Film és filozófia

Gilles Deleuze filmről [1] szóló könyvei tíz évvel megjelenésük után is a filmelmélet legfontosabb írásai közé tartoznak. Deleuze az 1990-es évektől kezdve a legvitatottabb filozófusok egyikének számít, filmről szóló könyvei azonban napjainkban is különös jelentőséggel bírnak, hiszen a tudományos hozzáállást legalább három képelméleti aspektussal kapcsolatban gyökeresen megváltoztatták.

Először is megállapítható, hogy a filmmel kapcsolatos legfrissebb tanulmányok java Deleuze műveire épül, hisz ezek „adták meg a kezdőlöketet” a film tudományos szempontból történő tanulmányozásához, így méltán váltak fő hivatkozási ponttá. Josef Früchtl az én modernkori átalakulásáról szóló legutóbbi publikációiban nem csak a hegeli kategóriákra utal, nézeteit Deleuze elméleteivel is alátámasztja. Választása nem véletlen, hiszen ezeknek köszönhetően bontakoztak ki a film és a filozófia közti alapvető összefüggések. [2] A filmelméletkiváló szakértője, Dominique Chateau [3] kutatásaiban Früchtlhöz hasonlóan szintén a Deleuze-féle gondolatmenetből indul ki.

Az említett tendenciákon kívül megállapítható, hogy A mozgás-képben és Az idő-képbenleírtfogalmak a filmelméleti diskurzusok szerves részét képezik. Az affekció-kép, az akció-kép és a kristály-kép (hogy csak a legfontosabbakat említsük) hamar kinőtték a Deleuze körüli viták körét, majd önállósodtak a filmes szókincsben. Nem hagyható azonban figyelmen kívül, hogy a film csak egy a létező képi médiumok [4] között. A képelmélet fontos kihívást jelent a mai kultúr- és filozófiatörténeti gondolkodás számára. Többek között ezért is érdemes megvizsgálni, hogy a modern filmmel kapcsolatos, Deleuze által megalkotott fogalmak milyen mértékben készítették elő a terepet a modern képelmélet számára. Fontos azt is tanulmányozni, hogy ezek az elméletek mily módon kapcsolódhatnak más megközelítési módokhoz, így például Merleau-Pontyéhoz, melyek – a deleuze-iekhez hasonlóan – a képelméleti kérdések körüli viták fontos alkotóelemei.

A harmadik említésre méltó aspektus a filmtörténettel kapcsolatos, amelynek egyik variánsát éppen Deleuze dolgozta ki. A mozgás-kép és az idő-kép között meghúzott határ, amely nagyjából megfeleltethető a klasszikus (hollywoodi) film és a modern (szerzői) film közti átmenetnek, továbbra is több képelméleti vita témáját képezi. Tudvalevő, hogy Deleuze filmmel kapcsolatos munkásságának végét az 1970-es évek filmográfiája jelenti. Érdekes, hogy körülbelül ugyanerre az időre tehető a szerzői film által az európai mozira gyakorolt hatás korának vége is. Hogy mi következik aztán? Ez a kérdés különösen érdekesnek ígérkezik, amennyiben – Deleuze-höz hasonlóan – elfogadjuk azt a nézetet, amely szerint az idők során különböző képfajták váltják egymást.

A következőkben azonban nem az a célunk, hogy Deleuze „filmes” fogalmainak filozófiai gyökereit feltárjuk. Sokkal inkább arról lesz szó, hogy a látható térrel kapcsolatos elemzései, amelyeket a filmről szóló írásaiban fejt ki, miként járultak hozzá filmművészettel kapcsolatos filozófiai gondolatmenetének radikális átalakulásához. Az idő-képegy olyan képelmélet lehetőségeit tárja fel, amely – tekintve, hogy a film ihlette – a filozófiának új lendületet ad azáltal, hogy a látható ontológiájának új fajtáját hozza létre. A modern vizuális médiumok kontextusában – sorolhatnánk őket a filmtől kezdve a televízión át egészen a digitális képekig – a képelméletre tehát új kihívások várnak. Míg Deleuze egy új típusú képelmélet alapjait rakta le, a többi filozófus sem tétlenkedett. Különösen érdekes Deleuze álláspontját Merleau-Pontyévalösszefüggésbe hozni. Ahogy Deleuze, egy bizonyos ponton Merleau-Ponty is rákényszerül arra, hogy filozófiájának megújításához a médiumokat és a vizuális művészeteket hívja segítségül. Míg Merleau-Ponty szerint a filozófia képes megteremteni azokat a fogalmakat, amelyeket azután a többi tudomány „alkalmaz”, addig Deleuze a médiumok szerepét hangsúlyozza, hiszen a szenzoros szervezeti modellek között ezeket tartja legalkalmasabbnak a filozófiai fogalmak értelmezéséhez. Ez az eljárás jól tükrözi Deleuze-t, aki több fogalmat is az irodalomból, a festészetből, illetve a filmből kiindulva alkot meg. Merleau-Ponty elméleteiben szintén könnyen tetten érhető a médiumokkal és a filmmel való összefüggés, hiszen kutatásainak vezérfonalát az észlelés fogalma képezi. Kései műveiben még egyértelműbben utal rájuk: nemcsak a festészettel, hanem a többi médiummal kapcsolatos kérdésfeltevések is fontossá válnak. A látható dimenziója és maga a látás kérdése kétségkívül tért hódít, és döntően meghatározza a L’œil et l’esprit és A látható és a láthatatlan filozófiai okfejtését.

