[Fejezetek a brit film történetéből. Szerk. Győri Zsolt. Eger, Líceum, 2010.]

Régen elmúltak már azok az idők, amikor például Truffaut még tréfálkozhatott a brit filmművészet teljesítményén, és amikor maguk a britek is úgy gondolták, hogy e területen nem lehet őket egy lapon említeni a franciákkal vagy az olaszokkal. Az utóbbi negyedszázadban radikálisan megváltozott a brit film megítélése mind Nagy-Britanniában, mint külföldön. E változás egyik oka a brit film egyenletesen jó teljesítménye, nemzetközi kritikai és közönségsikere a nyolcvanas évek (az emblematikus, Oscar-díjas Tűzszekerek) óta (gondolhatunk Mike Leigh, Ken Loach, Peter Greenaway, Terence Davies, Sally Potter és Derek Jarman műveire, a multikulturális filmekre, illetve a neoviktoriánus Merchant-Ivory produkciókra, vagy másfelől Guy Ritchie vagy Danny Boyle filmjeire, illetve az angol filmvígjáték sokadik virágzására); a másik ok a brit filmtörténet felfedezése és radikális újraértelmezése, miáltal olyan alkotók váltak kanonizált klasszikusokká, mint Carol Reed, Powell és Pressburger, Nicholas Roeg vagy David Lean, nem beszélve a brit filmtörténet olyan újraértett hagyományairól, mint az Ealing-vígjátékok vagy a Hammersmith stúdióban készült horrorfilmek. A kilencvenes évek óta ekként a brit filmművészettel foglalkozó szakirodalom is könyvtárnyira duzzadt, és a magyar könyvkiadás fontos adóssága, hogy ennek az újraértelmezésnek nálunk mindeddig igen csekély nyoma van.

A brit film történetéről magyar nyelvű antológiát összeállítani a nemzetközi diszkurzus felől nézve ekként korántsem forradalmian új törekvés, a hazai kontextus tekintetében viszont épp a kiterjedt recepció hiánya jelent kihívást. A Győri Zsolt által szerkesztett Fejezetek a brit film történetéből című kötet tavaly ősszel jelent meg, s valószínűleg hamar felkerül az angol szakos egyetemisták, a film- és társadalomtudományokkal foglalkozó szakemberek, valamint az anglofil olvasók könyvbeszerzési listáira, hiszen a tanulmánykötet több tekintetben is hiánypótló. Bár a szerkesztő szerint „nem tankönyv, legfeljebb hiánypótló szöveggyűjtemény” (7), s az angolosan visszafogott cím is fejezeteket ígér csupán a brit film történetéből, az antológiában szereplő tizenhat tanulmány nagyon is gazdag keresztmetszetét adja e Magyarországon meglehetősen gyér szakirodalommal rendelkező területnek. A kiadvány nem a brit filmtörténet átfogó, didaktikus áttekintését adja (amit például Gregus Zoltán kritikájában hiányol), ám nem is ez a célja – ilyen jellegű szöveg ugyanis már létezik, a többek között Győri Zsolt közreműködésével készült áttekintés a Szabadbölcsészet portálon jelent meg. A kötet a brit film szerzőinek, korainak és műfajainak árnyalt, poétikailag és ideológiailag kontextualizált olvasatait kínálja korszakportrék, módszerelemzések és esettanulmányok által; s mindezt már a tartalomjegyzék előre vetíti, ahol a legkiválóbb magyar anglisták, filmes szakemberek és elismert külföldi szakemberek neveivel találkozhatunk.

