„A gondolkodás és a nyelv képekként jelennek meg nekünk.
A nyelv, a gondolkodás, a világ ekvivalens egymással,
de ez nem jelent semmit, mert hiányzik hozzá a megfelelő nyelvjáték.”
Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások [1]

 

Attól tartok, hogy a fennálló képelméletek adekvát reprezentációját már ma is csak képként, pontosabban (elektronikus) mozgóképként lehetne megalkotni, mivel az érintett szerzők, elméletek, diszciplínák és intézmények felsorolása már önmagában is végtelenül unalmas lenne, és akkor a közöttük fennálló komplex összefüggésrendszerekről még egy árva szó sem esne a teória-fóbia heveny beállása előtt. [2] Igazából egy különféle színű és formájú avatárokból (ezek lennének az elméletek és a diszciplínák) álló 3D-s film jelenik meg a lelki szemeim előtt, ahol több virtuális képernyőn akár párhuzamosan is nyomon lehetne követni az egyes teoretikusok mozgását a különféle témák és egyetemek között úgy, hogy az érintett helyek és képek maguk is megjelennének újabb és újabb ablakokban. Példaként álljon itt a vizuális kultúra kutatásának egyik apostola, az angol Norman Bryson, aki jelenleg az egyik legmenőbb kaliforniai egyetemen, a UCSD-n (University of Californa, San Diego) a művészettörténet professzora, a hetvenes évek végén a cambridge-i Kings College-ban kezdte pályáját. Angliában adták ki korszakalkotó könyveit, köztük az 1983-as Látás és festészetet, majd Rochesterbe hívták, ahol az első vizuális kultúra PhD-program vezetője lett, majd a kilencvenes években a Harvardon folytatta a művészettörténet professzoraként, és a németalföldi csendéletekről írt könyvet, 2003-tól pedig San Diegóban kutatja az amerikai és a japán kortárs művészetet. [3] És ez csak egy név abból a kábé negyven-ötvenből, amelyet a vizuális kultúra tudománytörténetének nyomon kellene követnie. De nem akarok senkit se vigasztalni, a helyzet a jövőben csak rosszabb lesz, mert a különféle képek kutatásában érdekelt különböző tudományok nagyon is prosperálnak, így újabb és újabb sztárok (mint például James Elkins, Lev Manovich vagy akár Sunil Manghani az utóbbi években) fognak majd felbukkanni.

Pontosabban arról van szó, hogy ezek a bizonyos tudományok (mondjuk az agykutatástól a filmtudományon át az új muzeológiáig) csak egyre inkább prosperálnak, hiszen már a nyolcvanas években, a posztmodern elméletek hőskorában is prosperáltak, és a vizuális kultúra fura tudománya (avagy a rossz nyelvek szerint „interdiszciplináris rubrikája”) [4] éppen ennek köszönheti létét. [5] Komplex digitális képalkotó program híján, és nélkülözve a történeti és bibliográfiai adatok hiányzó elektronikus adatbázisát, én most a nagybetűs Kép odüsszeuszi utazását vázolnám fel anélkül, hogy beszámolhatnék akár a hős révbe érkezéséről, akár pedig valószínűsíthető, habár apokrifnek számító haláláról. [6]

E teoretikus utazás felvázolásához a vizuális kultúra tudományát (visual culture studies), a vizualitás tudományát (visual studies), illetve a képtudományt (most az image studiesra gondolok és nem a német Bildwissenschaftra!) egyfajta vágóasztalként, vagy még inkább digitális képkezelő-programként tudnám elképzelni, ahol a kutatók egyéni preferenciáiknak megfelelően rakják egymás mellé a különféle szerzőket és elméleteket. Talán azért is tanulságos ez a metafora, mert korunk a hardware és a technológia szemszögéből leginkább a szkennerek kora lehetne, és akkor beszélhetünk majd a kép „valódi” korszakáról, ha az elme képeit is odarakhatjuk erre az elektronikus vágóasztalra. Vagyis akkor, ha lesz egy olyan szkennerünk, amely képes (mások számára is látható) kép formájában reprodukálni az emberi elme mentális reprezentációit. Addig viszont a vizualitás és a vizuális kultúra tudománya arról szólhat, hogy ki, hol, mikor, milyen képfogalmakkal (concepts of image), és milyen valós képekkel (pictures) dolgozik, valamint ideális esetben arról, hogy miért is teszi ezt. Jelen tanulmány hozzávetőleges célja így az lenne, hogy egy komoly filmelméleti folyóirat számára összefoglalja a vizuális kultúra kutatásának elmúlt húsz évét azzal a hátsó szándékkal, hogy lehetőség szerint néhány film segítségével demonstrálja is a nagybetűs Kép vándorlásainak egyes szakaszait.

Minél tovább bámuljuk ezt a bizonyos elméleti vágóasztalt, annál nyilvánvalóbbá válik, hogy az elmúlt években némi megtorpanás észlelhető a vizualitás tudományának forradalmi terjedésében. A tanszékek és a doktori programok egyáltalán nem szaporodnak gomba módra, az utolsó jelentős elméleti publikációk pedig valamikor a 2000-es évek elején keletkeztek. Az egyetemi alapképzésben viszont tagadhatatlanul meggyökeresedett a vizuális kultúra fogalma, és persze azért íródnak jelentős monografikus tanulmányok is, például az iraki háborúról, vagy éppen a berlini falról. [7] Talán a képzések és az akadémiai piac jellegéből is adódik, hogy továbbra is nagy a kellettje a szöveggyűjteményeknek. Ezt jelzi a 2006-os Routledge mega-reader, amely négy vaskos kötetben – rövid szemelvényekre építve – foglalja össze a vizualitás elméleteit. Obligát címén (Visual Culture) túl, leginkább alcíme lehet számunkra irányadó: Critical Concepts in Media and Cultural Studies, szerkesztői pedig a legjelentősebb diszciplináris folyóirat, a Journal of Visual Culture szerkesztői: Joanne Morra és Marquard Smith. Ezzel egy időben a Routledge legnagyobb konkurenciájánál, a Sage-nél is megjelent egy mega-reader, amely ugyan rövidebb szövegrészeket közöl az egyes szerzőktől, de legalább annyi szerzővel operál, mint vetélytársa. Sőt alapvetően kultúratudományi orientációjú párjával szemben egyfajta többletet is fel tud mutatni, még pedig azt, hogy a címe nemes egyszerűséggel: Images. Vagyis nem annyira a képek kulturális felhasználására, mint inkább azok oly régóta hiányolt logikájára fókuszál. Ráadásul egy Image Studies fejezettel zárul, melyben W. J. T. Mitchell, James Elkins és Barbara Stafford mellett Régis Debray is felbukkan. (Hiányoznak viszont olyan nevek, mint Paul Virilio, Vilém Flusser vagy éppen Friedrich Kittler). Az image studies egyik atyjának és a vizuális kultúra szellemes kritikusának, Elkinsnek viszont eme kötet láttán már egy „második generációs” reader lebeg a szemei előtt, amely végre a képekre is koncentrálna. [8] Vagyis egy olyan kötet, ahol a képek legalább akkora súllyal szerepelnének, mint a rájuk reflektáló szövegek. Mondjuk úgy, mint a Science vagy a Behavioral and Brain Sciences egy-egy számában, ahol, ha a képek egyelőre még nem is gondolkodnak, ahogy azt Mitchell sugalmazza több írásában is, de legalább képekkel és képekben gondolkodnak a természettudósok. [9]

