Az önmagukban való kételkedés hosszabb időszaka után a szellem- és a kultúratudományok – melyek diszciplináris keretei között itt a „média” témájáról beszélek – ismét olyan kérdéseket kezdtek feltenni, melyekről biztosak lehettek, hogy nem kérdőjelezik meg rögtön magukat is mint legitim tudományokat. Amikor például Dirk Baecker azt kérdezi, hogy „Minek a kultúra?”, s ezzel a könyv elején azt a kérdést feszegeti, hogy „miért van szüksége a modern társadalomnak a kultúra fogalmára”, [1] akkor biztosak lehetünk benne, hogy a könyv egész hátralévő része mással sem foglalkozik, mint hogy épp a kultúra fogalmának társadalmi funkcióját igazolja. Egy másik kérdés így hangzik: „Mi volt a művészet?” Azok a válaszok, melyeket Wolfgang Ullrich [2] enciklopédikusan összeállított, olyan megfogalmazásokból állnak, melyek a művészet relevanciáját még akkor is igazolták, amikor a „művészet vége” feltehetően már rendelkezésre állt. Ezekben és más hasonló kérdésfeltevésekben az a közös, hogy diskurzustörténetileg kérdeznek rá a tárgyukra, melynek mindenkori konstruált realitását magát nem igazán vonják kétségbe: a kultúra ugyanúgy létezik, mint ahogy a művészet is mindig létezett. Az a kérdés, hogy „Mi volt a művészet”, nem egy olyan művészet múltjára irányul, melynek nincs jelene, hanem azon módra, ahogyan erről a művészetről beszéltek, mégpedig azért, hogy az most és a jövőben jobban érthető legyen. Rögtön az első ott használt „képlet” a művészetre, mely a 17. század közepe óta terjedt el, és mind a mai napig újra és újra szívesen idézik, a „je ne sais quoi“: ez olyan frázis, mely nem annyira a művészet nem ismerését, mint inkább valami titokzatosságot sejtet körülötte, [3] és elsősorban annak lehetőségét biztosítja, hogy az oly nehezen meghatározható művészetről diszkurzív módon lehessen eszmecserét folytatni. Ez a „nem tudom, mit jelenthet” már a címben feltett kérdésemhez vezet: „Miért média?”

A médiatudományos reflexiók rituáléjához még mindig hozzátartozik, hogy az elején megállapítják, hogy továbbra sem létezik egyértelmű médiafogalom, s hogy ezért egyáltalán nem lehet tudni, tulajdonképpen miről is beszélünk. Legutóbb Rainer Leschke hívta fel rá helyesen a figyelmet, hogy maga „a beismerés, hogy a médiafogalommal kapcsolatban majd minden homályos, még nem visz túl egy közhelyen. A fogalom diszkussziója ezért alig vált ki többet udvariasan visszafogott unalomnál.” [4] S mivel én semmi esetre sem szeretném Önöket untatni, nem is azt kérdeztem, hogy „Mik a médiumok”, hogy aztán egy médiaelmélettel vagy valami ahhoz hasonlóval válaszoljak. Médiumok vannak, és mindig is voltak, csak amit ma „médiumoknak” nevezünk, azt nem mindig hívták éppen úgy, miközben a múlt „médiumainak” ma más kontextusokban (mint pl. a pszichoanalízisben) megint más nevük van. Miért nevezzük tehát ma „médiumoknak” azt, amit médiumoknak tartunk?

A kérdés tehát, hogy „Miért média?”, korántsem a médiumokról való beszéd legitimitását és annak történetét feszegeti, és azok ilyen vagy olyan természetű létezését sem kérdőjelezi meg. Sokkal inkább a médium fogalmának egy egészen meghatározott kontextusban való (ismételt) felbukkanása kérdéses, amire én itt koncentrálni szeretnék, nevezetesen a filmes diskurzussal való összefüggésben, egy egészen jól meghatározott időpontban, a mechanikustól az elektronikus filmes alaptechnikába történő átmenet idején. Ez éppen az a konstelláció, melynek azon médiatudomány is köszönhető, melyről és melynek érdekében itt most beszélek. Mik voltak tehát a médiumok ebben az időpontban, miért beszéltek film helyett médiumokról, mint ahogy korábban kizárólag filmről, amely a mechanika és az elektronika közötti mélyre ható transzformációs folyamatnak volt kiszolgáltatva? Mi a „mechanikus” film az elektronikus médiumba történő átmenetben, és mivel különbözteti meg önmagát, ha a többé-kevésbé „művészi” ábrázolásra berendezkedő filmet egészen addig (ha egyáltalán) a filmtudomány keretein belül vizsgálták, míg onnantól kezdve mint általánosított médiumot egy szellem- és kultúratudományi médiatudomány keretein belül?

A film mint művészet és alkotás

Először is alapvetően diskurzustörténeti szempontból kell szót ejteni a „filmről” a művészet intézményének keretein belül, mely legalábbis az európai filmre nézve egészen addig meghatározó volt, míg az ún. tömegmédiával, a rádióval és a televízióval egy olyan paradigmaváltás nem történt, mely a film számára a textualitás és a szemiotika operatív mezőjét és végül „film és médium” új konstellációját hozta létre. Mielőtt tehát azt kérdezem: „Miért média?”, a filmre vonatkozó kérdéssel kezdem: „Miért művészet?”

Hogy meg tudjuk válaszolni ezt a filmre vonatkozó kérdést, világos különbséget kell tenni. A fiatal filmiparnak egyrészt nemigen állt érdekében, hogy a művészi emelkedettség korlátaival akadályozza széles közönségét a populáris filmhez való hozzáférésében. A kocsma olcsó pótlékaként a mozi sem keveredett egyáltalán gyanúba, hogy bármi köze is lenne a művészethez, és az ott mutatott filmes tömegáru nagy része végül elveszett, és feledésbe merült. Kinematografikus művészetet azok csináltak, akik a filmművészek olyan maradandó műveiben gondolkodtak, amelyeket a művészetre fogékony közönségnek szántak. Ezek voltak a szerzői filmek, amelyek már az első világháború előtt is léteztek, és az avantgárd filmjei, melyekből a hagyományos művészetek tartós modernizációs impulzust nyertek. Ez az impulzus a modern művészetet a formai jegyeken túl a modernitás szimptómáival hozta kapcsolatba. A felgyorsulás, az urbanizáció stb. az új életkörülmények kifejezői voltak, melyekhez maga a film is tartozott. A fotografált mozgás első technikai, az apparátus révén megvalósuló ábrázolása ezen életkörülményeket önmagukon, önnön eleven képükön keresztül volt képes kifejezni. Ezzel szemben még a modern művészet is – mint kézműves művészet – hagyományos volt, aminek következtében a mozgás programját tekintve sikerrel bukott el: bár a mozgás festett képei sikeresek voltak, a mozgás-kép mindeközben csak a filmre való áttérésben volt lehetséges. A film közvetítőként és ilyen értelemben médiumként kínálkozik a művészet számára a műtől a reprodukcióhoz történő átmenetben, amiért cserébe a művészet  „új művészetként” engedélyezi a film bebocsátását az „Akadémiára”, ahol a film „helyet, szót, képviseletet” kér „a klasszikus művészetek között” [5] – ahogyan Balázs Béla vezette be filmelméletét, A látható embert 1924-ben. A film azt ígéri, hogy „hetedik művészetként minden más művészetet kibékít egymással” [6] (Ricciotto Canudo), és hogy a művészeteket ugyanazokkal az eszközökkel vezeti át a technikai modernizmusba, „melyekhez a hagyományos művészetek által vagyunk szokva” [7] (Rudolf Arnheim), tehát a törés kockázata nélkül. Erwin Panofsky, akire a későbbiekben még egyszer visszatérek, úgy vélte, hogy „a korai filmek inkább az eredetileg mozdulatlan műalkotásokat egészítették ki mozgással” [8], míg Ricciotto Canudo már 1911-ben az új technikai összművészetről álmodott: „a filmre azért van szükségünk”, olvasható A hetedik művészet manifesztumában, hogy „létrehozzuk a totális művészetet, amire számos művészet régóta törekszik.”. [9] 1915-ben Vachel Lindsay A mozgókép művészete című könyvében a film totális újdonságát önmaga és mások számára csak a korábbi művészetek keretei között, „az építészet, a festészet és a szobrászat negyedik dimenziójaként” [10] tudja magyarázni, ami már Pygmalion képét is életre keltette. [11] A film „mozgásban lévő építészet”, ha grandiózus tájak vagy városképek tömegjeleneteiről van szó, és Lindsay később újra és újra D. W. Griffith Türelmetlenségére (1916) hivatkozik. A film „mozgásban lévő festészet”, ha – főként belső terekben játszódó – műfaji jelenetekről van szó; és „mozgásban lévő szobrászatként” írja le a színész műfaji tipológiáját, pl. a cowboyét vagy a seriffét azok jellegzetes testtartásaiban. S mivel Vachel Lindsay író volt, a műfaji felosztást is az epikus, a drámai és a lírai irodalmi műfaji jegyek szerint tagolja, és hangsúlyozza a fantasztikus jelentőségét, hiszen még halott tárgyak, például bútorok is mozgásba hozhatók. [12]