Az egyes fejezetek egységessége természetesen változó, ahogy a tanulmányok történeti-elméleti hátterének öszetettsége és színvonala is. Összességében azonban gazdag párbeszédet folytatnak egymással a nagyobb egységek, s a szövegek számos utalása érzékelteti, mennyi feltáratlan terület vár még bemutatásra (ezt a burkoltan kirajzolódó célzatosságot akár alcím hozzáadásával is világosabbá lehetett volna tenni – nyilván szándékoltan nem szerepelnek a remélhetően újabb kötetekkel bővülő sorozat első részében az olyan újítók, mint Sally Potter, Ken Loach vagy Mike Leigh). A brit filmről a válogatás alapján kirajzolódó kép egyrészt illeszkedik a hagyományos, átfogó filmtörténetek sorába (pl. a James Curran és Vincent Porter szerkesztette 1983-as British Cinema History vagy Andrew Higson 2003-as English Heritage, English Cinema című kötetéhez); emellett azonban fontos szerep jut a specifikus szempontot érvényesítő olvasatoknak is (e tekintetben kiemelkedik a társadalmi nemek kérdése, pl. Sue Harper 2000-es Women in British Cinema: Mad Bad and Dangerous to Know című könyve esetében). A kötet tehát ízelítőként, bevezetőként pozicionálja magát a magyar olvasók számárta, s érzékelhetőek benne az angol nyelvű kritikai diskurzus fő problémái is, kezdve az elmélet elemzésekben játszott szerepével vagy a közönségfilm kontra művészfilm címkéinek problematizálásával. Jelen kötet tehát számos meghatározó ponton próbál bekapcsolódni a kurrens nemzetközi filmkutatásba, miközben igen fontos kulturális fordítást is végez, hisz számos magyar olvasó e kötetben találkozik először kevésbé ismert rendezőkkel vagy éppenséggel sokat emlegetett de ezidáig homályos fogalmakkal.

A brit (film)kultúra magyarországi jelenléte szempontjából valóban igen lényeges az angol tanszékek és az e tanszékek műhelyeiben készülő hasonló kiadványok szerepe, amelyek gyakran csatornaként szolgálnak az új elméleti beszédmódok, olvasási stratégiák beáramlásához a magyar tudományos köznyelvbe; s ezáltal a kötet a legtágabb értelemben ezen a tudományos metaszinten értékelhető: esettanulmányokat, forrásanyagot, nyelvet ad számos téma megszólításához. A kötet szemléletében és szerkezetében emellett jól érzékelhető a britség és a filmtörténet problematikus fogalmaira való tudatos reflektálás. Ahogy a hátsó borítón olvasható ismertető is rámutat, a brit nemzeti kultúra a kulturális főáramok és melléktrendek közötti mozgásban ragadható meg leginkább, s ez a belátás érvényesül is a kötetben, hisz a „nemzeti” motívumok kulturális-ideológiai beágyazottságát egyik írás sem veszi adottnak; már a Bevezető rámutat a kortárs brit médiakultúra koloniális-imperialista múlt és a posztkoloniális-globalizált jövő által meghatározott állapotára (8). Jeffrey Richards A brit mozi újragondolása című nyitótanulmánya pedig (a külföldi szerzők szövegei egy kivétellel Győri Zsolt gondos és kreatív fordításai), ars poeticaként, szemléleti alapvetésként is szolgál; elmélet és történet dinamikus kölcsönhatására világít rá anélkül, hogy viszonyukat hierarchizálná, s kiemeli, hogy az elméleti filmtudomány szövegközpontúsága és a filmtörténész szerzőközpontú érdeklődése mögött egyaránt a kultúrtörténész értelmezői tekintete áll (22).

A kötet átlátható, arányos szerkezetét, a tanulmányok kiválasztását és elrendezését ez a koncepciózus, számos aspektust és olvasásmódot szóhoz juttató megközelítés jellemzi. A Határok és határátlépésekcímű első nagyobb egység szövegei a kulturális-politikai peremek, az intézményes keretek felől közelítenek a brit filmhez. Találhatunk itt magyar és brit rendezőkkel készült interjúkat, valamint a filmgyártás gazdasági hátterét, a képek termelése és a fogyasztása közötti kapcsolatot bemutató írásokat is, amelyek többek között a szigetország és a kontinens legendásan távolságtartó, euszkeptikus viszonyát boncolgatják.  A Szerzők és műfajok című egység John Grierson munkásságától a kosztümös filmekig számos alkotói portrét és meghatározó műfajt mutat be; egy angol szakos számára azonban talán a harmadik, (Át)értelmezések című fejezet a legizgalmasabb, itt ugyanis kizárólag olyan filmelemzések szerepelnek, amelyek egy-egy elméleti nyelvet vagy kulturális jelenséget használnak a filmszövegek formanyelvének felnyitásához. Ezek az írások a filmek szoros olvasása mellett ráadásul kulturális mikroolvasatokat is adnak, s egy-egy lábjegyzetes utalás váratlan csemege lehet egy brit kultúra iránt érdeklődő olvasó számára (például hogy a Sekély sírhant egyik nyelvbotlása, a Cameron és a Campbell nevek felcserélése mögött két skót klán, azaz a skót nemzeti mítoszok világát fedezhetjük fel).