Ennek a bizonyos digitális vágóasztalnak (mely egyáltalán nem mellékes módon, ablakszerű képernyőn jelenik meg) a működését amúgy egyfajta posztelméleti attitűd jellemzi. [10] Ez a posztelmélet persze nem teljesen ugyanolyan, mint David Bordwell és Noël Carroll nagy Elmélet utáni posztelmélete, de az nehezen tagadható, hogy a vizualitás tudománya is Elmélet utáni elméletekből épül fel. A különbség csak annyi, hogy ha a képek logikájára és nem azok befogadásának tudományos leírására fókuszálunk, akkor jobban megfér egymás mellett a posztstrukturalizmus, a pszichoanalízis és a kognitív tudomány. Vagyis vannak olyan szerzők, mint például Mitchell vagy Elkins, akik mindháromból merítenek anélkül, hogy bármelyik magyarázó erejét komolyan megkérdőjeleznék. E tekintetben a nyelvjátékok Wittgensteinje nemcsak egyik inspirációs forrása, de egyenesen a védőszentje is lehetne a vizualitás tudományának. Más kérdés persze, hogy a vizuális kultúra tudományának nem Wittgenstein a leggyakrabban idézett szerzője, hanem inkább Jacques Lacan vagy Michel Foucault tűnik e téren befutónak. Talán ennek is köszönhető, hogy nem Bordwell, hanem Lisa Cartwright írt egy fontos tanulmányt a filmtudomány és a vizuális kultúra tudományának kapcsolatáról. [11] Vagyis nem egy olyan szerző, aki a klasszikus hollywoodi filmek és a klasszikus filmelméletek szakértője, hanem egy olyan, aki Foucault nyomán az orvosi filmek vizualitásának vizsgálatával kezdte pályáját. [12] Cartwright írásának főszereplői így a Kép mellett a Tudás és a Hatalom lesznek, akik a technológiai konvergencia ponyvaregényében folytatnak tanulságos eszmecseréket arról, hogy a vizuális kultúra tudománya milyen sokat köszönhet a kultúratudománynak és a filmtudománynak. Eközben arra is kitérnek, hogy a vizuális kultúra tudománya nemcsak a Kép posztmodern felmenőinek köszönheti létét, hanem a recessziónak és az egyetemi karcsúsításoknak is, amelyek során az egyetemi menedzsment örömmel üdvözölte olyan programok és tanszékek létrejöttét, ahol együtt oktathatók a médiaelméleti, a kommunikációelméleti, a filmelméleti, a művészettörténeti és a kultúratudományi tárgyak, mert így lehet valamicskét faragni az oktatás költségein.

Innen nézve pedig nem csak ismeretelméleti, de tudománypolitikai okai is voltak annak a komoly támadásnak, amelyet az October szerkesztői, Hal Foster és Rosalind Krauss hangoltak össze a nevezetes Vizuális Kultúra Kérdőívben. [13] E támadás sarkalatos pontja amúgy éppen a képek specifikus anyagisága és medialitása volt, amely állítólag háttérbe szorult a „testetlen képekkel” és a „történetietlen” (azaz szűkebben antropológiai, tágabban strukturalista) elméletekkel dolgozó vizuális kultúra tudományában, amely ebből adódóan – a szerkesztők állítása szerint – komolyan hozzájárul a passzív és látványorientált, késő-kapitalista képfogyasztók újabb nemzedékének kineveléséhez. Mégpedig abból adódóan, hogy a képek mértéktelen, „virtuális” fogyasztása erősen roncsolja azt az érzékenységet, amely a képek előállítási (ideológiai és technológiai értelemben is) folyamatainak feltérképezéséhez és értelmezéséhez szükségeltetik. A poén csak annyi, hogy Foster és Krauss kíméletlen marxista iróniája egy olyan mozgalom ellen irányul, amely elkötelezte magát az ideológiakritika, a feminizmus és a posztkolonializmus eszméi iránt. És Fosterék övön aluli ütése bizony annyira betalált, hogy azóta a vizualitás és a vizuális kultúra tudósai nem csupán mentegetik magukat a vádak alól (tegyük hozzá, többnyire azért sikeresen), de szép csendben végrehajtják a maguk materiális (de legalábbis mediális) fordulatát, amely rövidesen Odüsszeuszunk halálához, de legalábbis disszeminációjához fog vezetni.

A Kép születése, avagy kétes genealógiák

Főhősünk, a nagybetűs Kép W. J. T. Mitchell 1992-es, nem túl strapabíró képi fordulatával hajózott ki az akadémiai kultúra tengerére. [14] Magát a hajót a chicagói ikonológus valamikor a hetvenes évek végén ácsolta össze Mi egy kép? című szövegének tanúsága szerint, amely Ludwig Wittgenstein nyelvfilozófiája felől gondolta végig a képek spektrumát és tudományos elméleteit. [15] Mitchell vizsgálódásai ekkor még elsősorban Lessing, Gombrich, Edmund Burke és Nelson Goodman kisbetűs képfogalmaira korlátozódtak, miközben a horizonton már megjelent Marx és Freud ideológiája is a nagybetűs Kép szellemével. [16] Az analitikus filozófiák segítségével megidézett szellem aztán a nyolcvanas évek második felében öltött testet, amikor a számítógépek fokozatosan átvették az uralmat a képek fölött, és Baudrillard, Debord, Lacan és Foucault illuzórikus képekről alkotott fogalmai intellektuális árucikként igazán divatossá váltak az Egyesült Államokban. A szimulákrum, a spektákulum, a tekintet és a panoptikum a képkezelés kritikai eszköztárának elemeiként úgy hódították meg a multikulturalitásba burkolózó amerikai egyetemeket, hogy maguk is egyfajta üres, referencianélküli képként kerültek be az elméleti vérkeringésbe. Nem arról van persze szó, hogy ezek a fogalmak kiszakadtak volna „eredeti” kontextusukból, azaz a már említett sztárok leggyakrabban idézett szövegeiből, hanem arról, hogy a kifejezések jelentésének összetettsége leegyszerűsödött, illetve arról, hogy történetiségük zárójelbe került. Kiváló példa lehet erre a tekintet, amelyet többnyire a pszichoanalitikus filmelméleten keresztül Lacanhoz kapcsoltak, de a „gaze”-ként elhíresült „regard” kapcsán illő volt megemlíteni Jean-Paul Sartre és Maurice Merleau-Ponty műveit is, akik bizony hatottak a Tekintet keresztapjára. [17] Ez a genealógia azonban kissé nivellál, pontosabban nagyon ritkán jut tér arra, hogy Sartre egzisztencializmusa és Merleau-Ponty fenomenológiája érvényre jusson a vizuális kultúrára fókuszáló szövegben. Már csak azért sem szokott erre sor kerülni, mert hivatkozásaik és gondolatmeneteik nem nagyon illeszkednek Lacan szövegeinek szövetéhez. Az átlagos vizuális kultúra szövegek ráadásul még Lacanból is csak szálakat tartalmaznak, amelyek aztán könnyen összecsomózhatók akár még Foucault fonalaival is, aki ugye nagyon másként gondolkodott a pszichoanalízisről és annak szubjektumáról. Lacan tehát a vizualitás és a vizuális kultúra látszólag összetett, de valójában anyagtalan (illetve testetlen) perspektívájában válik összemontírozhatóvá azzal a francia eszmetörténésszel (a Tekintet másik keresztapa-jelöltjével), aki nem a nagybetűs, de még csak nem is a kisbetűs másikhoz, hanem egy tudományos diskurzushoz kapcsolta a modern episztémé egyik kulcsfogalmát, az orvosi tekintetet. [18]

Ezek után a Képről most annyit kell feltétlenül tudnunk, hogy a Tekintethez és a Spektákulumhoz hasonló, kétes egzisztenciájú fogalmak vadházasságából született, így érthető módon szinte születése óta üldözik, de legalábbis kétségbe vonják létjogosultságát. A Kép talán annak köszönheti, hogy még egyáltalán életben van (bár sokan azért ezt is vitatnák), hogy születése óta együtt sodródik egy szürke eminenciással, a Képernyővel (Screen), akinek létét csak azért nem kérdőjelezik meg olyan sokan, mert nem annyira feltűnő jelenség, és persze nem akar tudományként intézményesülni. [19] (A számítógép korszaka kapcsán röviden kitérek majd a képernyő kétes genealógiájára is.) Egy fokkal tudományosabb regiszterben arról van szó, hogy a vizuális kultúra tudománya minden ellenkező híresztelés ellenére többet köszönhet az elektronikus kultúrának, mint az analitikus filozófusoknak. Bármennyire is tiltakoznak ellene a vizuális kultúra tudományának védelmezői, tagadhatatlan tény, hogy a televízió, a videó és a DVD permanens forradalma tette lehetővé a nagybetűs, és így valóban testetlen (vagy inkább többféle testben is életképes) Kép megszületését, hiszen a 21. században már egyértelmű tény, hogy a legtöbb kép képernyők közvetítésével kerül be elménkbe. És az is tagadhatatlan, és nem kell hozzá még Baudrillard-hívőnek sem lenni, hogy számos képet valós referencia nélkül, tehát bizonyos értelemben testetlen képként rögzít az elménk. (Én például Jeff Koons vagy éppen Rembrandt műveinek többségét csak a képernyőről ismerem, miközben persze vannak egyéb valós referenciáim is reklámokról, lufi-szobrokról és olajfestményekről.)

