Most először, a testem a világtól és a világi céloktól teljesen eloldódik,
és a másik testétől megigézve, egy másik élettel összefonódva lebeg a Létben.
Saját belsejét a másik külsejévé és saját külsejét a másik belsejévé fordítja át.
Mostantól, a mozdulat, az érintés, a látás, miközben egyszerre irányulnak
a másikra és önmagukra, megfordulnak, és saját forrásuk felé emelkednek,
és a vágy türelmes, csöndes munkájában kezdetét veszi a kifejezés paradoxona.
(Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan)

 

A láthatóvá tett világ

Kim Ki-duk Bin-jipLopakodó lelkek (2004) című filmjének egyik jelenetében a film három főszereplője közül kettő, a fiú és a lány csukott szemmel megcsókolják egymást, miközben a harmadik szereplő, a férj alakját fogják közre, akinek szintén csukva van a szeme. A férj egyfajta élő-eleven tükörré változik, aminek két oldalán a fiú és a lány teste egymást tükrözi vissza. Ez az oda-visszatükrözés azonban nem a felületek játéka: ami itt visszatükröződik, az önmagában testként és nem képként létezik. E három test összefonódását megközelíthetjük Maurice Merleau-Ponty filozófiájából kiindulva, mely filozófia egyik tézise szerint „kölcsönös egymásba illesztettség és egymásba fonódás van (…) látó és látott között” (Merleau-Ponty 2007:157). A fenti, mottóként szolgáló Merleau-Ponty idézetben ez az egymásba illesztettség és egymásba fonódás egy sajátos kiazmatikus átfordulás révén teszi lehetővé azt, hogy a látóból látott legyen. A francia fenomenológus számára a „test alapvetően sem puszta látvány, sem tiszta látás, hanem maga az időnként szanaszét szóródó, máskor meg egy pontban összesűrűsödő Láthatóság” (Merleau-Ponty 2007:156).

Tanulmányom kép és test Láthatóságban létrejövő viszonyának vizsgálatát tűzi ki céljául, melyet Kim Ki-duk filmjében érzékenyen térképez fel kamerája segítségével. Ez a kamera a filmben felbukkanó fényképezőgép, és üvegablakok felületéhez hasonlóan önmaga is tükröző felületet hoz létre a filmképben. A Láthatósághoz, melyet a távol-keleti rendező kamerája tematizál, Merleau-Ponty filozófiájában a következőképpen közelít:

Egy meghatározott látó és tapintható létező a visszájára fordul, és rányílik a látható és tapintható valóság egészére, ha hirtelen az őt minden irányból körülölelő, látható dolgok közegében találja magát, és a velük való kapcsolatban megjelenik egy magában álló – sem a testhez, sem a világhoz egyértelműen nem hozzátartozó – Láthatóság és Tapinthatóság; valahogy úgy, ahogy két egymást tükröző felület között egyszerre csak ott van az egymásba dobozolt képek sora, anélkül, hogy e képek az egyik vagy a másik felületről lépnének elő, hiszen mindkettő csak a másik tükröződése, s így szétválaszthatatlan párt alkotnak, valóságosabb együttest, mint amilyen valóságos bármelyikük is lehetne külön-külön. (Merleau-Ponty 2007:157)

Ha követjük ezt a gondolatmenetet és ennek tükrében közelítünk a Bin-jiphez, joggal állíthatjuk, hogy maga a film a Láthatóság egy darabja, melyre a kamera egy pillantásban „talál rá” a film nyitójelenetében, majd önreflexív módon tematizálja azt. A film láthatóságát a látómezőben elhelyezett kamera garantálja, melynek pozíciója annyiban sajátos, amennyiben ő maga sohasem válik láthatóvá / látottá a filmben. Kim Ki-duk filmjében a kamera működését részben reprezentálja a börtönjelenetekben az őr, aki azt állítja, hogy a börtöncellában az ő tekintete elől nem lehet elrejtőzni, ahogyan a kamera tekintete elől sem lehet elbújni, láthatatlanná válni a filmben. A 180°, amire a börtönőr hivatkozik, filmes alapszabályként is értelmezhető, hiszen a kamera egyszerre csak 180°-ban lát, ha valami mögé kerül, az a diegetikus filmtérben válik láthatatlanná.

Merleau-Ponty a Láthatóságot az abban rejlő látható és láthatatlan viszonyán keresztül, tekintet és test szintézisében, látás és látvány egymásba illeszkedése alapján határozza meg. Filozófiájában, mely Husserl és Sartre örökségeiből táplálkozik, az érzékelés tapasztalatához keres nyelvet, miközben a következőképpen fogalmaz: „Akárhogyan is fogjuk végül értelmezni a megismerés tiszta, elvont fogalmait, a kultúra által konstituált általánosságokat, annyi már bizonyos, hogy az elvont általánosságok az érzékelő test artikulációi és az érzékelhető dolgok kontúrjai mentén szüremkednek elő” (Merleau-Ponty 2007:173).

A Bin-jipben a képi látvány és a látó test fonódik össze, melyek egymástól nem választhatók szét. Mindez egyfajta együttes jelenlétüket eredményezi, melynek megértéséhez Merleau-Ponty tekintet- és testfogalmain keresztül jutunk. Értelmezésében a test az érzékelésbe ékelődő olyan kétarcú létező – a külső és belső kettőssége révén -, mely egyszerre az önátélés, önérzékelés, önviszonyulás és a másik érzékelésének helye. Ez a saját testünk alapján megtapasztalható kettősség vezet minket a dolgok tapasztalatához. A másik testét azért érzékelem, mert magamhoz hasonítom, miközben megfeleléseket létesítek az én belsőm és a világ külseje, a világ belseje és az én külsőm között. A másik képét tehát dologként ragadom meg, hogy saját húsomba vonva testként érzékeljem, ahelyett, hogy puszta képként olvasnám, „nincs látás anélkül, hogy a tekintet körbe ne ölelné, saját húsába ne foglalná a látható tartalmakat” (Merleau-Ponty 2007:149).

A test a színeknek és tapintható felületeknek ez a tapintás és látás által átlelkesített egysége – minden érzékelhető dolog ősmintájaként – a rajta kívül levő, hozzá hasonló dolgokat a benne lakó, őt belülről érzékelő számára hozzáférhetővé teszi, az őt körülvevő dolgok szövetét magához rántja, a kinti dolgokat magához hasonítja, bekebelezi, és – miközben szinte rájuk zárul – föl is ruházza őket az eredendően csak őt jellemző kettősséggel: a külsőnek és a belsőnek egymásra maradéktalanul nem illesztett azonosságával, ellentmondás nélküli különbözőségével, a külső és a belső közötti megszüntethetetlen elcsúszással. (Merleau-Ponty 2007:153).