A világ láthatósága

Deleuze fő téziseinek egyike szerint a film és a filozófia nem feleltethető meg a gondolkodás két tisztán kirajzolódó, különálló szintjének. Éppen ellenkezőleg: ez a két tudományág szerinte szervesen összekapcsolódik,hiszen a film bizonyos filozófiai fogalmak bölcsője, egyes filozófiai kérdéseket pedig éppen a film dolgoz fel. A médiumok – legyen szó azok nyelvi, írásos vagy képi formájáról; a nyomdáról, a rádióról, a fényképészetről, a moziról vagy a televízióról – nincsenek alárendelve a fogalmi világnak, hanem kirajzolják az észlelés, a tudás és a megismerés határait. Mióta Marshall McLuhan és a Torontói Iskola kidolgozta a modern médiaelméletet, a gondolat és a média kölcsönhatásának ténye megcáfolhatatlanná vált. [5] Ezt a maga módján Deleuze is kifejti, amikor – Bergsonnal egyetemben, de ugyanakkor meg is cáfolva őt -azt állítja, hogy a filmművészet a 19. század végén a mozgás kapcsán felvetődő filozófiai kérdésekre adott választ. A mozgást eszerint lehetetlen pusztán anyagi vagy pusztán szellemi mivoltában értelmezni. A képek mozgására önmagában sem egyik, sem másik nem szolgál magyarázattal. Bergson elveti ezt a dualizmust, és a képzeteket: a képeketimmár anyagi jellegű mozgásként fogja fel. A mozgás szerinte elsősorban az agyban történik, melyet „határozatlansági központként” [centre d’indétermination] definiál. Bergson kimutatja, mily módon függ a képek mozgása attól a mobil tértől, mely a testet a világgal, az egyént a tárgyakkal összekapcsolja. Ez a felvetés új utat nyit a két pólus, a materializmus és az idealizmus között. Deleuze Bergson-elemzése szerint az a világ, amelyet a képek univerzális mozgása irányít, tulajdonképpen egyfajta metamoziként is felfogható. Deleuze így fogalmaz: „a filmmel a világ válik önmaga képévé, és nem a kép világgá […]. A képnek ez a magábanvalósága az anyag: nem a kép mögött rejtőző valami, ellenkezőleg, a képnek és a mozgásnak az abszolút azonossága.” [6]A testekbe ütköző és onnan visszatükröződő képeknek köszönhetően jönnek létre a különböző észlelések, érzetek és cselekedetek. Deleuze szerint ez a röviden vázolt bergsoni gondolat jelenti a legjobb megoldást arra a filozófiai problémára, melyet az egyén és az őt körülvevő világ dualizmusa vet fel. Ebből dolgozható ki többek között a láthatóság új felfogása, amely már szervesen összekapcsolódik a filmművészettel.

Deleuze a bergsoni modellt a fenomenológia elméleteivel veti össze. Bergson mintájára Husserl újfajta módszert dolgoz ki, mintegy ellensúlyozandó a világ egyre fokozódó tárgyiasításának hatásait. Ennek a leíró módszernek az a lényege, hogy feltárja, miként jelennek meg a tudatban a konkrét tapasztalatok (a jelenségek). A tudat tehát nem üres forma, éppen ellenkezőleg: a dolgokat önként ragadja meg, hogy aztán folyamatosan feldolgozza őket. A bergsoni kísérlethez hasonlóan Husserl szintén elveti a szubjektív észlelés és a külső valóság dualizmusát. Ebből az következik, hogy a jelenségek világa mindig a tudatban zajló folyamatok közbenjárásával jut el hozzánk. „Az üres tudat, melyet a vele érintkező tárgyak képesek lennének kitölteni, nem létezik. Minden tudat valaminek a tudata. – írja Rüdiger Safranski Husserl kapcsán. […] A tudatnak nincs belső tartalma” [intériorité], hanem egyfajta önmagán „kívül álló tartalom” [extérieur].” [7] Bergsonhoz hasonlóan Husserlt is foglalkoztatja az „én” és a „világ” kettősségét megelőző tudatállapot. Fenomenológiai redukció segítségével próbálja meg ábrázolni a leírható jelenségek egyes állapotait. Célja nem a tárgy valódi természetének leírása; sokkal inkább azt igyekszik megérteni, miként kötődik a tudat intencionálisan a tárgyakhoz. A kései Husserlt a tudat önmagában való elemzése karteziánus fordulatra készteti, melynek következtében az végső és vitathatatlan instancia lesz. A husserli „transzcendentális ego” koncepciójában az a tér, amit eredendően az egyén és a világ közti fenomenológiai kérdésfeltevés nyitott meg, bezárul. A tudat így ismét képes lesz önmaga vizsgálatára, olyannyira, hogy többé nem vonja kétségbe a lét megteremtésének lehetőségét. A tudat effajta „magabiztossága” transzcendenciaként hat, s ennek kétes jellege indította el a fenomenológia nagyüzemét.