A művészet keretei között a film, amint e diskurzusok vélik, két urat szolgál, nevezetesen a 19. századi polgári regénykultúrát és az avantgárdot, amely még csak most ismerkedik meg a film új technikai, az apparátus kínálta művészi lehetőségeivel. Így jön létre egy figyelemre méltó szembenállás a kommerciális filmkultúrával szemben, mely az irodalom elbeszélői eszközeivel arra törekszik, hogy mediális feltételeinek keretei közt – azáltal, hogy az elbeszélthez képest transzparens – láthatatlanná tegye magát. E klasszikus elbeszélésmóddal, mely hollywoodi sztenderddé válik, a művészi montázsfilm áll szemben, mely ténylegesen meg volt győződve arról, hogy a többi művészet, köztük a kortárs irodalom is, a filmre a modern élet és a sokkszerű észlelési mód kifejezéseként hivatkozik. A technika (mechanika, optika, fotókémia) és művészet (kézművesség) közötti szimbiózisra irányuló kísérlet a filmben a hangosfilmmel ér véget a 30-as évek elején. Innentől fogva a film öntudatosan rendelkezik minden olyan eszközzel, melyek a valóság igazi illúziójává változtatják. Ez olyan mimetikus program, amely többé semmilyen művészetet nem igazol; már nem Ricciotto Canudo totális művészete a cél, hanem a totális mozi mint második valóság, amelyre a feltételezés szerint az emberiség a kezdetektől fogva törekedett. Ma a „Second Life” ezen álmának megvalósítása már nemcsak a film művészetének ügye, hanem a digitális technológiáé is, melynek médiautópiája a filmet messze maga mögé utasította.

A művészetként értett film története művészek és szerzők műveit hagyta maga után, melyek műfajok és zsánerek szerint rendszerezhetők a filmtörténetekben, miként az irodalmi műveket kronologikusan rendezik az irodalomtörténetek. A filmeket, amelyek művészetük műalkotásai, pompás színházakban mutatják be. Minden mást, egészen a pornográfia és a propaganda, illetve az amatőrfilm lapályáig gyakorlati alkalmazásának közvetlen összefüggésében mutatnak be és fogyasztanak el. Nem kérdés, hogy a művészethez való közelség a filmet bizonyos mértékben művészivé tette, olyannyira, ahogyan azt kezdetben aligha sejthették. Ugyanakkor a művészet is döntő változásokon ment keresztül a filmhez való közelsége következtében, egészen önmaga művészetként való teljes feladásának határáig (pl. a dadaizmusban).

A film „művészet és alkotás” volt; erre Marcel L’Herbier 1924-es L’Inhumaine című filmje szolgálhat bizonyítékul, mely nemcsak arra tartott igényt, hogy művészet legyen, hanem ezt a követelést azzal is kihangsúlyozta, hogy egy új, modern kortárs művészetet propagált, az Art Nouveau-t, az Art Décoratifot, amelyet egy 1924-es párizsi kiállításon mutattak be. A díszleteket a kor vezető művészei, Mallet-Stevens, Cavalcanti, Autant-Lara vagy a kubista festő, Fernand Léger tervezték, Darius Milhaud külön a filmhez komponált zenéje pedig jazz-elemeket tartalmaz. [13] A film az ünnepelt énekesnő, Claire Lescot történetét meséli el, aki minden imádóját „embertelen” módon visszautasítja. Csak a fiatal mérnök, Einar Norsen tudja őt masináival lenyűgözni a jövőlaboratóriumában, ahol a tévét már feltalálták. E gépek a legvégén, egy halálos merényletet követően még az énekesnő életét is visszaadják.

Dekoráció - L'Inhumaine (Marcel L'Herbier, 1924)

Dekoráció – L’Inhumaine (Marcel L’Herbier, 1924)

Dekoráció - L'Inhumaine (Marcel L'Herbier, 1924)

Dekoráció – L’Inhumaine (Marcel L’Herbier, 1924)

Dekoráció - L'Inhumaine (Marcel L'Herbier, 1924)

Dekoráció – L’Inhumaine (Marcel L’Herbier, 1924)

Dekoráció - L'Inhumaine (Marcel L'Herbier, 1924)

Dekoráció – L’Inhumaine (Marcel L’Herbier, 1924)

„Vigyázat… gép.” A film, amely a művészeteket viszi színre, és maga is művészet szeretne lenni, óv a géptől, amely a világot átfogó kommunikáció számára az energiát biztosítja, sőt a végén még életet is ment, és mégis teljesen feloldódik az esztétikájában: a gép tiszta forma, még akkor is, ha mediális funkciókat is átvesz: nem technika, hanem a technikáról nyújtott kép.

A hangosfilm egy olyan új konstellációban lép színre, mely először a rádióval, majd a tévével párhuzamosan épült ki. Ahogyan a mozi keretei között működő film a színház és a művészetek konkurenseként lépett fel, hogy végül egy új, modern technikai, az apparátusra utalt művészet szimbiózisába torkolljon, úgy a tömegmédia is először a mozi konkurensévé lett – elcsábította tőle a filmet, hogy aztán bekebelezze. A mozi, azaz a színház hagyományos formája és a modern film közötti kapcsolat kezdettől fogva olyan célorientált szövetség, amely kontingens és egyidejűtlen. Ezzel szemben film és televízió kapcsolata már az 1940-es évek végétől időszerű. A mozi mint a filmfogyasztás helye sohasem számított tömegmédiumnak, a film csak a televízió program formátumában válik azzá. Míg az alkotás a filmet művészetként definiálta, a tömegmédiára való tekintettel egy új paradigma jött létre, hogy ebben az új konstellációban diszkurzívan elhelyezze a filmet, és ez a szöveg.

