0. A teatralitás mint kritikai fogalom diszkurzív formálódása [1]

1977-ben a sidney-i Szobrászati Központban Mike Parr ausztrál performansz-művész egy húsbárddal lecsapta a bal karját.

Közel harminc évvel később egy interjúban, melyet a Sydney Morning Herald újságírója, Angela Bennie készített vele, ekként emlékezett vissza az illető eseményre: „mindenki teljesen el volt lazulva és az emberek mind egymással beszélgettek … előjöttem, leültem eléjük és elkezdtem levágni” (Bennie 2006:4). Azoknak, akik nem ismerik Parrt és konkrétan ezt a munkáját, érdemes elmondani: Parr csökevényes bal karral született, tehát a leamputált kar valójában egy protézis-kar volt, melyet a művész előzőleg „megtöltött vérrel és belső részekkel [amelyek aztán] szanaszét fröccsentek” (uo.). Az öncsonkítás eme illúziója iszonyatosan hatásos volt, és Parr állítása szerint fiatal művészek mind a mai napig megkérdezik tőle, hogy csakugyan levágta-e a karját a Művészetért; amire mindig azt feleli: „Hát persze!” (uo.).

01 (1)

Mike Parr: Cathartic Action: Social Gestus No. 5, 1977. (performansz)

Parr állítása, miszerint megcsonkította magát a Művészetért – amellett, hogy jó poén – fenntartja a Művészetért mindenét feláldozni képes karizmatikus művész (aki általában férfiember) hagyományos narratíváját. Míg Parr válasza lehet egyszerűen a neofiták álmait és vágyait finoman kigúnyoló idősebb művész reakciója, ezt követő megjegyzései, melyeket állítólag „érzelmes hangon és arccal” tett, azt sugallják, hogy éppenséggel szigorú és némiképp mazochista elkötelezettséget vár el a Művészet iránt: a performansz-művészet, mint mondja, a végsőkig feszíti a feladatot.

S én éppen ezt teszem. A színházi előadás [performance] valójában szimuláció; a performansz-művészet egy feladat végrehajtása a végső tűréshatárig, mind rám, mind a közönségre nézve … a színház mindig szimuláció; a performansz-művészet ellenben mindig a valós drasztikus változata. (2006:5)

Parr láthatólag megfeledkezik arról, mennyire ironikus ez a kijelentése rémdrámaszínházba illő korai munkájának fényében, mely színházi „szimulációt” használt a sokkhatás végett. Alkalmi színházellenességével Parr beleáll abba a metafizikai paradigmába, mely réges-régi volta ellenére az utóbbi években kemény kritikában részesült. [2]

Parr nem azért hozza fel a színházat, hogy kritizálja mint művészeti formát, hanem mert a színház találó metaforául szolgál számára, melynek révén képes kinyilvánítani – ellentétképpen – saját művészetének, „a valós drasztikus változatának” (uo.) ontológiai státuszát. Azonban nem áll szándékomban sem megkérdőjelezni Parr kijelentéseit, sem a színház védelmére kelni, csupán kiindulópontul szeretném használni állításait a szóban forgó diskurzus vizsgálatához, amely a teatralitás metaforáját egymással olykor szöges ellentétben álló értelmezői pozíciók támogatására használja. Parr alkotói önértelmezésének antiteatralitása, mely éles ellentmondásban áll alkotásának szándékoltan színre vitt jellegével, csak további bizonyíték arra, hogy a teatralitás metaforái mennyire más értékrendet alkotnak a tényleges színházi gyakorlathoz képest. A metafora birodalmába konvertálva a teatralitás olyan többértékű jellé válik, mely mindig valami másnak az igazságértékét hivatott kinyilvánítani. Mint ilyen, magán hordja a mimézissel szembeni platóni ellenszenvet, amely előítélet erőteljes újbóli kinyilvánítását a modernista művészet vonatkozásában Michael Friednél figyelhettük meg 1967-ben, minekutána a teatralitás bizonyos művészi körökben a hiteltelenséggel vált egyenértékűvé. Ám maga Fried is elválasztott bizonyos színházi gyakorlatokat – az európai avantgárd olyan alakjaiét, mint Brecht és Artaud – a teatralitás ama metaforájától, melyet Művészet és tárgyiság (Art and Objecthood, 1967) című tanulmányában „literalista” művészetnek bélyegzett.

