-szinpadok-haloszobak-es-csatornak-onreprezentacio-a-youtubeon/