„Bond. James Bond.” Ezek Sean Connery első szavai az 1962-es Dr. No (Terence Young, 1962) című filmben. Nem egyszerű önazonosításról van szó, performatív beszédaktus ez a javából: szemtanúi lehetünk a 007-es sorszámmal jelölt ügynök belépésének a filmvilág ikonjai közé. Bár James Bond alakjának szülőatyja kétségtelenül Ian Fleming, és a figura 1962-re már 8 köteten átívelő, 10 éves történelemmel büszkélkedhetett, vizuális ikonográfiája mégis a filmverziók értelmezéséhez köthető.

Dr. No (1952)

Dr. No (Terence Young, 1962)

James Chapman elemzése szerint ahogy a könyvek az 50-es évek kontextusából nőnek ki – a második világháború utáni, nélkülözésekkel teli időszak ez, melyben a brit Birodalom széthullásától és a belső osztályfeszültségektől is padlóra küldött ország önazonosságát keresi –, úgy egy évtizeddel később a filmek már másfajta diskurzus részeiként látják meg a napvilágot. Az alkotók sokat merítenek egyrészt az addigra már szilárd hagyományokkal rendelkező krimi és film noir narratív eszköztárából, különös tekintettel Hitchcock filmjeire (Chapman 2009: 46-7), másrészt szembehelyezkednek az 50-es évek brit újhullámának fekete-fehér realizmusával, és a nézőket a szürke hétköznapokból a fantázia technicolor birodalmába repítik (Chapman 2009: 51-3). Eszképista vetülete ellenére James Bond alakja mégis ezer szállal kötődik a saját korának valóságához, mivel a brit átlagférfi vágyálmainak megtestesítőjeként vissza is mutat a vágy forrására.

Bár a filmek adaptációnak tekinthetők, mítoszteremtő és -alakító erejük közvetlen és közvetett módon egyaránt visszahatott az eredeti szövegekre is. Egyrészt Fleming – aki kezdetben ellenezte Sean Connery személyét, mert nem tartotta elég kifinomultnak a szerepre [1] – a Dr No sikere és Connery alakításának hatására ruházta fel következő regényében (On Her Majesty’s Secret Service, 1963) részben skót származással Bondot. [2] Másrészt a regények olvasói manapság javarészt először a filmeken keresztül ismerik meg az ügynök alakját, így elsődlegesen ennek nyomán vizualizálják esetleges olvasásélményeik tárgyát is.

A Bond-franchise, mint minden filmsorozat, felismerhető, ismétlődő motívumok alapján működik. A különálló részeket jól körülírható formula rendezi egységbe, ahogy ezt már Umberto Eco is megfigyelte a regénysorozat strukturalista elemzésében (1979: 156); ezt a formulát a Bondot ikonná változtató filmsorozat is átvette, és önnön képére alakította. A preskriptív mintázat kiszámíthatóságot eredményez, az olvasó/néző öröme nem a meglepetésből fakad, hiszen a filmek kis változtatással ugyanazon minta szerint működnek. Az öröm egyfajta rituáléban való részvétel, a jól ismert mechanizmus felfedezésekor érzett öröm: a néző ismerősként üdvözli Bond bemutatkozását („Bond, James Bond”), a Nő(ke)t, a főgonoszt, aki óhatatlanul elbukik, valamint megannyi egyéb Bond-parafernáliát, a vodka-martinit, a szmokingot és a poénokat, melyek paródiává változtatják a krimit. A befogadás itt rituálévá válik egyben, azt is mondhatnánk, hogy megerősíti a nézőt a fennálló világ rendjében, hiszen minden a kiszámítható forgatókönyv szerint zajlik. Épp ezért a szertartásrendtől való eltérést sok rajongó devianciaként értékeli, és minőségbeli romlásként rója fel az adott sorozatnak.