Azért kanyarodtam ide, mert Mieke Bal hírhedt kritikája óta tudható, hogy éppen a tárgy és a műtárgy a vizuális kultúra tudományának legnagyobb rákfenéje. Ez az állítólagos rákfene amúgy már az October kritikájának is virulens életet adott, de ettől még nem tűnik különösebben ártalmasnak. A vizuális kultúra tudománya tárgyai és műtárgyai tekintetében pontosan ugyanolyan, ha nem jobb, helyzetben van, mint a kultúratudomány (értsd: cultural studies), amely köszöni szépen, de él és virul. Bal persze nem csak Nicholas Mirzoeff vizuális kultúra kollázsát és felszínes elemzéseit akarta egyszer jól a földbe döngölni, hanem általánosságban magát a kultúratudományt is forradalmasítani szeretné. Valószínűleg erre szolgál legújabb (a dekonstrukció és a narratológia utáni) módszertana, a „kulturális analízis” is, amely az ide-oda utazgató koncepciók és elméletek korában a műtárgyak fontosságára helyezi a hangsúlyt, ami persze Amszterdamtól keletre nem feltétlenül tűnik radikálisan új perspektívának. [20] Ebben a nagy tárgyi fordulatban az is vicces, hogy Bal valószínűleg akkor utálta meg a vizuális kultúra hol esszencialistának, hol meg éppen relativistának mondott képviselőit, amikor egyikőjük, James Elkins a kilencvenes évek közepén rendesen megbírálta Rembrandtról szóló kötetét. [21] Pedig a festőnek tanult Elkins csak arra óhajtott rámutatni (persze szemtelenül), hogy egy festőt nem biztos, hogy kizárólag Derrida felől érdemes olvasni, ha pedig már így is teszünk (virágozzék, ugye…), akkor legalább reflexíven kell kezelnünk Rembrandt nyomhagyásait, illetve festményeinek mise an abyme foltjait és vaginális hasadásait.

És ha már Derrida, akkor azt is érdemes megjegyezni, hogy nem csak a legendás lebegő jelölő, az „új művészettörténet”, de annak veszélyes pótléka, a vizuális kultúra tudománya is osztozik a rejtvényfejtés iránti múlt századi elragadtatásban. [22] Vagyis Derrida után szabadon nem csak Lacant és Foucault-t utalhatjuk be a „pszichoanalízis korszakába”, de Carlo Ginzburg okfejtését követve megtehetjük ezt az ikonológia legjelentősebb figuráival, Aby Warburggal, Erwin Panofsky-val, sőt még Ernst H. Gombrich-hal is. [23] Ginzburg felől nézve a történetet még csak nem is Freud az ősatya, hanem Giovanni Morelli, aki az apró részletek (lábujjak, fülek, orrcimpák) és árulkodó festői nyomok kutatásával nemcsak Freud szimptomatológiáját inspirálta, hanem Sir Arthur Conan Doyle detektívregényeit is. [24] Természetesen ehhez a vonalhoz ízesül W. J. T. Mitchell is a maga kritikai ikonológiájával, amely az ideológiakritika, a dekonstrukció és az analitikus filozófia felől szeretné újragondolni Panofsky ikonológiáját. Sőt még Svetlana Alpers is, a „vizuális kultúra” fogalom ősanyja, aki nem textuális, hanem vizuális rejtvényeket keresett a németalföldi festészet legjelesebb alkotásaiban az elsők között érvelve a vizualitás primátusa mellett. De ugyanez a rejtvényfejtő ösztön hajtja valahol a posztstrukturalista stratégiák és az irodalomtudományi módszerek olyan lelkes kritikusait is, mint James Elkins vagy Barbara Stafford, csak ők inkább a vizuális képalkotás technológiai és mentális leírásai felől közelítenek a képek titkaihoz. [25]

<em>Mátrix</em> (The Matrix. Larry és Andy Wachowski, 1999)

Mátrix (The Matrix. Larry és Andy Wachowski, 1999)

És valahol a thrillereken és bűnügyi tv-filmsorozatokon felnőtt rejtvényfejtőknek okozta a legnagyobb örömet eme első korszak kései, mégis paradigmatikus remeke a Wachowsky-fívérek Mátrixa (1999) is, amely a rejtvényfejtés valamennyi kliséjét felvonultatja a hackerektől a zen-buddhista szerzetesekig. A Mátrix tehát könnyen tűnhet egy ismeretelméleti ponyvaregénynek, vagy ha tetszik egy olyan filmnek, amely vizualizálja az Elmélet utáni elméletek békés együttélését. Hiszen Morpheus, Trinity és Neo világában ugyanolyan jól vizualizálható Hilary Putnam legendás gondolatkísérlete (az „agy a tartályban”), mint Baudrillard hiperreális kultúrája a referenciájukat vesztett szimulákrumokkal.  Sőt akár még George Berkeley és Jacques Lacan rajongói is felfedezhetik a maguk guruját Morpheus szubjektív idealizmusában, vagy Neo hasadt személyiségében. [26] Ebben a szellemben értekezhet Slavoj Žižek is arról, hogy a Mátrix valójában nem más, mint a nagybetűs Másik, azaz a szimbolikus rend, de ugyanígy arról is lehet értekezni, hogy a Mátrix a maga félig illuzórikus, félig valós világával valójában a Baudrillard-féle hiperrealitás leghívebb és legtalálóbb képe. [27] A helyzet persze az, hogy a Mátrix mindenekelőtt egy kiválóan fogyasztható kulturális termék (hollywoodi akciófilm), amely mind filozófiájában, mind vizualitásában tökéletesen kiszolgálja a spektákulum társadalmát és annak kritikusait is, másképpen fogalmazva a látványosságok és a terroristák rajongóit is. És lehet nyugodtan utálni Baudrillard túlzásait, de azért azt nem szabad elfelejteni, hogy az egykori szociológus és szituácionista írta a Mátrixról, hogy éppen olyan film, mint amilyet maga a Mátrix készített volna önmagáról. A Mátrix főhőse így nem is annyira a Szimulákrum, vagy éppen a Szimbolikus, hanem maga a Spektákulum, vagyis a totális idollá torzított Kép, amelyet Guy Debord és bajtársai azonosítottak a kapitalizmus (és a tőke felhalmozódásának) végső fázisával még a hatvanas években, a televíziózás térhódításának idején. [28]