A színház- és performansz-kutatások terén a terminus hasonló többértékűséggel bír, ám a használatában rejlő értelmezési szövevények különböznek a vizuális művészetek nyílt platóni antiteatralizmusától. Az európai avantgárd a huszadik század első évtizedeiben magának az életnek a metaforájaként tekintett a teatralitásra; kiváltképp ez volt a helyzet az olyan orosz színházművészek esetében, mint Jevrejnov és Mejerhold. Az európai avantgárd örökségéből jött az Eugenio Barba-féle színház-antropológia, továbbá a performansz antropológiája, melyet Victor Turner és Richard Schechner képviselt. Ellentétben az avantgárddal Schechner a posztmodernizmus, az európai posztstrukturalizmus, valamint az indiai és a dél-amerikai posztkolonializmus diskurzusai által átalakított elméleti paradigmában ír. Az olyan esszencialista fogalmak, amilyen Jevrejnov gondolata a „preesztétikai” színházi ösztönről (1927:24) ily módon gyanú tárgyaivá válnak. Mindazonáltal Schechnernek sikerül felépítenie egy érvrendszert a performansz mellett az illuzórikus és a valós dichotómiájára alapozva, amely a posztmodern esetlegességet és a modernista hitelességet egyaránt magában foglalja. Bár Schechner elkerüli, hogy a performanszról esszenciaként írjon, mégis olyan tulajdonságokat rendel hozzá, melyek hasonlítanak az európai teatralisták által a színház esszenciájaként azonosított sajátságokra. Mármost, miképpen érthetjük meg annak paradoxonát, hogy ugyanazok a kritikai terminusok egymással ellentétes érvelések támaszául szolgálnak?

Az Intézmény és értelmezés (Institution and Interpretation, 1987) nyitó tanulmányában  Samuel Weber Derridának A struktúra, a jel, és a játék az embertudományok diszkurzusában (1978) című szövegét olvassa újra, melyben a szerző dekonstruálja az értelmezés folyamatát a nyugati gondolkodásban. Abból kiindulva, amit Derrida gondol a folyamatra, a játékra és a jelentés elhalasztódására irányuló „affirmatív” értelmezés, valamint a végső Igazság feltárását célzó „nosztalgikus” teleologikus értelmezés közti megosztásról, Weber amellett érvel, hogy a nyugati diskurzust az iménti két értelmezői pozíció közti hatalmi harc jellemzi. Az, ahogyan a fenti anekdotában Parr a teatralitást pozicionálja, az értelmezéseknek ezt a harcát türközi, illetve azt a vágyat, hogy közülük egyet az Igazság végső, „drasztikus” státuszára emeljenek. A teatralitás az efféle diskurzusok formáló ereje folytán afféle rejtjellé válik, mely a nosztalgikus értelmezésben hiteltelenséget jelent, s ennélfogva valami másnak a hitelességét támasztja alá; avagy, amikor az affirmatív értelmezésre használják, akkor esetlegességet, pluralitást, folyamatot és játékot jelöl. Az itt következő fejtegetésben a teatralitás metaforája nevében vagy ellenében tett furcsa állítások némelyikét igyekszem megvilágítani, hogy kimutassam, miképpen formálta a diskurzus ezt a szót mint kritikai terminust. Tézisem szerint a terminus kétértelmű használatával különféle értelmezők „színháztalanítani” próbálják a kifejezést, hogy más célok szolgálatába állíthassák.

1. A teatralitás mint üres érték 

Parr kijelentései a legfrissebbek a vizuális művészetek ama hosszú diszkurzív hagyományában, mely megkülönbözteti azokat a műalkotásokat, amelyeket valamely eszményített Valós megközelítőiként tartanak számon, azoktól, amelyeket kevésbé valósnak, hiteltelennek és a szimuláció felé tartónak ítélnek. A Valós státusza iránti érdeklődés persze Platóntól Derridáig foglalkoztatta a nyugati filozófiát. Művészet és tárgyiság (1967) című gyakran idézett esszéjében Michael Fried művészetkritikus a modernista művészet tisztasága mellett foglalt állást a minimalizmussal (Fried szavával „literalizmussal”) szemben. Bár Fried érvelése a festészet és szobrászat egy meghatározott műfajára vonatkozott, azok az öntudatos és interszubjektív hatások, melyeket egyes minimalista műalkotásokban észlelt, olyan esztétikai tudatot vagy értéket fejeztek ki, melyet teatrálisként jellemzett. A teatralitás mint érték ilyetén újraformálása nem pusztán leírást ad a színpadi mesterségről vagy a színházzal kapcsolatos dolgokról, hanem – ahogy Martin Puchner kimutatja – komoly genealógiával rendelkezik a modernizmusban, mely egészen Wagnerig nyúlik vissza, aki ezt olyan értéknek tartotta, melyet „vagy el kell utasítani, vagy fel kell karolni” (2002:31). A modern művészet területén tehát a teatralitás Fried szerint olyan érték volt, melyet kategorikusan el kell utasítani. Itt most nem az a fontos, hogy megkérdőjelezzük Fried metafora-választását, hanem hogy észrevegyük, miként tette lehetővé számára a teatralitás az érvelését alkotó terminusok megalapozását: „a színház és a teatralitás napjainkban harcban állnak; nem egyszerűen a modernista festészettel (vagy a modernista festészettel és szobrászattal), hanem a művészettel mint olyannal” (Fried 1998:163).