Sok franchise életében eljön a pillanat, amikor visszanéz önmagára, és nyíltan reflektál a sorozatot egységbe rendező formulára. Érdekes módon ez általában a jubileumi részekhez köthető, mintha ebben a különleges pillanatban meggyengülne a sorozat belső valósága és a nézői ontológiai sík közt húzódó határ, és egy kis időre láthatóvá válna a sorozat részeit egybefogó mesterszöveg. A Star Trek: Deep Space Nine című sorozat Trials and Tribble-ations című része például nemcsak nyílt utalás az eredeti Star Trek-sorozat The Trouble with Tribbles című epizódjára, de filmesen is egybeszövi a két részt: szerepelnek benne új felvételek, de digitálisan átfogalmazott régi jelenetek is, melyekben a trükktechnikának köszönhetően megjelenik a Deep Space Nine parancsnoka, Sisko kapitány is. A sorozat rajongói tábora lelkesen keresgéli a belső utalásokat, élvezettel mártóznak meg az intézményesített önreflexióban. A létrehozott mű vizuális palimpszeszt, melynek látszólag széttartó rétegeit a nézői háttértudás forrasztja egybe koherens narratívává. Úgy tűnik tehát, hogy az ilyesfajta önreflexió a nézőt sokkal aktívabb szerzőségre sarkallja, közvetítővé válik, akin keresztül a sorozat narratív logikájában szétváló tartalmak diskurzusra léphetnek egymással.

Nincs ez másképp a James Bond-filmekkel sem. A negyvenedik jubileumra készült Halj meg máskor (Die Another Day. Lee Tamahori, 2002) – mely a huszadik filmként a sorozatban kétszeresen is mérföldkő – áthallások sorozatát tartalmazza, a karib-tengeri helyszínnel kezdve, a főszereplő nevének eredeti gazdája, az ornitológus James Bond madárhatározóján át addig a jelenetig, mikor Halle Berry kiszáll a habokból, és ezzel Ursula Andress belépőjét ismétli meg a Dr. Nóból. Q azzal a mondatával, hogy már a huszadik óráját adja az ügynöknek, explicite utal is a film “sorszámára”. Az avatott néző élvezetének egyik forrása itt is a kánonközi kapcsolódási pontok felfedezése révén a vizuális palimpszeszt kirajzolódása-megrajzolása.

De a mű számomra igazán izgalmasan transzgresszív pillanata, Bond észak-koreai kínzása megmarad a narratíva határmezsgyéjén kívül, és a főcímdal aláfestő képsorába kerül. Az erősen absztrahált és stilizált képsor Bond testének – és pszichéjének – megtörését, fragmentálását ábrázolja a lázálomszerű epizodikus, a trauma repetitív sémájával operáló képsorral, azonban a megtört test a film szorosan vett korpuszába már nem kerül át. Pierce Brosnan meztelen, hosszú hajú, szakállas Bondként bukkan fel ismét a főcímdal után; Krisztus figuráját idézi, de már a halál utáni feltámadás állapotában van. Felesleges arcszőrzetétől is gyorsan megszabadul, és ismét a makulátlan ikon lép elénk, az átélt borzalmak csak egy-egy pillantásban, önkéntelen rándulásban visszhangzanak a filmben, a lacani pszichoanalízis paradigmájában értelmezve tehát az átélt trauma elfojtásra kerül, csak szimpomatikusan jelenik meg.

Halj meg máskor (2002)

Halj meg máskor (Die Another Day. Lee Tamahori, 2002)

Felvetődik a kérdés, hogy mitől ennyire rendhagyó, miért tabu a Bond-test megtörésének vizuális ábrázolása, hiszen a könyvek világában ez egyáltalán nem szokatlan motívum: rögtön az első regény, a Casino Royale (1952) híres kínzásjelenetében Bond lényegébe hatolóan sérül, amikor Le Chiffre az ügynök nemi szerveit üti egy porolóval, hogy vallomást csikarjon ki belőle. Ezzel a kasztrációs kísérlettel nyíltan a figura férfiasságának esszenciáját támadja, és célja a férfin keresztül a személyiség megsemmisítése is. A filmek ikonográfiájában az ilyen jellegű, azaz a Bond ellen irányuló erőszak egészen a 2000-es évekig tabu maradt. Az okok összetettek.