A Kép a kulturális fordulatban, avagy bizonytalan kimenetelű utazgatások

A kulturális fordulat is a hetvenes-nyolcvanas évek terméke, de volumenében és jellegében eltér a képi fordulattól. [29] Ha utóbbit hajóhoz voltam botor hasonlítani, akkor az előbbi egy komolyabb tengeri vihar képében lesz kénytelen reprezentálni magát, amely nem csak az egyetemi partok környékét rendezte át, de a jóval fajsúlyosabb politikai és gazdasági víztömegeket is megmozgatta. Valószínűleg ennek köszönhető, hogy a kilencvenes évek első, nagy, vizuális kultúra szöveggyűjteményei, melyeket Mirzoeff, illetve Jessica Evans és Stuart Hall jegyzett, már egyértelműen az új idők új szeleinek megfelelően épültek fel. [30] A legszebb persze az, hogy ezeket az új szeleket már a szöveggyűjtemények koncipiálásának idején komoly kritikának vetette alá Hal Foster és Rosalind Krauss az October hasábjain. Foster igen tanulságosan arra mutatott rá, hogy a képek értelmezése nem feltétlenül fog profitálni abból, ha a művészetet a vizualitásra, a történetet pedig a kultúrára cserélik le az új idők új hajósai, akik a Kép allegorikus figurája mögé rejtőznek. [31] Persze Krauss és Foster nem időutazóként, de még csak nem is jól értesült ipari kémként kritizálta a rivális egyetemi figurák intellektuális erőfeszítéseit, hanem a kilencvenes évek első felének tapasztalataiból építkeztek, vagyis két viszonylag sikeres kötet felépítése gondolkodtatta el őket. Az egyik Mitchell Képelmélete (Picture Theory) volt, a másik pedig Michael Anne Holly, Keith Moxey és Norman Bryson Vizuális kultúrája, amely a „Képek és interpretációk” alcímet kapta. [32] Mitchell könyvének zászlóshajója a már említett Képi fordulat volt, de ezen túl a szerző a verbális és a vizuális reprezentációk igen széles mezejének összeboronálására tett kísérletet az antik ekphraszisztól a CNN Öbölháborújáig, és Oliver Stone JFK-jéig, ami legalábbis irritálhatta a festmények és a fotográfiák elmélyült elemzőit. És ezen az sem változtatott, hogy Mitchell jó előre leszögezte, hogy nem akar ő egységes és koherens Képelméletet létrehozni, hanem inkább a Kép és az Elmélet korábban egyértelmű (utóbbi értelmezi az előbbit) viszonyát szeretné problematizálni. Mitchell azonban ennek ellenére is bekerült azok közé, akik az October szerkesztői felől nézve a Képet és a Képernyőt testetlen képként (disembodied image) kritikátlanul együtt fogyasztják.

Egy fokkal bonyolultabb volt a helyzet Holly, Moxey és Bryson bírálata során, mivel ők nem annyira a „vizualizálás”, mint inkább a „kulturalizálás” bűnében találtattak vétkesnek, ami azért is pikáns, mert a vádat két posztstrukturalista művészettörténész olvasta három másik posztstrukturalista művészettörténész fejére. És itt bizony be kell vallanom, hogy egy korábbi elbeszélésem, mely szerint a vizuális kultúra tudománya az új művészettörténet babérjaira tört volna, nem teljesen állja meg a helyét. Valójában olyan művészettörténészekről van itt szó, akik a hetvenes évek óta marxista és posztstrukturalista szerzőket olvastak, és még csak azt se lehet bizton állítani, hogy az October szerkesztőségében erősebb lett volna az ideológiakritika kultúrája, mint a Rochesteri Egyetemen, ahol meg inkább Derridát, Lacant és Barthes-ot kultiválták volna Debord-ral, Althusserrel és Baudrillard-ral szemben. Ezzel együtt is az October név az amerikai új művészettörténettel fonódott össze, amely szinte csak egyetlen összetevőjében különbözik Rochester vizuális kultúra tudományától. Ez a különleges összetevő pedig a képzőművészet anyagára és medialitására fókuszáló posztformalista kritika (de erről talán majd később), most viszont lássuk a kritizáltakat, akik a vizuális kultúra hajójára ültették fel a Képet valamikor a nyolcvanas évek közepén, New Yorktól nem messze. Ekkoriban ugyanis Rochesterben tanított Mieke Bal (összehasonlító irodalomtörténet), Kaja Silverman (angol és filmelmélet), Craig Owens (kortárs művészet) és Holly (művészettörténet) is, akik meghívták magukhoz Norman Brysont, a ’83-as Látás és festészet és az ekkoriban készülő Új művészettörténet Franciaországból szerzőjét. [33] A cél egy összehasonlító művészetelmélet (Comparative Arts) program kidolgozása volt, amelyet később átnevezték Visual Cultural Studiesra, majd a kilencvenes években elindították a PhD-képzést is, amelyet egy ideig Bryson vezetett. A program keretében nyári szemináriumokat is tartottak, amely 1987-ben a Vizuális elmélet, 1989-ben pedig a Vizuális kultúra elnevezést kapta, és később ezek anyaga jelent meg kötetek formájában. Tanulságos megjegyezni, hogy az elsőn a feministák és a posztstrukturalisták mellett olyan figurák is előadtak, mint Richard Wollheim és Arthur C. Danto, a másodikon viszont valóban túlsúlyba kerültek azok, akik Foucault és Lacan felől közelítettek a képekhez, és mondhatjuk akár azt is, hogy inkább képként, mint művészetként elemezték a műalkotásokat.

Fosternek és Kraussnak nyugodtan lehetett a Vizuális kultúra kötet ’94-es megjelenésekor olyan érzése, hogy az elemzéseket sokkal inkább a társadalmi nemi szerepek és a Tekintet logikája irányítja, nem pedig a művészet saját belső logikája. Ez a belső logika persze az October szerzői szerint minden immanenciáján és autonómiáján túl is része annak a nagyobb logikai egységnek, amit kultúrának és politikának szoktak nevezni a társadalomtudósok. Így az October szerkesztői nagyon leegyszerűsítve talán azt kérdezték a Tekintet és a Képernyő sikerei, illetve a feminista kritika és az elektronikus média térhódításai kapcsán, hogy vajon a tekintet, avagy a késő-kapitalizmus logikája mozgatja-e a dolgokat? És mintha Foster és Krauss az utóbbi felé hajlott volna, miközben a nyolcvanas években még ők is az előbbit istápolták. Pontosabban Foster tette ezt, amikor a maga módján ő is lefektette a vizuális kultúra tudományának alapjait a Látás és vizualitás kötettel 1988-ban. [34] Ebben a kötetben ugyanis nagyon erős hangsúlyt kapott a tekintet (Bryson elemezte) és a szkopikus rezsim (Martin Jay taglalta) fogalma, amely Christian Metzen keresztül szintén Lacanhoz és persze Freudhoz vezet. Egy on line filmes folyóiratban még olyan érzése is lehet a művészettörténész nézőnek, hogy a Kép útja valójában a Tekintet útja Lacantól a pszichoanalitikus filmelméleten és a feminista kritikán át az új művészettörténetig, és azon túl is. [35] E téren az is árulkodó jelenség, hogy a vizuális kultúra szöveggyűjteményeiben a leggyakoribb filmes vendég Laura Mulvey híres tanulmánya a szexualizált és nemesített (férfi) Tekintettel. [36] (A második helyezett pedig talán Kaja Silverman híres Lacan/Fassbinder tanulmánya lehetne a mozivászonba oltott Képernyővel. [37]) A Tekintet lacani keresztapaságának története még akkor is érvényes lehet, ha Mulvey szövege inkább Freudra és nem Lacanra épít, mivel Lacannál a Tekintet egyik különlegessége éppen az, hogy nem lokalizálható egy konkrét, hímnemű szubjektum-pozícióhoz. A Tekintet kitüntetett „vizuális” szerepét támasztja alá az is, hogy hősünk a kilencvenes évek óta életképesebbnek tűnik a vizuális kultúrában, mint a filmtudományban. Habár az is igaz, hogy Elkins már a tekintetet is eltemette, és ebben a műfajban nem ő volt az első. A női tekintet kapcsán megtették már ezt a feminista kritikusok is, Elkins csak megpróbálta behegeszteni a kripta ajtaját, mondván, hogy Lacan homályos fogalmai semmivel sem jobbak a képek logikájának elemzéséhez, mint Derrida kifejezései. [38]

02 (9)

Harcosok klubja (Fight Club. David Fincher, 1999)