Deleuze szerint azonban az érzékelt dolog nem a tudattól függ, ezért is tart tisztes távolságot a fenomenológiától, és választja inkább a film világát. A film képes ugyanis kiszakítani a szubjektív észlelést a világhoz való kötöttségéből. Éppen ez Bergson nagy felismerése, az ti. hogy a (mozgás)képek nem rendelkeznek középponttal. Deleuze szakít a fenomenológiával, nem követ sajátos utat, mint például Merleau-Ponty. Husserlhez hasonlóan Merleau-Pontyt sem foglalkoztatta nagyon a film, csupán egyetlen tanulmányt [8] és néhány lábjegyzetet szentelt neki a L’œil et l’esprit-ben. Bergson és Merleau-Ponty felfogása a lényeget tekintve azonban igen közel áll egymáshoz. Mindketten igyekeznek elszakadni attól akarteziánus gondolattól, amely a természetet és a tudatot, a magában való [en-soi] és a magáért való dolgot [pour-soi],az intellektualizmust és az empirizmust, valamint az idealizmust és a realizmust mint ellentétpárokat fogja fel. Szintén termékeny rokonságról tanúskodnak azok az utalások, amelyeket Merleau-Ponty Bergson munkájára tesz, ám ez a rokonság több nehézséget is felvet. [9] Merleau-Ponty filozófiai terve, hogy az idealizmus és a materializmus közti teret fogalmilag bekerítse, és átvitt értelemben kitöltse. Husserl felfogásával ellentétben nála az ego már nem nyugszik biztos transzcendentális alapon, hanem leginkább egy önmaga és a világ közti állapot jellemzi. Merleau-Pontynál a fenomenológiai redukciósem utal semmifajta szilárd alapra. Ezt a redukciót lehetetlen teljes mértékben kivitelezni, mivel az minden cselekvésnek és minden észlelésnek a világban-való-létén alapul. Ezzel kapcsolatban gondoljunk csak a Phénoménologie de la perception következő részletére: „Az érzékeltnek [perçu] van olyan jelentése, amelynek az értelem világában nincs megfelelője, olyan érzékelésközi, amely még nem […] a kialakult lét.” [10] A gondolkodás nincs az elgondolt dolgon kívül, épp ellenkezőleg: szorosan hozzákapcsolódik.

A világ, melyet magamban összefüggésekben szerveződő dolgokként és folyamatokként észlelek, úgy értelmeződik újra „bennem”, mint gondolataim [cogitationes]állandó horizontja. Ez egy olyan dimenzió, melyhez képest újra és újra elhelyezem magam. A valódi cogito az egyén létét nem azon gondolat alapján határozza meg, melyet az a saját létéről alkot, a világ bizonyosságát nem váltja ki a világról alkotott gondolat bizonyosságával, és végül magát a világot nem helyettesíti a világ jelentésével. Éppen ellenkezőleg: gondolataimat mindenfajta idealizmustól függetlenül, állandó tényként ismeri fel azáltal, hogy engem mint a világban-valót [être-au-monde] fog fel. [11]

Nem meglepő, hogy Merleau-Ponty az én és az őt körülvevő világ közti alapvető ambiguitást éppen az észlelés fogalmával igyekszik megragadni, az ugyanis éppúgy jelen van az egyénben, mint a dolgokban, és sajátos módon nyit teret köztem és a világ között. Ezt hangsúlyozza Merleau-Ponty a filmről szóló írásában, ahol is egy régi és egy új pszichológiát különböztet meg. A régi pszichológia, amely az észlelést és az érzeteket különálló tények együttállásaként fogja fel, Merleau-Ponty szerint analitikus módon jár el, mivel a különálló szenzoros észlelések felfogása után következik az észlelések értelem általi összekötése. Az érzeteket és az észlelést a régi pszichológia szerint az érzékelés indítja útra, és csak ezután, az értelmezési folyamatok során szerveződnek egységbe. Ezzel szemben az új pszichológia az észlelést nem az érzéki befogadás és az értelmi szintézis kettős működéseként fogja fel, hanem spontán folyamatként. Az észlelés ugyanis struktúraként – vagy a Gestalt-filozófia szavaival élve közvetlen együttállásként – jelenik meg előttünk. Eszerint tehát a dolgok eleve úgy rendeződnek, hogy egyfajta egészként észleljük őket. „Észlelés közben nem én gondolom el a világot, hanem az magától szerveződik előttem. […] Az új pszichológia szerint az emberi lény nem értelmével alakítja a világot, hanem egyszerűen benne találja magát és valamifajta természetes kötelék fűzi hozzá.” [12] Ez a gondolat felszínre hoz egy árnyalatnyi, ám nagyon lényeges különbségetaz „értelem” és a „lét” között. Az érzékelés során az egyén elszakad a tisztán szubjektív képződményektől, és a lét részévé lesz. Ezt nevezi Merleau-Ponty később „vad ontológiának”. Az észlelés ilyen értelemben nem az egyén által ellenőrzött folyamat, hanem rajta, az érzékelés alanyának értelmi képességein kívül keletkezik. Ez a folyamat egy áthidalhatatlan teret nyit az én és a világ között, a film is éppen ezt sugallja. Merleau-Ponty szerint lehetetlen a filmről elmélkedni, mivel éppen az döbbenti rá az embert arra, hogy az észlelés spontán módon szerveződik. A film az észlelést nem bontja elemeire, hanem közvetlenül adottként ábrázolja. „A film azt jelenti […], amit a dolog jelent, hiszen egyik sem elkülönült értelemhez szól, hanem arra szólít bennünket, hogy hallgatólagosan fejtsük meg a világot vagy a többi embert, és hogy velük egyidejűleg létezzünk.” [13]