Ez az „Észlelek, tehát vagyok!” filozófiája az alapja Merleau-Ponty Hús fogalmának, mely a Láthatóság visszatekeredése, önmagára hajlása. A tekintet a francia fenomenológus elméletében kettős természetű, melyben a szubjektum egyidejűleg látó és látott / látható, és mindez egy szelíd anonim Láthatóság ideájához vezet, mely reszponzivitáson, megfordíthatóságon és kiazmatikus átfordulásokon alapszik. A tekintet a Látható közegéből származik, ahol a látó szubjektum maga is tartózkodik, és mindennek következtében nem tud távolságot tartani a látott tárggyal, „az, aki lát […] csakis azért tekinthet végig a láthatókon, mert a tekintet és a dolgok egymásba illeszkedésének törvénye szerint ő maga is látható, ő, aki egy különös visszájára fordulás révén látja a látható dolgokat, miközben maga is egy közülük” (Merleau-Ponty 2007:152). A fenomenológus a tekintet / érzékelés fogalmából pedig a következőképpen vezeti le a testtapasztalatot: „Az érzékelésbe közbeékelődő test nem puszta dolog, közvetítő anyag, vagy kötőszövet, hanem az érzékelhetőnek egy önmagát érzékelni képes tartománya” (Merleau-Ponty 2007:153). Ez a test kettős természetű, „egyszerre fenomenális és objektív, s az érzékelésben egymásba épülő perspektívák […] kölcsönösen el is torzítják egymást” (Merleau-Ponty 2007:149). Következésképpen a látó szubjektum Merleau-Pontynál egyszerre alany és tárgy a Láthatóságban, mely pozíciók folyamatosan egymásba fordulnak, és a szubjektum sohasem tisztán alany vagy tárgy, hanem egyszerre mindkettő:

Mihelyt látok valamit, e látás / látvány óhatatlanul kiegészül a másik, komplementer látvánnyal: önmagam képei ezek, kívülről nézve, ahogy valaki más látna engem egyéb láthatók között, amint éppen figyelem őket egy adott helyről. (Merleau-Ponty 2007:152).

1. kép: a láthatóvá tett világ

1. kép: a láthatóvá tett világ

Kim Ki-duk kamerája a fent tárgyalt Láthatóság szeleteit pásztázza tekintetével, miközben a szereplők látvánnyá alakuló testére reflektál. A film elején a fiú a lány szobájában résnyire nyitja az ajtót, amely mögött a lány gubbaszt (1. kép), aki ezzel a gesztussal válik láthatóvá. E gesztussal a fiú behatol és rést nyit nemcsak a film diegetikus világára, de az e mögött alapvetően megbújó, újra és újra felbukkanó látó és látott távolságában rejlő kapcsolatra. A lány, aki így válik láthatóvá a néző számára, Merleau-Ponty szavaival a látható dolgok közegében találja magát. A lányon kívül a fiú és a lány férje, illetve valamennyi szereplő osztozik a Láthatóságon, mely nem egyéb, mint egyfajta visszatekeredés, önmagára hajlás a látványban, melyet „legalább annyira elszenvedjük a látható dolgoktól, mint amennyire létrehozzuk, és rájuk kényszerítjük” (Merleau-Ponty 2007:157). A látó pedig, aki elszenvedi és létrehozza a látható dolgokat, a látványban önmagát is látja (Merleau-Ponty 2007:157). A látó-néző fiú, és hozzá hasonlóan a többi szereplő is a látható dolgok közegében van, tehát mindegyikük a filmben látott képpé (is) válik.

2. kép: képek a Láthatóságban

2. kép: képek a Láthatóságban

A következő jelenetben (2. kép) a fiú lefényképezi magát az ugyanerről a lányról készült falra helyezett poszter előterében. Ebben a jelenetben a fiú és lány nem egy teret foglalnak el, hiszen a fiú szereplő a film diegetikus terében, a lány pedig kép a filmen belül nyíló másik képi reprezentáció terében. Azonban az egymásba nyíló képek sora is utal arra, hogy itt többről van szó, mint eltérő reprezentációs terekről. A fiú alakját a poszteren levő lány alakjával együtt a fényképezőgép kijelzője keretbe foglalja, miközben rétegzettséget képez az eltérő képek között: az ajtó mögött gubbasztó lány e jelenetben kétszeresen is képpé válik. Ezzel párhuzamosan a fiú is folyamatosan képpé alakítja magát a film terében, mert több lakásban is lefényképezi magát számára ismeretlen emberek fotói előtt. A fiú miközben magáról folyamatosan képet készít, arra a mozzanatra reflektál, ahogyan a látó látottá, és ezzel együtt képpé válik a Láthatóságban. A szereplők filmbeli léte ezek alapján nem több fotósorozatnál.

3. kép: a film fotósorozata

3. kép: a film fotósorozata

Mindezek következményeként elmondhatjuk, hogy Kim Ki-duk filmjének aktuális nézője képeket néz, melyek elborítják a film diegetikus terét. A néző hasonlatossá válik a fotóalbumot lapozgató fiúhoz (3. kép). Ennek az albumnak a képeit azonban a rendező rögzíti, az adott helyen és sorrendben egymást követő képek mondják el a film történetét. Ezek a képek a film egészében ugyanúgy mereven helyhez kötöttek, mint a fotóalbumban elhelyezettek, mint a lány lakásának kertjében a szobrok: tárgyként vannak jelen, készen állnak és megkérdőjelezhetetlenek.

4. kép: „egymásba dobozolt képek sora"

4. kép: „egymásba dobozolt képek sora”

Ezt követően a fiú a lány lakásának kertjében golfozik, és egy képkivágat azt a tükröző üvegfelületet mutatja, mely mögött látszik a szoba berendezése (az asztal, a kanapé, a tükrös szekrény), és amelyen ezzel együtt látszik a fiúnak a tükörképe, aki golfütőt tart a kezében, valamint a kertben levő szobrok tükörképe (4. kép). Ezen a képen összekeveredik egymással előtér és háttér, kívül és belül, egy felületen egymás mellett és egymáson halmozódnak fel a képek. Ez a fajta felhalmozódás, melyet a francia filozófus a fenti idézetben „egymásba dobozolt képek sorának nevez”, ez az önmagára való visszahajlás a „Hús” természete, mely a Láthatóság sajátja. A filmkép tehát, mely képes egyszerre megmutatni a látó és látható mezőket, olyan tükröző felület, olyan egymásba dobozolt képek sora, mely a film aktuális látó-nézőjének tekintete előtt a kamera segítségével bomlik ki. Kim Ki-duk önreflexív filmje a filmkép ilyen jellegű működésmódját, ezt a mozgást sokszorosan tematizálja a tekintet és test motívumainak segítségével. A Bin-jip ezen visszatérő elemek révén a Láthatóság alapvető működésében benne rejlő, „visszatekeredésre”, „önmagára hajlásra” reflektál.

A Láthatóság egészét az egymás mellett, egymás kiegészítéseiként megjelenített látó és látott mezők mint komplementer mezők összessége adja. Egy következő jelenetsor, melyben a fiú végignézi azt, ahogyan a férj rátámad a lányra, jól reprezentálja mindezt: előbb egy beállítás / ellenbeállítás mutatja a látó fiút és a látott lányt és férjet, majd a tükörfalon egymás mellett jelenik meg a három szereplő, a látó és a látott mezők (5-8. kép) a látvány egy speciális már mindig jelenlevő konfigurációjában.