Vannak azonban olyan képek, ahol nagyon is jól működnek a lacani fogalmak, ilyen például a Harcosok klubja (1999) is, ahogy ez Mátyás Győző Lacan által inspirált David Fincher elemzéséből is kiviláglik. [39] A narrátor és Tyler Durden antikapitalista története felvonultatja a fogyasztói társadalom összes kritikai kliséjét, ami a regény írójának, Chuck Palahniuknak köszönhető, miközben a film zseniálisan életet is lehel a klisékbe, és kiváló ritmusban, remek vizuális effektek és provokatív vágások kíséretében tolja le őket az iróniára és a látványra egyaránt fogékony nézők torkán. [40] Szinte olyan érzése lehet a nézőnek, hogy a film éppen Fredric Jameson – az October szerzőire is nagy hatást gyakorló – posztmodernizmus-elméletét vizualizálja az idő halálával és az illúziók dominanciájával. [41] A túlélés receptje ugyanis a szubjektum számára ebben a késő-kapitalista (és posztmarxista!) kultúrában a folyamatos jelen elfogadása lehet, amelyben csak történeti tudat nélkül érdemes létezni, és csak fogyasztható identitáspótlékokból lehet építkezni, amelyek gyanúsan hasonlítanak főhősünkre, a nagybetűs Képre. A regény és a film amúgy nem csak az imaginárius és a valós konfliktusának vagy éppen a vágy logikájának lehet kitűnő megjelenítése, ahogy Mátyás sugallja, hanem a kapitalizmus és skizofrénia esetének is a hollywoodi látványiparral. Nem csak Lacan hasadt szubjektuma, hanem Deleuze és Guattari anti-pszichiátriája (és Freud-kritikája, ami egyben bujtatott Lacan-kritika) is kiválóan leképezhető a filmen keresztül. [42] Így az Ikeából lakást (és egót is) berendező narrátor és a kereskedelmi bankokat (pontosabban hitelkártya-cégeket) robbantó alterego skizoanalíziseként is nézhető a film, amely egyáltalán nem tekinti rendkívüli, kóros esetnek a skizofréniát, hiszen egy egész, otthontalan, identitás-nélküli férfi-generáció követi a narrátort a terrorizmus útján. Nagyjából ugyanaz persze kiolvasható Jameson némileg „skizoid” posztmodernizmus elméletéből is, amely egyszerre képes élvezni a kapitalizmus látványos előnyeit és ideologikus hátulütőit, így Fincherhez hasonlóan a marxista filozófusról sem feltételezhető, hogy pusztán Lacanból és Baudrillardból építette fel a maga imaginárius univerzumát. És e tekintetben azt se felejtsük el, ahogy Jameson sem szokta elfelejteni filmelemzései során, hogy a Harcosok Klubja lelkes fogyasztójaként mi is a kapitalizmus szekerét toljuk, mert aki a Képet imádja, az ugye mind ezt teszi.

A Kép a számítógép korszakában, avagy mentés másként

03 (9)

Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)

A Képet pedig nagyon nehéz nem imádni, pláne azóta, hogy itt van nekünk a digitális film és a CGI. És bizony már itt van a nyolcvanas évek vége óta, sőt ha hihetünk Lev Manovich-nak, akkor a Star Wars (1977) jelentette a digitális képkezelés nyitányát, és az Industrial Light and Magic diadalútjának kezdetét. A Kép azonban a Terminátor 2-ben (1991) és a Jurassic Parkban (1993) vált igazán főszereplővé,  amely a CNN Öbölháborúja mellett – itt és most nem mellékes módon – a másik komoly ihletője volt W. J. T. Mitchell munkásságának. [43] Vagyis a Kép kísérteties módon kábé ugyanakkor bukkant fel a filmben, mint amikor az egyetemi kultúrában. Innen nézve pedig kifejezetten megalapozottnak tűnik Lev Manovich közelítése a Képhez és a képtudományhoz, mivel ő a speciális effektek, a számítógépes képalkotás és az informatika felől írja át a képi fordulatot és a vizuális kultúra tudományát. [44] A digitális film egyúttal persze nem csak a Kép, hanem a Képernyő diadalát is jelenti a sejtelmes green screen technológiával, amely egyaránt felelős a Baljós árnyak (1999), a Mátrix 3 (2003) és persze a Sin City (2005) vizuális forradalmáért.  A Rochesterben PhD-t szerzett Manovich ráadásul nem csak a digitális világok bámulatos vonzerejének teoretikusa, hanem a médiumok és a medialitás lelkes kultúrtörténésze is, aki napjaink digitális forradalmát visszakapcsolja a klasszikus avantgárd, az absztrakt film és az animáció múlt századi hőskorához amellett érvelve, hogy a pixelekből építkező digitális film sokkal jobban hasonlít a festészethez, mint a valóságot kémiai úton rögzítő fotográfiához. [45] Manovich másik szemléleti újítása a már ismert szappanoperához, a médiumok technológiai konvergenciájához kapcsolódik, amelyből Manovich azt a provokatív következtetést vonja le, hogy a remedializáció korszakában a médium jelentése egyre inkább értelmét veszti, és hasznosabb lenne most már a software esztétikájáról, sőt a software tudományáról értekezni, melynek természetesen ő lehetne az atyja. [46]

04 (12)

Green screen technológia. (Sin City. Frank Miller, Robert Rodriguez, 2005)

A médiumok kiűzése a médiatudományból felidézhet egy másik híres kiűzetési jelenetet is, azt, amikor a hetvenes évek végén Friedrich Kittler akarta kiűzni a szellemet a szellemtudományokból. [47] A nyolcvanas években aztán Kittler vált az egyik kulcsfigurájává a kultúratudományok (németországi) mediális fordulatának is, amely egy új tudomány, a mediális kultúratudomány (Medienkulturwissenschaft) megszületéséhez vezetett, amelynek képviselői Foucault diskurzusanalízisét akarják kiterjeszteni a médiumok és a technológia területére amellett érvelve, hogy az aktuális médiatechnológiák nem csak hordozói és közvetítői, hanem alakítói is a különféle diskurzusoknak. [48] Az egyik alapmű e tekintetben Kittler Lejegyzőrendszerek 1800/1900 című kötete, amely egészen röviden arról szól, hogy mi történt a romantika 1800 körüli imaginárius kultúrájával a gramofon, a film és az írógép szabadalmaztatása után. [49] Kittler nézőpontjának egyik különlegessége ráadásul az, hogy a három technikai médium logikájára rávetíti Lacan három fogalmát, a valóst (gramofon), az imagináriust (film) és a szimbolikust (írógép). A megfeleltetések természetesen nem problémamentesek, de a számítógép korszakában nagyon is tanulságosak, hiszen rámutatnak szürke eminenciásunk, a Képernyő látszólagos voltára. A számítógépet ugyanis nem a kép, hanem a szimbolikus nyelv logikája irányítja. [50] A számítógép és a digitális technológia ilyen értelemben valóban egyesíti magában a hang, a kép és a nyelv korábban elkülönülő lejegyzőrendszereit, de a közös nevező nem a kép, hanem az alfanumerikus rendszer. Ám ne gondolja senki, hogy Kittlerben is a kulturális szoftverek teoretikusát kell tisztelnünk, hiszen szerinte nem a software a lényeg, hanem a hardware, azaz a technológia, amely előírja, hogy milyen nyelvet használhatunk, vagyis hogy mi is lehet az a nyelv, amelynek segítségével ugyanolyan formában tárolhatók a képek, a hangok és a betűk.

Itt kell most röviden megemlékeznünk a Képernyő kétes genealógiájáról is. Kittlernél a Képernyő nem a számítógép részeként játszik lényeges szerepet, de nem is a pszichés valóságunk központi fogalmaként, mint Lacannál vagy Kaja Silvermannél, aki arra is elgondolkodtató kísérletet tett, hogy Lacan elvont fogalmát összenézze a mozival és a mozivászonnal. [51] Kittlernél a képernyő az elektronika és a televíziózás kultúrtörténetének egy elemeként jelenik meg. Így most érdemes röviden a televízió központi szerepét is hangsúlyoznunk, hiszen a médiatudomány McLuhan jóvoltából egyidős a televízió domináns médiummá válásával, és azzal a felfedezéssel, hogy minden médium tartalma egy korábbi médium, vagyis a televízióé a film, a filmé meg a regény, de itt aztán megáll a tudomány, és marad az a kellemetlen érzés, amely a médium ezoterikus fogalmát kíséri. És ettől az ezotériától, amely Lacanon keresztül bizony a Képernyőre is kiterjed, valóban biztosabb talajt jelent az informatika és az elektronika számszerű, egzakt birodalma, ahol a nagybetűs Képnek legföljebb optikai illúzióként van helye, míg a kisbetűs kép jól megfér itt is digitális adathalmazként. A mediális fordulat (legyen az akár new media, akár Medienkulturwissenschaft, akár „post-medium condition”) tehát masszívan a Kép ellen dolgozik, pontosabban komoly akadályokat gördít az elé, hogy a képet Képnek nézzük, és legújabban már a Kép keresztapja, Mitchell is egyfajta mediális képtudomány szükségessége mellett száll síkra. [52]