Merleau-Pontyt nem csak hogy ugyanaz a probléma foglalkoztatja, mint Bergsont (a szellem és az anyag, a tudat és a természet közti kettősség felszámolása), de mindkét gondolkodó egyetért a test közvetítő elemként, médiumként való leírásában, hiszen az a dolgok adott állapotát és az egyén megértési módját egyaránt figyelembe veszi. A terminológia Bergsontól Merleau-Pontyig természetesen rengeteget változott, hiszen Merleau-Ponty Husserl és Heidegger fenomenológiáját vette alapul, melyeket Bergson mellőzött. Bergson és Merleau-Ponty gondolatmenete mégis találkozik egy ponton: egyikőjük sem transzcendenciaként, hanem alapvető ellentmondásként gondolja el a világot. Az egyén mindkettőjük szerint részét képezi annak a világnak, melyet megalkot, észlel, illetve megtapasztal. Az egyén (ha még nevezhetjük így egyáltalán) a világban formálódik, és nem fordítva. Deleuze később ezt a gondolatot használja fel a mozgás-kép leírásához:

A vizsgált kérdés nehézsége abban rejlik, hogy az észlelést úgy fogjuk fel, mintha az megfelelne egy fotószerű felvételnek, mely a következőképpen készül el: egy meghatározott pontról, egy speciális érzékszervhez hasonló készülékkel rögzítjük a dolgokat, melyeket aztán valamifajta kémiai és pszichikai folyamat során az agyállományban hívunk elő. Hogyan is kerülheti el figyelmünket, hogy a fénykép – ha egyáltalán létezik – már elkészült, elő van hívva magukban a dolgokban a tér minden pontján. [14]

Bergson felfogásában a határozatlan érzékelési zónák a kép valószerűségét virtuális hatással egészítik ki. Ezek a zónák úgymond „elbizonytalanítják” a képet. Felvetődik a kérdés, hogy ez megfeleltethető-e annak az ambiguitásnak, melyet Merleau-Ponty az észlelés definíciójában alkalmaz? Vajon véletlen-e a hasonlóság a bergsoni elméletben felbukkanó valószerű és virtuális hatások keverékének gondolata, valamint a között a Merleau-Ponty-féle felfogás között, amely szerint a világ valósága és az egyén értelmezési folyamatai fuzionálnak? Nem meglepő, hogy mindkét filozófus a képre és a látható fogalmára építi elméletét?

A látható új alapjai

Az előbb vázolt összefüggés első látásra talán kicsit merésznek hat. Mégis megállapítható, hogy a filmművészetben bekövetkezett, Deleuze által leírt „kopernikuszi fordulatot” (a klasszikus film, azaz a mozgás-kép modern filmmé, azaz idő-képpé alakulásának folyamatát) érdemes összehasonlítani, illetve kiegészíteni Merleau-Ponty gondolataival. Vitathatatlan, hogy Merleau-Ponty korai írásai (a Phénoménologie de la perception és a La structure du comportement) az észlelés és a viselkedés fogalmán alapszanak. Merleau-Ponty e két jelenség alapján fejti ki az ambiguitás fogalmát, mely a továbbiakban alapvetően meghatározza gondolatmenetét. „Az észlelés és a viselkedés – állapítja meg Christian Bermes Merleau-Pontyval kapcsolatban – két olyan jelenség, melyek nem írhatók le egyoldalúan. A viselkedés nem ítélhető meg kizárólag sikerének tükrében, miként az észlelés sem egyszerűsíthető le magára az észlelési folyamatra.” [15] Nem véletlen, hogy a viselkedés (a gesztus, a mimika, a jelek stb.) és az észlelés a deleuze-i mozgás-kép leírásához nélkülözhetetlen elemek, melyekhez majd az affekció és akció fogalma társul. Merleau-Ponty az „érzésnek” kitüntetett figyelmet szentel: felfogása ez alapján könnyen összefüggésbe hozható a deleuze-i affekció fogalmával. [16] Mindenesetre nem bizonyos fogalmak felületes összehasonlításáról van szó, sokkal inkább arról, hogy feltárjuk Merleau-Ponty gondolatmenete és Deleuze filmről szóló könyvei közt meglévő lehetséges közös logika keretét.

Ilyen értelemben több szempontból is érdekesnek ígérkezik a mozgás-képtől az idő-képig vezető út tüzetesebb vizsgálata. Először is azért, mert új alapokat ad a filmművészeti elemzéseknek. Másodszor, mert jelentős mértékben hozzájárul a gondolkodás új felfogásának megszilárdításához, mely a film segítségével írható le a legkönnyebben. Végül pedig azért, mert párhuzam vonható e kis kopernikuszi fordulat és az 1950-es és 1960-as években Merleau-Ponty által kidolgozott elméletek között. Mindhárom szempont eredeti perspektívákat nyit a látható vizsgálatában, a képi médiumok és különösen a film esetében.