5. kép: a látó mezője

5. kép: a látó mezője

6. kép: a látott/látható mezője

6. kép: a látott/látható mezője

7. kép: a látó és látott komplementer-mezői

7. kép: a látó és látott komplementer-mezői

8. kép: látás és látvány összefonódása

8. kép: látás és látvány összefonódása

A látás és látvány egymást feltételező-kiegészítő jellege komplementer viszonyban „ölt testet”. Kim Ki-duk képileg mindezt a beállítás-ellenbeállítás egymást kiegészítő eszközei segítségével ragadja meg és reprezentálja. A fenti jelenetek megvilágítják számunkra azt, hogy az utolsó két képen a fiú látómezője és a másik két szereplő látható mezője egymás komplementerei, s e tény indokolja azt, hogy egy felületen egymást kiegészítve tűnnek fel egymás mellett. Ugyanakkor az egymást követő 4 beállítás során arra is fény derül, hogy a beállítás / ellenbeállítás szekvenciák, illetve az ezeket követő egy-egy jelenet egymás variánsai, következésképpen a beállítás és ellenbeállítás is egyfajta komplementerei egymásnak, melyek megalkotják a Láthatóság egészét. Kim Ki-duk kamerája a Merleau-Ponty által Láthatóságnak nevezett egészet a beállítás / ellenbeállítás egymást követő szekvenciáiban előbb egymást kiegészítő darabokra tördeli, hogy aztán újra egésszé egyesítse a megjelenő tükörfelületen, a filmképben. E négy egymás melletti rész a film miniatűr történeteként is olvasható, mely a látómezőben elhelyezett kamera segítségével tematizálja a Láthatóságot a fiú találkozásaiban, a látó és látható kapcsolatában. A kamera és az újra és újra előkerülő fényképezőgép a fiú tekintetének tárgyát mindig kiegészíti a fiú látványával. Azokban a jelenetekben, ahol a fiú fotózza magát egy már meglevő fotó előterében, a fiú nemcsak képpé válik egy másik kép előtt, mely gesztus által a falon függő fotókat kétszeresen is képpé avatja. Ezekben a jelenetekben a fiú és képe egymás komplementerei – a látó és látható -, melyek együttesen teremtik meg a Láthatóság ideáját.

9. kép: a tükör, mely a testről „készít" képet

9. kép: a tükör, mely a testről „készít” képet

A tükör és a film során számos alkalommal megmutatott fényképezőgép vagy üvegfelület a kamerához hasonlóan működik annyiban, hogy képeket hoz létre. A film diegézisében megjelenő különböző eredetű képek hasonlítanak a filmképhez, mert mindegyikük a Merleau-Ponty által Láthatóságnak nevezett idea egyik komplementer látványát képezi a látható mezőben, mindegyik egy-egy látott tárgy, mely távolságot tart a látó alanytól. A filmből kiemelt következő két, egymást követő beállításban megjelenő kép magyarázatul szolgál arra, hogy a fénykép és a tükörkép bár eltérőek, Kim Ki-duk filmjében mégis egyformán támasztják alá a Láthatóság működését. Előbb a fiú meztelen felsőteste látható oldalról (a fiú tekintetével egy nem működő mérleg számlapját nézi), míg ugyanez a felsőtest hátulról a mögötte levő tükörben jelenik meg (9. kép). Egy következő beállításban a fiú a padlón ül, és szereli ugyanezt a mérleget, mialatt a másik szobából a lány őt nézi tekintetével, és a lány nagyméretű képe függ a falon (10. kép).

10. kép: a lány-test / poszter-kép

10. kép: a lány-test / poszter-kép

Mindkét esetben a látó és látható egyszerre jelenik meg: a fiú és képe a tükörben, a lány és képe a falon. Habár a tükör és a fényképezőgép által létrehozott tükörkép és fénykép ontológiájukat tekintve eltérő eredetűek – különböző eszközök által létesülnek -, egy dologban mégis osztoznak: mindkettő a testről készít képet, és miközben ezt „teszi”, rést nyit testünk két oldala, az érző és az érzékelhető között, mely rést Merleau-Ponty „áthidalhatatlan szakadéknak” tartja. (Merleau-Ponty 2007:155) Ez az a rés, melyet a film elején a fiú egy mozdulattal megnyit, miközben rányitja az ajtót a lányra és a film által „láthatóvá tett” Láthatóságra. Ez a rés a valóságban nem látható, és Kim Ki-duk kamerája segítségével egy önreflexív momentumokkal telített filmben világít rá arra, hogy a „test nem egyszerűen egy ténylegesen látott tárgy (a hátamat nem látom), a test elvileg látható: egy folytonosan későbbre halasztott, ám megszüntethetetlenül kísértő virtuális látás világítja át minden porcikáját” (Merleau-Ponty 2007:155). A távol-keleti rendező ezt a virtuális látást teszi megfoghatóvá a kamera által, mely látás folytonosan pásztázza a Merleau-Ponty szavaival megközelített „a dolgok közegébe ágyazott alanyt, akinek arca és háta, múltja és jövője van” Merleau-Ponty 2002:55).

Képsorok olvasása

Kim Ki-duk képekben meséli el fiú és lány történetét. A Bin-jip narrativizált képsorozatából megtudjuk, hogy a fiú lakásokba „tör be”, hogy ott töltse az éjszakát. Mivel nincs se otthona, se családja, idegen lakásokban alszik és eszik. Cserébe az otthon éppen nem tartózkodó háziaknak kimossa a szennyes ruhát, vagy éppen megjavít egy nem működő órát, rádiót, mérleget, vagy éppen virágot öntöz. Igyekszik nyomok nélkül távozni, és sohasem lop el semmit, de mégis közbeavatkozik. Az egyik lakásban megjavít egy pisztolyt, ami később a lakásba érkező család tragédiájához vezet: a gyerek mit sem sejtő játékossággal süti el az általa nem működőnek tartott fegyvert, mely az anya halálát okozza.

A következőkben a Bin-jip képsorozatából emelek ki néhány elemet, melyek alátámasztják azt az állítást, hogy Kim Ki-duk sajátos képírói technika segítségével önreflexív filmet alkot, mely a képolvasás allegóriájává válik. Ugyanakkor a filmben ismétlődő motívumok, mint a keret és az elmosódottság a Láthatóságban létrejött testtapasztalat bizonyos aspektusaira világít rá, melyek által a távol-keleti rendező képekben mondja el a test történeteit.