Helyszínelők (CSI. Anthony E. Zuiker, 2000-)

Helyszínelők (CSI. Anthony E. Zuiker, 2000-)

Pedig a kép bizony sok esetben Képként működik, és erre elég jó példa a Helyszínelők sikere, amely a rossz nyelvek szerint egyetlen digitális képnek, egyetlen trükkfelvételnek köszönheti karizmatikusságát, mégpedig a CSI-shotnak. Annak a felvételnek, amely mintegy belső kameraállásból mutatja meg, hogyan roncsolják az emberi testet a különféle kaliberű és anyagú szúró-, vágó- és lőfegyverek. Ez a felvétel azonban nem csak a számítógépes képalkotás, hanem a természettudományos (nota bene orvosi és biológiai) képalkotás diadalát is jelenti. Vagyis a CSI nem pusztán azt vizualizálja, hogy még mindig a bűn digitális spektákuluma a legvonzóbb kulturális tőke, hanem azt is, hogy korunk domináns természettudományos világképe Képként válhat igazán vonzó fogyasztási cikké. [53] És itt röviden visszacsatolnék a látás modernizálásának és technologizálásának elméleteihez, amelyek Jonathan Crary jóvoltából kerültek be a vizuális kultúra diskurzusába. [54] (Crary-t pedig nem más inspirálta, mint Foucault és az ő „orvosi tekintete”.) Vagyis azokhoz az elméletekhez, amelyek nem annyira Virilio és Kittler, mint inkább a Terminator és a Predator nyomán arról értekeznek, hogy a nagy teljesítményű számítógépek és az elektronikus (ide sorolható az MRI, a CT és a PET is) szkennerek kifejlesztése óta az emberi szemmel nem megalkotható képek vonzereje egyre erőteljesebb. [55] A CSI tehát fura módon legalább annyira tudományos ismeretterjesztő mozi, mint amennyire bűnügyi filmsorozat, és masszívan rámutat arra is, hogy a tudományos világkép is Képként tudja magát legitimálni egy alapvető kommunikációs formáiban meghatározóan vizuális (értsd: képi) kultúrában. Hogy a vége felé konkrétabb, képi szálakat is szövögessek , arra is felhívnám a figyelmet, hogy a CSI-shot és a természettudományos igényű képalkotás egyik forrása éppen a Harcosok klubja bevezető képsora lehetett, ahol a narrátor tüzelő szinapszisaitól „svenkel” a digitális kép a bőr szövetén és a szájba dugott Berettán keresztül az Egyesült Államok műholdas képéig.

1 (Pater Sparrow. 2009)

1 (Pater Sparrow, 2009)

Nagyjából ugyanez a spektrum jelenik meg Pater Sparrow 1 című filmjében (2009) is, amely számomra szintén a Kép Odüsszeiájáról szól, és felvonultatja a vizuális kultúra valamennyi kliséjét. A cselekmény fő helyszíne ugyanis egy bolondokháza á la Foucault, ahol számtalan hasadt szubjektum á la Lacan próbál megbirkózni a látszat és a látvány társadalmával, mely egyúttal persze a felügyelet és a kontroll birodalma is. A cselekmény centrumában egy nyomozás áll, amely a legmodernebb technológia felhasználásával, orvosi és titkosszolgálati eszközök bevonásával zajlik. A nyomozást a valóságvédelmi hivatal ügynökei folytatják le egy titokzatos könyv után, amely metsző társadalomkritikai éllel mutatja be az emberiség egy percét á la Stanislaw Lem. A mindenható Képet ugyan itt a mindenható Adatbázis helyettesíti, de annak olvasgatása során az ember éppenséggel a maga szimbolikus és imaginárius konstrukcióinak illuzórikus (de legalábbis relatív) voltával szembesül. Amennyiben ez a sűrű és helyenként erősen metaforikus áttekintés valamennyire is pótolni tudta a digitális animációt, akkor talán a vizuális kultúra tudományának vágóasztala jó játékszernek tűnhet különféle (akár magyar) filmek nézéséhez és értelmezéséhez is, és akkor már szinte mindegy is, hogy milyen formában illetve formátumban ér majd egyszer véget a Kép története.

A szerző a tanulmány készítésének idején Bolyai János Kutatási Ösztöndíjban részesült.