Michael Fried: Art and Objecthood., 1998 (a tanulmánykötet címadó írása 1967-ből való)

Michael Fried: Art and Objecthood. Chicago, University of Chicago Press, 1998. (a tanulmánykötet címadó írása 1967-ből való)

Egy művészettörténész számára bizarrnak tűnhet közös célt találni a performansz-művésznek vagy konceptuális művésznek tekinthető Parr, illetve Fried között, aki a művészeti modernizmus bajnokaként látszólag épp Parr ellentéte. Mégis, ha összevetjük, amit Fried a Művészet és tárgyiságban ír, Parr közel negyven évvel későbbi állításaival, láthatjuk, hogy a teatralitás metaforáival mindketten valami másnak az igazságigényét kívánják alátámasztani (az előbbi a modernista művészetét, az utóbbi a performansz-művészetét). Bár a művészet világának ellentétes oldalain foglalnak helyet, Parr és Fried egyaránt azonos interpretációs stratégiát vetnek be az általuk támogatni kívánt művészet igazságigényének alátámasztására. A teatralitás itt ürességet jelöl (az erkölcsi űr értelmében), szemfényvesztést, felületességet – mindent, ami a Fried és Parr által támogatott művészet nem.

Ám a teatralitás vélt üressége, ahogy Fried használja a Művészet és tárgyiságban (1967) – és szerintem Parr ugyanígy használja -, nagyobb szerepet játszik magának az érvrendszernek a meghatározásában. Rosalind Krauss felvetése szerint Fried számára a teatralitás úgy működik, mint

Egy semmi, egy üresség, egy űr. A színház tehát üres terminus, melynek az a szerepe, hogy felállítson egy rendszert, mely önmaga és egy másik terminus ellentétén alapul. (Krauss 1987:62-63)

Krauss szerint ennek az elrendezésnek az a jelentősége, hogy a Művészet és tárgyiság (1967) egy olyan diskurzust hozott létre, melyben aszimmetrikus, értékalapú ellentét képződik a teatralitás és a nem-teatralitás között: „A színház mint a fogalompár üres, lokalizálhatatlan, alaktalan tagja a rossz, míg a nem-teatrális azért kerül bele a párosba, hogy jóként kódolódjék” (Krauss 1987:63). Mivel a teatralitás hasznavehetően „üres”, „lokalizálhatatlan” és „alaktalan”, Fried diskurzusában bevethető lesz mint negatív érték, mellyel Fried ellenpólusként képes lehet szembeállítani a modernista művészetet mint telített, lehatárolt és helyhez kötött valamit.

Ha Krauss Fried-elemzését használjuk, együtt azzal, ahogyan Parr körvonalazza saját művészetét, észrevehetjük, hogy mindketten úgy pozicionálják a teatralitást diszkurzívan, hogy ontológiailag valami mást értékeljenek fel. Ez meglehetősen ismerős antiteatrális stratégia, melynek eredete Platónra nyúlik vissza (Barish 1981), ugyanakkor közkeletű interpretációs stratégia a nyugati episztemológiában is, amint azt rövidesen látni fogjuk. Addig is, ha az ilyen diskurzus formájára irányítjuk figyelmünket, és próbálunk nem állást foglalni vele kapcsolatban (ami magának a diskurzusnak a hatása), láthatjuk, hogy fölöttébb hasonló megkülönböztetést tesz „jó” és „rossz” teatralitás között valaki, aki – Frieddel és Parr-ral ellentétben – látszólag védelmezi. A teatralitás, miként a következő példa mutatja, ismét terminusok bináris oppozíciójában kerül bevetésre, igaz, ezúttal pozitív értéket hordoz.

Baudelaire színháza című esszéjének gyakran idézett példájában Roland Barthes azt a meghatározást adja, hogy a teatralitás „színház mínusz szöveg, vagyis jelek és érzések sűrítménye a színpadon az írott fejtegetésből kiindulva” (1972:26). Ez a kijelentés bevezeti a gondolatot, melyet az európai avantgárd a huszadik század kezdete óta fejlesztett ki, miszerint a színház „esszenciája” nem az írott szövegben, hanem a produkció nem-szövegszerű elemeiben található. Ismétlem, nem célom vitatni e kijelentés „igazságát” vagy mélyét, de ha megvizsgáljuk a Baudelaire színháza fejtegetését, túl Barthes nyitó mondatának pendülésén, mindjárt láthatjuk, hogy ő is egy olyan interpretációs stratégiát használ, mely a Fried és Parr által alkalmazott stratégia jegyeit hordozza.