A film mint szöveg

1945-ben, fél évszázaddal a Lumière-testvérek első párizsi filmvetítései után a francia filmkritikus André Bazin A totális mozi mítoszát terjeszti, amely mítosz már nem vesz tudomást a művészeteknek a technikai modernizáció előtti szolidaritásáról, hanem saját genealógiáját követi, mint ami az emberiség rögeszméje a lascaux-i barlangtól a jelenkorig. André Bazin katolikus kozmológiája eltekint a filmnek a nemzetiszocializmus, a sztálinizmus és a második világháború alatti ismételt bűnbeesésétől, amikor is a filmpropaganda súlyos pusztításokat vitt véghez a háborúban részt vevők fejében. A totális mozi mítosza [14] relatíve törésmentesen lefordítható a tömegmédiának és zászlóshajójának, a televíziónak a nem kevésbé totalizáló struktúrájára; a televízió pedig olyan médium, amely Theodor W. Adorno szerint „a kultúripar átfogó sémájához (tartozik), és azt a tendenciát […], hogy a közönség tudatát minden oldalról körülfogja és átállítsa, a film és a rádió összekapcsolódásával tovább fokozza.” [15] E háttér előtt két lehetőség volt a filmmel való további foglalkozást illetően. Miközben a film a művészet intézményén belül marginális kísérletté fejlődött vissza, abban a reményben lehetett elrejtőzni vele a mozi sötétjébe, hogy a film kiruccanása a televízió szürke kis monitorára tévedésnek fog bizonyulni, a sötét mozi pedig az a hely lesz, ahová a háború utáni eszképista ábrándokkal elmenekülnek. Ugyanakkor a televízióban a film – ugyan ellenséges – testvérét is felismerték, amelyen keresztül a tömeges közönség elérhető, amit a mozi hagyományos színházi formája strukturálisan kizárt. Főként Franciaországban vélték úgy az új hullám képviselői, hogy filmjeik a háború utáni generációt – mely szívesebben kirándult Lambrettával a zöldbe, minthogy a sötét moziba menjen – inkább a televízió képernyője előtt érik el, s így a programéhes televízióval való együttműködés hosszú távon előnyösebb lehet. [16] Az ellenpélda az ún. fiatal német film, mely a művészettől megszállottan ki akart tartani a mozi mellett, és megvetette a televíziót. Mindenesetre világosan láthatóvá vált a veszély, hogy a film a televízióban kétszeresen is – szerzői alkotásként és kinematografikus médiumként is – elveszíthetné azt az identitását, mely a mechanikus korszaknak köszönheti a létét. A cím és a szerző által azonosítható alkotás a programfolyamban egy formává mutálódhat a sok közül. Erre a nemzetközi Art Cinema keretei között a francia Politique des Auteurs reagált: a kinematografikus mechanika médiumát, mely a fotografikus/filmi mozgás-kép specifikus formáját lényegében kialakította, hozzá kell igazítani elektronikus környezetéhez, és a videórendszer bevezetésével neki magának is elektronikussá kell válnia.

Azt a kérdést, hogy mit jelent itt a „médium”, onnantól kezdve próbálom majd megválaszolni, amikor a „médium” végérvényesen a legtöbbet használt fogalommá vált a legkülönbözőbb, technikai kommunikációs és az ábrázoló berendezés környezetének leírására. A film egyelőre még nem „médium”, mivel a film „mint film” a problematikus tömegmédiával szembeni különbségét még elvileg fenntartja. Az ambivalens közelség és távolság a tömegmédiával szemben megkövetel egy semleges területet, amelyen a film, a televízió, a rádió és később a videó is találkozhat – ez pedig a szöveg.

Bámulatos, hogy az 1960-as évek végén a filmelmélet meghatározó diskurzusa, a film strukturalista szövegelmélete mily mértékben fojtotta el a film elhelyezésének polarizációját Szkülla (azaz hogy kitartson a mozi sötétje mellett) és Kharübdisz között (vagyis hogy feltétel nélkül frigyre lépjen a televízióval). A film mint szöveg jón és rosszon túl működik. Saját narratív rendszerének mértéke szerint működik a jelölők hálójában. A jelölők hálója olyan felszíni jelentéseket hoz létre a film nézője számára, amelyek összekapcsolódásaik mélystruktúrájából emelkednek ki, hogy szövegeinek „olvasása” az elemzés számára „olvasható”, hozzáférhető legyen. A filmnek, amelyet szemiotikailag determinált szövegként és rendszerként képzelnek el, többé nincs helye a mozi sötétjében, sokkal inkább a „desktop” után vágyakozik, ahol a film „olvashatóvá” válik, akár egy könyv. Már nem a többé-kevésbé művészi filmélmény a kívánatos, hanem a filmelemzés, mely jó strukturalista módon szétszedi, és megismerési érdekeinek megfelelően újra összerakja tárgyát. Az ember már nem a képek folyásának szeretné átadni magát; helyette az a vágy jelentkezik, hogy a filmet megállítsa, képről képre szemlélje, visszatekerje, és a végtelenségig ismételje – azért, hogy ily módon bukkanjon azon (ideologikus) rendszer nyomára, mely az egyes elemeket áthatja, vagy hogy szövegének mélystruktúrája által a filmi tudattalanhoz kerüljön közelebb, pszichoanalitikus módon.

Azok a szövegek, melyek tudattalanjuk mélystruktúráját csak az analízis és a dekonstrukció nagy erőfeszítései hatására tárják fel, annál készségesebben árulkodnak arról, hogy milyen jelzéseken keresztül teremtenek kapcsolatokat és viszonyokat más szövegekkel, melyek ismételten lehetnek filmek, ugyanakkor irodalmi, festészeti, zenei stb. „szövegek” is. A filmek is felhasználnak olyan kép- és szó- vagy zeneidézeteket, melyek más szövegekből vett eredetükre utalnak – egészen a remake-ig, melyben egy egész film van megismételve. És ha végül intertextuálisan az egész kultúra minden egyes szöveggel szorosan összefonódik, akkor világossá válik, hogy a totális mozi eszméje a film szemiotikai szövegelméletének univerzalizmusában ismétlődik meg. Ráadásul a filmi szöveg mint szétterjedő háló (ezt hívja a posztstrukturalizmus később rizómának) közvetlenül kapcsolódik a televízió tömegmédiumának programjaihoz, anélkül, hogy bármelyiküknek is külön médiumként kellene színre lépnie. A jelek jelekre vonatkoznak, a szövegek szövegekre reagálnak, idézetek által egymásba ágyazódnak, egyiket a másik folytatja, remake-ekként ismétlődnek stb. A szövegeket nem aszerint ítélik meg, hogy honnan származnak, hogy vajon irodalomként egy könyvben vagy a színház színpadán van-e az eredetük, mert így vagy úgy csupán más kontextusból való más szövegek folytatásai. És végül a pszichoanalízissel való analógia is nézőinek pszichikus struktúrájával kapcsolja össze a filmi szövegeket, akiknek jó tárgyakra és vágyteljesítésre való törekvése a filmi szöveggel van szisztematikusan összekötve („összevarrva” [17]).

Az 1960-as évek szemiotikai szövegelmélete [18] és annak pszichoanalitikus folytatása [19] az 1970-es években a filozófiai strukturalizmus keretén belül a film olyan elképzelését feltételezi, mely feladta a mű kategóriáját, mely strukturálisan a televízió tömegmédiumához igazodott, és amely megelőlegezte a film széles körű hozzáférhetőségét, mégpedig a videó által – ez utóbbi elektronikus forma (szoftver) és a filmek számára létrehozott „leolvasógép” (hardver).

Közvetlenül a második világháború után Franciaországban a művészeti avantgárd a maga módján a mozit is a kinematografikus film tradicionális helyének és e hagyomány menedékének tekintette. Az 1920-as évek dadaista dekonstrukcióinak folytatásaként Párizsban a lettristák a mozit saját önrombolásának indítékává tették meg (itt Maurice Lemaitre 1951-es akcióművészeti filmjére, a Le film est déjà commencé?-ra gondolok). Az Expanded Cinema, mely koncepcionálisan a fluxus-mozgalomból fejlődött ki, a „Cinemát” a filmes események legtágabb értelmében megnyitotta az eljövendő multimediális megvalósulások sokszínűségének. A mozi így vagy a kereskedelem révén bekövetkező pusztulásának helyeként (szupermarketekké váló mozik), vagy pedig filmek olyan speciális mediális nyilvánosságának a helyeként maradt meg, ahol a filmek az aktuális közönséggel találkoznak [20] (ez a szemlék, fesztiválok mozija esetében egészen világos), noha más mediális feltételek között is bemutathatók. A „film” multimediális formaként felszabadult.