Jegyzetek

  1. [1] Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. (1953) Ford.: Neumer Katalin. Atlantisz, Budapest, 1992. 96. §
  2. [2] Csak lábjegyzetben és elrettentésképpen merem közölni az alábbi felsorolást, amely a legújabb mega-reader tartalomjegyzékére épül, és csak a huszadik századi szerzőket (de nem is az összest) tartalmazza, mivel a filozófia Platóntól Nietzschéig ívelő történetével senkit se szeretnék bosszantani. A felsorolásban követem a négy kötetes opusz szerkezetét, és jelzem, hogy ki milyen hívószó alá sorolódott be. 1. Bevezetés a vizuális kultúrába: Sarah Chaplin, Lisa Cartwright, Amelia Jones, Jessica Evans, Stuart Hall, Gen Doy, Hal Foster, Nicholaa Mirzoeff, Griselda Pollock a Block képviseletében. 2. Viták a vizuális kultúra körül: W. J. T. Mitchell, Stephen Melville, Norman Bryson, Michael Anne Holly, Keith Moxey, Martin Jay, David Freedberg, Irit Rogoff, James Elkins, Mieke Bal, Rosalind Krauss, Douglas Crimp. És ez csak az első kötet, aztán a további háromban olyanok jönnek, mint Michael Baxandall, Carlo Ginzburg, Michel Foucault, Coco Fusco, Michael Fried, Laura Mulvey és Peggy Phelan, de tessék inkább megnézni a neten a többit. Vö. Joanne Morra – Marquard Smith: Visual Culture. Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Routledge, New York, 2006.
  3. [3] Norman Bryson alábbi könyveire gondolok: Vision and Painting. The Logic of the Gaze. Yale University Press, New Haven, 1983. Word and Image. Painting in the Ancien Régime. Cambridge University Press, Cambridge, 1981. Tradition and Desire. From David to Delacroix. Cambridge University Press, Cambridge 1984.
  4. [4] Hal Foster és Rosalind Krauss kifejezése az October folyóirat vizuális kultúra kérdőívéből. Vizuális kultúra kérdőív (1996) http://magyarepitomuveszet.mm-art.hu/hu/vizkult.php?id=520
  5. [5] Az utóbbi évek egy másik nagyszabású mega-readere, amely nemes egyszerűséggel csak a Képek címet viseli, a következő tudományok terméséből szemezget a „kép” tudományos tárgyalásainak bemutatása során: művészettörténet, építészet, filmtudomány, szociológia, antropológia, filozófia, történettudomány, neurobiológia, tudománytörténet, irodalomtudomány, kommunikáció- és médiatudomány. Vö. Sunil Manghani, Arthur Piper, Jon Simmons (ed.): Images. A Reader. Sage, London, 2006.
  6. [6] A nagybetűs Kép egy interdiszciplináris kép-fogalom, amelyet először W. J. T. Mitchell vázolt fel általam is elemzett, illetve elemzendő szövegeiben. Vagyis a nagybetűs Kép jelen történetben egy fiktív és ráadásul allegorikus, tudományos figura (retorikai alakzat és fiktív szereplő), amelynek – interdiszciplináris helyzete miatt – nem létezik logikailag ellentmondásmentes definíciója. Ha nem erre a figurára gondolok, hanem az egyes képi médiumokon, illetve az egyes diszciplínákon belül megjelenő képekre, akkor nem használom a nagybetűs írásmódot. Hasonlóan szándékozom majd eljárni a Tekintettel, a Képernyővel és további társaikkal is.
  7. [7] Vö. Nicholas Mirzoeff: Watching Babylon. The War in Iraque and Global Visual Culture. Routledge, New York, 2005. Sunil Manghani: Image Critique and The Fall of the Berlin Wall. University of Chicago Press, Chicago, 2008.
  8. [8] James Elkins: Visual Studies. A Second-Generation Reader. (Book Proposal, 2008) http://visualreader.pbworks.com/f/Proposal.pdf
  9. [9] W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University Of Chicago Press, Chicago, 2005.
  10. [10] A posztelmélet bevezetéséhez lásd: David Bordwell – Noël Carroll (ed.): Post-Theory. Reconstructing Film Studies. The University of Wisconsin Press, Madison, 1996. Ennek kritikájához pedig lásd Slavoj Žižek: The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. British Film Institute, London 2001. Továbbá Žižek nyomán Dragon Zoltán: Žižek szerint a világ: film, Elmélet, és azon túl. (2004) http://www.filmkultura.hu/regi/2004/articles/essays/zizek.hu.html
  11. [11] Lisa Cartwright: A film és a digitális világ a vizualitás tudományában. A filmtudomány a konvergencia korszakában. (2002) Ford.: Hornyik Sándor. http://magyarepitomuveszet.mm-art.hu/hu/vizkult.php?id=729
  12. [12] Lisa Cartwright: Screening the Body. Tracings Medicine’s Visual Culture. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1995. Amúgy később Cartwright írta az egyik legmegbecsültebb bevezetést is a vizuális kultúra tudományához: Lisa Cartwright – Marita Sturken: Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. Oxford University Press, Oxford, 2001.
  13. [13] Visual Culture Questionnaire, October, 77, 1996. 25-70. https://webspace.yale.edu/wood/visualcultureoctober1996.pdf.pdf
  14. [14] Azért bátorkodom nem túl strapabírónak mondani, mert alkatrészei olyan eltérő helyekről származnak, mint az analitikus filozófia, a pszichoanalitikus filmelmélet, a kognitív tudomány és a marxista kritikai elmélet. V.ö.: W. J. T. Mitchell: A képi fordulat. (1992) Ford.: Hornyik Sándor. Balkon, 2007/11-12. 2-6. A szöveg bővített, 1994-es verziója a Picture Theory kötetből Mitchell magyar nyelvű tanulmánykötetében olvasható. Vö. A képi fordulat. Ford.: Tóth Zsófia Anna. In: A képek politikája. W. J. T. Mitchell válogatott írásai. Szerk: Szauter Dóra és Szőnyi György Endre. JATE Press, Szeged, 2008. 131-153. Itt kell megjegyeznem, hogy Mitchell „új ikonológiájának” legalaposabb hazai bemutatása is Szőnyi György Endre nevéhez fűződik: Pictura & Scriptura. Hagyományalapú kulturális reprezentációk huszadik századi elméletei. JATE Press, Szeged. 2004. 177-191. Lásd még egy hangyányival korábban, de kevésbé átfogóan: Varga Tünde: Képszövegek. In: Kulcsár Szabó Ernő – Szirák Péter: Történelem, kultúra, medialitás. Balassi, Budapest, 2003. 202-210.
  15. [15] Az 1984-es What is an Image? már 1997-ben megjelent magyarul fenomenológiai környezetben, de ekkor még nem keltett különösebben nagy feltűnést: Mi a kép? Ford.: Szécsényi Endre. In: Bacsó Béla – Thomka Beáta (szerk.): Kép, fenomén, valóság. Kijárat, Budapest, 1997. 338-369.
  16. [16] W. J. T. Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology. University of Chicago Press, Chicago, 1986.
  17. [17] Ezt bizonyítja az alapmű, és annak itt most hely híján nem idézett számtalan kommentárja is: Jacques Lacan: Four Fundamental Concepts of Psychoanalys. (1964) Trans. Alan Sheridan. Norton, New York, 1978.
  18. [18] Michel Foucault: A klinikai orvoslás születése. (1963) Ford.: Romhányi Török Gábor. Corvina, Budapest, 2000.
  19. [19] A Képernyőt leginkább Nicholas Mirzoeff legendás mondata hozta létre, melyet Mieke Bal szedett ízekre sokat citált tanulmányában: „A modern élet a képernyőn zajlik.” – Nicholas Mirzoeff: An Introduction To Visual Culture. Routledge, New York, 1998. 3. Illetve: Mieke Bal: Vizuális esszencializmus és a vizuális kultúra tárgya. (2003) Ford.: Csáky Marianne. Enigma, 41, 2004. 86-116. A Képernyő genealógiájában Paul Virilio és Kaja Silverman eltérő orientációjú (médiaelmélet vs. pszichoanalitikus filmelmélet) munkássága tűnik számomra alapvetőnek. V.ö.: Paul Virilio: The Desert Screen. War at the Speed of Light. (1991) Trans. Michael Degener. Athlone, London, 2001; illetve: Kaja Silverman: The Threshold of the Visible World. Routledge, London, 1996.
  20. [20] Mieke Bal: Travelling Concepts in the Humanities. A Rough Guide. University of Toronto Press, Toronto, 2002.
  21. [21] Mieke Bal: Reading Rembrandt. Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge University Press, Cambridge, 1991. James Elkins: Marks, Traces, Traits, Contours, Orli, and Splendores. Nonsemiotic Elements in Pictures. Critical Inquiry, 1995/4. 822-860. Mieke Bal: Semiotic Elements in Academic Practices. Critical Inquiry, 1996/3. 573-589. Elkins Rembrandt Bal-féle értelmezései kapcsán arra mutatott rá, hogy nem biztos, hogy a posztstrukturalizmus Nyelve a képek leírásának és értelmezésének legmegfelelőbb nyelve, mivel metaforikus fogalmait elsősorban szövegek értelmezései során munkálták ki. Bal viszont válaszában azt hangsúlyozta, hogy még mindig ez a posztstrukturalista Nyelv tudja a leginkább bekapcsolni a művészettörténetet és annak tárgyait a kultúratudomány erőteljesebb és kiterjedtebb vérkeringésébe.
  22. [22] W. J. T. Mitchell nevezte – Derrida szupplementum-fogalmát alkalmazva – igen találóan a vizuális kultúra tudományát a művészettörténet „veszélyes pótlékának”. Vö. W. J. T. Mitchell: A látást megmutatni. A vizuális kultúra kritikája. (2003) Ford.: Beck András. Enigma, 41, 2004. 17-31.
  23. [23] Vö. Jacques Derrida: Resistances of Psychoanalysis. Stanford University Press, Stanford, 1998. Ebben található 1991-es tanulmánya is a „To Do Justice To Freud”. The History of Madness in the Age of Psychoanalysis. Carlo Ginzburg: Clues, Myths, and the Historical Method. (1986). Trans. John and Anne C. Tedeschi. The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1989.