Jacky Degueldre: Baudelaire & Barthes, 2005.

Jacky Degueldre: Baudelaire & Barthes, 2005.

Rögvest kitűnik, hogy Barthes-nak nem áll szándékában élő performansz-eseményeket elemezni, de még csak ezek szövegeit sem. Barthes ehelyett kritikai trópusként használja a teatralitást Baudelaire írásainak elemzése során, ami nyilvánvaló az alábbi állításokból: „Baudelaire mindenhová odatette színházát, leszámítva éppen színdarabírói törekvéseit” (1972: 28); „Baudelaire teatralitása elkerüli saját színházát, hogy életműve többi részén terjedjen szét” (uo.); munkássága „a színház borzalmáról tanúskodott” (uo. 29), valamint – ennél is sokatmondóbban – „Baudelaire-nak meg kellett védenie a teatralitást a színháztól” (uo. 30). [3] Ezekből az állításokból jól látszik, hogy a Baudelaire-féle „színház” elemzésekor Barthes szembeállítja azt, amit egy bizonyos fajta teatralitás esszenciális természetének tart, egy másfajta teatralitás „borzalmával”. A szemantikai megfordítás (a „színház” az „esszenciális” teatralitás ellentéte) ellenére, Barthes diskurzusa Fried és Parr diskurzusát tükrözi; s az utóbbiak antiteatralista előítélete ellenére, érveik formája pontosan ugyanaz.

Ahogy Fried és Parr, úgy Barthes is olyan értéket rendel a teatralitáshoz és a színházhoz, mely lehetővé teszi számára, hogy diskurzusát aszimmetrikus logikára alapozza, mely két eszme szembeállítására épül: az esszenciális teatralitás és a „borzalmas” színház ellentétére. Ha azonban a teatralitásról tett iménti kijelentéseket a létrehozott diskurzusok szempontjából tekintjük, elkerülhetjük azt, amit Krauss „etikai vektornak” nevez az olyan terminusok vonatkozásában, melyeket egyesek arra használnak, hogy „a maguk pozícióját [mint] jót”, míg „másvalakiét” mint rosszat írják le (1987: 63), és láthatjuk, hogy Parr, Fried és Barthes állításai mögött az értelmezői uralomért folytatott harc áll, melynek logikája megszabja az illető érvrendszerek fogalmi kereteit.

2. Harc az értelmezői uralomért

Samuel Weber (1987), amikor Nietzsche Adalék a morál genealógiájához című munkája felől újraolvassa az interpretáció interpretációját Derridánál (1978), ad egy leírást arról, amit az „affirmatív” és a „nosztalgikus” interpretáció versenyének vagy harcának lát (Derrida 1978: 292 [1994: 34], idézi Weber 1987: 3). „A nosztalgikus és az affirmatív interpretációk »redukálhatatlan különbségén« túl”, írja Weber,

van egy harmadik változat is, az interpretációnak olyan küzdelemként való interpretációja, mely arra törekszik, hogy egy már létező uralkodó értelmezést felülmúljon vagy kibillentsen, s ekként megalapozza saját autoritását (1987:5)

Az értelmezői autoritás ilyetén megalapozását nevezi Foucault „az igazhoz kapcsolódó hatalom különös [hatásának]” (1980: 132); ez teszi lehetővé, hogy Parr kijelentse saját munkájáról, hogy „a valós drasztikus változatát” fejezi ki (Bennie 2006: 5), és ezért hangoztathatja Fried a modernista művészet pártját fogva, hogy „a jelenbeliség kegyelem” (1998: 168). Efféle autoritással szemben a teatralitás interpretatívan alárendeltté válik, s minthogy hiányzik belőle az ellentétében meglévő igazságérték, olyan minőségekkel ruházódik fel, mint például az üresség, a megtévesztés, az őszintétlenség, a halódó hagyomány vagy a cicoma. Ám amikor valaki, mint például Barthes, interpretációs autoritást tulajdonít a teatralitásnak, a teatralitás olyan vonásai, mint a folyamat, a pluralitás, a művészi furfang és a játékosság, újraértékelődnek, visszaállítva sajátos igazság voltát. Hogy mindez miért van, s hogy miképpen találkozhatnak ennyire eltérő értékek egyazon terminusban, arra a Weber által azonosított interpretációs küzdelem szolgálhat magyarázatul. A küzdelem – az uralkodásért és a leuraltság elkerüléséért folyó harc – logikája az, amin a teatralitás eddigiekben tárgyalt diszkurzív használatai alapulnak, s ami az alább tárgyalandó furcsa hatások egyikét-másikát létrehozza.