11. kép: a kamera tekintetével azonosuló néző és a fotós kettős tekintete

11. kép: a kamera tekintetével azonosuló néző és a fotós kettős tekintete

A 2. képen, melyre a tanulmány során már többszöri hivatkozás történt, fiú és lány egymás melletti képe elmosódottan látható a fiútól eltávolított fényképező kijelzőjén. A fiú testének filmbeli képéről és a lányról készült poszter filmbeli képéről együttes képet megjelenítő kép eredete kérdéses. A fényképezőgép kijelzőjén megjelenő kép többszörösen eltávolított – ezért kivehetetlen -, az elmosódottság jelöli a test és képe közötti távolságot, mely Merleau-Ponty értelmezésében a látó távolsága a látottól, testünk érző és érzékelhető oldala közötti távolság. Ezzel párhuzamosan a film aktuális nézőjének tekintete már mindig csak képeket ragadhat meg. A következő 4. képen elmosódott alakok vannak – tárgyak és a fiú visszaverődő képe egy ablak tükörfelületén -, ahol az elmosódottság ugyancsak a test(iség)től eltávolított kép(iség) jelölője. A 10. képen test és tekintet összetett kapcsolatát egy sajátos képi konfiguráció jeleníti meg. Itt a lány a távolból, egy másik szobából szemléli a fiút, miközben az a mérleggel bíbelődik. Ez a jelenet a tekintet működését egy kettős mozgásban reprezentálja: a lány, aki a tekintet alanya a fiú testét a tekintet tárgyává avatja. Ugyanakkor a fiút néző lány képe is ott függ a falon, mely egyidejűleg jelöli a lányt mint a film aktuális nézője tekintetének tárgyát, illetve Merleau-Ponty elméletében a látót folyamatosan kiegészítő láthatót. Ebben a mozgásban a tekintet alanya a tárgyat képpé, elmosódott képpé formálja, de ezzel párhuzamosan a tekintet alanya és tárgya pozíciók egymásba történő folyamatos átfordulása következtében, önmaga is folyamatosan tárggyá alakul, melyet a falon függő kép reprezentál. Kim Ki-duk ebben a jelenetben azt is szemlélteti, hogy az előtér-éles és háttér-elmosódott megszokott filmbeli működésmódját egy ettől erősebb mozgás felülírja, mely mozgás a tekintet alanya-éles és tekintet tárgya-elmosódott konfigurációt hozza létre. A tekintet mozgása kép-tárgyakat hoz létre, melyeket a filmben értelmezhetünk keretbe helyezett állóképként: a tekintet nemcsak elmosódott képpé teszi tárgyát, hanem mozdulatlanná is. A poszterek, majd az aktfotók a tekintet ugyanilyen irányú mozgására reflektálnak.

A nézői tekintet test és kép mátrixaiban fellelhető testképeket olvas, melyek a test történeteit mesélik el. Ezekben a történetekben a testképet test és filmbeli képének távolsága rajzolja meg. A 9. képen a fiú testének tükörképét a keretben a kamera tekintetével azonosuló nézői tekintet olvassa, ez az egymással összeolvadó kettős tekintet helyezi el a keretben a testet. A 11. képen a lány szemből látható, mellette a falon aktkép hátulról. Az utóbbi két kép között hasonlóság fedezhető fel: mindkettő személyeket ábrázol szemből és háttal. A különbség az, hogy a tükörkép mechanikusan visszatükrözi a fiú hátát a keretben, az eltávolítás test és képe között egyszeres. Azonban az utóbbi képen az aktfotó kerete kétszeres, mely azzal magyarázható, hogy a kamerával azonosuló nézői tekinteten kívül az aktfotót készítő fényképész tekintete is „belép a képbe”.

12. kép: a film olyan egymás mellé illesztett képek sorozata, melyet a néző olvas

12. kép: a film olyan egymás mellé illesztett képek sorozata, melyet a néző olvas

Az élesen kirajzolódó képet a nézői tekintet olvassa, ebben a mozgásban tekintet és kép kölcsönösen feltételezi egymást az olvasás / értelmezés folyamatában. Csak a jól kivehető (test)kép olvasható, és az olvasás csak a jól látható, éles kép esetében lehetséges. Az éles képekkel ellentétben az elmosódott képekből kirajzolódik azonban egy másfajta történet is. A következő képsorozat a fényképész lakásán ezt a történetet meséli el. A bőrdzsekis fiú a fotós lakásában nézegeti annak falra akasztott műveit, míg egy keretezett aktfotó áll a padlón, a falnak döntve. Az aktfotó élesen kirajzolódó képe kontrasztban áll a fiú elmosódott alakjával. Jelen esetben az elmosódottság magát a képtől különböző testet jelöli, mely a képek terében – a filmben -, az elmosódottság képi jelölője által válik értelmezhetővé. A következőkben előbb a fiú teste nem vehető ki élesen, majd a lányról készült poszter a falon jól olvasható a keretben, de az ezt szemlélő lány képe elmosódott; aztán a fiú meztelen karja nem látható jól, de az általa összehajtott kép egyik vége élesen rajzolódik ki, illetve a fiú képe kontúrok nélküli, a poszteren levő lányé pedig feldarabolt, illesztések híján nem olvasható. Az éles kép / elmosódott kép ilyen jellegű oda-visszabillegése a szubjektum- és objektumpozíciók szüntelen egymásba fordulását példázza. Egy következő képen a testhez kapcsolt egyik téma, az ízlelés jelenik meg: a fiú lehunyja szemét, amikor megkóstolja az ételt. Az érzékszervhez, jelen esetben az ízleléshez kapcsolt érzet a test sajátja, annak belsejében keletkezik, melyhez a (nézői) tekintet nem férhet hozzá, s ezt jelzi a lecsukott szem. Végül a 12. képen egy ruhaszárító kötélen vízszintesen egymás mellé helyezve látunk száradó ruhadarabokat, egy törölközőt, és a lányt, aki hajánál fogva szinte felakasztja magát is a ruhaszárító kötélre. A kötél jobb oldalán pedig aktfotók száradnak, az egyik fotó egy meztelen nőt ábrázol, aki képek sora előtt guggol, mely képeken szintén meztelen testek vannak, a róluk készült képeket nézi-olvassa. A ruhaszárító kötélre akasztott képsorozat utolsó darabja reprezentálja magát a képolvasást: Kim Ki-duk filmjének aktuális nézője egymás mellé helyezett testekről készült képeket olvas a film során, a Bin-jip ezáltal válik a filmolvasás allegóriájává.

13. kép: tekintetek láncolata, melyhez a nézői tekintet is csatlakozik

13. kép: tekintetek láncolata, melyhez a nézői tekintet is csatlakozik

Amíg a fotós lakásában születő képsorozat értelmezhető a Bin-jip film olvasásának allegóriájaként, mely olvasás során a néző aktuális képek megfelelően egymáshoz illesztett sorából eredezteti a film történetét, a bokszoló lakásán rögzített képek a nézői tekintet működését példázzák, annak allegorikus olvasatát nyújtják. Ebben a képsorban a két főszereplő egymástól eltávolodó alakja között előbb megnyílik a tér, és a filmes varrat felszakadása „utat nyit” a nézői tekintet behatolásához. A film diegetikus terébe hatoló nézői tekintetet visszatükrözi a filmtérben elhelyezett televízióból kifelé néző pár tekintete. A tévékészülék elválasztja a két főszereplőt azáltal, hogy a közöttük megnyíló távolság terében van elhelyezve. Ezt követően a fiú a bokszolóról készült posztert szemléli, miközben a bokszoló tekintetét kutatja, aki azonban a filmképből kifelé tekint, tekintete nem a fiúéval, hanem inkább a nézőével fonódik össze. A következő kép (13. kép) a tekintetek szinte ugyanilyen irányú mozgását ismétli meg. A háttérben levő poszteren a bokszoló merev tekintettel a filmes térből kifelé néz, a fiú pedig, a bokszolóhoz hasonlóan, tekintetét nem valamely, a filmes térben jelen levő tárgyra irányítja, hanem a kamerára, egy extradiegetikus fix pontra – és ezzel együtt a nézőre. A lány ezzel ellentétben egy belső térben jelen levő tárgyra, a fényképezőgépre tekint. A film aktuális nézője, aki a fiú hátát látja, amíg az a bokszoló poszterét szemléli, csatlakozik a tekintetek láncolatához, miközben tekintete a bokszoló tekintetével összefonódik. Az aktuális néző a bokszoló és a fiú tekintetének tárgyaként „belép” a filmképbe, és maga is látottá válik. A varrat ilyen jellegű felbontása, melyben a szereplők nem egymást, hanem egy vagy több extradiegetikus pontot céloznak tekintetükkel, egy erőteljesen önreflexív pillanatot eredményez, amely által a látó-néző – a tévében megjelenő kép bokszolóihoz hasonlóan – önmaga is elmosódott képpé válik, miközben a film terébe, a filmolvasás láncolatába testként lép. Ez az elmosódottság jelöli a látó test és látott kép(tárgy) távolságát, mely távolság egyben a Merleau-Ponty által „áthidalhatatlan szakadéknak” nevezett rés a test érző és érzékelhető oldala, test és testkép között. E távolság terében válik lehetővé a folyamatosan működő kiazmatikus átfordulás, amelynek során a látó egyben látottá válik a Láthatóságban. Kim Ki-duk filmje a varrat felszakításával egyrészt olvashatóvá teszi a Merleau-Ponty-féle testet, és annak a fenti kettősségben rejlő tapasztalatát. Másrészt a néző tekintet és a szereplők tekintetének fentebb elemzett összefonódása avatja az aktuális látó-nézőt is „láthatóvá”, tehát léte a Láthatóságban a szereplők filmbeli létéhez hasonló.

