Eszembe juss?
Igen, szegény szellem, míg e zavart
Golyóban székel az emlékezet.
Eszembe juss?
Igen, letörlök emlékezetem
Lapjáról minden léha jegyzetet…
(Hamlet 1.5) (1)

A retrológia terminusként az utóbbi néhány évben honosodott meg a nemzetközi tudományos beszédmódokban. Eredetileg főként a zenetörténetben alkalmazott kifejezésként használták, és a retrotrendekben, a kulturális emlékezet populáris regiszterében csoportosítható zenei irányzatok és alkotók tanulmányozását, illetve a zenetörténeti csoportosítás egységeit jelentette. A kifejezést etnográfiai és társadalomtörténeti kutatók kiterjesztették a múlttal való foglalkozás szélesebb területeire, így ma már jelentheti a múlt töredékeinek különféle szempontok alapján történő csoportosítását, illetve újrarendezését. Ez a jelentése kitűnően használhatóvá teszi a terminust olyan kultúra-szemiotikai kutatások számára, melyek a kora modern és a posztmodern kulturális gyakorlatok között megfigyelhető párhuzamok értelmezésére törekednek. Pontosan a retrológiai tevékenységben érhető ugyanis tetten vélekedésem szerint az egyik fő ismertetőjegye annak a színházmodellnek és az egész társadalmat átitató színháziasságnak, amely a legfőbb hasonlatosságot képezi a két ismeretelméletileg átmeneti történelmi periódus között.

A retro visszafelé, az elmúltra irányuló tekintetet, emlékezést, felidézést jelent, azzal az igénnyel, hogy a múlt darabjait, jelenségeit úgy elevenítsük fel, hogy azok megőrizzék eredeti sajátosságukat, állapotukat. A hetvenes évek után meghonosodott retro kifejezés esetében természetesen nemcsak erről van szó, és nem egyszerűen memóriáról vagy emlékezésről, hiszen a retro mint divattrend vagy a populáris kultúra jelensége mindig szelektál, kiválasztott korszakokhoz vonzódik, míg másokat elleplez. (2) Ugyanakkor a jelen fejtegetésben a retrológia kifejezést nem a retro, és nem is csupán a memória vagy az emlékezés értelmében alkalmazom, hanem annak a társadalmi tevékenységnek és ideológiának a megjelölésére használom, amely a múlt maradéktalan birtoklásának, helyreállításának, megőrzésének lehetőségével és igényével, sőt, parancsolatával lép fel. A retrológia mint társadalmi ideológia tehát azzal az igénnyel helyezi az emlékezés terhét az egyénre, hogy a jelent egy maradéktalanul megőrzött, megismert vagy helyreállított múlthoz képest értelmezze és élje meg. A kultúrának ez a retrológiai tevékenysége kerül válságba a kora modern és a posztmodern korban. (3)

Amennyiben identitásunk, szubjektív önazonosságunk legfőképpen azokból a történetekből áll össze, amelyeket önmagunkról folytonosságra törekedve mesélünk, úgy belátható, hogy a szubjektivitás megépülése kollektív és egyéni retrológiai folyamat eredménye. Ezt a folyamatot különös érzékenységgel modellálja a színház, ugyanis ez az a társadalmi gyakorlat, amelyik a leggyorsabban reagál a társadalom identitás-meghatározó szemiotikai-reprezentációs folyamatainak változásaira. A jelenlétre, a cselekvés jelenidejűségére koncentráló dráma, valamint a dráma szerepjátszáson keresztül történő színházi megvalósítása óhatatlanul is tematizálja a reprezentáció kérdéseit a valóság – illúzió, színész – szerep, jelenlét – helyettesítés, felszín – mélység ellentéteken keresztül. Ha a valóság reprezentálhatóságának, jelölhetőségének és megismerhetőségének garanciái megrendülnek, ha a valóságot és az önmagát megismerni igyekvő ember önazonosságának biztosítékai megkérdőjeleződnek valamely történelmileg sajátságos korban, akkor ezek a dilemmák fokozottan jelentkeznek a társadalom színházi működéseiben. Ez történik a modernitás előtti és a modernitás utáni korban is. Az alábbiakban a retrológiai működések különféle hasonlóságait kívánom összehasonlítani a kora modern és a posztmodern kor dráma- és színházmodelljében.