A britség, a brit film arculata kulturális-földrajzi értelemben Európa és Egyesült Államok közötti határhelyzetében jön létre, ahol a képek és képkészítők útjai számos módon keresztezik egymást. Paul Swann A brit kultúripar és az amerikai piac mítosza: kultúrpolitika és a kulturális javak exportja az 1940-es és az 1990-es években című tanulmánya Nagy-Britannia, az USA és a kontinens háromszögén belül a tengerentúli piacra összpontosít, amely tulajdonképpen a szigetország számára meghódítandó határvidékként, egyfajta piac-utópiaként jelenik meg; s idézi például a Coca-Cola Company egy korábbi igazgatójának meglátását, miszerint „Detroittal ellentétben Hollywood rátalált arra a termékre, amelyet a japánok nem tudnak tökéletesíteni” (40). Míg az USA a korlátlan (vagy a filmembargóval nagyon is korlátozott) lehetőségek hazája a brit film számára, számos európai rendezőnek éppen a szigetország bizonyult a politikai és alkotói szabadságjogok földjének a 20. században. Szíjártó Imre Kelet-közép-európai emigránsok a nyugat-európai filmben című írása ebben a politika- és társadalomtörténeti összefüggésében vizsgálja különböző emigráns rendezők pályáit (ezeknek prototípusai az örök emigráns Jerzy Skolimowski és a már „otthon” is világpolgár Roman Polanski). Nyomon követi az államszocializmus hivatalos kultúrpolitikájának hatásait, a kultúraváltás és a nyelvcsere kérdéseit, s annak lehetőségeit, hogy mennyiben illeszthetők vissza ezek az életművek a kibocsátó nemzeti kultúrába, s végül arra a megállapításra jut, hogy „nincs szó esztétikailag megragadható emigráns filmről” (63). Bár a szerzőportrék között szerepel, mégis a kontinens és a szigetország kapcsolatát illetően is releváns Veress József George Bernard Shaw filmes élete című szövege, amely a híresen adaptációellenes Shaw és a harmincas évek londoni magyar emigráns kolóniájának egyik vezéralakja, a magyar származású producer, Gabriel Pascal együttműködését és barátságát, kulisszatitkait mutatja be néhány valódi shaw-i anekdotával és sziporkával megfűszerezve („Fiatalember, én ír vagyok, nem úriember”, 131).

Szintén a brit film és a kontinens viszonyára reflektál, s emellett a kötet műfaji sokszínűségét szemlélteti az a két interjú, amelyeket Győri Zsolt egy brit és egy magyar rendezővel, Bollók Csabával és Peter Stricklanddel készített. A két beszélgetés a Csatorna két partjairól származó alkotókat szólaltat meg, mégis a párbeszéd, a másik kultúrában való otthonosság, az idegen és ugyanakkor ihlető kulturális közeg kap bennük hangsúlyt. A „filmszerű film” új hírnöke címet viselő Strickland-interjú a Katalin Varga balladája (Katalin Varga. Peter Strickland, 2009) kapcsán a magyar-brit filmes kölcsönhatás egy új irányát villantja fel, a brit rendező ugyanis magyar barátnője miatt Magyarországon él, nagysikerű filmjét pedig Erdélyben forgatta. Strickland kitér saját kulturális tapasztalata hibrid jellegére is (félig görög származású), s a multikulturalizmus kontra autentikus kulturális tapasztalat kérdése kapcsán velősen megállapítja: „Aki úgy gondolja, hogy ezek a kérdések még mindig időszerűek, annak azt tanácsolom, hogy vessen egy pillantást bármely ország futballválogatottjára” (90). A Shakespeare-től az Arctic Monkeysig című Bollók-interjúban szintén kulcsszerepet kapnak az interkulturális gazdasági és szimbolikus cserefolyamatok, amennyiben a rendező az élettel közvetlen kapcsolatban lévő filmezés mellett foglal állást: „A filmek önmagukról vagy más filmekről kezdenek szólni, és jó dolog visszavinni a mozit oda, ahol eleven kapcsolatban van az élettel” (102). A kulturális határátlépések mellett a magas- és tömegművészet összemosódását is filmes szocializációja egyik kulcsvonásaként említi az autodidakta rendező, akire Jarman, Greenaway, Powell és Pressburger munkái egyaránt hatottak.