A filmolvasás és a nézői tekintet allegóriáit a film terében jelen levő filmes test mint a filmes térbe lépő Másik története folytatja. A filmi olvasó – a fiú – és a filmes olvasó – a néző – történeteit követően a test motívumai mesélik el lány és fiú egymáshoz közeledésének és egymásra találásának történetét. Kettejük némajátékában kirajzolódik egy halott öregember története, akit együtt fedeznek fel egy üresnek vélt lakásban, és gondosan eltemetnek. A lehajtott fejek, lefelé tekintés vagy éppen a becsukott szemek és az oldalra pillantás visszatérő elemei háttérbe szorítják a tekinteteket, miközben a halott testről szóló történetet a fiú és lány testének mozdulatai, mozgásai mesélik el.

14. kép: a testkép mint a testről leváló kép

14. kép: a testkép mint a testről leváló kép

A test története a börtönben folytatódik, ahová a fiút zárják, mert gyilkossággal gyanúsítják: azt feltételezik, hogy a megtalált férfit ő ölte meg. Kim Ki-duk ezt követően teljességgel a képi síkján meséli el a Merleau-Ponty-féle test történetét, mely nem más, mint egy leválás története, a (test)kép testről való leválásáé. Mindezt a Bin-jip szellemképpel jelöli (14. kép), mely egy térben egymás mellett, de egymástól eltávolítva reprezentálja a testet és annak képét. A szellemkép a képi síkján jelöli test és kép elválását, és ezt követően egy folyamatos átfordulás kapcsolja a filmbeli képet annak Másikjához, a testhez. A börtön cellájában játszódó jelenetekben a fiú és árnyéka, mint egyfajta elmosódott kép jelölik test és (test)kép egyedi kettősét. A cella zárt terében a fiú mozdulatai segítségével megrajzolja teste történetét: a fal mentén kúszik, majd a falra mászik fel, vagy éppen elbújik az őr mögött (15. kép). Mindezen mozdulatok azt célozzák, hogy önmagát eltüntesse a reprezentáció teréből, a filmi diegézisből, a kamera tekintete elől, a keretek közül. A filmből képként akarja magát kitörölni, hogy testként jelenjen meg. Mindez csak úgy sikerülhet, ha kilép a film diegetikus teréből, közvetlenül a kamera pozíciója mögé kerül, és tekintete összeolvad a kameraszemmel.

15. kép: a tekintet, mely a testet veszi célba, de csak a képet éri el

15. kép: a tekintet, mely a testet veszi célba, de csak a képet éri el

Miután mindez megtörténik, test és kép szétválását követően a fiú „megszökik” a börtönből, és a filmes történetbe, a lány életébe „kísértetként” tér vissza, akit a lány lát, a férj pedig nem. Habár a film vége a misztikum határát súrolja, azt mégsem lépi át, mert Kim Ki-duk képekben, mintsem lineáris, összefüggő történetben gondolkodik. A mindenféle logikának ellentmondó befejezés nem fiú, lány és férj történetét zárja le egyértelműen, sokkal inkább testek és képek történeteit. A humor elemeit sem nélkülöző romantikus egymásra találás filmbeli testek és képek üzenetét hordja magában. A lány és annak elmosódott tükörbeli képe közé íródó távolságba lép a fiú, és amíg a lány tükörképe torz, a fiúé élesen kirajzolódik. A fiú és lány egymás mellett megjelenő képe a tükörben egységként értelmezhető, két egymást kiegészítő, eltérő jellegű komplementer egyesítése egy boldog egymásra találásban. Ez a képkivágat a test két félként megjelenő két oldalát reprezentálja, mely végül „kiadja” az egészet: a testében jelen levő tekintet alanya – a fiú – és a tükör felületén mint felületen visszatükröződő tekintet tárgya – a lány – együtt megalkotják azt.

Képek, képek, képek

A következőkben a film terét uraló számos képet vizsgáljuk: aktfotók, poszterek, képek keretben, képek a tükörben és az ablakban visszaverődő képek. A képekkel a szereplők műveleteket hajtanak végre, úgy mint szárítás, vasalás, teregetés, darabolás, keretből kivétel és keretbe visszaillesztés, s ez az erőteljesen metaforikus nyelvhasználat a képi síkján teremti meg és mondja el a történetet, kevésbé hagyatkozik a szereplők beszédére: még a mellékszereplők is keveset beszélnek, a két főszereplő, a fiú és a lány szinte meg sem szólalnak a filmben. Kim Ki-duk érzékletes képei „beszélnek” helyettük. Egy képkivágat például a fiút mutatja, amint éppen a lány összegyűrt, vizes fotóját vasalja simára – a lány keretezett képe fejjel lefelé látható. A kerettel jelölt eltávolítás test és képe között a metafora által teremtett átfordítást lehetővé tevő távolság jelölője: a fiú ahhoz hasonlóan, ahogyan a vasalóval kisimítja a lány képét, annak meggyűrt, meggyötört életét is kisimítja, helyre teszi.

Egy később következő jelenetben a két fiatal a folyó partján van, ahol a táj szinte idilli. Míg a lakásbelsők hemzsegnek a falra akasztott képektől, a természetben ilyet általában nem látunk. Az idilli kép hátterében mégis feltűnik egy kifeszített, mesterséges műszivárvány, mely tudatosítja a nézőben, hogy a film olyan konstruktum, mely ellehetetleníti a természethez mint természeteshez, mint testhez való hozzáférésünket.

A filmben megjelenő képeket olyan szempontból is érdemes vizsgálni, hogy milyen viszonyban vannak a filmben szintén megjelenő „eredetijeikkel”. Amikor a fiú megjelenik a lány lakásában, előbb a lány alakja tűnik fel az ajtó mögött, és csak azután a falon függő képe. Ezzel szemben a bokszoló lakásában előbb látjuk a bokszolóról készült hatalmas posztert, és csak jóval később a film folyamán jelenik meg az „eredetije”, maga a bokszoló. Ez a késleltetés értelmezhető látó és látott távolságaként, melyben a testet öltött, testként értelmezett Láthatóság a látottként megjelenő test, melynek „egy folytonosan későbbre halasztott, ám megszüntethetetlenül kísértő virtuális látás világítja át minden porcikáját” (Merleau-Ponty 2007:155)”, e virtuális látás modellje ebben az esetben a kamera.