Az első felvetés a klasszikustól a modern filmművészetig vezető úttal kapcsolatos. Amint a szituáció és az akció közti szenzomotoros kapocs megszakadt, az akció-kép – ahogy az a hollywoodi filmekben megjelenik – is válságba került. Ennek következtében a látási és hallási helyzetek új fajtája jött létre, mely először az 1950-es évek olasz neorealizmusában, majd később az 1960-as évek modern filmjeiben bukkant fel. Ez szabadította fel a láthatót az akció kontextusa alól, így újra felmerült a látás és a láthatatlan közti kapcsolat kérdése, valamint az alany tárgytól való elszakadásának problémája. „[A szituációt] az érzékek először elsajátítják, és az akció csak ezután alakul ki benne, csak ezután használja fel és konfrontálja az elemeket.” [17] Az akciók terén bekövetkezett változások következtében a képi idő többé nem kronologikus, hanem akronologikus.Az ilyen újfajta időbeliségben több (az akció-képben még egymástól elkülönülő) sík kapcsolódik össze: a múlt és a jelen, a valóság és a képzelet, az ébrenlét és az álom, az észlelés és az emlék síkja. Felszínre kerülnek tehát a mozgás-kép hagyományos időbelisége folytán rejtve maradt különbözőségek.

A második észrevétel a deleuze-i gondolatmenet alakulására vonatkozik. Mirjam Schaub párhuzamot von Deleuze két filmről szóló könyve és filozófiájának kibontakozása között. Raymond Bellour már korábban utalt arra, hogy a deleuze-i filozófia kifejlődése nyomon követhető lenne filmes írásainak tükrében is. [18] Schaub egyenesen a következő megállapításra jut: a Deleuze által leírt klasszikus és a modern filozófia közti különbség tulajdonképpen megfeleltethető a mozgás-kép és az idő-kép közti különbségnek. Az igazság válsága, melyet Deleuze az akció-képkorának végével helyez egy időpontra, egybeesik a filozófia válságával. Ennek oka, hogy a filozófia akkor már nem tudott visszanyúlni egy egyetemes modellhez, hanem kénytelen volt egyedi fogalmakra építeni. Az – Arnheim, Eisenstein, Balázs, Kracauer és Bazin által kidolgozott, majd az – 1950-es évek végén kiteljesedő klasszikus filmelmélet és a modern filmelmélet közti határvonal megfeleltethető annak a folyamatnak, amelynek során az általános rendszereket fokozatosan háttérbe szorította az egyedi gondolkodás. Bellour ezzel arra utal, hogy Eisensteint akár a „filmművészet Hegelének” [19] is tekinthetjük. Deleuze filozófiájának modernsége pedig éppen a hegeli típusú gondolatrendszerektől való radikális másságában ragadható meg. „A Deleuze és Guattari által kidolgozott újfajta gondolkodás egy újfajta filozófiai érvelést hozott létre, amely gyakorlatilag az egyedi esetekre épül.” [20] A differenciális folyamatokat és az egyedi fogalmakat nélkülöző hagyományos rendszer elutasítása különösen illik az idő-képhez. Schaub a kimondhatót és a láthatót szembehelyezi egymással, méghozzá úgy, hogy az előbbit a klasszikus, utóbbit pedig a modern filozófiához kapcsolja. A látható csupán egy olyan akronologikus idő megnyilvánulásaként bontakozik ki, amely a kimondhatótól és a logikától teljesen eltér. „Míg a kimondható (vagy elgondolható) időbelisége kizárásos alapon működik (tehát ugyanabban a pillanatban nem történhet, azaz nem lehet valós két egymásnak ellentmondó dolog), addig a látható (és a hallható) több idősíkot is felölel.” [21]

A kimondható láthatóvá módosulása megfeleltethető annak az útnak, amely az akció-képtől az idő-képig vezet. Míg az előbbi hagyományos időkoncepcióra épül, az utóbbi több idősíkot foglal magában. A látható ezután már nem a kimondható, azaz a kronologikusan szerveződő narráció elveinek függvénye, hanem ellentmondásos és összetett. Ez az újfajta időkoncepció megfordítja a fogalmi és a szenzoros, valamint a gondolat és a film közti kapcsolatot. A fogalom ezután már nem az érzékelésnek van alárendelve; egyedi és különnemű jelenségeket is magába foglal. S mivel a látható a gondolat más síkjai felé is nyit, ezután csak a láthatatlanhoz kapcsolva ragadható meg. Deleuze kifejti azt is, hogy a mozgás leírásához nem csupán a képekre van szükség, hanem a képek közti terekre is. Pontosabban szólva a jelent több múltbéli emlékben keresztezzük, mígnem fény derül annak tulajdonképpeni hiányára, azaz a látható és a láthatatlan közti hézagra. A látható és a láthatatlan köztikülönbség az ugró illesztésekben kerül felszínre, melyek a lehető legalkalmasabbak a mozgás-kép időszerűségének és az idő-kép virtualitásának [22] összekapcsolására. A mozgás időnek való ilyenfajta alárendelése tehát különféle, egyedi és „még névtelen” mozgásfajtákat hoz felszínre. A filozófia terén is hasonló tendenciák figyelhetők meg, hiszen az lassan megszabadul a rendszerbe foglalt egyetemes gondolatok világától, hogy ezután – az érzékek egybemosódásának következményeként – a legegyedibb és legkülönfélébb fogalmakat részesítse előnyben. A látható modern filmművészet terén való kibontakozása egy újfajta filozófiai gondolkodást hoz létre.