Shakespeare színházát számos moralizáló, homiletikus és ikonográfiai hagyomány kapcsolta össze az emlékezés feladatával, technikáival. Az emlékezés művészete már a klasszikus retorikában középponti helyet foglalt el, és az úgynevezett memóriaszínház volt az egyik leggyakrabban alkalmazott „segédeszköze” . Az angol reneszánsz színház rokonságát a memóriaszínházzal, sőt, memóriaszínházként való működésének valószínűségét többek között Francis Yates tárgyaltaThe Art of Memory című munkájában. (4) A memóriaszínházak (5) és az angol reneszánsz nyilvános színházak összehasonlító elemzésének egyik leginkább érdekfeszítő meglátása az, hogy Shakespeare Globe színháza, ugyanúgy, mint a klasszikus Vitruvius-féle színház vagy a híres reneszánsz okkult filozófus, Robert Fludd memóriaszínháza, az egész univerzum harmóniáját, a fabrica mundi rendezőelvét kívánta megjeleníteni. (6)

Ezzel a mikrokozmosz-makrokozmosz filozófiával és szerkezettel a hátterükben a memóriaszínházak voltaképpen azt kutatták, hogyan lehet az egész világot egy modellen belül megtanulni, és megbízhatóan kezelni. Kevesebb szó esik ugyanakkor Yates és kortársai munkáiban arról, hogy az emlékezés működése nem csupán az ars memoriae formájában, a memória emlékezéstechnikai és retorikai művészetén és filozófiáján keresztül jelenik meg a reneszánsz színházban. Retrológiai folyamatok szövik át szinte az összes angol reneszánsz tragédiát, és az emlékezés olyan dramaturgiai elemként szerepel bennük, amely a protomodern színházat nemcsak a memóriaszínházzal, hanem az anatómiai színházzalis szorosan összekapcsolja. A memóriaszínház, ahogy erre Viglius Zuichemus külön rámutat, azáltal válik működőképessé, hogy anyagi, testi jeleken keresztül teszi láthatóvá azokat a dolgokat, melyeket a „korporális szem” egyébként nem látna. Ez a korporális elem rokonságot teremt a memóriaszínház és a reneszánsz másik népszerű színházi intézménye, az anatómiaszínház között, amelyben ugyanakkor természetesen nagy erővel munkált az emlékezés és a rekonstrukció igénye. A nyilvános boncolás úgy is értelmezhető, mint rituálisan előadott memento mori vagy emblematikus tableau vivant, ahol az elragadtatott érdeklődést nyilván a szem számára egyébként láthatatlan belső szervek és rendszerek felfedése váltotta ki. A fő hangsúlyt ugyanakkor nem a test részeinek feltárására helyezték, hanem a szervezet újbóli összerakására és a különféle alkotórészek által létrehozott harmónia felmutatására, azaz a testen keresztül az isteni harmóniára való emlékezésre. Emlékezés és korporalitás, retrológiai rekonstukció és a teljes egész részekre boncolása egyaránt jellemzi a memóriaszínházat és az anatómiaszínházat.

Az emlékezés munkája egyszerre nehezedik felvállalt feladatként és kikerülhetetlen késztetésként a protomodern tragikus karakterek elméjére, és közöttük minden bizonnyal „a fegyveres filozófus” (7) a legismertebb. Hamlet folyamatosan emlékezik: legelőször is apjára, aztán az apa szellemének tételezett természetfeletti jelenség parancsára, majd saját esendőségére és az egész emberlét múlandóságára, Yorickra, a fiatalságra – drámája folyamatos retrológiai esemény. Nem véletlen, hogy az emlékezés ikonográfiai hagyományának emblematikus alakjaként kanonizálódott a vizuális művészetekben is, az elmaradhatatlan koponyával a kezében. Hamlet a középkorból megörökölt, közhelyszámba menőmemento mori filozófusává, majd pedig az ehhez kapcsolódó contemptus mundi szüntelen kántálójává válik Shakespeare tragédiájában, ezzel azonban csak a moralitás-hagyományt folytatja, mint általában a reneszánsz dráma. Az említett két hagyományhoz hozzá kell még vennünk a Danse Macabreikonográfiáját, amely hamar átkerült a kontinentális templomfestészetből, és a tizenhatodik századra el is terjedt Angliában. (8) Gazdag vizuális és egyben retrológiai tradíciókra támaszkodik tehát a tragédia, ugyanakkor nemcsak a halál, a romlás, a korrupció képeit forgatja megállás nélkül Hamlet elméje, hanem bosszúállóként a feladatra, a jövőben kijelölt időpont beteljesülésére, a küldetés végrehajtására is újból és újból emlékeztetnie kell magát. Ahogy a kora modern tudatdrámák értelmezői már az Új Kritika idején és a strukturalista elemzésekben rámutattak, az időszerkezet rendkívül fontos szervező erővel bír az angol reneszánsz drámában. (9) Az angol reneszánszban is továbbélő középkori tipológiai gondolkodás egyszerre rendelkezett határozottan ciklikus és ugyanakkor teleologikus szemlélettel, és ezek az idővektorok nemcsak a tipológiai szimbolizmusban, hanem a dramaturgiai szerkezetben is megmutatkoznak. Egyes kritikusok szerint a bosszúra törekvő Hamletben egyesül múlt és jövő, és a jelenre koncentrálva tudatának egységessé válását segíti elő az idő tulajdonképpeni kiküszöbölése a darabban. (10) Értelmezésemben pontosan az ellenkező véleményen vagyok. Meglátásom szerint a jelen és a jövő között folyó állandó ingázás, mentális oszcilláció a „tragikus hős” tudatának felbomlását váltja ki, és ennek a dezintegrációs folyamatnak egyik legfontosabb cselekedete az emlékezés, illetve az emlékezés nehézségeivel való retrológiai küzdelem. Hamletből így lesz a retrológiai katasztrófa klasszikussá vált példája: minden igyekezetével igyekszik megőrizni, elevenen tartani az apa parancsolatát és halálának megrendítő képeit, a Szellem „szenvedéstörténetének” megrázó narratíváját, ez azonban szükségessé teszi a felejtés, a törlés eljárásait, az „agy könyveiben” lévő lapok kiradírozását és újraírását. Hamlet a memóriaszínház hagyományának integrált, tudatba épített típusát, az elme belső „memóriakastélyát” kívánja megvalósítani, egyfajta memóriaprotézist, de ennek is egy különös, inverz változatát, hiszen ő arra törekszik, hogy tudatának könyvében, belső memóriaszínházában csak egyetlen emlék, egy tökéletesen rekonstruálható elem legyen. Kérdéses, hogy tud-e a memóriaszínház éppenséggel úgy működni, hogy lehetetlenné tegyen minden egyéb emlékezést? Ez a probléma fontos eleme a darabon átívelő ironikus szerkezetnek. A kísértet által diktált kísérlet sikertelen marad, és a tudat könyveiről kiderül, hogy ellenállnak a törlésnek: Hamlet folyton emlékezik, de nemcsak az atyai rendeletre, éppen ezért folyamatos szorongás tölti el azzal kapcsolatban, hogy vajon a kísértettel való találkozást és a tőle kapott utasítást sikerül-e maradéktalanul rekonstruálva megőriznie, fenntartania, és végül teljesítenie. Az apai parancsot minden más által érinthetetlenül és mindent előzményt kitörölve kívánja elméjének lapjaira vésni („És csak parancsod éljen egyedűl / Agyam könyvében, nem vegyülve más / Alábbvalókkal.”), de mindeközben a múltra irányuló tudati tevékenység a jövőre való készülődés támasztéka kell hogy legyen. Így a jelen, Hamlet jelene, ahogy Derrida is írja Hamlet kizökkent idejét elemezve, folyamatosan a már elmúlt és a még be nem következett között lebegő, önmagával soha nem egyidejű jelenné válik. (11)