A Művészet és tárgyiság mottójában Fried Perry Millernek a tizennyolcadik századi puritán teológusról, Jonathan Edwardsról, írott életrajzából idéz:

A tartós bizonyosság az, hogy »minden pillanatban ugyanazt a bizonyságát látjuk az istennek, amit akkor kellett volna, midőn kezdetben a világot teremtette«. (1998: 148)

Itt nyilvánvalóvá válik az eredetnek transzcendensen a Művészetben kifejeződő nosztalgikus fantáziája, mely Fried esszéjének alapzatát képezi. Fried transzcendens igazság utáni szomorú és nosztalgikus vágyódása jelenik meg abban a bináris oppozícióban, melyet a teatrális és öntudatos „jelenlét” [„presence”] és ama immanens „jelenbeliség” [„presentness”] között próbál felállítani, melyben – mint írja – „maga a mű minden pillanatban teljességgel manifeszt” (1998: 167). Az ilyen interpretációt Derrida „szomorú, negatív, nosztalgikus, bűnös, rousseau-ista” interpretációként jellemzi, mely „arról álmodik, hogy képes lesz a játék és a jel rendje elől elillanó valamiféle igazság vagy kezdet/eredet megfejtésére”. (1978: 292 [1994: 34])

Hasonlóképpen a végső igazság vagy eredet utáni vágyakozás hatotta át a korai színházi avantgárd új, pozitívan értékelt teatraliás-értelmezését, melyet alább Jevrejnov Az élet színházában(1927) a „preesztétikai” ösztön státusára emelt:

Nyikolaj Jevrejnov: Pro Scena Sua, 1915. (címlap)

Nyikolaj Jevrejnov: Pro Scena Sua, 1915. (címlap)

A színház művészete preesztétikai, nem pedig esztétikai, azon egyszerű oknál fogva, hogy a transzformálás, amely végső soron minden színházművészet lényege, ősibb és könnyebben megvalósítható, mint a formálás, mely az esztétikai művészetek lényege. S úgy hiszem, az emberi kultúra korai történetében a teatralitás afféle művészetelőtti célt szolgált. Pontosan az ősember teatralitás-érzésében, s nem az utilitarizmusában, kell keresnünk minden művészet eredetét.(1927:24)

Jevrejnov interpretációja egy olyan metafizikát képez, melyben A Színház mint ahistorikus Forma jelenik meg, mely az egyes kulturális kontextusokban változó mértékben hasonlít az ős-Színházra, amelyre minden színháznak törekednie kell. Ezek a konkrét kijelentések itt valamiféle tiszta teatralitásra vonatkoznak, melynek morális értéke azon alapul, hogy ez a teatralitás az eredet kifejeződése.

Ám Eugenio Barba színház-antropológiájának erőfeszítései ellenére is a jelenkori kutatás Derridát követően elutasítja az eredet utáni onto-teológiai vágyakozást. Elutasítani vágyni így annyi, mint valamiféle reakciós értelmezői pozíció mellé állni; ezért a mai teoretikusok a nosztalgiával ellentétes értelmezési stratégiát tettek magukévá: az affirmatív interpretációt. Ez a stratégia elutasítja az eredet vagy a végső Igazság utáni kutatást, s helyette megalkotott, esetleges és interszubjektív dologként értelmezi a valóságot, mely éppen ezért, felidézve a fentebb említett minőségeket, teatrális. Bár hiányzik belőle Fried és Jevrejnov nosztalgiája, a Valós metafizikája mégis éppoly bizonyosan ott húzódik az olyan interpretáció alatt is, amely az illuzórikust és az esetlegest tekinti értéknek.

Ez a retorikai trükk felbukkan megannyi állításban, melyet a performansz- vagy színházkutatók tettek az utóbbi huszonöt év során. Egy 1982-es tanulmányban, mely a performansz-művészetet vizsgálja a színháztudomány szemszögéből, Josette Féral, aki sokat írt már a teatralitásról, nyíltan az affirmatív interpretációs stratégia mellé állt:

A teatralitás ebből a vég nélküli játékból, a vágy pozíciójának, más szóval, a folyamatban lévő szubjektum pozíciójának egy képzeletbeli konstruktív térben való folytonos áthelyeződéseiből áll. (1982: 177)

Az affirmatív interpretáció számos elcsépelt frázisa megtalálható ebben a kijelentésben: „áthelyeződés”, „vágy”, „vég nélküli játék”, „folyamat”, „képzeletbeli konstruktív tér”. Bár a teatralitás iménti használata Féral számára, szemben Jevrejnovval, nem fejezett ki alapvető létállapotot, szóhasználata mégis éppannyira ontológiai.