Itt kell megemlítenünk egy másik, „kisebb” kopernikuszi fordulatot, mely Merleau-Ponty nevéhez kapcsolódik.  Filozófiája – melynek alapműve kétségkívül a Phénoménologie de la perception – az idők során fontos változásokon ment keresztül, melyek a szellem és az anyag közti dualizmus felszámolásának új irányát hozták magukkal.

Az észlelés tanulmányozása során csak egy „rosszfajta ambiguitásba” ütköztünk, mely nem volt más, mint a végesség és az egyetemesség, a belső [intériorité] és a külső tartalom [extériorité] keveréke. Van azonban ebben a fordulatban egy „jófajta ambiguitás”, vagyis egy spontaneitás, mely végrehajtja azt, ami lehetetlennek tűnt: egybeszervezi a különálló elemeket, a monászok sokaságát, a múltat és a jelent, a természetet és a kultúrát. [23]

Az észlelés fogalma Merleau-Pontynál nem tesz eleget az ambiguitás feltételeinek, ezért azt „rosszfajta ambiguitásként” ábrázolja. Ahhoz, hogy ez a „rosszfajta ambiguitás” „jófajta ambiguitássá” váljon, Merleau-Ponty filozófiájának két fontos szakaszon kell átesnie. Az elsőben elkezd a konkrét kifejezésekre fókuszálni, ahogy azok a nyelvben vagy a vizuális médiákban (elsősorban a festészetben) megjelennek. Ezzel az észlelés fenomenológiájának általános megközelítését kibővíti a médiák és a művészetek terén zajló munkák egyedi tapasztalataival. Másképpen szólva a kérdés módszeres megközelítése helyett az érzékelés területéről származó egyedi tapasztalatokat részesíti előnyben. Deleuze esetében is hasonló tendencia figyelhető meg, mikor a klasszikus és modern filmművészet vagy a klasszikus és modern filozófia közti átmenetet vizsgálja. Merleau-Ponty korai filozófiáját a klasszikus jelzővel is illethetjük, ám el kell ismernünk, hogy az 1950-1960-as években egészen megújhodott. A második fontos szakasz lényege az volt, hogy Merleau-Ponty ontológiáját a láthatóból kiindulva alapozta meg. Az ezen belül felbukkanó kétértelműségek rajzolták ki a Merleau-Ponty-féle ontológia alapjait, mely a képi és művészeti kifejezőeszközökre épített.

Merleau-Ponty célja a lét vizuális megkettőződésének megértése, melyet az egyén „észlel”. Az észlelés folyamatához hasonlóan a látható fogalma sem merül ki a látható világ egyszerű érzékelésében, hanem egyben a láthatatlanra is utal, mely óhatatlanul összekapcsolódik vele, és amelybe a láthatóság tulajdonképp beleolvad. Az egyetlen gondot az jelenti, hogy a láthatón belül már nincs „szilárd talaj az ember lába alatt”. Egyrészt biztosítja a világhoz való hozzáférésünket, a világra való nyitottságot, másrészt azonban önmagában több dolgot is felölel, és a láthatatlanság hatását kelti. A lét a láthatón belül alakul anélkül, hogy a nyers és vad lét felszínre kerülne.E nyers lét csak vizuális vagy formai „(el)rendezésben” tárulhat elénk, ám korántsem korlátozódik erre a megjelenési formára.A nyers létinkább egyfajta folyamatos születést fejez ki. „Merleau-Ponty célja nem az, hogy sasszemhez hasonlóan, felülről lássa a világot. Természetes nézőpontból szólaltatja meg a dolgokat, és eközben azt figyeli, hogy a szubjektivitás és objektivitás, az én és a világ miként fejlődnek, gazdagítják, múlják felül egymást, és hozzák felszínre különbözőségüket ebben a kölcsönhatásban.” [24] Merleau-Ponty utolsó írásában meglepő gyakorisággal használja a „képzeletbeli” kifejezést.A „valós képzeletbeli felépítéséről” [25] beszél, mi több megállapítja, hogy a látásnak ki kell alakítani a „saját képzeletét”. [26] Ez annyit jelent, hogy a látható és a láthatatlan, illetve a valós és a képzeletbeli nem egymás ellentéteként jelennek meg; sokkal inkább összekapcsolódnak és kiegészítik egymást. Ez leginkább a láthatóban nyilvánul meg, főleg a festészetben, mely képes a világ belső tartalmait a látásra építve feltárni. A festő látásmódja nem egyszerűen a dolgokra irányul, hanem körülöleli, leírja, feloldja őket azáltal, hogy egy újfajta léttel ruházza fel őket, és egyszerre helyez el minket rajtuk innen és túl. „Azt feltételeztük a festőkről, hogy megmutatják, milyen egy alma vagy egy préri, de ezek maguktól „alakulnak”, és úgy folynak át a láthatóság területére, mintha valami tér előtti világból érkeznének.” [27] A jelentés beleolvad a látásba, de csak mint folyamat, és mint eltérés, mely folyamatosan keletkezik.