16. kép: a szubjektum és az objektum

16. kép: a szubjektum és az objektum

A Láthatóságban benne rejlő sajátos „önmagára tekeredés”, „visszahajlás” olyan folytonos mozgás, mely a látó és látott távolságában jön létre, miközben az átfordulás mozgása juttatja az előbbit az utóbbihoz. Ezt a dinamikus mozgást szimulálja a fiú gesztusa, amint egy fényképezőgépet tart a kezében, melynek kijelzőjén megjelenik a róla készült kép. A fényképezőgép, illetve a tükör azért hasonlítható a kamerához, mert mindhárom a Láthatóságban rejlő látást modellezi. Mindhárom képet hoz létre – a tükörképet, a fotót és a filmképet – azáltal, hogy a testet a reprezentáció révén keretbe illeszti, egyik térből egy másikba helyezi. Merleau-Ponty „áthidalhatatlan szakadéka” a Bin Jipben a látó távolsága a látottól, amely a fenti esetben a fiú és a magától eltartott fényképezőgép között jön létre, vagy a már említett 6. kép, melyen a fiú a mérleget nézi a tükörnek háttal. A mozdulata egyfajta elhajlás, mely lehetővé teszi azt az átfordulást, visszahajlást, önmagára tekeredést, mely a Láthatóság alapmozgása. Mindez megkérdőjelezi és felülírja a karteziánus szubjektum-objektum viszonyát, ahol is két egymással szemben levő statikus erő szubjektumként tételezi magát, és ugyanezzel a gesztussal eltárgyiasítja a Másikat. Az egyik jelenetben a férj és feleség egymással szemben állnak, és hidegen szemlélik egymást. A kettejükről készült keretbe foglalt, falra akasztott kép választja el őket egymástól, mely egy minden mozgást nélkülöző mentális kép „kivetítése”: ezen a képen a férj erősen magához szorítja feleségét, és a görcsös ragaszkodását jelképező szorítás az ok működésképtelen kapcsolatukra (16. kép). Ebbe a minden mozgást nélkülöző képbe csempész dinamizmust (17. kép) a kép keretén túlról a fiú benyúló karja és keze, mely megfogja a lány kezét. Ez a mozdulatsor folytatódik a már említett három egymással ölelkező alakban (18. kép) E három egymást követő beállítás reprezentálja a Láthatóságban rejlő mozgást, melynek során a test saját magára tekeredik vissza: ezt az önmagára hajlást az önmagába záródás metaforával szemlélteti a rendező, melyben a becsukott szem reprezentálja a befelé tekintést, a látó és látott összeolvadását a közöttük levő távolság megszüntetésével. A három alak összetekeredik, egymásra hajlik, miközben a háttérben a falra akasztott kép elmosódottá válik. A becsukott szemű alakok figurája gyengíti a képiség motívumát, és erősíti a testiségét. Ezeket az alakokat már nem a tekinteteik határozzák meg, hanem egymást érintő testeik viszonya.

17. kép: testek összefonódása

17. kép: testek összefonódása

18. kép: „kölcsönös egymásba illesztettség és egymásba fonódás van (…) látó és látott között”

18. kép: „kölcsönös egymásba illesztettség és egymásba fonódás van (…) látó és látott között”

A film ezt követő jeleneteiben az erőteljes képiséget, a szobabelsőket, felváltja a három alak – fiú, lány, férj – mozgása a térben. A férj mit sem sejtve reggelizni megy, és észrevétlenül követi őt a fiú, aki megáll mögötte. A férj a feleséggel szemközt foglal helyet az asztalnál, és közben mögötte áll a fiú, aki szintén reggelizik, és a lányt nézi mosolyogva. Majd a férj távozik a lakásból, és a fiú megjelenik a férjtől elbúcsúzó lány mögött, aki ezt követően megfordul, és a fiút a falhoz szorítja, miközben annak feje eltakarja a lány képét a falon. Úgy tűnik, a test eltakarja, megsemmisíti a képet, és a 19. kép két testet mutat egymással szemben. Ez a kép eltüntetni szándékozik a keretet a test körül, és úgy tűnik, kiemeli a testet a keretből, a reprezentáció teréből, és testként fedi fel azt. Azonban a következő képen egy ezzel ellentétes mozgás újra visszahelyezi a testet a keretbe, és újra képként ábrázolja azt: a filmbeli testeknek nincs súlya, hiszen egytől-egyig képként léteznek (20. kép).

19. kép: a test eltakarja a képet

19. kép: a test eltakarja a képet

20. kép: a "súlytalan" filmkép

20. kép: a “súlytalan” filmkép

A test kísért

Kim Ki-duk filmjében mindenhol képek vannak, és ez alapján feltehetjük a kérdést, létezik-e egyáltalán képen kívüli, attól független valóság, s ha igen, ez hogyan teremtődik. A fent említett jelenetekben részben megteremtődik ennek lehetősége, hiszen a kép keretei felnyílni látszanak, hogy aztán újra bezáruljanak, és a testeket képként „kebelezzék be”. Ez a felnyílás és bezárulás egy folytonosan jelen levő mozgás a távol-keleti rendező filmjében, melyet tematizáltan is fellelünk a fiú gesztusában, aki a már említett módon magát folyton képpé alakítja azáltal, hogy magáról fotót, testéről egyfajta lenyomatot készít. Ezzel szemben a börtönben, ahová kerül, egy ezzel ellentétes folyamat is megindul: a 2904-es rab előbb a börtöncellába bekukucskáló őr tekintete elől tűnik el, és a cellába belépő őr a falon lógva találja a fiút; aztán már csak a háta mögött veszi észre őt, mert elárulja az árnyéka; végül a fiút árnyéka sem fedi fel a tiszt előtt, aki „istenverte kísértetnek” nevezi őt.

A fiú eltűnési kísérlete a cellából párhuzamosan zajlik azzal, hogy magát képként tüntesse el a film diegetikus teréből, és láthatatlanná váljon. Mindez azáltal sikerül, hogy elfoglalja a kamera helyzetét a filmben, és tekintete összeolvad a kameraszemmel. Azzal párhuzamosan, ahogyan a fiú képként próbálja kitörölni önmagát a film világából, egy filmen kívüli, extradiegetikus tér meglétére reflektál. Azzal a gesztussal, hogy ki akar lépni a film világából, a reprezentációk puszta világából szándékozik kilépni, hogy valami Más lehessen. Aztán látványként / képként újra visszacsempésződik a film diegetikus terébe, de pozíciója a már említettek miatt a diegetikus filmi világon belüli Másik világban van jelen, ahol a lány számára látható, a férj számára viszont láthatatlan. A tanulmány további feladata az, hogy erre a film terében nyíló Másik térre világítson rá.