  24. [24] Carlo Ginzburg: Morelli, Freud and Sherlock Holmes. Clues and Scientific Method. History Workshop Journal, 1980/1. 5-36.
  25. [25] Barbara Stafford: Good Looking. Essays on the Virtue of Images. MIT Press, Boston, 1996.
  26. [26] A Mátrix filozófiai kontextualizálásáról bővebben is írtam: Kódolt forradalom és látványterrorizmus. A Wachowsky-fivérek Mátrixa. Magyar Műhely, 2007/4. 20-32. Lásd még: Cathrine Constable: Baudrillard Reloaded. Interrelating philosophy and film via The Matrix Trilogy. Screen, 47, 2, 2006. 233-249.
  27. [27] Slavoj Žižek: Mátrix. A túlzások igazsága. Ford.: Polgárdi Ákos. http://primus.arts.u-szeged.hu/philo/kulonbseg/7_12/cikkek/SZMatr.htm A Mátrix értelmezésére persze mindenekelőtt Baudrillard nyomta rá a bélyegét, hiszen a film egyik szállóigévé vált mondata is tőle származik: „Üdvözöllek a valóság sivatagában!” Sőt maga a szimulákrumokról szóló kötet is megjelenik a filmben! Vö. Jean Baudrillard: Simulacra and Simulation. (1981) Trans. Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1994. 1. Magyarul a bevezető fejezet olvasható: A szimulákrum elsőbbsége. Ford.: Gángó Gábor. In: Testes könyv I. Szerk.: Kiss Attila Attila – Kovács Sándor s.k. – Odorics Ferenc. Ictus, Szeged, 1996. 161.
  28. [28] Guy Debord: A spektákulum társadalma. (1967) Ford.: Erhardt Miklós. Balassi, Budapest, 2006. Nem mellékes adalék a spektákulum társadalmához, hogy Debord maga is készített filmeket, még pedig más filmekből összevágott, provokatív montázs-filmeket, amelyek a látványtársadalom létét és fals logikájának kritikáját voltak hivatottak vizualizálni. A nagybetűs Kép története jó részt azért nem lehet a nagybetűs Spektákulum története, mert Debord a kilencvenes évek közepéig marginális figura maradt a kultúrtörténetben.
  29. [29] Margaret Dikovitskaya: Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn. MIT Press, Boston, 2005.
  30. [30] Egy újabb adalék a Routledge és a Sage rivalizálásához: Nicholas Mirzoeff (ed.): The Visual Culture Reader. Routledge, New York, 1998. Jessica Evans – Stuart Hall (ed.): Visual Culture. The Reader. Sage, London, 1999. Mirzoeff kötetének felépítése egyértelműen a cultural studies szempontjait tükrözi vissza a következő fejezetcímekkel: A vizuális kultúra genealógiája: a művészettől a kultúráig; Vizuális kultúra és mindennapi élet; Virtualitás: virtuális testek, virtuális terek; Faj és identitás a koloniális és posztkoloniális kultúrában; Gender és szexualitás; Pornográfia.
  31. [31] Hal Foster: The Archive without Museums. October, 77, 1996. 97-119. Rosalind Krauss: Welcome to the Cultural Revolution. October, 77, 1996. 83-96.
  32. [32] W. J. T. Mitchell: Picture Theory. Essays on Visual and Verbal Representaions. University of Chicago Press, Chicago, 1994. Norman Bryson – Michael Ann Holly – Keith Moxey: Visual Culture. Images and Interpretations. Wesleyan University Press, Hanover, 1994.
  33. [33] Norman Bryson: Calligram. Essays in New Art History from France. Camnbridge University Press, Cambridge, 1988.
  34. [34] Hal Foster (ed.): Vision and Visuality. Bay Press, Seattle, 1988.
  35. [35] Lacan és a pszichoanalitikus filmelmélet kapcsolatáról nagyon jó magyar nyelvű összefoglalás: Dragon Zoltán: Merre tovább? A pszichoanalitikus filmelmélet útjai a huszonegyedik században. (2006) http://apertura.hu/2006/osz/dragon
  36. [36] Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. (1975) Ford.: Juhász Veronika. http://www.c6.hu/metropolis/?aid=118&pid=16
  37. [37] Kaja Silverman: Fassbinder és Lacan. A tekintet, a nézés és a képmás újragondolása. (1989) Ford.: Kis Anna. Enigma, 41, 2004. 61-85.
  38. [38] Ugyanez a szkepszis hatja át Elkins „vizuális kultúra”-kritikáját is, amelyben óva int attól, hogy nyakra-főre idézgessük, illetve rekontextualizáljuk Lacant, Foucault-t és Walter Benjamint: Visual Studies. A Skeptical Introduction. University of Chicago Press, Chicago, 2003.
  39. [39] Mátyás Győző: A látszat birodalma. David Fincher mozija. Gondolat, Budapest, 2009.
  40. [40] Mátyás Győző könyvként is megjelent PhD-dolgozatából tudom, hogy Fincher, főhőséhez – a mozigépészként, pincérként és szappan-dealerként is dolgozó – Tyler Durdenhez (Brad Pitt) hasonlóan péniszeket vágott be a Harcosok klubjába.
  41. [41] Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, 1991. Magyarul részletek: A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. Ford.: Erdei Pálma. Jószöveg, Budapest, 1998.
  42. [42] Vö. Giles Deleuze – Felix Guattari: L’Anti-Oedipe. Capitalisme et Schysophrenie. Minuit, Paris, 1972.
  43. [43] Vö. W. J. T. Mitchell: The Last Dinosaur Book. The Life and Times of a Cultural Icon. University of Chicago Press, Chicago, 1998.
  44. [44] Lev Manovich: The Language of New Media. MIT Press, Boston, 2001. A kötet egyes részei magyarul is olvashatók: Mi a film? Ford.: Gollowitzer Dóra Diána. http://apertura.hu/2009/osz/manovich-3 és Az adatbázis mint szimbolikus forma. Ford.: Kiss Julianna. http://apertura.hu/2009/osz/manovich
  45. [45] Manovichról bővebben magyarul: Dragon Zoltán: A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában. http://apertura.hu/2009/tel/dragon
  46. [46] Lev Manovich: Posztmédia esztétika. Krízisben a médium. (2001) Ford.: Kisspál Szabolcs. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=227 Lásd továbbá Manovich legújabb, készülő könyvét, Software Takes Command, 2008-as állapotában: http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html 
  47. [47] Friedrich Kittler (hg.): Die Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften. Programme des Poststrukturalismus. Schöninghaus, Paderborn 1980.
  48. [48] Erről bővebben is írtam: Kulturális fordulat(ok) az irodalomtudományban és a művészettörténetben. http://www.balkon.hu/2006/2006_2/03hornyik.html A képtudomány és a mediális fordulat kapcsán meg kellene említenem Hans Belting munkásságát is, de nem teszem, mivel úgy vélem, hogy a hazai tudományos életben Belting figurája túl van reprezentálva. Bővebb, érvekkel alátámasztott kritikám: Belting vaksága. Árgus, 2008/1. 278-283.
  49. [49] Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900. Fink, München, 1987.
  50. [50] Vö. Friedrich Kittler: The World of the Symbolic – A World of the Machine. In: Literature, Media, Information Systems. Routledge, New York, 1997. 130-146.
  51. [51] Kaja Silverman: The Threshold of the Visible World. Routledge, London, 1996.
  52. [52] A „post-medium condition” Rosalind Krauss kifejezése, amely természetesen Lyotard posztmodern állapotára rímel, de felidézi és újrainstallálja Clement Greenberg „specifikus médium” fogalmát is. Vö. Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson, London, 1999. Továbbá: Rosalind Krauss: Reinventing the Medium. Critical Inquiry, 1999/2. 289-305. Mitchell ugyan maga is mindig tisztában volt a specifikus médiumok jelentőségével, de talán Kittler amerikai recepciója és Krauss széleskörűen elfogadott posztformalizmusa is hozzájárult ahhoz, hogy újabban őt is a médiumok elmélete foglalkoztatja: W. J. T. Mitchell: Addressing Media. In: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press, Chicago, 2005. 201-221. és W. J. T. Mitchell: Medium Theory. Critical Inquiry, 2004/2. 324-335.
  53. [53] E tekintetben vitára ingerlő Gollowitzer Dóra Diána amúgy jól felépített dolgozata (Kép és szubjektum. A CSI: Helyszínelők című televíziós sorozat a narratológia tükrében. Kézirat, 2009), amelyben a szerző a narratológia és a fokalizáció elméletei felől értelmezi a Helyszínelők képalkotását. Véleményem szerint a CSI-ban nem a különféle narrációs és fokalizációs struktúrák összevágása különleges (ez sokkal invenciózusabban valósul meg például a 24-ben), hanem azok a „laboratóriumi” képek, amelyekkel az emberi test és az emberi szervezet különféle aspektusai megjelennek a DNS-től a sejteken és a szöveteken keresztül a szinte kézzel fogható húsig és csontig. A nekrofil képalkotás és a hús gyönyöreiben tobzódó karnográfia, valamint a foucault-i optika bővebb taglalásához lásd: Sue Tait: Autoptic vision and the necrophilic imaginary in CSI. International Journal of Cultural Studies, 2006/1. 45-62.
  54. [54] Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. (1990) Ford.: Lukács Ágnes. Osiris, Budapest, 1999.
  55. [55] Kittler mellett Virilio az optotechnológia kultúrtörténetének másik atyamestere. Vö. Paul Virilio: The Vision Machine. (1988) Trans. Julie Rose. Indiana University Press, Bloomington, 1994.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Hornyik Sándor: A Kép Odüsszeiája. A „vizuális kultúra" tudományelmélete és politikája. Apertúra, 2010. tél. URL:

http://uj.apertura.hu/2010/tel/hornyik-a-kep-odusszeiaja-a-vizualis-kultura-tudomanyelmelet-es-politikaja/