Az idő és a memória erőteljes szervezőszerepének egyik okát abban kell keresnünk, hogy különös súlyt kapott az emlékezet abban a thanatológiai válságban, amellyel a kora modern kor a reformáció hatására szembenézett. A Purgatórium és a közbenjárás vallásos, hitbéli intézményének eltörlésével újabb stratégiákat kellett kidolgozni a halottakra irányuló emlékezés, valamint a halálhoz való viszonyulás céljából. A protestáns etika, az új teológia újfajta jelentőséggel ruházza fel az egyént, és mindazt, ami az egyén halálával lezárul. A kora modern szubjektumfelfogás jelentős eleme, hogy önmagában értelmezhető, jelentőségteljes egész, egyfajta műalkotás képződik meg a halál pillanatával. Ebben az értelemben az ars moriendi immár nemcsak a halál, hanem főképpen a halálra való készülődés művészete: finis coronat opus, életünk munkáját nem lerombolja, hanem megkoronázza a vég. A halál azonban nemcsak megépíti az egyént mint szuverén történetet, hanem súlyos kérdést is támaszt. Mi marad a névből, ha nem emlékeznek rá, ha nem képződik történetté, ha nem folyik róla diszkurzus? Hamlet utolsó szavaival arról igyekszik gondoskodni, hogy Horatio elindítsa majd történetének elbeszélő folyamát, amely mozgásban és életben tartja a Hamlet-nevet. „Szídd még e rossz világ kinos lehét, / Hogy elmondd esetem.” (12) Michael Neill vélekedése szerint az egész angol reneszánsz bosszútragédia hagyomány valójában arra reagál, ahogy a kora modern kor újragondolta a halált. A halottak azért jelennek meg újból és újból az élők világában, mert az élők leszakadtak róluk, már nem tudnak rajtuk segíteni – a múlt küldöttei nem remélhetnek közbenjárást, már csak kísérteni tudnak. (13)Hamlet tudatában, emlékezetében kitörölhetetlen nyomot hagy a Szellem parancsa, de a halott apa jelenésével való találkozás után gondolatai mintha kényszeresen, megszállottan köröznének a halál és a testi lét elmúlása körül. Thanatológiai töprengései a sírásó jelenet dramaturgiailag szinte indokolhatatlanul elnyújtott jelenetében csúcsosodnak ki, egyfajta morbid anatómialeckében, amikor Yorick koponyáját szemlélve és az udvari bolondról őrzött emlékeiben elmerülve Hamlet képzeletben újraöltözteti a csontot:

A gyomrom is émelyedik rá. Itt függött az ajk, melyet én összecsókoltam, azt se tudom, hányszor. Hová lettek gúnyjaid, bakugrásid, dalaid? (14)