A brit film nemzetközi beágyazottsága mellett természetesen az „angolság” kérdése is felmerül. Thomas Elsaesser Eladó képek: az „új” brit mozi című tanulmánya nagyrészt a brit film nemzeti identitásának kérdéseit feszegeti, s olyan meghatározó kulturális mítoszok katalógusát adja, mint például „a vidéki kúria, a magániskola, a sport, a fehér kasazakó, a szabályok és játékok, a századelő Angliája, a Birodalom végnapjai, a kiváltság és árulás, a maszkulin bajtársiasság és a női hisztéria. Az ellenmítoszok körébe az alábbiak tartoztak: Skócia, Liverpool, London, a dokkok, a klubok és a diszkók, a foci, a punkok, a faji lázongások, a Nemzeti Front, a munkásosztálybeli férfiak, valamint az erős és szókimondó, szexi és magabiztos munkásnők” (83). A tanulmánykötet tehát több tekintetben kulturális szótárként is működik, amely meghatározó brit kulturális ikonokat közvetít a filmtörténet fejezetein keresztül. Gazdag kultúrtörténeti kontextust idéz meg Győri Zsolt „Ezüst tengerbe foglalt drágakő”: a történelem mint otthonteremtés a harmincas és negyvenes évek brit mozijában című tanulmánya is, amely a nemzeti önreprezentáció kérdéseit vizsgálja, s az „alkudozás évei” elnevezést vezeti be e korszak leírására. Megállapítja, hogy „a mediatizált emlékezet, a mozi historizmusa adhat magyarázatot a vizsgált korszak filmjeinek brit filmtörténetben elfoglalt kultikus helyére” (163); s a magánéletfilm, a birodalmi film, a történelmi propagandafilm és az örökségfilm kultikus műfajainak esetében az eszményítés és az eszképista eljárások működésmódjait elemzi a kritikai történetírás és a narrativista történettudomány (Pierre Norra, Jan Assmann) eszközeivel. A vászon tehát mint emlékezethely jelenik itt meg, s a brit nemzeti identitás „mi”-benléte mediatizáció és historizmus kérdéseinek keresztmetszetében, a film- és a kultúrtörténész összetett tekintetében válik megszólíthatóvá.