Határ - A gonosz érintése (Touch of Evil. Orson Welles, 1958)

Határ – A gonosz érintése (Touch of Evil. Orson Welles, 1958)

Mielőtt a „művészetnek tekintett film” és a „szövegnek tekintett film” után rátérek a „filmre mint médiumra”, (nagyon) röviden szeretnék ismét megemlíteni egy példát [21], ezúttal egy „szövegnek és rendszernek” tekintett film módszertanilag sikeres elemzését. Orson Welles filmje, A gonosz érintése (Touch of Evil. 1958) egy korrupt rendőr (Orson Welles) történetét meséli el valahol az amerikai-mexikói határon. A rendőr egy gyilkosság felderítése során téves eszközökkel találja meg az eset helyes megoldását. Ellenfele egy mexikói kábítószer nyomozó (Charlton Heston), akit amerikai feleségével együtt (Janet Leigh) megfenyeget a helyi kábítószer-kereskedők főnöke, és akit az amerikai rendőrség is akadályoz munkájában mexikói volta miatt. Minden filmi szöveg létrehozza saját rendszerét, amellyel elemeinek transzformációját megszervezi – ez a transzformáció adja az elbeszélés dinamikáját.

Ez esetben a „határátlépés” struktúrája az, ami rögtön szembeötlő, és amelynek rendszere az egész filmet uralja. A gyilkosság akkor történik, amikor megölnek egy párocskát a határátkelésnél az autójukba rejtett bombával; a nyomozások mindkét oldalon a határon átnyúló ide-oda mozgásként zajlanak; az amerikai és a mexikói rendőrök közötti szembenállás egy faji határ révén valósul meg, amely a mexikói nyomozó szőke amerikai feleségén keresztül egyszerre hangsúlyos, ugyanakkor relativizált is; a jó és rossz közötti határ elmosódik a „rossz” amerikai rendőr révén, aki mégis fényt derít az igazságra, és a „rossz” droggengszterek által, akik csúnyán bánnak a mexikói nyomozó „jó” feleségével. A különféle határátlépések transzformációinak egész játéka azonban végül is csak arra szolgál, hogy a világban ismét helyreálljon a rend, a gyilkost megtalálják, a mexikói rendőr sértetlenül visszakapja szőke feleségét, rossz amerikai ellenfele pedig saját csapdájában meghal. A rendszert egy bomba hozta működésbe az első határátlépésnél. Az egész filmi narrációt a szöveg munkája [22] adja a rend helyreállításán, amit a végén a néző elégedetten elfogyaszt. A transzformációk dinamikája strukturálisan, nem pedig mediálisan meghatározott, a szövegmunka analízise már nem végezhető el a moziban, hiszen szükség van a videó lejátszó „filmolvasó-gépezetére”, amivel a szöveg rendszere a felszíni és a mélystruktúrában, valamint transzformatív eljárása – akár egy könyvben – (re)konstruálható.

A film mint médium

A szemiotika univerzalitásigénye és a szövegek kiterjesztése univerzális kapcsolódási képességük által azon előfeltételezéssel él, hogy a jelek és a szövegek semmi másra nem vonatkoznak mint jelekre és szövegekre. Ezeket másrészt olyan relációk határozzák meg, melyek mellett e szövegek és jelek a felszíni és a mélystruktúrájuk között rendszerfüggő jelentéseket generálnak. Megfigyelni olyan formákat lehet, melyek a szövegekben visszatérnek, és más szövegekre utalnak. Figyelmen kívül maradnak viszont azok a „mediális tulajdonságok”, amelyek a szövegek eltérő megfogalmazásaihoz járultak hozzá a festészetben, az irodalomban és a filmben stb. A szövegelmélet és -analízis médiafeledettségének hamar megmutatkoznak a határai, ha a hardver és a szoftver növekvő elkülönülése során észlelhetők és megkülönböztethetők a kulturális artikuláció azonosítható folyamatai.

Raoul Coutars a kamera mögött- A megvetés (Le Mépris. Jean-Luc Godard, 1963)

Raoul Coutars a kamera mögött- A megvetés (Le Mépris. Jean-Luc Godard, 1963)

A társadalmi munka eltűnését a kommunikációs, majd a mediális folyamatok immaterialitásában (Jean-François Lyotard) már a „kultúrmarxista” Tel Quel csoport szövegelmélete tematizálta és kritizálta. A csoport filmelméleti szárnya a Cinéthique folyóirat körül csoportosulva azt követelte, hogy a politikailag korrekt filmeket a munka termékeként, termelési eszközeikkel együtt, előállítási viszonyaik keretei között is ábrázolni kell, aminek az lett a következménye, hogy a haladó szellemű filmekben kamerák, mikrofonok és fényszórók váltak láthatóvá a film cselekményeinek peremén. Christian Metz filmszemiotikus később az önreferencia ezen követelését (Das Dispositiv zeigen [23]) – mint a produkciónak és az ábrázolás produkciós eszközeinek pusztán szüzsészerű ábrázolását – kissé nevetségesnek tartotta, mivel ahelyett, hogy megmutatná a technikát, elfedi, és ráadásul láthatatlanná teszi annak valós működését. Amikor Jean-Luc Godard filmje, A megvetés (1963) Raoul Coutard kamerájával kezdődik, amely a filmben látható, akkor ez a beállítás annál állhatatosabban hallgatja el egy másik kamera jelenlétét, mely azt felveszi a film számára, amelyet nézünk.

Másképpen fogalmazva, maga a médium, amely itt önreferenciájának formájaként fogalmazódik meg, láthatatlan marad, vagy Sybille Krämer szavaival élve: „maga a médium esik a médiahasználat vakfoltjára.” [24] Erre a későbbiekben még visszatérek, amikor az a kérdés merül majd fel, mennyire lehet tárgyi mivoltában felfogni a médiumot, és milyen konzekvenciái vannak ennek a médiatudományra mint diszciplínára nézve.

A következőkben egy olyan szövegen keresztül szeretném röviden bemutatni az – elnézést a megfogalmazásért – „medial turnt”, mely az 1970-es évek elején különösen nagy hatással bírt, amikor az (a mediális fordulat) végbement.