A középkor egésze a teológiai parancsként értelmezett memento mori hatása alatt telt, és ez a vezérelv egyfajta tudathasadásos helyzetbe, ellentmondásos idővektorok közé helyezte a szubjektumot. Amemento mori úgy is fordítható, hogy emlékezz folyamatosan a múltra, a halandó születésre és a jövőre – egy pillanatra se feledkezz meg arról a végről, ami felé haladsz, ami majd a visszafelé irányuló emlékezés szempontjából tulajdonképpen jelentéktelenné, a siralomvölgyben megtett szükségszerű zarándoklattá alakítja életedet. A középkor után a kora modern tragédiákat is átszövi az emlékezés munkája, ugyanígy a múlttal és a jövővel kapcsolatban egyszerre, de a múltra és a jövőre való szüntelen emlékezés már egy szűkebb időintervallumban is modellálja a memento mori hagyományt. A múlt a feladat, a parancs, tipikusan a bosszú eredete, a felvállalt küldetés sürgető üzenete, a jövő pedig a küldetés beteljesítésének időpontja. A két idősík, múlt és jövő között kifeszülve és oszcillálva küzd a kora modern protagonista azért, hogy tökéletesítse a feladat végrehajtásához elengedhetetlen szerepjátszás művészetét, memória-folyamataiba pedig, melyek felcsigázzák érdeklődésünket, nem mindig kapunk kielégítő betekintést.(15)

A retrológiai működés sajátosan egyesíti magában a kora modern memóriaszínházat és az anatómiai színházat, és a két modell egyesülésében fedezhetjük fel a protomodern tragédiában uralkodókettős anatómiát. A mélyre hatoló, a dolgok felszíne mögé irányuló, boncoló tekintet általános jellemzője a kora modern ismeretelméleti kíváncsiságnak, és folyamatosan megjelenik az angol reneszánsz drámák anatómiai képvilágában – ezt a korporális fordulat (16) hatásának köszönhetően az utóbbi két évtized szakirodalma növekvő részletességgel tárgyalja. (17)

A valóság és az ember bőre mögé ásó, a testeket felboncoló tekintet és kísérletezés általános Shakespeare és kortársai tragédiáiban, az anatómia ugyanakkor nemcsak a fizikai és testi szinteken ölt egyre kiterjedtebb méreteket, hanem ezzel egyidejűleg tudati, mentális felboncolást is jelent. (18) A kora modern tragikus karakterek testrészeket küldenek levélként, testeket csonkítanak meg, és válogatott kínzásoknak vetik alá vetélytársaikat, mindeközben pedig saját elméjüket, tudati folyamataikat tárják fel és szedik ízekre, és agyuk rétegeibe igyekeznek alászállni. Ez a mentális disszekció a test és az identitás kölcsönviszonyát vizsgáló jellegzetes protomodern ismeretelméleti tétet és kérdésfelvetést hordozza. Emberi tulajdonságaink, szenvedélyeink és önazonosságunk elemei vajon tetten érhetőek-e a test szerkezetében, a felszín mögött? Ez a kérdésfelvetés az oka annak, hogy Lear híres felkiáltása nem metaforizálás, hanem brutálisan direkt és komoly kérdés:

Azután boncoljátok fel Regant; nézzétek meg, mi forog a szíve körül. A természetben van-e az ok, mely szíveiket ily keménnyé teszi. (19)

A testről és a benne rejlő determinációkról szóló diszkurzusoknak természetszerűleg része volt a középkori retrológia, a memento mori és az ars moriendi hagyományok folytatása, ezek azonban újabb anatomizáló jelentéseket kaptak. A test eredetére és végzetére, a halálra és a halál utáni életre való emlékezés keveredett a tragédia dramaturgiáján belül feszülő időstruktúra emlékezetmunkáival, mindez pedig a jellegzetesen kora modern, testet és tudatot egyszerre anatomizáló képvilágban nyer kifejeződést. Így jön létre az angol reneszánsz anatómiai memóriaszínház, amit talán a korabeli emblematikus színházra tervezett bosszútragédiákban érhetünk leginkább tetten.

Abból a feltevésből indultam ki dolgozatom elején, hogy a kora modern és a posztmodern (20) reprezentációs és színházi technikák a két kort egyaránt jellemző episztemológiai válság bizonytalanságainak következtében ismeretelméleti kérdéseket és határokat feszegetnek, és hasonlóságokat mutatnak az emlékezetmunka megjelenítésében és felhasználásában. (21)