Ez az „Intra-ontológia” [28] a médiumok újfajta felfogását vonta maga után. A média eszerint már nem csupán a két beszélgetőtárs közti egyszerű közvetítő szerepet tölti be, melyet (a hagyományos teóriák értelmében) nem szabadna érzékelünk, hanem – Merleau-Ponty elmélete szerint – láthatóvá válik, mivel átszövi a láthatatlant. Ezután tehát a média már nem egy láthatatlan valami, nem kell többé úgy rejtőzködnie, mint korábban, mikor szerepe a beszélők közti közvetítésre korlátozódott. Minden különösebb nehézség nélkül párhuzamba állíthatók a látható közvetítő koncepciója (amit leginkább Merleau-Ponty öntött metaforákba), valamint a modern filmművészetben 1940 és 1970 között bekövetkezett, Deleuze által leírt változások. A modern filmművészet ugyanis már nem hajol meg a klasszikus film szigorú összefüggései előtt, sokkal inkább töréseket hoz létre az egyes képek között. Már nem az számít tehát, hogy mit látunk egy képen, hanem a képek közti, a látható és a láthatatlan közti kapcsolat.  Amikor az akció-moziról [cinéma d’action] a látás-mozira [cinéma de vision et de voyance] kerül a hangsúly, akkor Deleuze szerint felszínre kerül a látható környezet, amely eltörli a különbséget az észlelő és az észlelt dolog között: ennek következtében e két elem egybeolvad (hasonlóképpen az alanyhoz és a tárgyhoz, a valóshoz és a képzeletbelihez). „Azt mondhatjuk, hogy a legobjektívebb képek csak úgy jönnek létre, ha egyszersmind mentálissá lesznek, és egy furcsa, láthatatlan szubjektivitásba fordulnak.” [29] Ez a Deleuze-től idézett gondolat tulajdonképpen André Bazintől származik, aki Rossellini moziját a „mentális táj” [30] [paysage mental] fogalmával írja le. Így tisztán kirajzolódik, miként keresztezik egymást ezek a szerteágazó gondolatok (Bazin mozijától Merleau-Ponty láthatóval kapcsolatos gondolataiig), és aztán miként kerülnek ismét elő Deleuze modern filmművészetről szóló eszmefuttatásaiban. Természetesen Deleuze filmmel kapcsolatban kidolgozott fogalmai pontosabbak, mint azok, amelyeket Merleau-Ponty fejt ki. Mindazonáltal a képpel és láthatóval kapcsolatos felfogásuk hasonló: mindketten azt vallják, hogy ezek sem a reprezentációs modellek segítségével, sem az ok-okozati struktúráknak való alárendeltségükben nem foghatók fel. Sokkal inkább a lét immanenciája bomlik ki bennük, melyben a látható folyamatosan túlszárnyalja önmagát.

Merleau-Ponty és Deleuze is úgy fogja fel a képet, mint egy lezáratlan valamit, mely folyton túllép saját határain, hiszen mindig valami önmagán kívülit tematizál, és mindig túlmutat önmagán. Nem egy állandó és teljes dolgot jelent tehát, hanem egy leendő létet. A látható és a láthatatlanban Merleau-Ponty a következőket írja:

A vörös valamely meghatározott árnyalata képzeletszülte világok mélyéről előhozott őskövület. Ha egyszer megpróbálnánk számba venni mindezeket a vonatkozásokat, rögtön belátnánk, hogy egy egyszerű szín nem a létezés abszolút tömör oszthatatlan darabkája, amit a maga csupasz adat-mivoltában vagy teljesen, vagy egyáltalán nem látunk. Sokkal inkább a dolgok egymáshoz képest folyton elcsúszó, pontosan soha nem illeszkedő, külső és belső horizontjai között húzódó, alakját állandóan változtató szoroshoz hasonlíthatnánk; vagy valamely – a színek és a látványok világában távoli, kiszámíthatatlan rezonanciákat keltő – finom érintéshez. A szín mindig e világ illékony modulációja, nem is annyira önmagával azonos árnyalat, mint inkább színkülönbség, meghatározott ritmusú differenciálódás dolgok, illetve színek között: a látható vagy színes lét pillanatnyi kikristályosodása. Az azonosított színek és jól meghatározott látványok között ilyen módon fölfedezhetnénk azt az alapszövetet, mely őket hordozza, láthatatlanul táplálja, és ami maga nem dolog, csupán derengő lehetőségek egymásra toluló sokasága: a dolgok húsa. [31]

Merleau-Ponty a vad ontológia híve, Deleuze pedig a modern filmművészethez mért fogalmakat igyekszik kidolgozni. Márpedig a (modern) film a legalkalmasabb médium arra, hogy a láthatóban rejlő polimorf világot, a valóságot és más lehetőségeket, illetve a valósat és a valótlant megjelenítse. Deleuze a modern filmművészetet egy újfajta képfogalom segítségével igyekszik leírni – és ahogy azt korábban Merleau-Ponty is tette -, a láthatót új megvilágításba helyezi. Minden jel arra utal, hogy Deleuze nem vette figyelembe a saját filmelmélete és Merleau-Ponty kései munkássága közti összefüggéseket; hajlamos volt Merleau-Pontyfilozófiáját a husserli fenomenológiával azonosítani. Mindezek ellenére úgy véljük, hogy a képelméletnek és a vizuális médiának érdemes lenne Deleuze és Merleau-Ponty filozófiáját párhuzamosan tanulmányozni. A deleuze-i fogalmak kiaknázatlan lehetőségeket rejtenek magukban. A filmművészet – ami Deleuze számára oly fontos – csak az általa kidolgozott fogalmak nyomán fejlődhet tovább, s e fejlődést Merleau-Ponty filozófiájának elemei csak gazdagítanák.