A szöveg címe A filmi apparátus ideológiai hatásai [Effets idéologiques de l’appareil de base], szerzője Jean-Louis Baudry író, a Tel Quel csoport tagja, amelyhez többek között Jacques Derrida, Julia Kristeva és Philippe Sollers is tartozott. A szöveg 1970-ben jelent meg a Cinéthique folyóiratban. Az alapapparátus fogalmában a marxista alap-felépítmény séma tér vissza. Az apparátus technikájához való, itt megjelenő visszafordulás az illúzióeffektussal szemben – mint ami a film ideológiai felépítményének a jelensége – a kinematografikus jellemzőkre helyezi a hangsúlyt, mint ami egy transzformációs folyamat vagy a fordítás munkája a technika és az ideológia között. „A következőkre kell választ keresnünk: vajon ez a munkafolyamat látható-e, s von-e maga után tudatos hatást a termék fogyasztása; vagy ellenkezőleg rejtve marad, s ez esetben a termék fogyasztása nyilvánvalóan ideológiai többletértékkel társul.” [25] A szöveg szerint már az apparátus meghatározó elrendezése a felvétel és a vetítés folyamata során – azáltal, hogy a tekintetet a centrálperspektívához kötözi – az ideológia polgári konstrukciójának egy olyan vizuális modelljét ismétli meg, amelyet csak önreferenciálisan lehet áttörni. A specifikusan kinematografikus középpontjában egy különbség-effektus áll, mely mechanikus módon, az apparátussal előállított képek egymás után következése által jön létre, amelyek oly módon különböznek egymástól, hogy ennek következtében létrejön a folyamatos mozgás illúziója. „Ez a (képkockák közti) különbség nélkülözhetetlen a folyamatosság, a folytonos haladás (tér- és időbeli mozgás) illúziójának megteremtéséhez, amelyet azonban csak e különbözések elfedése árán valósíthatunk meg.” [26] A párizsi író szövegében az volt igazán meglepő, hogy a legtöbb filmteoretikustól eltérően először nyilvánvalóan alaposabban is szemügyre vett egy vetítőgépet és a filmvetítés mechanizmusát, és megállapította, hogy a mozivásznon látható folyamatos mozgás-kép lényegében egy különbségnek köszönhető, mely a kamerában lévő különálló képek közötti diszkontinuus váltás által ugyanazokat a különbségeket hozza létre a képek között, amelyek aztán a diszkontinuus vetítés során az identikus, folytonos mozgás-képet láthatóvá teszik. A mozgás-kép a formák olyan folytonos képe, mely a különbségek diszkontinuus egymás után következése által jön létre. Baudry abban téved, hogy a különbség ismételt bevezetése az ábrázolt kontinuitásba a mozgás-kép identitás-, azaz illúzióhatását megzavarhatja: ha a különbség szüzsészerű marad, akkor az csupán az ábrázolt önreferenciának és az illúzióhatások növekvő komplexitásának csavarját forgatja, miként azt a posztmodern filmesztétika példázza; ha a különbség a technika, az apparátus szintjén ismétlődik, akkor magának az „alapapparátusnak” a zavaraira kerül sor egészen a filmszakadásig, ahol is az apparátus munkája ugyan láthatóvá válik, de csak összeomlása pillanatában. Ha eltekintünk az ideológiai vitától, amelyet Baudry tulajdonképpen leginkább kiváltott, akkor itt bomlik ki – hogy úgy fogalmazzunk – a filmi medialitás alapdefiníciója, amint az az 1980-as évek elején kezdődő médiatudomány számára alapvető lett, amelyben az irodalom-, művészet-, színház- és más szellem- és kultúratudományok a filmek vizsgálatán keresztül egymásra találtak.

Azt a diskurzust, mely történetileg elindította a film mediális definícióját, itt azon film kezdetére tett utalással szeretném kiegészíteni, mely „filmként” ezt a diskurzust ismétli meg. Ingmar Bergman filmje, a Persona (1966) a vetítőgép bekapcsolásával és a xenon-lámpa meggyújtásával kezdődik, melynek a segítségével a filmet vetítik. Csakhogy a film már forog, amikor vetítésének kezdete tematizálódik a filmben. Az (illuzórikus) mozgás-kép konstitutív különbségét egy közbeiktatott fallosz jelzi, mely magát a jelentős különbséget szimbolizálja. A médiumot szimbolikus jelentésként vezetik be: mindez formaként azt tematizálja, ami (láthatatlan módon) önnön mediális előfeltétele kell legyen ahhoz, hogy képes legyen megmutatkozni abban, amit megmutat. Ugyanígy a film vége azzal a vetítőgépbe vetett tekintettel zárul, amikor a film lefut a csörlőről.

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

Miért nevezik tehát „médiumnak” azt, amit egészen eddig „filmnek” hívtak? Ahhoz, hogy a filmekben meghatározhatók legyenek (az ideológiai helyett) az esztétikai jelenségek vagy effektusok sajátos előfeltevései, nem volt elég azok strukturális rendjét a textuális felszínek komplex összeszövődéseként leírni, mint pl. a narratív kombinatorikában. Az irodalmi szövegek megfilmesítése esetében például, ami a leggyakrabban vizsgált intermediális folyamat, a narratív struktúrában történt változások túl keveset árulnak el a változások okairól és formáiról; ezeket elsősorban az irodalom és film közötti mediális különbségben kell keresni. Valószínűtlen, hogy ez a különbség, mondjuk, a Gutenberg és Lumière között húzódó eltérő technikai, az apparátus kínálta feltételek egyetlen tényezője, ugyanakkor az is világos, hogy a mindenkori produktumokra való hatásaik által e mediális feltételek hozzájárulnak ehhez a különbséghez. De hogyan? Baudry pontosan látta, hogy az apparátus által nyújtott technika éppen hatásában marad láthatatlan, illetve esik megfigyelésének „vakfoltjára”, és csak akkor válik láthatóvá, ha zavar „formájában” jelenik meg, és arra reflektálva válik megfigyelhetővé. Az elbeszélés kialakításának megkülönböztető feltétele a filmben (filmes formaként) – eltérően az irodalmi formától (például hogy valami könyvként legyen olvasható) – a kinematografikus film materialitása (mechanika, optika, kémia – az elektronikus filmtől különbözően), az a lényegi mediális tulajdonság, mely meghatározza a filmet. Ezt a film – megjelenésének esztétikájában – a zavar elkerülésének érdekében figyelmen kívül hagyja. Miért médium tehát? Mivel mindarra, ami a felszínen megjelenik, saját feltételének kifejeződéseként, e felszín másikaként kell rákérdezni. Nem az apparátus tehát a vita tárgya (emiatt a Baudryhoz kapcsolódó apparátus-vita rossz irányba ment [27]), hanem az, ami benne médiumnak minősül. Ehhez ugyanebben az időben az is hozzájárul, hogy a filmeket már nem csak vagy legalábbis egyre kevésbé moziban, azaz a mozi kinematografikus alapapparátusának hatásaként fogadták be. Ugyanazokat a filmeket régóta ugyanúgy elő lehetett állítani, be lehetett mutatni és lehetett fogyasztani elektronikusan a televízióban vagy videón keresztül is. Nem az apparátus által biztosított technika kezeskedett az identitásukról, hanem egy különbség mediális hatása, mely mind mechanikusan, mind pedig elektronikusan lehetővé teszi azt, amit továbbra is „filmnek” nevezünk. Éppen ezért tünetértékű, hogy a film iránt érdeklődő médiatudomány az 1970-es évek elején nem a moziban, hanem a Technische Universität egyik berlini egyetemi intézményében egy video lejátszó mellett jött létre.

Miután világossá vált, hogy médiatudomány alatt nem egy kritikai mérnöktudomány értendő, amelynek segítségével a szellemek végül elillannak a szellemtudományból, vagy amelyet meg nem értett technikák előfutáraként kell elismerni, megkezdődött a „médium” definiálásának hatalmáért folytatott összecsapás. Mivel én itt továbbra is a szellem- és kultúratudományi irányultságú médiatudomány érdekében beszélek, a „Miért média?” kérdését azért teszem fel újra, hogy röviden áttekintsem azon médiafogalom diskurzustörténetét, mely meghatározóvá vált e médiatudományra nézve.

Érdemes Walter Benjaminnal kezdeni, aki a harmincas évek elején a filmet egyrészt szimptomatikusan mű-„alkotásként” írja le, amely, másrészt, a reprodukciós technikák következtében a művészet mint alkotás lényeges jegyeit elveszíti. Nagyon röviden összefoglalva az itt az érdekes, ahogy Benjamin különbséget tesz a film mint konkrét apparátus, például mint kamera, és a médium között, amit azon „móddal és formával” azonosít, „melyben az emberi észlelés szerveződik – a médium az, amiben az észlelés végbemegy”. A médiumot egy olyan móddal és formával azonosítja tehát, mely „nem csak a természet által, de történetileg is meghatározott.” [28] Pontosan azért szerepel itt a médium, mert „az észlelés médiumában bekövetkezett változások” [29] nem korlátozódnak meghatározott, az elrendezés (perspektívakonstrukció, kocsizás) vagy az apparátus által kínált feltételekre, hanem éppen ellenkezőleg: az észlelési módok változásait a mindenkori természeti és történeti feltételeiken keresztül kell szemlélni. Éppen ezért fogalmazza meg ezt így A műkritika fogalma a német romantikában című írásának összefüggésében: „A reflexió, a megismerés és az észlelés médiuma a romantikusoknál egybeesik. A megfigyelés fogalma a médiumok ezen egységére játszik rá”. [30] Ez alatt „mágikus megfigyelést” ért, amely különbözik a tudományos megfigyeléstől; ez utóbbi az észlelést és a kísérleti megfigyelést elválasztja egymástól. A médium itt azon operatív köztes teret jelenti, melyet az észlelés foglal el, és mely mágikusan érvénytelenítve van vagy természettudományosan hangsúlyozott. Nem az észlelés a médium, hanem annak különböző célok érdekében és különböző kontextusokban lehetővé tett formája.