A posztmodern dráma újabb teoretikusai, hasonlóan a kora modern dráma elemzőihez, egyebek között szintén az emlékezés mentális folyamatait tekintik meghatározó jegynek. Jeanette Malkin szerint a posztmodern drámát mindennél jobban jellemzi az emlékezésről szóló diszkurzusok problematizálása: mozaikos, megtört, egymásra rakódó, átfedésbe kerülő, inkonzisztens idősíkok és memóriatechnikák jelennek meg az eltagadott múlt, az elfojtott trauma, a bevallatlan örökség feldolgozása, illetve a feldolgozás lehetetlensége miatt. (22) Az emlékezés nehézségéből, a múlt koherens elbeszéléssé alakításának kivitelezhetetlenségéből fakad a súlyosabb probléma: a jövő lehetetlensége, a szubjektum identitásszerkezetének széttöredezése. A traumatikus, megismerhetetlen, bevallatlan vagy elfogadhatatlan múlt kísértetté válik, amely úgy szólal meg időről időre társadalmi színpadaink függönyei mögül, ahogy Hamlet apjának szelleme szólal meg alkalmanként Hamlet tudatában, máskor magában a cselekményben. „Hamlet voltam” – mondja a prototipikus posztmodern szubjektum Heiner Müller drámájának nyitó sorában, a Hamlet-léttel mint kísértő identitásmintával és megkerülhetetlen társadalmi paranccsal küzdve. A modernista kánon betetőződését és megkérdőjeleződését is jelző Édes fiaimtól (Arthur Miller) vagy a jellegzetesen brit abszurd Születésnaptól (Harold Pinter) kezdve a keserű amerikai társadalomkritikát nyújtó Temetett gyermeken (Sam Shepard) át Adrienne Kennedy tematikusan posztmodern drámáiig az emlékezés terhe és feladata nehezül a posztmodern szubjektumok tudatára.

A protomodern és a posztmodern drámák és színházi megvalósulásaik közötti hasonlatosság talán akkor ragadható meg a legjobban, ha a retrológiai és anatomizáló eljárások tekintetében összehasonlítjuk őket a protomodernt követő, illetve a posztmodernt megelőző modernitás eszméivel, amelyeket a teleologikus fejlődés jegyében mindvégig jellemez a múlt elsajátítására tett törekvés. Malkin egyebek között Erika Fishcer-Lichte és David Harvey munkáira támaszkodva úgy érvel, hogy még a modern vagy avantgárd drámák esetében is azt találjuk, hogy a mozaikosság, a széttöredezés, a befogadót kizökkentő technikák alkalmazásának ellenére nem mondanak le a koherenciáról, az egységes üzenet lehetőségéről, a szétdarabolt és problematizált felszínek alatt felfedezhető mélyebb, megragadható valóságról. Ezzel szemben a késő-modernista darabok tulajdonképpen a Felvilágosodás utáni nagy lelkesültségekre és narratívákra támaszkodó modernitás mítoszait, célkitűzéseit kezdik kritizálni, és a modernitás projektjének befejezhetetlenségét sejtetik, de programszerűek maradnak, és nem adják fel a valóság megragadhatóságát, az egységessé összeálló reprezentációba vetett hitet. Másképp kifejezve, folyamatos anatomizálást végeznek, de nem mondanak le a valóság vagy a szubjektum felboncolt társadalmi felszínei alatt meghúzódó mélyebb, valódibb test felfedezésének lehetőségéről. Ezzel szemben a posztmodern dráma és színház olyan rögzítetlen, folyamatosan mozgásban lévő, disszemináló reprezentációkkal dolgozik, amelyek nem állapodnak meg végül valamiféle koherens jelentésnél vagy önazonos szubjektumfogalomnál, és nem építenek egy szilárd objektum – szubjektum ellentétpárban gondolkodó, előfeltételezett nézőszubjektumra sem. (23) Az anatomizált részek, a felszín darabokra boncolt részei, a társadalmi test összetevői nem állnak össze egy újabb, valódibb, mélyebb igazságot sugalló egésszé, hanem széttartanak, végképp relativizáltak maradnak. Ehhez hasonlatos módon a protomodern darabok és hipotetikusan rekonstruált színházi működéseik ugyancsak a felszín anatomizálásába kezdenek, de a heterogén és kontrollálhatatlan test felbontása, a korporalitás boncolása után nem érkeznek el a jelentések forrásához, a jelentések rögzíthetőségét garantáló mélyebb valósághoz, hanem a játékba hozott és korábbi metafizikus garanciáitól megfosztott reprezentációnak, a társadalmi jelentésnek mint valóság-verziónak a viszonylagosságát tematizálják.

Ezekben a folyamatokban kulcsfontosságú szerep jut az emlékezésnek, a múlthoz való viszonyulásnak, a szubjektum retrológiai működéseinek. A protomodern szubjektumot anatomizáló reneszánsz drámák olyan karaktereket jelenítenek meg, melyek tudata az emlékezés távoli horgonypontjai között való ingázás során felbomlik, és a dezintegráció újabb viszonyítási keretek közé helyezi a közhelyként még mindig általános, de ikonográfiai-moralizáló erejéből fokozatosan vesztő memento mori hagyományt. Hamlet filozofáló elméje újból és újból a vég, a meghalás, a felbomlás, a szétrothadás anatomizáló, testi képeinél köt ki, de a memento morinál már sokkal jobban foglalkoztatja az ars moriendi, a nyomhagyás, önmagának a jövőbe való beírása. Cselekedeteiben a Szellem parancsának megjegyzése, így tehát a jövőre irányuló idővektor, a „jövőre való emlékezés” vezérli. Olyan programot hajt végre, amelyen keresztül a jelen földi életben kívánja létrehozni önmagát mint műalkotást, és ehhez kutatja elméjében, testében, a könyvek és a világ szövetében – szövegében a felszín alatti alapzatot, az önazonos kiindulópontot, hogy aztán önmaga mélyén ne találjon mást, mint nagy űrt, hiányt – a belátást, hogy az aktuális társadalmi beszédmódok pillanatnyi kereszteződésén kívül semmi más nem ad identitást a szubjektumnak. (24) Ezt az űrt szövi aztán be a felemelkedő polgári társadalom racionális – kartéziánus ideológiája.