A társadalmi realizmus a múlt eszményítése mellett a nemzeti identitás ábrázolásának másik meghatározó vonulata a kötetben. John Hughson Rohanás az életért: individualizmus, osztály és ellenállás A hosszútávfutó magányosságában (The Loneliness of the Long Distance Runner. Tony Richardson, 1962) című tanulmánya a sport metaforikus és intézményi értelmezései által tárja fel „a társadalmi osztály, a sport, az intézményesülés, a maszkulinitás és a fiatalkori szorongás” (236) kérdéseit.  A sport mint patriotizmus és ellenállás, kihágás és felügyelet, individualizmus és kollektivizmus „küzdőtere” alapvetően kultúrakritikai kontextusban értelmezhető, s ily módon a brit film társadalmi realizmusa az osztályöntudat fő irodalmi képviselőivel, a Dühös Fiatalok nemzedékével is szervesen összefügg. Az elemzés számos paradoxont, társadalmi törésvonalat tár fel az individualizmus és osztályszolidaritás kapcsán, hisz a Sillitoe-kisregényből készült filmben a fair play nagyon angol elve ütközik az osztály fogalmával, a másság e típusai közül azonban hiányzik a társadalmi nemek tematizálása, amely tovább árnyalhatná az olvasatot. A tanulmány mindazonáltal izgalmas párbeszéd tereit nyithatja meg, hiszen sport és irodalom, kultúra kapcsolata az elmúlt években Magyarországon is egyre inkább az érdeklődés homlokterébe kerülő terület, például a sportszociológus Hadas Miklós A modern férfi születése (2003), A férfiasság kódjai (2010) vagy az irodalom- és médiatudománnyal foglalkozó Fodor Péter Térfélcsere (2009) című munkáiban. A társadalmi felépítmény osztályszempontú vizsgálatához képest jóval elvontabb síkon közelít film és társadalmi valóság kapcsolatához Szabó Elemér John Grierson idealista dokumentarizmusa című tanulmánya, amely az angol dokumentarista mozgalom elindítójának korai pályaszakaszát mutatja be. Sorra veszi Grierson iskoláit és az őt befolyásoló filozófiai irányzatokat (Kant, F. H. Bradley, A. D. Lindsay), majd a megfigyelő film (Leacock) helyett inkább a dokumentarista, antropológiai horizontú alkotásokhoz (Jean Rouch) köti Grisersont. Rámutat, hogy az 1929-es Heringhalászokban (Drifters. John Grierson, 1929 – a rendező első és egyetlen önálló dokumentumfilmje, amelyet maga írt, vágott és rendezett) „Griersont a kritikai analízis helyett a szimbolikus általánosítás célja vezeti” (125). Mivel a rendezőt mindenekelőtt a társadalmi valóság szerkezete érdekelte, Szabó alapvetően az etnográfiai film, társadalomtudományos filmezés, a vizuális antropológia határain belül helyezi el az életmű vizsgált szakaszát.

Meglepő módon építenek a társadalomábrázolás és -kritika szerepére a Magyarországon is igen népszerű kultúrörökség-filmekről szóló írások is. Váró Kata A kosztümös filmek helye a brit filmgyártásban című írása szerint „Egyszerre jellemzi őket a társadalomkritika és a társadalmi konzervativizmus” (175); s az 1980-as években született műfajt a kor tükreként, Thatcher neokonzervatív kultúrpolitikájának vetületeként olvassa, amely kulcsszerepet töltött be az arculatkultúra, a nemzeti öntudat, a populáris emlékezet  formálásában. Kiemeli, hogy a kultúrörökség-filmeket hol a magaskultúra demokratizációjaként, hol pedig a globalizáció tüneteként értékelik, az azonban bizonyos, hogy a műfaj első darabjának a Tűzszekereket (Chariots of Fire. Hugh Hudson, 1981) tekintik, amely mint thatcheri mintafilm és a Vaslady által áhított Falkland-film pótléka a maszkulin sportoló és a nemzeti dicsőség ikonjává lett (Thatcher alakja egyébként a kötet több tanulmányát is „kísérti”, amely ezáltal a thatcherizmus lappangó olvasatát is felkínálja). A kultúrörökség film mint az angolság szimulákruma jó ideje az egyik legpiacképesebb brit kulturális exportcikknek számít, hisz a „Made in England” metaforikus címkéje szinte a világ minden pontján vonzóvá teszi ezt a világot – Emma Thompson, az egyik legemblematikusabb örökségfilm-sztár ironikusan meg is jegyezte Oscar-beszédében, hogy Austen bizonyára csodálkozna, mennyire népszerű Uruguayban. Reichmann Angelika (Szülő)szoba kilátással: regényklasszikusok adaptációi a kortárs brit filmművészetben című tanulmánya Emily Brontë, Jane Austen, E. M. Forster és Henry James műveinek filmes adaptációit olvassa mélyreható, mégis szellemes, magával ragadó stílusban. Kiindulópontul Michael Winterbottom Bikatöke című Trsitram Shandy-adaptációját (A Cock and Bull Story. Michael Winterbottom, 2005) mint metafilmet választja; majd az egyes feldolgozások szoros olvasásával az (újra)értés lehetőségeit, sikerességét hasonlítja össze. Adaptációelmélet, befogadásesztétika és gender studies háromszögében olvassa a filmszövegeket, s kiemeli, hogy nem a hűség (könyvízűég?) és a hitelesség a „jó” adaptáció titkai. Az 1995 után készült filmek esetében alkalmazza a posztkultúrörökség film fogalmát is, reflektálva az elmúlt évtizedek irodalom- és kultúraelméletbeli fordulataira: „Mivel a női klasszikusok recepciótörténetében a feminista, illetve a posztkoloniális olvasatok előtérbe kerülése az utóbbi évtizedekben drámai változásokat hozott, a fúziós adaptációk kevésbé markáns olvasatai sokszor üdítően rugalmasnak és összetettnek tűnnek a hollywoodi változatok kissé beporosodott romantikájához képest” (203).