Az 1930-as években Erwin Panofsky ugyancsak a filmmel foglalkozott. Már tanulmányának címében megkülönbözteti  A mozgókép stílusát és közegét. Mivel Panofsky szerint a film a művészet modernizációs hatását reprezentálja – amennyiben „az eredetileg mozdulatlan műalkotásokat egészítette ki mozgással” [31] -, ezért különbséget tud tenni a stílus mint a film művészi kifejezőeszköze (nem pedig médiuma) és a „saját törvényeiből adódó – azaz kizárólagos – lehetőségeinek és korlátainak fokozatosan tudatára ébredő új művészi közeg [médium – a ford.]” [32] között. Csak egy harmadik lépésben (a némafilmmel összefüggésben) beszél a „saját határozott stílusról […], mely megfelel a médium specifikus feltételeinek”, [33] ami azonos értelmű a stílussal mint olyan formával, mely meghatározott mediális előfeltételeknek köszönhető. E mediális feltételek, „a médium alaptermészete” a filmben technikai természetű, mert olyan médiumról van szó, „amelyik még a létét is a technikai kísérletezésnek köszönheti.” [34] A film medialitását tehát Panofsky sem annak technikai-apparátusbeli származásával azonosítja. Hanem a művészet és filmes technika közötti médiumot úgy használja, mint ami a művészeti stílus „mediális feltétele” és formája, mely a filmben technikaivá vált.

Egy harmadik utalást is kell itt tenni, ezúttal az 1960-as évekre, amikor – túl a művészeten és a filmen – a televízió játszott nagy szerepet. Susan Sontag a mozi/film és a színház közötti viszony késői vitája során felfigyelt egy mediális különbségre is. A „mozi [a film – a ford.] éppen annyira »közvetítő közeg«, mint amennyire művészet, vagyis bármelyik előadó-művészetet képes magába fogadni és filmfeldolgozásban tolmácsolni. (A filmnek ez a »közvetítő közeg«, illetve nem művészet szemlélete a televízió beköszöntésével vált mindennapi rutinná.) A televízióban maga a film is filmre átdolgozandó, miniatürizálandó előadó-művészetté válik. […] A színház azonban sohase »közvetítő közeg«. […] De már a kezdetektől fogva, amikor a filmet még »közvetítő közegnek«, a kamerát pedig csak felvevőgépnek tekintették, számos olyan dolog került filmszalagra, ami eltér a színházban megtörténtektől.” [35] Susan Sontag szerint a film egészen addig a puszta médiumra redukálódik, míg a kamera segítségével a kracaueri értelemben vett művészietlen eszközként funkcionál a külső valóság megmentésének céljából, amihez egyébként a többi művészet is tartozik, s amit oly változatlanul akar visszaadni, amennyire csak lehetséges. A médium a film nem-művészi formája, amely egy másik „médiumban”, a televízióban a filmet megint csak a képzőművészet műveként engedi megjelenni, mert a mediális különbség a filmet egy másik médiumban való ismétlődésén keresztül máshogyan és önmagától különbözőként „fogalmazza meg”. Ami először ahhoz a célkitűzéshez volt puszta eszköz, hogy a valóságot változatlanul adja vissza, az most maga válik egy másik mediális közvetítés tárgyává. Miközben a színház művészetként kezdettől fogva eleve csak magára utal (és sohasem médium, azaz eszköz egy másik célhoz), a film puszta médiumként egy másik médium céljává is válhat. E megfigyelés médiaelméleti újrafogalmazásából az következik, hogy a film addig médium, ameddig azzal együtt, amit közvetít, maga is láthatatlan marad. Azzal, hogy a film mediálisan is megfogalmazza azt, amit ábrázol, Susan Sontag e helyütt nem foglalkozik. Számára és számunkra itt az a jelentős, hogy maga a film akkor válik (művészeti) formává, ha egy másik médiumban megismétlődik (ami lehet filmszínház, de akár a televízió, és bizonyára az ún. „új média” is).

A médiafogalom ezen alkalmazásainak van néhány közös ismérve. Mindig médiumról van szó, ha egy bizonyos tárgyat azon funkciójában kell leírni, mely annak tárgyiságát például apparátusként meghaladja vagy kijátssza. Egy bizonytalan helyzet áll elő, amelyet ugyanolyan pontatlan szóval töltenek ki, mediatizálnak. A médium nagyon gyorsan a (nem) tulajdonképpeniség új zsargonjának szilárd alkotóelemévé válik, egy olyan szóvá, mely rendelkezésre áll, ha már nem akarjuk, vagy nem lehet pontosan megnevezni, miről is van szó valójában, legyen az a nyelv vagy a divat, a művészet vagy a tömeg„média” (rádió, televízió, internet), melyek mindegyike valamiképpen leginkább médium: egy általános médiagyanú van terjedőben. [36] A médium tehát akkor sem válik konkrétabbá, ha alatta valami „köztest” értenek, egy nem kötelező kapcsolatot. A médium teljesen eltűnik, ha a hatása mögött láthatatlanná válik. Hogyan lehet egy ilyen „jelenségre”, mely már a fenomenológia számára is hasonló problémákat okozott, tudományos diszciplínát alapozni? Miért kifejezetten a médiára?

A film médiatudománya

Az 1970-es évek elején a berlini Technische Universitäten, a Nyelv a Technika Korszakában Intézetben, annak tömegmédia részlegén, melyet Walter Höllerer és Friedrich Knilli vezetett, színháztudósok, irodalomtudósok, művészettudósok, népszerű irodalommal foglalkozók, építészek, hangjátékteoretikusok stb. az Ampex cég 2-Zoll video lejátszóját állták körül, melynek nagy előnye a zavarokra való érzékenységével szemben az volt, hogy ha minden klappolt, akkor filmeket és televíziós sorozatokat is lehetett vele rögzíteni az intézetben, és elemzéskor ismételten lejátszani. Annak ellenére, hogy ez nem mindenkiben tudatosult, valószínűleg ez volt a szellem- és kultúratudományi médiatudomány alapító gyűlése errefelé, mint ahogy az később minden egyetemen elterjedt. Mivel most azonban nem legendaszövésről van szó, hanem azon kérdés megválaszolásáról, „Miért média?”, itt ismét a látens médiafogalom a releváns. „Látens” azért, mert minden egyes kísérlet a médium fogalmának definiálására, melynek a művészetek és az úgynevezett technikai, apparátusbeli médiumok között kellene közvetíteni, zátonyra futott. Azért „úgynevezett. médiumok”, mert a médium fogalmának meg kellett haladnia az eszközökre, (a tömegmédia) intézményeire és a (tömeg)kommunikáció funkcióira való technikai-apparátusbeli redukálását. Továbbra is terminológiai nehézség, hogy egyrészt az apparátusokra és meghatározott funkcióval rendelkező intézményekre használt gyűjtőfogalom ugyanaz a fogalom, mint amelyet másrészt a formaképzési folyamatok feltételeire használnak, melyek éppen ezért összehasonlíthatók, hiszen formákat rögzítenek ugyan, maguk azonban nem (más) formák.