A kulturális emlékezet kulcsjelölői, emblematikus alakjai és uralkodó, kánonformáló beszédmódjai között igyekeznek megépíteni önmagukat a posztmodern dráma karakterei is, így például Adrienne Kennedy darabjainak decentrált, kiüresített szubjektumai. Adrienne Kennedy fekete bőrű amerikai drámaíró. A különböző kultúrák, fajok, szimbolizációs rendszerek keveredéséből származó identitásproblémákat megjelenítő drámáival a 60-as évek közepén vált elismertté. Drámaírói tevékenysége mellett számos neves egyetemen tanított, kísérleti színházak munkájában vett részt. Kennedy drámái bemutatják azt aretrológiai fordulatot, amely a posztmodernben bekövetkezett, és átírta a múlthoz való viszonyulás logikáját. (25) A posztmodern darabok memóriaszínházában a kulturális emlékezet és a személyes sorskönyvek elemeire való emlékezés nem hoz már létre teleologikus, a jelent előrelendítő narratívát, hanem töredezett, nem-lineáris, feldolgozhatatlan mozaikokat produkál csupán.

Kennedy karakterei olyan plurális, nem folytonos terekben léteznek, ahol az emlékezés állandó kísértetként veszi őket körül, ahol nem lineáris emlékek, a múlt töredékes maradványai és a hagyományok erőszakos nyomai rohamozzák meg folyamatosan elméjüket. (26) Az emlékezés foglyaiként képtelenné válnak arra, hogy megkülönböztessék a fantáziát a valóságtól, a fantazmagóriát a történelemtől, az identitást a váltogatott társadalmi maszktól, a memóriát az emlékezés katasztrófájától. Még pontosabban, a darabok azt tematizálják, hogy ezeknek az ellentétpároknak a hagyományos értelemben vett “pozitív” része valójában nem létezik – nem hagyatkozhatunk többé a valóság, a történelem, az önazonosság kategóriáira.

Kennedy darabjai a hatvanas – hetvenes években az új, erőteljes amerikai posztmodern dráma felemelkedését jelezték, és határozott feminista igénnyel kritizálták a társadalmi hegemónia, a fajgyűlölet, a szegregáció, a gyarmatosítás és a szubjektivitás társadalmi jelenségeit. Kennedy figurái egymásnak ellentmondó történelmi-társadalmi hagyományok ütközéspontjaiban kutatják saját szuverén identitásuk lehetőségeit. Fekete afroamerikai főszereplőnői olyan, folyamatban lévő szubjektumok, akik a nagyvárosi fehér fogyasztói társadalom és a fekete-afrikai törzsi hagyományok egymást kizáró alternatívái között őrlődnek, ingadozva a genetikus memória és a kulturális emlékezés, a kulturálisan meghatározott jelentéseket indukáló biológiai markerek és a szuverén önmeghatározásra való törekvés között. Kennedy drámáit a kritika a posztmodern szubjektum heterogenitásának emblematikus megjelenítéseiként értelmezte, olyan szövegekként, melyek a szubjektivitás kulturális reprezentációkon, kulturális képrendszereken, hatalmi technológiákon keresztül történő ideológiai rögzítését tematizálják.

Kennedy drámáiban a fekete nő a gyarmatosítás és a kulturális imperializmus többszörös elnyomása alatt álló szubjektumot jeleníti meg. Első jelentős szövegeiben, A néger diliháza (Funnyhouse of a Negro, 1964) és  A bagoly válaszol (The Owl Answers, 1965) című drámáiban a protagonista pluralizálása és tudati felbomlása a posztmodern szövegeknek azt a jellegzetes meglátását szemlélteti, hogy a korábbi esztétikákból és ideológiákból ránk hagyományozódott karakter, a drámai jellem vagy figura fogalma már nem alkalmas arra, hogy az embert mint társadalmilag pozicionált szubjektumot megragadja. Ezek a darabok kétségtelenül értelmezhetőek ugyanúgy tudatdrámaként, mint Shakespeare „nagy” tragédiái vagy a reneszánsz angol bosszútragédiák, hiszen olyan, magukba záródó emberek mentális dezintegrációját viszik színre, akik egymást keresztező társadalmi, történelmi, hatalmi diszkurzusok és reprezentációk pillanatnyi találkozási pontjaiban igyekeznek meghatározni saját identitásukat. (27)Elinor Fuchs misztériumoknak vagy passiódaraboknak nevezi Kennedy korai drámáit, melyekben domináns szerepet kapnak a rituális, sötét, áldozati események. (28) Már a szereplők listája érzékelteti azt a pluralizációs technikát, amely mindkét darab meghatározó jegye.