Ebben korántsem volt egyedül. Richard Schechner, nagyhatású Performansz-elmélet (Performance Theory) című könyvében hasonló retorikát használt, sőt még arra is képes volt, hogy a performansznak olyan igazságstátuszt tulajdonítson, mely egyszerre volt estleges és esszencialista. „A performanszok – írta Schechner – színlelések, játékban, szórakozásból. Vagy miként Victor Turner mondta: kötőmódban, a híres »mintha« módjában” (1988 [1977]: xiv). Miután rögzítette a „performanszok” esetlegességét, Schechner olyan pozícióba került, ahol ontológiai igazságigénnyel léphetett fel. Az efféle diskurzusokban az igazságigényeknek ókori tekintélyek megidézésével szokás súlyt adni; ekként Schechner a „szanszkrit esztétika” értelmezői autoritására hivatkozik, amely esztétika számára minden performansz „lílá, vagyis sport, játék, és májá, vagyis illúzió”, mint maga az élet (uo.). Ez arra sarkallta, hogy diadalmasan kifejtse, szinte már Jevrejnov stílusában, hogy „a performansz egy illúzió illúziója, s mint ilyen, »igazabbnak«, »valósabbnak« tekinthető, mint a köznapi tapasztalat” (uo.). Peggy Phelan, aki Schechner kollégája a New York University-n, ehhez a témához tér vissza, amikor retorikusan megkérdezi: „Ha az emberi kultúra sokfélesége folyamatosan kitartó teatralitást mutatott, nem lehetséges, hogy a performansz az emberi jelölés egyetemes, nyelvhez hasonló kifejeződése?” (1998: 3; saját kiem.). Az „emberi jelölés egyetemes, nyelvhez hasonló kifejeződése” és a jevrejnovi preesztétikai ösztön közti hézag hirtelenjében igencsak parányinak tűnik.

3. A teatralitás újraértékelése 

A teatralitás ezen értelmezései látszólag elutasítják az avantgárd nosztalgiáját (bár univerzalizmusukban kimutathatóan a hatása alatt állnak), s helyette olyan interpretációs stratégiát fejeznek ki, amelyet Derrida alternatívaként tételez, mely „nem fordul már az eredet felé”, hanem „fenntartja [affirme] a játékot, és megkísérli, hogy az emberen és a humanizmuson [humanisme] túlra jusson” (1978: 292 [1994: 34; ford. mód.]). Weber szerint Derrida szövege mintha ünnepelné ezt az utóbbi interpretatív különbségtételt; revolúciós (forradalmi) vagy legalábbis evolúciós előrelépés, mely az emancipációhoz közelít bennünket, szemben a nosztalgikus interpretációval, amely vissza akar vinni az édeni kegyelmi állapotba. Ez a bináris logika világos politikai vonzalmakat kínál: az élénk, mozgalmas fejlődés erői egyfelől, szemben a kivénhedt konzervativizmus erőivel másfelől. E logika alapján feltérképezhetjük a színházról és a teatralitásról tett versengő állításokat.

Ha, követve Webert és Derridát, a teatralitás az interpretációk harcának foglya, és mindkét oldalra be van sorozva, akkor mégis hogyan vethető be egymással ellentétes pozíciókban? Ez esetben közös stratégiának tűnik üres, alaktalan, lokalizálhatatlan és csak valami mással szembeállítva hasznos dologként határozni meg a teatralitást. Ahogy Thomas Postlewait és Tracy C. Davis a Teatralitás (Theatricality) című gyűjteményük bevezetőjében megállapítják: „a fogalom [a teatralitás fogalma] láthatólag mindenféle jelentést magába foglal, ugyanakkor nélkülöz bármilyen sajátos értelmet” (2003: 1). Stratégiailag kétértelműként pozicionáltan a teatralitás lehet nosztalgikus, amikor a színházra mint eredendő Formára utal, és lehet affirmatív, amikor szemiotikailag játékos és nem a végső jelentés előállításában érdekelt dologként értelmezik. Miként Shannon Jackson ugyanezen kötetben megjegyzi, a teatralitás éppen „rugalmas esszencializmusa” miatt működik „mindenütt felbukkanó és ellentmondásos” kifejezésként (2003: 189). A teatralitás tehát szabad átjárást biztosít a diszkurzív harctéren azzal, hogy olyan rejtjelként kínálja fel magát, melybe egy sor, egymással gyakran összeütközésben álló interpretáció van bevésve.

A teatralitás rugalmas esszencializmusa néhány furcsa hatást eredményez; például a SubStance folyóirat 2002-es „A teatralitás felemelkedése és bukása” című válogatásában a szerkesztő, Josette Féral ismét kijelenti, hogy

A teatralitás fogalma igazából nem csupán trükkös, hanem olyan, melyben a színház egész története lejátszódik. Éppen azért kell folyton újradefiniálnunk a teatralitás fogalmát, mert a színház fogalma maga is megváltozott (2002: 4; saját kiem.)