A kommunikáció vagy a manipuláció eszközeként értett instrumentális médiafogalom kritikája azon intermediális folyamatokra irányította a tekintetet, melyekben a médiumok éppen hogy nem apparátusokként vagy eszközökként figyelhetők meg. Egy irodalmi mű megfilmesítése kizárja, hogy a könyv, melyből az irodalmi szöveg vétetett, „könyvként” (hardverként) ismétlődjék a filmben; a könyv azonban mégis olyan nyomokat hagyott az elbeszélés formáján, melyek a szöveg irodalmiságára utalnak, akkor is, ha az elbeszélés filmként ismétlődik. Az irodalmi szöveg mediális feltételei addig tapadnak az elbeszéléshez, míg a film új mediális környezetében (miliőjében) többé-kevésbé kioltódnak. Megfordítva, e mediális tulajdonságok más médiumban különösen világosan megmutatkozhatnak, míg az eredeti környezetükben továbbra is láthatatlanok maradnak (nem könyvet olvasunk, hanem elbeszélést, s ez érvényes a filmre is). A médium mint forma (vagy a megformálás mediális tulajdonságai) más médiumban való megismétlése az új miliőben a „zavar jeleként” [37] érzékelhető, mert a mediális jelleg minden egyes megfogalmazása, ha szándékos,  a narratív imaginárius áttetszőségét zavarja meg. A „parazita” [38] médium zizegése a kultúrafogyasztás mögött csak a kultúra változatos jelenségeinek mediális feltételeire utal. A végső zavar magának a formafolyamatnak a megszakítása, melynek végpontján – mint említettük, a filmszakadás vagy egy vég nélküli analóg másolási eljárás esetén – már csak a médium formája, vagy röviden saját önreferenciájának médiuma marad vissza.

Most csak közvetve szeretnék visszatérni Niklas Luhmannra és az általa felhasznált Fritz Heider-i dolog és médium megkülönböztetésre, amit Luhmann a forma és a médium megkülönböztetéseként ismételt meg, és amit itt kötelezően tárgyalni kellene, amennyiben utolsónak egy jellegzetes mediális megkülönböztetést szeretnék említeni a „filmen” belül. Marshall McLuhan a filmet (Charlie Chaplin Modern idők [1937] példáján keresztül) a mechanikus korszak megtestesüléseként, a „mechanikus lenyűgöző kifejeződéseként” [39] írta le, ahol a filmszalag és a futószalag, az óramű és a projektor analógiákat képeznek: lényegüket tekintve közös mediális formáik vannak, „anyagukat”, a futószalagnál álló és a moziban ülő embereket, hasonló módon szervezik. [40] A kamera és a projektor mechanikája lehetővé teszik, hogy „az élet folyása” a fotográfia eszközeivel analóg módon legyen ábrázolható, mert ez a folyamat az energia munkába történő mechanikus átalakításának szabályai szerint oly módon szakítható meg és illeszthető ismét össze, hogy az „élet folyását” a mozgás saját képe reprezentálja. A mozgás képe – mely a különállóan vetített egyes sorozatfényképek között önnön differenciaképükként közvetít -, éppen az a konstitutív differencia, mely a film sorozatképeit a vetítés során filmi mozgásképpé alakítja. Baudry pontosan ismerte fel a kinematografikus, mechanikus mozgáskép mediális magját, végkövetkeztetése azonban hamis volt, mert az nemcsak a film illúzióhatását, hanem magát a film mozgás-képét, nemcsak formális, hanem mediális identitását is érinti. A mechanika mint a kinematografikus film mediális formája így még akkor is gondoskodik a film formális identitásáról, ha azt elektronikusan vetítik, és a monitoron már csak az alapjául szolgáló fotográfiára emlékeztet. A mechanika szervezi a kinematográfia elemeinek szoros összekapcsolódásait a figurális mozgás azon formáivá, melyek a médiaoldalon 24 vetíthető kép/mp-es, laza sorozatokba vannak rendezve; ezek is olyan formák, melyek mediális feltételei például a fotográfiában vannak, és amelyek a mechanikus filmet formálják, akkor is, ha az egy másik technikában ismétlődik.

De ugyanúgy, ahogy a kinematografikus mechanika adekvát megértése pontosan akkor vált lehetségessé, amikor az egy másik médiumban, a tévében vagy a videóban mint tőle különböző mediális formában ismétlődött, és az elektronikusan létrehozott filmekkel szemben láthatóvá vált, úgy az a kérdés vetődik fel, miként artikulálja a mozgásképek digitális produkciója a maga mediális feltételeit, és ezáltal miként fogalmazza meg a többi médiumot a festészettől a kinematografikus filmig. Mert minden, amit a művészetelmélet a film műesztétikájáról hirdetett, azaz hogy a film magába foglalná és kibékítené a művészeteket  – erre emlékeztet Susan Sontag még egyszer, amikor azt mondja, hogy a film „bármelyik előadó-művészetet képes magába fogadni és filmfeldolgozásban tolmácsolni” – először a digitális eljárásban válik valósággá, mivel annak mediális sajátosságai olyannyira le vannak épülve, hogy mindkettőt, a médium formáját (a filmet vagy a festményt) és a mediatizált formát (a képeket, melyek úgy néznek ki, mintha festve vagy filmezve lennének) már csak kódolt formafolyamatok reprezentálják.

Miért médiatudomány? A médiumok megfigyelése – történetileg és szisztematikusan is – csak olyan formafolyamatokon keresztül lehetséges, melyek a kommunikációban (az írásban, a telegráfiában, a kinematográfiában stb.), az esztétikában (a művészetekben) és a társadalomban játszódnak le. A médiatudomány nem redukálható bizonyos formákra (például az apparátusbeli technikára), mert elsősorban a más formákkal való interakciója tárja fel a tulajdonságait. Tárgyak (apparátusok) helyett formákhoz van köze, mert ellenkező esetben azokat a technikákat, melyek láthatatlanná váltak, már nem lehet észlelni, habár „régi médiumokként” mindig beleíródtak az „új médiumokba” (miként azt McLuhan állapította meg az irodalomról, az operáról a filmre nézve [41]). Mégsem tisztán szimbolikus formákkal van dolgunk, mert mediális feltételeik nyomaként visszautalnak materiális, apparátus általi, technikai stb. feltételeikre, melyeknek ők maguk a kifejezései, és amely feltételek ezért apparátusbeli technikákként egyben a médiatudomány tárgyai. Hogy antropológiai szempontból vajon az embert vagy az emberek közötti kapcsolatokat a médiumok fogalmazzák-e meg, ennek a kérdésnek megvannak a saját konzekvenciái és jogosultsága. Miért média? Mert (poszt)modern világunk jelenségeinek lényegi feltételei csak így tárgyalhatók, miután más modellek, mint amilyen a művészet műalkotásmodellje vagy a szövegmodell minden esetben túl keveset ragadtak meg (anélkül, hogy elavulttá váltak volna). Lehetséges, hogy a médiamodellen keresztül előbb-utóbb a komputervilág már nem lesz adekvátan leírható, és akkor talán az algoritmustábla lép annak helyére (miközben a diagram még illedelmesen szolgálta a mechanikus korszakot). Amennyiben tehát a médiafogalom jutott érvényre, hogy a társadalmi formaképzés bizonyos konstellációját megjelölje, úgy más fogalmakkal is helyettesíthető, ha azok alkalmasabbak, hogy olyan új konstellációkat nevezzenek meg, melyek az egyetlen univerzális médium, a komputer differenciálódásaiból adódnak, melynek formaképző folyamatai szó szerint egy másik programnak köszönhetők. Egy ilyen fajta fogalom ténylegesen a „program” lehetne [42], mely esetében a művészi, a szöveges és a mediális megfogalmazásokat algoritmikusan kellene elrendezni, és már a mediális különbség is csak a megfogalmazásnak mint „program(ozódás)nak” lenne a formája. Milyen lenne akkor egy általános „programtudomány”?

[A szöveg eredeti megjelenési helye: Joachim Paech: Warum Medien? UVK Universitätsverlag Konstanz GmbH, Konstanz, 2008. 5-30. A fordítást a szerző hozzájárulásával közöljük.]