A néger diliházában a központi figura Néger-Sarah, azonban négy másik karakter szintén úgy van megjelölve a szereplők között, mint „egyike az ő énjeinek”. Habsburg Hercegnő, Viktória Regina Királynő, Jézus és Patrice Lumumba mind egyike a megtöbbszöröződött Néger-Sarah énjeinek, és mind olyan emblematikus alakok, akik (gyakran ellentétes) kulturális értékek, faji és társadalmi nemi markerek és történelmi hagyományok egész láncolatát hordozzák magukon. Néger-Sarah arra törekszik, hogy ezekkel azonosulhasson, és ezekhez képest próbálkozik az önidentitás összeállításával. (29)Kennedy szerzői utasításai olyan klausztrofób, önmagába zárt teret írnak elő, ahol Sarah pszichéjét az afrikai ősök kísértő emlékképei és a fehér fogyasztói társadalom áhított árucikkei és emblémái gyarmatosítják. (30) A szoba mint a protagonista tudatának metaforája visszatérő motívum a Második Világháború utáni angol-amerikai drámában, itt azonban a szoba magába foglalja Sarah tudatának projekcióit is, azokat az alakokat, akikkel azonosulni próbál, illetve akiktől el akar különböződni. A törzsi eredet mint elfojtott és kísértő emlékezet, és a fehér kulturális emlékezet mint áhított identitásforrás között bomlik darabokra, pontosabban marad mindvégig darabokban Néger-Sarah személyisége. Ebben a tekintetben az egész drámát értelmezhetjük úgy, mint Sarah tudatának folyamatos projekcióját egy olyan küzdelemben, amely az emlékezés elfojtásáról és egy másik memóriából való építkezésről szól.

A bagoly válaszol főszereplője „Ő, aki CLARA PASSMORE aki a SZŰZ MÁRIA aki a FATTYÚ aki A BAGOLY”. (31) Nem Kennedy az első posztmodern szerző, aki az emberi szubjektivitás összetett, heterogén természetét jeleníti meg, de talán ő az első posztmodern drámaíró, aki tudatosan plurálissá teszi a főszereplőt már a dramatis personae szintjén. A szerzői utasítás szerint a szereplők lassan változnak át egyik énjükből a másikba, és a lassú átmenet egyszerre hivatott érzékeltetni a kompozit személyiség világát. (32) Valamennyi szereplő több, párhuzamosan tevékeny összetevő-énre bomlik, mindehhez pedig társul a narratív idősíkok egymásra torlódása és a történelmi horizontok, helyszínek, emlékek egymásba olvadása. Akárcsak Néger-Sarah, Clara is (akire meghatározott identitásstruktúra híján a darab rendszerint csak úgy utal, hogy „Ő, aki”) a törzsi emlékezetek és parancsolatok kísérteteivel küzd, és mindkét darab az emlékezés folyamatos munkájában találja meg gravitációs pontját. „Ő, aki” folyton jegyzetfüzetet cipel, melyben mintha identitásának, múltjának dokumentumai, bizonyítékai lennének, de a füzetet minduntalan leejti, lapjai szétszóródnak. A múlt rekonstruálhatatlanná, elsajátíthatatlanná válik, pedig Clara legfőbb törekvése arra irányul, hogy a fekete hagyomány és ősök helyett a fehér, európai, angol történelemmel és annak emblematikus alakjaival azonosuljon. (33)Ezeket az értékeket hordozza Shakespeare, Boleyn Anna, Chaucer, Mária alakja, de Clarának nem sikerül ebbe a kulturális emlékezetbe beleilleszkednie. (34) Az alábbi részletben „Ő, aki” amerikai létezésének színterét az angliai történelem kanonikus alakjai közé fantáziálja:

A TISZTELETES FELESÉGE (Térdel. A TISZTELETES állva nézi őt. A TISZTELETES FELESÉGE egy fiolát vesz elő a ruhájából és feltartja.) Ez a szüzességem gyümölcse, bagolyvérű Clara, aki a Fattyú Clara Passmore, akinek a nevünket adtuk; nézd a Bagolyvért, ezért sírok, amikor Máriákat látok, sírok a halálukért, Bagoly Mary Passmore.

(Feláll, és kimegy az egyik oldalsó kapun keresztül. A METRÓ MEGÁLL, a kapuk kinyílnak, emberek jönnek be, a kapuk becsukódnak. A METRÓ ELINDUL. Ő, AKI odamegy a TISZTELETESHEZ, mintha kérlelni akarná. A Tiszteletes erre átalakul a HALOTT APÁvá, és újra felölti koszos fehér haját. A TÖBBIEK körülöttük állnak.)