Bevezetőjében Féral felvázolja azt a keretet, melyben a válogatásban szereplő tanulmányok olvasandók – a „trükkös” jelző használata elárulja interpretációs stratégiáját. Ám a teatralitás – vélt „trükkössége” ellenére – érték marad, melyet Féral a színház történelmileg változó fogalmával társít. A teatralitás fogalmának látható határozatlanságát paradox módon Féral azon feltételezése ellenpontozza, miszerint – habár hiányzik a nyílt konszenzus – valójában a válogatás minden szerzője ugyanazon dologról ír. Ez az „ugyanazon dolog”, miközben határozatlan és kimondatlan marad, mégis témája lehet Féral értelmezői közösségének, mivel az értelmezőknek közös felfogásuk van „róla” (bármi is legyen „az”).

05 (2)

Theatricality. Szerk. Tracy C. Davis – Thomas Postlewait. Cambridge University Press, 2003.

A SubStance-válogatás ugyanazoktól az erősségektől és gyengeségektől szenved, mint Postlewait és Davis Teatralitása (2003). Míg a válogatások egyes írásai körültekintően kezelik a teatralitás eltérő eszméit (mások pedig egyszerűen csak bevetik, mint ügyeletes metaforát), addig a szerkesztők – a válogatás egybefogására irányuló kísérlet során – pontosan azokba a problémákba futnak bele, amelyekről az előző bekezdésben szó esett. S amint az ilyenkor lenni szokott, megpróbálnak mindkettőre fogadni, ahogy Postlewait és Davis írják:

Jó vagy sem, a teatralitás eszméje igen hatásos, ami leíró erejét illeti, ugyanakkor gyakran körvonalazatlan, sőt ellentmondásos a hozzá társított gondolatokat illetően. Ezzel együtt mégsem jelentéstelen, s legalábbis potenciálisan próteuszi rugalmasságot kínál, mely gazdagítja mind a történeti kutatást, mind az elméleti vizsgálódást. Természetesen, amint azt az elején megjegyeztük, túl sok mindent jelent, vagyis semmit sem. Ha túlságosan sok célt szolgál, fennáll a veszélye, hogy elveszíti kapcsolatát mind a színház világával, mind a színházként értett világgal. (2003:4)

Ha viszont Weber interpretációról adott elemzését Féral bevezetőjére alkalmazzuk, rájövünk, hogy célja nem más, mint megalapozni egy pozíciót a szerzők számára, akik – nyíltan vagy sem – az ellentétes interpretációk uralomért folyó harcában vesznek részt. Amikor megkérdezi: „a teatralitás […] találó fogalom-e még a performativitáshoz képest, mely az utóbbi tizenöt évben beárnyékolta” (2002: 3), a probléma lényegéhez érünk, legalábbis ami Féralt illeti. A „performativitás” terminusa körüli harcok az utóbbi időben ténylegesen győzelmesek voltak; sikerült a teatralitást a negatívnak a pozíciójába utalniuk, mellyel szemben a „performativitás” immár mint pozitív terminus jelent meg. A diszciplináris versengés terén mindez, miként Shannon Jackson megjegyzi, bizonyosfajta diszciplináris szorongást eredményezett a küzdelemből fakadóan: „A színházkutatók számára a teatralitás és a performativitás viszonya nyomasztóbb, és okot is ad a védekező beállítódásra egy olyan elméleti kontextusban, ahol az utóbbi terminusnak van intellektuális érvénye” (2003:33). E küzdelem logikája szerint a színházhoz tartozni egyet jelentett a konzervatív (továbbá a triviális, a feminizált és az irreleváns) pozícióval való összekapcsolódással. [4]

A teatralitás kritikai fogalomként való bevetése átalakítja a színház diskurzusát, és újra létjogot követel neki. A terminus már nem az ősz-öreg színházra utal, hanem – bizonyos antropológiai és szociológiai szövegek segítségével – felemelkedik, vagy még inkább újra-értékelődik, különösen Féral írásaiban, hogy alapfogalommá váljon, méghozzá olyanná, mely affirmatívan „csakis folyamatként ragadható meg”, s ebben „a jelentés és annak áthelyeződése közt, vagy az azonos és a különböző közt zajló állandó mozgásban, az azonosságból másság keletkezik, és megszületik a teatralitás” (2002: 12).