 

Fordította: Kila Noémi

A fordítást ellenőrizte: Gyimesi Timea

[Fahle, Oliver: La visibilité du monde. Deleuze, Merleau-Ponty et le cinéma. In Beaulieu, Alain (szerk.): Gilles Deleuze, héritage philosophique, coll. Débats philosophiques, Presses Universitaires de France, 2005.  A fordítást a szerző engedélyével tesszük közzé.]

Jegyzetek

  1. [1] Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Ford. Kovács András Bálint. Budapest, Új Palatinus Könyvesház, 2008; Az idő-kép. Film 2. Ford. Kovács András Bálint. Budapest, Új Palatinus Könyvesház, 2008.
  2. [2] Früchtl, Josef: Das unverschämte Ich, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004.
  3. [3] Chateau, Dominique: Cinéma et philosophie, Paris, Nathan, 2003. Lásd a 4. és az 5. fejezetet.
  4. [4] Ezt a kifejezést a német „Medium” szó tágabb értelmében vesszük, mely éppúgy jelöli a hagyományos kommunikációs médiumokat, mint bármely más közvetítő közeget, így a képet, a láthatót vagy a tudatot.
  5. [5] McLuhan, Marshall: Pour comprendre les médias. Paris, Le Seuil, 1968. (Eredeti cím: Understanding media: the extensions of man. McGraw-Hill, New-York, 1964.)
  6. [6] Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1., 77., 79.
  7. [7] Safranski, Rüdiger: Heidegger et son temps, Paris, Grasset, 1996. 89.
  8. [8] Merleau-Ponty, Maurice: Le cinéma et la nouvelle psychologie. In Sens et non-sens, Genève, Nagel, 1965. 85-106.
  9. [9] Lásd ezzel kapcsolatban Merleau-Ponty Bergsonról szóló írásait: La nature. Notes. Cours du collège de France, Paris, Le Seuil, 1995. Merleau-Ponty megállapítja, hogy Bergson – éppúgy, mint ő maga – megpróbálta megoldani a karteziánus filozófia által felvetett kérdést. Noha Bergsont túl materialistának tartja, elismeri a modern filozófia alakulásában betöltött kiemelkedő szerepét: „1889-ben nagy újdonságnak számít és jövője van annak a filozófiának, amely nem a »gondolkodó énre« [je pense] és a benne rejlő gondolatokra épít, hanem egy önmagában való létre [être-soi], melynek egysége egyben valaminek a kiszakítását is feltételezi.” (Merleau-Ponty, Maurice: Signes. Paris, Gallimard, 1960. 232.)
  10. [10] Merleau-Ponty, Maurice: Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945. 58.
  11. [11] Ua. VII-VIII.
  12. [12] Merleau-Ponty, Maurice: Le cinéma et la nouvelle psychologie, 91-96.
  13. [13] Ua. 103.
  14. [14] Bergson, Henri: Matière et mémoire. Paris, Félix Alcan, 1897. 26. Az utolsó mondatot Deleuze idézi vö.: Deleuze, Gilles: A mozgás-kép,81. 
  15. [15] Bermes, Christian: Maurice Merleau-Ponty zur Einführung, Hamburg, Junius, 1998. 57.
  16. [16] Merleau-Ponty, Maurice: Phénoménologie de la perception, 240-280.
  17. [17] Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2., 9.
  18. [18] Bellour, Raymond: Penser, raconter. Le cinéma de Gilles Deleuze. In Fahle, Olivier és Engell, Lorenz: Der Film bei Deleuze/Le cinéma selon Deleuze, Weimar-Paris, Verlag der Bauhaus-Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997. 22-40.
  19. [19] Ua. 32.
  20. [20] Schaub, Mirjam: Gilles Deleuze im Kino: Das Sichtbare und das Sagbare. München, Fink, 2003. 82.
  21. [21] Ua. 84.
  22. [22] Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2., 53.
  23. [23] Merleau-Ponty, Maurice: Un inédit de Maurice Merleau-Ponty.In Revue de métaphysique et de morale. 1962/67. 409.
  24. [24] Bermes, Christian: Maurice Merleau-Ponty zur Einführung, 82.
  25. [25] Merleau-Ponty, Maurice: L’oeil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964. 24.
  26. [26] Ua. 59.
  27. [27] Ua. 73.
  28. [28] Merleau-Ponty, Maurice: A látható és a láthatatlan. Ford. Szabó Zsigmond. Budapest, L’Harmattan, 2006. 254.
  29. [29] Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2., 14.
  30. [30] Bazin, André: Qu’est-ce que le cinéma? Paris, Cerf, 1987. 353.Magyarul: Mi a film? Budapest, Osiris, 1995. 353.
  31. [31] Merleau-Ponty, Maurice: A látható és a láthatatlan,150.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Oliver Fahle: A világ „láthatósága". Deleuze, Merleau-Ponty és a mozi. Ford. Kila Noémi. Apertúra, 2010. tavasz.. URL:

http://uj.apertura.hu/2010/tavasz/fahle-a-vilag-lathatosaga-deleuze-merleau-ponty-es-a-film/