Ő Édesapa, Istenverte Apám aki a Leggazdagabb Fehér Ember voltál a Városban, aki a Halott Apa te tudod, hogy Anglia a kedves Chaucer, Dickens és a legdrágább Shakespeare hazája. A teleket itt töltöttük a Towerban, a Királynő Házában laktunk, nyaranta pedig a legdrágább Shakespeare-nél voltunk Stradfordban. Olyan csodás volt az egész. Beszéltem Boleyn Annával, Halott Apa. Oly sokat tud a szeretetről és a szenvedésről, és azt hiszem, segíteni fog nekem. (Kivesz egy köteg papírt a jegyzetfüzeteiből; a földre hullnak.) Kérelmek, kérelmek, hogy tisztességes temetést kapjál, olyat, ami megillet a Szent Pál Kápolnában, hagyják, hogy megrohadj, Istenverte Apám aki a Leggazdagabb Fehér Ember voltál a Városban hagyják, hogy megrohadj abban a georgiai városban. Nem sikerült találkoznom a királlyal. Beszélek megint Anne Boleynnel. Olyan sokat tud a szeretetről.

(Megmutatja a papírokat a HALOTT APÁnak, aki lelógó hajjal, holtan ül; ekkor a szín egy fél fordulatot tesz az óramutató irányában. Iszonyú SIKOLYOK hallatszanak, a madár csapkod a szárnyával. A TISZTELETES FELESÉGE belép, és a kapunál imádkozik.)

„Ő, aki” ugyanúgy a múlt örökségéhez és a jövő képzetéhez képest határozza meg magát, mint Shakespeare Hamletje vagy a Hamletgép Hamlet-figurája, de ellenkező előjellel. (35) Nem megtagadni vagy megkérdőjelezni akarja a kulturális emlékezet emblémáit (fehér ember, keresztény vallás, nyugati kánon, egyenes haj, nemi ideológia), ahogy Hamlet a feudális militarista társadalmi és családi örökséget, hanem elsajátítani igyekszik őket. A fekete bőrű szubjektum fehér markerekre és azonosulásra való törekvése azonban fantáziákba torkollik, hiába veszik körül a kulturális – ideológiai relikviák és szimbólumok úgy, mint a kora modern szubjektumot a memóriaszínházban az emlékezést segítő rekeszek. A színpadkép posztmodern memóriaszínházként vonultatja fel a nyugati kultúra fehér dominanciáját jelképező civilizációs emblémákat és az ezeket fenyegető törzsi – afrikai fekete kultúra emblémáit, és ebben a memóriaszínházban külön hangsúlyt kapnak a test kulturális jelölőként működő és folyamatosan széttartó különféle részei: a színét változtató bőr, a csomókban kihulló haj, a betört vagy maszkká változott arc. Clara körkörös narratívájának visszatérő eleme, hogy Amerikából Angliába látogat, az Ősök, a fehér kultúra földjére, ahol fantáziájának egyszerre fenyegető és hívogató alakjai veszik körül. A cselekmény ugyanúgy visszautasítja azonban a lineáris, homogenizáló értelmezést, mint a szereplők, ugyanis nemcsak a karakterek és Clara személyisége és tudata, hanem a helyszín maga is plurális, és a darab elején így szól a szerzői utasítás:

A helyszín egy New York-i metró a londoni Tower egy harlemi hotel a Szent Péter Katedrális. A szín úgy van kialakítva, mint egy metrókocsi.

Kennedy olyan posztmodern memóriaszínházat hoz létre, melyben a központi figura fantáziamunkája fokozatosan retrológiai katasztrófába, a múlt rekonstrukciójának és elsajátításának kudarcába, a történeti kulturális és személyes sorstörténeti emblémákkal való azonosulás lehetetlenségébe torkollik. Ez a retrológiai katasztrófa egyben a drámákat átható anatómiai képvilágba és anatomizáló eljárásokba ágyazódik: a tudatot felbomlasztó, testi képekben, a korporalitás vizuális megjelenítésében tobzódó önboncoláson mennek keresztül Kennedy meghasadt, „deszubsztancializált” (36) figurái.

Adrienne Kennedy, akárcsak a protomodern tragédiák, olyan retrológiai anatómiaszínház számára írja darabjait, ahol sem az emlékezetmunka, sem a test és a tudat mélységeibe egyszerre hatoló anatómia nem érkezik el szilárd fogódzóhoz vagy biztos, önmagában álló, a szubjektum önazonosságát nyújtó jelentéshez. A korporális fordulat, a szubjektumot boncoló anatómia mellett a retrológiai fordulat is közös jellemzőnek tűnik tehát mind a protomodern, mind pedig a posztmodern drámában: a középkor nagy narratíváinak megrendülése ugyanúgy általános memória-katasztrófába juttatja a társadalmat a kora modern korban, mint a Felvilágosodás örökségére építő modernitás nagy elbeszéléseinek és mitológiáinak megkérdőjeleződése a posztmodernben.

[A szöveg a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával készült.]

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Kiss Attila Atilla: Az emlékezet lapjai. Retrológia, anatómia és memória a kora modern és posztmodern angol drámában. Apertúra, 2011. nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2011/nyar/kiss-az-emlekezet-lapjai-retrologia-anatomia-es-memoria-a-kora-modern-es-posztmodern-angol-dramaban/