Az, ahogy Féral egybefogta a SubStance 2002-es válogatását, a teatralitás metaforáján keresztül újrapozicionálja a színház eszméjét mint alapvető fogalmat, hogy kinyilvánítsa elsőbbségét a performativitás fogalmával vívott interpretatív harcában. Mindkettő ellenáll a nosztalgikus értelmezésnek, és helyet követel magának az affirmatív interpretáció oldalán, miközben mindketten a hitelesség elsődleges igényével lépnek fel (a teatralitás Féral szerint „megszületik”). Weber kimutatja, hogy az efféle interpretációk logikáját nem annyira az egyik vagy másik értelmezés igazságigénye határozza meg, hanem jóval inkább a küzdelem, hogy eszmék valamely csoportját ránk erőltessék, továbbá a harc egy olyan logika kikényszerítéséért, amely meghatározza, hogy bizonyos fogalmakat gondolhassunk, másokat pedig ne.

Ezek az értelmezési stratégiák persze nem korlátozódnak a teatralitásról szóló fejtegetésekre. Ám a terminus mint kritikai fogalom diszkurzív formálódásában megjelenik a két interpretációs stratégia feszültsége, s ez magyarázza a teatralitás meghatározásainak némileg skizofrén voltát. A diskurzus logikája meg fogja követelni, hogy állást foglaljunk a teatralitás mellett vagy ellen, azonban ellen kell állnunk ennek, hogy kérdőre vonjuk a terminusokat, melyekben az egyes fejtegetések megfogalmazódnak. Ahelyett, hogy magunk is vitába bocsátkoznánk a művészet kontra színház, teatralitás kontra performativitás vagy valóság kontra (színházi) szimuláció kérdését illetően, s megpróbálnánk kinyilvánítani a teatralitás alá csoportosított eszmék „igazságát” – akár esetleges, akár másmilyen -, érdemes inkább kritikusan felmérni, hogy pontosan miképpen használják a színház és a teatralitás metaforáját egy konkrét gondolatmenetben, s milyen célokra. E vizsgálat nyomán végül rájövünk majd – miként Nietzsche is rájött a zsidó-keresztény és platóni hagyomány vonatkozásában -, hogy az olyan interpretációs genealógiák, melyek Igazságnak, Létnek vagy Szubjektumnak álcázzák magukat, sikerrel hozzák létre „saját autoritásukat, elűzve minden vetélytársat a pályáról” (Weber 1987: 5).

[A fordítás alapja: Glen McGillivray: The Discursive Formation of Theatricality as a Critical Concept. In metaphorik.de, 17. évf., 2009. december, 101-114. http://www.metaphorik.de/17/mcgillivray.pdf]

Fordította: Fogarasi György

A fordítást ellenőrizte: Lengyel Zoltán

Jegyzetek

  1. [1] E tanulmány korábbi változata az Amerikai Összehasonlító Irodalomtudományi Társaság konferenciájának Teatralitás-szemináriumán hangzott el a Princeton Egyetemen 2006 márciusában. Szeretném megköszönni Andrew Parker és Martin Harries szemináriumvezetőknek a meghívást és a többi résztvevőnek a gondolatébresztő hozzászólásokat. Köszönet illeti a Nyugat-Sidney Egyetem Írás és Társadalom Kutatócsoportját is, amiért időt és lehetőséget biztosított a tanulmány kidolgozására.
  2. [2] Jonas Barish The Antitheatrical Prejudice (1981) című könyve az alapmű, amely az ókortól kezdve bemutatja az antiteatralitás genealógiáját. Újabban Alan Ackerman és Martin Puchner szerkesztett Barish könyvének huszadik évfordulója alkalmából egy számot a Modern Drama című folyóiratba, amely szám a teatralitás és az antiteatralitás fogalmait elemezte a modernizmus kontextusában (Ackerman 2001; Puchner 2001). Lásd még Puchner könyvét: Stage Fright: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama (2002).
  3. [3] Erre a védelemre láthatólag amiatt volt szükség, amit Fried „a színház művészetekkel szembeni mélységes ellenségességének” lát, vagyis mert az utóbbiak „túlélése […] mindinkább a színház legyőzésére való képességüktől függ” (1998: 160, 163).
  4. [4] Stephen J. Bottoms éles szemmel tárja fel azt a nemi előítéletet, melynek eredményeként a teatralitás mint a performansz Másikja pozicionálódik újra: „Színészkedni, szerepet játszani, harisnyába bújni nem éppen férfias dolog, s magában foglalja az előadói mesterség »természetellenes« képződményét (az ilyen magamutogatásról hagyományosan úgy gondolják, hogy »természetesen« inkább a nők számára van fenntartva). Összefonódni a színházzal tehát annyi, mint feminizálódni, ha nem egyenesen elpuhulás [effeminate]” (2003: 176).
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Glen McGillivray: A teatralitás mint kritikai fogalom diszkurzív formálódása. Ford. Fogarasi György. Apertúra, 2010. ősz.. URL:

http://uj.apertura.hu/2010/osz/mcgillivray-a-teatralitas-mint-kritikai-fogalom-diszkurziv-formalodasa/