A fiú a börtöncellában egyfajta önmegsemmisítést végez, a filmből képként tünteti el magát azáltal, hogy pozíciója összeolvad a kameraszemmel. Mindez azonban a film diegetikus világán belül nem lehetséges, hiszen ahogyan ezt Merleau-Ponty is megfogalmazza „…nem térhetek ki az általam látott másik, rám a külsőmre szegeződő tekintete elől ” (Merleau-Ponty 2007:86), ami egy filmi kontextusban a diegetikus teret pásztázó kamera tekintetét jelöli. Szintén Merleau-Ponty érvel úgy, hogy „[S]oha nem birtoklom a létet úgy, ahogy ténylegesen van, mindig önmagamba zártan, a látvány értelmére redukáltan” (Merleau-Ponty 2007:91). Ezek alapján a film készítését tekinthetjük képhalmozásnak, és Kim Ki-duk filmjében minden látvánnyá alakul, a film diegetikus terét képek árasztják el, és a film aktuális nézője már mindig csak a látványt értelmezheti. A kép a gondolkodó és az elgondolt egymástól való távolságának terébe helyezett reprezentáció, lapos és összehajtható, feldarabolható, mint a lány fotója a filmben, amelyet a fiú megmos és vasalóval simít ki, vagy éppen a lány veszi ki azt a keretből, feldarabolja, majd visszahelyezi a keretbe. A kép a látvány, melyet mindig csak kerettel együtt birtokolok a férjhez hasonlóan, aki feleségét úgy próbálja megtartani, hogy az lakásának és a férfi életének foglyává válik, és képe keretezve felkerül a falra. Ez a férj szemüveget visel, mely a néző-látó szimbóluma. A fiú megjelenésével a tekintetek játéka kölcsönösséget teremt közte és lány között, melyben még csak meg sem szólítják egymást, mely tekintetek ezen ökonómiájában a néző egyszerre nézetté is válik. Az Én és a Másik viszonyában:

Egymással szemtől szemben áll itt számomra való létem, ugyanez a számomra való lét mint a másik számára kínálkozó látvány, a másik tekintete, mely az én önmagamért-való létem másolatát, az ő önmagáért-való létét hordozza (e tekintet, amely képes lebénítani az én tekintetemet), és végül, a másiknak ez az önmagáért-való léte, melyet az én tekintetem vesz célba és ér is el valamiképpen. (Merleau-Ponty 2007:96).

A filmben a fényképezőgép és a kamera a fenti idézet tükrében többszörös képi reprezentációkat gyárt a film aktuális nézője számára: a fiú fényképezi magát egy fotó előtt, és természetesen mindezt a kamera veszi föl nekünk a fiúéhoz hasonló gesztussal. A fényképezőgép többszörösen képpé alakítja a lány falra függesztett képét, a kamera pedig a fiú fotóját, mely mozgások által többszörös eltávolítás történik kép és eredetije között. A kép eredetije, ha visszakereshető egyáltalán, akkor sem a film diegetikus terében van, ahol fiú és lány már mindig képként van jelen. Ha mindezt végigvezetjük találkozásukon keresztül (a fiú magáról készít fényképet; a lány a fiút nézi, amint mérleget szerel; a fiú távozik a lakásból, majd visszatér, és a fiú nézi a lányt; végül egy másik lakásban előbb a lány, majd a fiú nézi a lányról készített fotót), megállapíthatjuk, hogy pozíciójuk összeolvad a film aktuális nézőjéével, és a film történetbe ágyazott eseményei fényképek síkjához hasonlító kétdimenziós síkot képeznek, az ezekben megjelenő szereplőkkel együtt. Ezek alapján a film készítése sem más, mint testeket kétdimenziós síkká, képi reprezentációvá alakító mechanizmus. A háromdimenziós tér, melyet „eltűnésével” a fiú megnyit, a filmi reprezentációban megszakítja a két dimenzióban zajló tükröző felületek játékát, mely a film világában megkülönböztethetetlenné teszi az eredeti és tükörképe státuszát: ezek a filmes diegézisben felcserélhetők egymással (4. kép). Ha a kétdimenziós tér egy harmadik dimenzióval egészül ki, az értelmezhető a képek „megtestesülésével”, egy folyamatos jelenléttel. A Bin-jip a filmes önreflexió segítségével igyekszik felmutatni ezt a transzcendáló mozgást, amelyben a képek egy azon túli jelenlétre törekszenek. A film diegetikus terében ezt azonban sohasem érhetik el, és a kép pusztán másfajta vagy más jelentésű képpé válhat.

Kim Ki-duk filmes eszközök segítségével megnyitja a kétdimenziós filmképet egy harmadik dimenziónak, amelybe a börtönből kiszabaduló fiú „menekül”, mint egyfajta eleven kísértet. Habár a férj érzékeli a szokatlan jelenlétet a lakásban, de nem látja a fiút, a lány viszont igen. Ami a férj és feleség lakását és ezzel együtt Kim Ki-duk képektől hemzsegő filmjét kísér(t)i, az a fiú teste. A Bin-jip egy szokatlan átfordítással fedi fel, hogy a film képekkel borított diegetikus világát a Másikként megjelenő test kísérti. E filmben nem a képi szellem, hanem a valamin túli test kísért, mely rátelepszik a képre, és végül eltakarja azt (19. kép). Ez a mozzanat a filmi diegézisben mégis rétegzettséget képez, egymásra tett képek sorát eredményezi, hiszen a filmbeli testek mindig (csak) képek maradnak, melyeknek az utolsó képkivágat szerint semmilyen súlyuk sincs (20. kép). Az a mozdulat viszont, mellyel a filmbeli szereplők képi reprezentációi megnyílnak egy túli felé, felveti a jelenlét, mint eredet, a képek eredet(ij)ének problémáját, és ezzel együtt Én és Másik kapcsolatában a Láthatóságban létrejött testtapasztalatot.

Kép és test

Merleau-Ponty Láthatóságról alkotott elméletében a test tapasztalatát vizsgálja, melynek szintézisét A látható és láthatatlan oldalain fejti ki. A test-kép-tekintet kulcsfogalmain keresztül elméletét megnyithatjuk egy lehetséges dialógus számára, melyet kortársának Jacques Lacannak pszichoanalitikus elméleteivel folytat, habár az utóbbi az, aki szemináriumai során többször hivatkozik Merleau-Pontyra. Másrészt Hans Belting posztmodern képantropológiája a kép-test-médium összefüggéseivel egyfajta posztmodern átirata Lacannak és Merleau-Pontynak. A két utóbbi elméletalkotó egyaránt kép és test kapcsolatának feltérképezésén munkálkodott, és bár a szubjektum, a tekintet és látás területén hasonló eredményekhez jutottak, Lacan a szubjektum meghatározottságaira és elkülönböződéseire helyezi a hangsúlyt, annak szétszóródására a Szimbolikus, az Imaginárius és a Valós egymást kiegészítő regisztereiben, Merleau-Ponty az interszubjektivitás elméletének alapjait teszi le. Belting kortárs elmélete test és kép viszonyát már az utóbbi javára dönti el, mely által a kép válik a test helyévé-helyettesítőjévé.