A kultikus rangra emelkedett örökségfilmek mellett az angolszász filmtörténet és -elmélet egy-egy emblematikus eleme is helyet kapott a kötetben. Az akadémiai és a stúdióbeli „termelés” esettanulmányai ezek, amelyeknek fókuszában voltaképpen elméleti és műfaji paradigmák születése áll: a tekintet fogalma és a horror műfaja. Virginás Andrea Egy mozgóképes gyilkos: Peeping Tom című szövege valójában a tekintet (gaze) megkerülhetetlen elméleteinek eredetéig, Lady Godiva történetéig vezethető vissza. Michael Powell 1960-as filmjében (Peeping Tom. Michael Powell, 1960) a nő mint látvány, másodlagos reprezentáció jelenik meg, s az elemzés elsősorban a voyeurizmus, a szadizmus, a reflexivitás, illetve a technikai protézis Kaja Silverman által használt fogalmaira támaszkodik az olvasási folyamat során. A reprezentáció gesztusa a gyilkosság aktusára íródik rá a filmben, ahol a főszereplő önmaga után nyomoz – akárcsak Oidipusz. Virginás szerint alapvetően „a modern-posztmodern fordulat egyik folyománya a bűnügyi műfajokban (függetlenül a mediális kódolásuktól) az, hogy a technikai képforma (végső soron) »halálos« hatással (és természettel) bír” (217). A tanulmány tehát a mediatizált és technicizált kommunikációt problematizálja. Ölés és ábrázolás helyett gyilkosság és teremtés kapcsolatát vizsgálja Juhász Béla Frankenstein és a szörny, Frankenstein a szörny: A Universal és a Hammer Frankenstein-filmjei című elemzése, amely a hollywoodi Universal és brit Hammer Stúdió filmciklusait veti össze; s többek között arra a következtetésre jut, hogy az amerikai produkciókban elsősorban a moralizáló tudós alakja került fókuszba. Érdekes filmtörténeti adalék is olvasható a tanulmányban, miszerint a Quatermass kísérlet (The Quatermass Experiment. Sam Miller, 2005) után fordult egyértelműen a horror felé a Hammer Stúdió „mivel amerikai nagy költségvetésű tudományos fantasztikus filmekkel nem tudtak lépést tartani, maradt a horror iránya” (188). Bár Mary Shelley neve kétszer is hibásan szerepel, a szöveg emberség és embertelenség, a tanulékony szörnyeteg és a mesterséges életadás bűnébe eső teremtő viszonyának érzékeny olvasatát is adja.