Bond alakja egyfajta kollázs, építőkockái részben a 60-as évek kulturális közegéből kiemelkedő középosztálybeli brit férfiideál, a maga iskolázottságával és kifinomult eleganciájával; de éppúgy inspirációja az alaknak a kor krimihagyományának pragmatikus és kissé faragatlan detektívalakja is, aki testi erőszak alkalmazásával valósítja meg küldetése céljait. A hangsúly mindenképp az ügynök anyagi kontextusán van, és a Bond-kánon objektivizmusa nemcsak a tárgyi környezetet emeli ki, hanem minden szinten fetisizálja a luxust: az egzotikus helyszínek, a hivalkodóan drága és elegáns autók, ételek, italok és ruhák, és persze a gyönyörű nők jelölik ki James Bond mozgásterét a világban.

A séma origója természetesen Bond fogyaszthatóvá tétele, melytől a filmsorozat archetípusa annak az alkotásnak, amit Laura Mulvey A vizuális élvezet és az elbeszélő film című tanulmányában a férfi fantázia megtestesülésének hív. James Bond a (férfi) néző kiterjesztéseként, „ideális egójaként” (Mulvey 2006) teljesíti be a néző vágyálmait. A férfi néző kiterjesztéseként Bond teste jelmez csupán, a néző tekintetének kiterjesztése, hordozója, melyen keresztül átélhetővé válik a kalandnarratíva. Az ügynök filmes ikonográfiája túlzásaival már-már önmaga paródiájaként is működik, különösen igaz ez a Roger Moore nevével fémjelzett történetekre, melyek a Connery-filmek alapvetően realista cselekményábrázolásával szemben egyre inkább a bohózat és a fantasztikum irányába tolják el cselekményt: a 007 – Holdkelte (Moonraker. Lewis Gilbert, 1979) például már részben az űrben játszódik, és Richard Kiel algonoszát már nemcsak Bond elmés megjegyzései teszik nevetségessé, hanem önmaga jogán is humoros szereplője a filmnek.

Ugyanakkor az ügynök alakjának sematikussága és a séma repetitív merevsége alkalmassá teszik a Bond-filmeket arra is, hogy az ügynök mint hős sztereotípiájának alakváltozatán (Amossy 1984: 690) keresztül egy ősi, archetipikus narratív minta hordozójává váljanak. Bond azonban kilép a filmkockák keretei közül, miután a termék, amit el kell adni, várakozáson felül teljesít a piacon, posztmodern ikonná válik, így reklámhordozóvá lényegül át: az ügynök sziluettje különböző fogyasztási cikkek – órák, autók, italok és ruhák – reklámjain látható lépten-nyomon. Nem csak Bond világa szüremlik át a fogyasztói társadalom mindennapjaiba: a sorozat a 90-es évektől kezdve a termékelhelyezés egyik felületévé válik, cégek sora verseng szponzorként, hogy tárgyaikat elhelyezze a narratíva materiális kontextusában, és ezáltal részesüljön a franchise áldásos hatásából, mely a „bondság” aurájával vonja be a reklámozni kívánt árucikkeket.

Közben maga James Bond, illetve a „bondság” is fétissé válik. Az ügynök eleinte csak egy irodalmi figura megtestesítője, egyben egy szép test, egy jelmez a befogadó számára. A franchise sikerét követően azonban már nem a könyvek ügynökére mutat elsősorban, hanem arra az absztrakcióra, amit Bond lényegének, kisugárzásának, a Bond-esszenciának lehetne nevezni. Bond maga pedig közben arctalan sziluetté, kellékek – azaz tárgyak – gyűjteményévé válik: elég a szmoking vagy bármelyik másik Bond-kellék, sőt, elég a zene, hogy behívja azt az életérzést, amire metatextuális jelölőként mutat. Ha ezektől megfosztjuk Bond alakját, akkor a test helyén az ürességgel szembesülünk.