Fordította Faluhelyi Krisztián

A fordítást ellenőrizte Török Ervin

 

 

Jegyzetek

  1. [1] Baecker, Dirk: Wozu Kultur? Második kiadás.  Berlin, 2001. 7.
  2. [2] Ullrich, Wolfgang: Was war Kunst? Biographien eines Begriffs. Frankfurt/M., 2005.
  3. [3] Egy BA dolgozatban éppen a következő Picasso kijelentést találtam mottóként, melyet a dolgozat írója az internetes Wikidézetről citál: „Ha tudnám, mi a művészet, megtartanám magamnak.”
  4. [4] Leschke, Rainer: Medien – ein loser Begriff. Zur wissenschaftshistorischen Rekonstruktion eines Begriffskonzepts. In Navigationen. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften. 7. évf., 1. szám (‘Mediendynamik’). Siegen, 2007. 219.
  5. [5] Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Budapest, Gondolat, 1984. 8.
  6. [6] Canudo, Ricciotto: Das Manifest der siebten Kunst (1911). In Stationen der Moderne im Film II. Szerk. Freunde der deutschen Kinemathek. Berlin, 1989. 39.
  7. [7] Arnheim, Rudolf: A film mint művészet. Ford. Boris János. Budapest, Gondolat, 1985.
  8. [8] Panofsky, Erwin: A mozgókép stílusa és közege. Ford. Erdélyi Ágnes. In A film és a többi művészet. Szerk. Kenedi János. Budapest, Gondolat, 1977. 154.
  9. [9] Canudo: i. m. 39.
  10. [10] Lindsay, Vachel: The Art of the Moving Picture (1915, 1922). New York, 1970. 199-216.
  11. [11] Uo. 29.
  12. [12] Uo. 147.
  13. [13] Ld. Paech, Joachim: Die Anfänge der Avantgarde im Film: Die Unmenschliche (L’Inhumaine, 1924). In Fischer Filmgeschichte, 1. kötet. Szerk. W. Faulstich, H. Korte. Frankfurt/M., 1994. 412-430. (spanyolul: Los inicios de la vanguardia en el cine: L’Inhumaine (La Inhumana) (1924). In Cien años de cine. Una historia del cine en cien películas. 1. kötet: 1895 – 1924. Desde los orígenes hasta su establecimiento como medio. Szerk. W. Faulstich, H. Korte. Madrid, 1997.)
  14. [14] Bazin, André: Le mythe du cinéma total (1945). In Uő: Qu’est-ce que le cinéma? Edition définitive. Paris, 1981. 19-24.
  15. [15] Adorno, Theodor W.: Prolog zum Fernsehen. In Uő: Eingriffe. Neun kritische Modelle. Frankfurt/M., 1970. 69.
  16. [16] Ld. Paech, Joachim: Von der Filmologie zur Mediologie? Film- und Fernsehtheorie zu Beginn der 60er Jahre in Frankreich. In Körper – Ästhetik – Spiel. Zur filmischen écriture der Nouvelle Vague. Szerk. Scarlett Winter, Susanne Schlünder. München, 2004. 31-46.
  17. [17] Ld. Žižek, Slavoj: Die Furcht vor echten Tränen. Krzysztof Kieslovski und die ‘Nahtstelle’. Berlin, 2001.
  18. [18] Metz, Christian: Langage et Cinéma. Paris, 1971. (Sprache und Film. Frankfurt/M., 1973.)
  19. [19] Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981/2. 5-103.
  20. [20] A moziközönség történetéhez ld.: Anne Paech és Joachim Paech: Menschen im Kino. Film und Literatur erzählen. Stuttgart, 2000.
  21. [21] Heath, Stephen: Film/Cinetext/Text. Screen, 14. évf., 1-2. szám (1972), 102-127. Ld. még Uő.: Film, System, Narrative. In Uő.: Questions of Cinema. London, 1981. 131-144.
  22. [22] Ld. Kuntzel, Thierry: Le travail du film [‘M’ de Fritz Lang]. Communications, 19. szám, 1972. 25-39. és Le travail du film 2 [Cooper, Schoedsack: ‘Les chasses du Comte Zaroff’]. Communications, 23. szám (Cinéma et Psychanalyse), 1975. 136-189.
  23. [23] Metz, Christian: Das Dispositiv zeigen. In Uő: Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films. Münster, 1997. (Paris, 1991.)
  24. [24] Krämer, Sybille: Das Medium als Spur und Apparat. In Medien – Computer – Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien. Szerk. Uő. Frankfurt/M, 1998. 73-94.
  25. [25] Baudry, Jean-Louis: A filmi apparátus ideológiai hatásai. Ford. Huszár Linda. In Apertúra 2006. ősz (http://apertura.hu/2006/osz/baudry; 2012. február 01.)
  26. [26] Uo.
  27. [27] Paech, Joachim: Überlegungen zum Dispositiv als Theorie medialer Topik. In Texte zur Theorie des Films. Szerk. Franz-Josef Albersmeier. Stuttgart, 2003. 465-498.
  28. [28] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In Uő.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt/M., 1963. 17. [magyarul: Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In Uő: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat, 1969. 301-334. (http://frankfurt.tek.bke.hu/media/szoveg/benjamin_sokszorosit.htm, 2012. február 1.), vagy Kurucz Andrea fordításának Mélyi József általi átdolgozásában (http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html, 2012. február 1.). Az idézett szöveg ez utóbbi fordításban: „Azt a módot és formát, ahogyan az emberi észlelés szerveződik – azt a közeget, amelyben az észlelés végbemegy -, nemcsak a természet határozza meg, hanem a történelem is.”]
  29. [29] Uo. 18. [a magyar fordításban: „az észlelés közegében bekövetkezett változások”]
  30. [30] Benjamin, Walter: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. In Uő: Gesammelte Schriften. Band 1,1. Wekausgabe. Frankfurt/M., 1980. 60. [Magyarul: Walter Benjamin: A műkritika fogalma a német romantikában. Fordította Ábrahám Zoltán. Budapest, Palatinus, 2004.]
  31. [31] Panofsky, Erwin: A mozgókép stílusa és közege. Ford. Erdélyi Ágnes. In A film és a többi művészet. Szerk. Kenedi János. Budapest, Gondolat, 1977. 154.
  32. [32] Uo. 165.
  33. [33] Uo. 165. [a magyar fordítás: „így alakította ki és alkalmazta a közeg sajátos feltételeihez a némafilm a maga határozott stílusát.”]
  34. [34] Uo. 171.
  35. [35] Sontag, Susan: Film és színház. Ford. Koós Anna. In A film és a többi művészet. Szerk. Kenedi János. Budapest, Gondolat, 1977. 352-378. Itt: 353-54.
  36. [36] Nem a nevelést értik a gyermek kontrollált fejlődésének eszközeként, hanem Niklas Luhmann címével fogalmazva: A gyermek[et] a nevelés médiumaként.
  37. [37] Ld. Signale der Störung. Szerk. Kümmel, Albert – Schüttpelz, Erhard. München, 2003.
  38. [38] Serres, Michel: Der Parasit. Frankfurt/M, 1987.
  39. [39] McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Düsseldorf – Wien, 1968. 317.
  40. [40] Az ehhez hasonló analógiáknak mindig megvolt a szerepük, pl. René Fülöp-Miller Hollywooddal szemben megfogalmazott kritikájában: Die Phantasiemaschine. Berlin – Wien – Leipzig, 1931.
  41. [41] McLuhan: i. m. 25.
  42. [42] Paech, Joachim: Das ‘Programm der Moderne’ und dessen postmoderne Auflösungen: Vom Werk zum Text zu Multimedia. In Strukturwandel medialer Programme. Vom Fernsehen zu Multimedia. Szerk. Paech, J. – Schreitmüller, A. – Ziemer, A. Konstanz, 1999. 13-29.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Joachim Paech: Miért média? Ford. Faluhelyi Krisztián. Apertúra, 2012. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2012/tavasz/paech-miert-media/