A kötet két utolsó tanulmánya erőteljesen merít a bölcseleti hagyományból, ezáltal is szemléltetve a filmtanulmányok elméleti és módszertani teherbíró képességét; s közös bennük, hogy mindkettő az önreflexivitást, az ábrázolás aktusát bontja ki a választott brit filmekben. Szintén közös, a szakértőt és -embert jellemző gesztus továbbá, hogy a szerzők lábjegyzetben hivatkoznak az órán elhangzott hallgatói ötletekre, ezzel is érzékeltetve kutatás és oktatás termékeny, megélt kölcsönhatását. Kalmár György A szeretők hallgatnak. A humanista test- és emberábrázolási hagyományának kimozdításai Peter Greenaway A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője című filmjében  (The Cook the Thief His Wife & Her Lover. Peter Greenaway, 1989) című tanulmánya a humanizmus mesternarratívájának dezintegrálódását követi nyomon az 1984-es kasszasikerré is lett művészfilmben. Kalmár György olvasatának alapvető belátása az, hogy a kép sosem csak a testet mutatja: „a képek, melyeken testek (is) vannak, soha nem csupán a testet ábrázolják” (242), bármilyen áttetsző normalitás is fedje el az őket megalkotó értékrendeket, kulturális konstrukciókat. A filmben a szexualizált jelölőrendek szubverzív reszignifikációja egy antihumanista, antimimetikus, antikarteziánius, antilogocentrikus (241) filmes világot alkot meg, ahol a szó és a test szétválásáig vezethető vissza a jelölők problémája: „Az írásbeliség megjelenésével a szó elszakad a beszélőtől, annak idő- és térbeli, valamint testi meghatározottságától” (251); s végső soron a nyugati filozófia metafizikai tradíciójának posztstrukturalista, derridai értelmezése, a filozófiai ábrázolási hagyomány kritikája fedezhető fel mögötte. A szerző mindemellett a kötet több más szerzőjéhez hasonlóan igen informatív lábjegyzetet is szentel a vonatkozó filmes szakirodalomnak (a kötetet kutatási célokból forgatók számára hasznos lehetne, ha válogatott angol és magyar filmes bibliográfia is helyet kaphatott volna benne, ahogy a Szabadbölcsészet portál esetében). Bényei TamásÁldozati rítusok (Danny Boyle: Sekély sírhant [Shallow Grave. Danny Boyle, 1994]) című tanulmánya alapvetően erőszak és vágy összefüggésében vizsgálja Danny Boyle első, 1994-es filmjét. Bataille erotika-fogalmából kiindulva összetett értelmezői horizontot teremt a film mitikus rituális szintjeinek elemzése által, ahol a „thrillerbe forduló realista életérzés-film” (254) műfaji címkéje csak a kiindulópontként szolgál, s erotika, ökonómia és áthágás metaforikus kapcsolataira alapozva olvassa a filmszöveget. A klausztrofóbia és az agorafóbia működésének szemléltetésével rámutat a tér patologizáló reprezenetációjára a filmben, továbbá szexualitás és aszexualitás, élő és halott fogalmainak transzgresszív egybemosódására. A yuppie életközösségben alapvetően „Narcissus téveszméjének kollektív megismétlése” (268) történik, hisz a lakók sajátos közös entitásának tükre és egyben hiányzó központja az új lakótárs: „vágyuk titokzatos tárgya az albérlő, az üres szoba lakója” (260).

A Fejezetek a brit film történetéből olyan alapkönyv lesz az angol szakos egyetemisták számára, mint Bart István Angol-magyar kulturális szótára vagy a szintén kiváló magyar anglisták tanulmányaiból összeállított Huszonöt fontos angol regény (valószínűleg a hallgatók, s talán még oktatóik is nagy örömmel fogadnának akár egy Huszonöt fontos brit film című kötetet is…); a filmtanulmányok magyar művelői pedig eddig szinte teljesen feltáratlan kutatási területtel gazdagodnak általa. A tanulmánykötet a kulturális piac, az egyetem és a mozi metaforikus és konkrét tereit átszőve műfaji és elméleti változatossággal szemlélteti a képek termelésének és fogyasztásának módjait; s emellett alkalmas a Bollók Csaba által „aranyszitálásnak” nevezett képesség fejlesztésére is, azaz nézőpontot és nyelvet ad a (brit) film, a mozgóképek, a vizuális kultúra értő élvezetéhez. Mivel egy ilyen nagy merítésű antológia összeállítása elkerülhetetlenül kanonizációs gesztus is, mindenképpen szükség van az antológia újabb kötetére, hogy újabb fejezetekkel gazdagodhasson a magyar filmtudomány.

Folytassa a brit filmtörténet-írást!

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Ureczky Eszter: Jönnek a britek? Fejezetek a brit film történetéből. Apertúra, 2011. nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2011/nyar/ureczky-jonnek-a-britek-fejezetek-a-brit-film-tortenetebol/