Jacques Lacan a szubjektumot a nézés, a tekintet és a kép mátrixában a következőképpen helyezi el. Azt állítja, hogy „A kép, természetesen, a szememben van” (saját fordítás). A szubjektum a tekintet alanya, de ugyanakkor annak tekintete az észlelt képben is van: „Ha benne vagyok a képben, az mindig a képernyőn keresztül történik” (saját fordítás). Mindeközben a szubjektum maga is képpé válik, „A szkopikus mezőben a tekintet kívül van, engem néznek, azaz én kép vagyok” (saját fordítás). Azáltal, hogy Lacan azt tételezi a tekintetről, hogy bár megelőzi a szubjektum nézését, együttesen hat vele, felülírja Sartre korábbi tézisét, miszerint a tekintet és a nézés közötti törés következtében a szubjektum és az objektum jól elkülöníthető pozíciókká válnak, és egyszerre csak az egyik vagy csak a másik pozíció foglalható el, ezek nem fordulnak át egymásba. Ezzel szemben Lacan tekintete a szubjektumot nézése pillanatában objektummá is formálja egyidejűleg, és ez a tekintet nem ragadható meg tudatként, mert ez a tekintet „mindig kihátrál a látványnak abból a formájából, mely önmagával mint tudattal elégszik meg” (saját fordítás) . Lacan Freudot közvetítő és őt továbbíró elméletének központi fogalma az énkép és testkép viszonyában a következő: a szubjektum a (test)képre vetett pillantással szabályozza az énképet, mindez pedig egy folyamatos megKÉPeződés megTESTesüléssel párhuzamos eseménye. A szubjektum-tekintet-kép konstellációban mindez azt jelenti, hogy a szubjektum, mely a Szimbolikusba születik, a (test)képpel való ismétlődő találkozások révén formálódik.

A lacani „gaze” vektorhoz hasonlító szubjektumot alárendelő, bénító üzemmódja helyett Merleau-Ponty tekintete egy szelíd anonim Láthatóság ideájának alapját képezi, mely megfordíthatóságon és kiazmatikus átfordulásokon alapszik. Kim Ki-duk filmjében a tekintet nem egyszerűen láthatatlan, tehát tudatként nem ragadható meg, és Lacan szavaival kihátrál a látványnak abból a formájából, mely tudatként tételezi magát. A Láthatóság alapműködése, a „Hús” mozgása a látót azonnal látottá alakítja, és a két pozíció egy oda-visszaalakulásban együttesen van jelen, egymástól elválaszthatatlan. A Bin-jipben a fiú a látott tárgyakat és testeket képpé alakítja, miközben ő maga is képpé válik általuk. Lacannal szemben Merleau-Ponty azonban a tekintet működése helyett a testi érzékelés tapasztalatát vizsgálja, Lacan szétszóródott szubjektuma helyett az önátélés és a másik megtapasztalása által működő testet igyekszik „megragadni”, és ebben a látás az érzékelés nem kiemelt, csupán egyik formája. A testtapasztalat feltérképezéséhez a francia fenomenológus a tekinteten kívül a tapintás érzetét is felhasználja. Összegzésképpen azt mondhatjuk, hogy a néző-fiú, illetve a film aktuális nézőjének pozícióját a lacani tekintet is kijelöli, de ez a tekintetfogalom nem vezet el a Láthatóságban létrejött testtapasztalathoz, melyre a távol-keleti rendező filmje reflektál egyik központi motívumában, a testek egymást érintő összefonódásában. Merleau-Ponty elmélete kielégítőbb válaszokat ad Kim Ki-duk kamerája segítségével megfogalmazott kérdéseire, melyek a testében, teste által létező látó-nézőre kérdeznek rá.

Hans Belting művészettörténészként szintén kép és test viszonyát faggatja, a kép tapasztalatát járja körbe a kép-test-médium állandóan elcsúszó konstellációban. Nála a szubjektum a testet elfoglaló „képek helyeként” tűnik már fel, és bár újra és újra uralma alá akarja hajtani azokat, mégis az általa létrehozott képeinek kiszolgáltatottja marad (Belting 2003:14). A szubjektum testét helyettesítő-elfoglaló kép eseménye válik hangsúlyossá, a „kép megkerülhetetlen ambivalenciája válik eseménnyé, azé a képé, ami a testi analógiától pontosan ugyanannyira vonja meg magát, mint amennyire törekedik rá” (Belting 2003:128). Állítása szerint eredetileg a test a képek helye, és a kép testhez kötött marad(t) egészen a legutóbbi időkig, ahol is – állítja Belting -, a test és kép közötti referencia válsága sajátos eredményhez vezet. Nem a kép indul már ki a testből, és utal vissza rá, hanem fordítva, az elszabadult kép vonszolja maga után a lemaradó „földhöz ragadt” testet. A médiumban, mely Beltingnél központi jelentőségre tesz szert, ölt testet a kép, és csak a médium megléte alapján tudom megkülönböztetni a testet a képtől: „A testek láthatóságát arra a láthatóságra visszük át, amire a képek a médiumok által tesznek szert, mindezt pedig a jelenlét kifejeződéseként értékeljük” (Belting 2003:32). Amíg a médium és test egymás viszonyában értelmezhető, a kép az, ami egyrészt összekapcsolja, másrészt szét is szakítja ezt a sajátos viszonyt, és elvezet az emberi észlelés összetettségéhez. A kép másKÉPp van jelen, mint a médium, mert szemlélője önmagában hozza azt létre, de a kép ugyanakkor állandóan transzcendentálja is a mediális határokat: „Maguk a képek eredendően intermediálisak. A számukra kitalált történeti, képi médiumok között vándorolnak. A képek a média nomádjai. Mielőtt másik médium felé vennék az irányt, a kép története során kialakult minden új médiumban felverik sátraikat. Tévedés volna a képeket felcserélni a médiumokkal. Maga a média halott képek archívuma, melyeket pillantásunk révén keltünk életre” (Belting 2003:248).

A Bin-jip képsorai érzékenyen reflektálnak a fotó és film médiumán kívül, a velük bizonyos szempontból hasonlóan működő testre, mint természetes médiumra. A test beltingi értelemben kétségtelenül médium, mely kettős természete révén – egyszerre objektív és fenomenális, érző és érzékelő, látó és látott -, a Láthatóságban létrejövő sajátos „működésén” keresztül különbözteti meg és problematizálja test és (test)kép viszonyát. A test olyan médium, mely test és kép(e) sajátos kettősében, azok szintézise által van. A rendező filmjében az éles kép – elmosódott kép ellentétpár jelöli test és kép(e) különbségét, mely ellentétpár segítségével válik olvashatóvá a fiú teste. A film befejező képsoraiban ez a test a férj számára láthatatlan, egy láthatatlan kép. Belting, Merleau-Ponty és Lacan elméleteinek metszetében tehát egy olyan test áll, mely a Bin-jip kontextusában egy láthatatlan-olvashatatlan-elmosódott kép (is). Az adott elméletalkotók egymás melletti olvasása és a film által közöttük lehetővé tett dialógus a fentieken túl is számos lehetőséget és kérdést rejt magában, melyek megválaszolása újabb adalékokkal gazdagítja a néző, látvány, tekintet és test problémaköreit. Jelen tanulmány keretei között arra vállalkozik, hogy felvázoljon egy lehetséges útvonalat, mintsem végigmenjen rajta. A három elmélet tükrében a testében jelen levő nézőre vonatkozó további kérdések pontos tisztázása és a válaszok felkutatása egy jövőbeni tanulmány feladata.

Vissza a tartalomjegyzékhez

Erre a szövegre így hivatkozhat:

Hatalyák Edina: Kim Ki-duk: Bin-jip. A test által kísért(ett) látvány Apertúra. Film - Vizualitás - Elmélet, 2012. tél. URL:

http://uj.apertura.hu/2012/tel/hatalyak_kim_ki-duk_bin-jip/