Sean Connery és az Aston Martin

Sean Connery és az Aston Martin

Bond kétdimenziós voltát már Fleming is nehezményezte, amikor kreatúráját megvetően „kartonfiúcskának” („cardboard booby”) nevezte (idézi: Chapman 2009: 23): egy meztelen, dekontextualizált Bond megszűnik Bondnak lenni, mert beazonosíthatatlanná válik. Ugyanakkor bármely alakzat, mely Bond jegyeit (stigmáit?) viseli magán, Bondként értelmezhető, ahogy ezt számos egyéb médium is kihasználja, gondoljunk a reklámokra vagy például a Szmokinger (The Tuxedo. Kevin Donovan, 2002) című filmre, melyben szó szerint a ruha teszi az embert, azaz a szmoking ruházza fel Bond-szerű emberfeletti képességekkel a viselőjét, ez esetben egy bumfordi átlagpolgárt (Jackie Chan). A film kiválóan verbalizálja a Bond-jelenség fantáziabeteljesítő működési mechanizmusát, miközben posztkoloniális szempontból dekonstruálja az ügynök alakját, hiszen itt egy volt gyarmat – Hong Kong – szülötte ölti magára a jelmezt. A Bond-hagyományra vetítve is világosan értelmezhető a gesztus: mivel nincs test, csak jelmez, bárki magára öltheti Bondot.

És ahol nincs test, ott sebek sincsenek. A Bond-ikonográfia egyik alaptétele a figura sebezhetetlensége. Értelmezésem szerint ez nem csak a hősi narratív séma része, hiszen a hős sokszor csak szenvedések árán tudja csak teljesíteni a küldetést. [3] A test sebezhetetlensége ugyanakkor az emberségétől is megfosztja a figurát, Bond tulajdonképpen egy „csodálatos gép” (Fleming 1953: 20. fejezet), mely mechanikusan végzi a feladatait, legyen szó ölésről vagy ölelésről. Összegzésül úgy is fogalmazhatnánk, hogy Bond sebei nemcsak azért ikonoklasztikusak, mert a figura kanonikus formájában sebezhetetlen, hanem mert a bemetszések által testtel ruházzák fel a testetlen terméket, mely így sem jelmez nem lehet, és problematikussá válhat mint reklámhordozó felület. A Daniel Craig nevével fémjelzett filmek – főleg a Casino Royale és a Skyfall – nem csak a metanarratív sémákra adott reflexióik által válnak izgalmassá, és nem csak azért, mert transzgresszív módon bontják le a Bond-figurát, hanem azért is, mert tartalommal töltik fel Bond-ikonográfia közepén található hiányt.

James Chapman megjegyzi, hogy a 2006-os Casino Royale az első film, melyben Bondot komolyan vérezni látjuk (Chapman 2009: 251), addig egy-két karcolás, sebhely (azaz sebek visszhangja), a kissé zilált ruházat, illetve az összekócolódott frizura jelzi a figura „szenvedéseit”. A Casino Royale esetében azonban, a Halj meg máskor-hoz hasonlóan, a Bond-kánon határvidékére száműzött anomáliáról van szó, hiszen a film a Bonddá válás folyamatát dolgozza fel, ahogy az alapjául szolgáló regény is: a titkos ügynök kiforratlan, proto-Bond állapotban látható, így megbocsátható módon még nem érdekli, hogy a vodka-martini kevert-e vagy rázott, hogy a szmokingja tucatpéldány, vagy rá van-e szabva, és épp ezért még vérezhet is. Hiszen a néző tudatában van annak, hogy a figura metamorfózisa után már csak rázva issza az italát, szabó készíti az öltönyeit, és a vérzés idegesítő szokásával is felhagy, azaz mindazzá válik, amivé lennie kell. A film ügyesen használja ennek kihangsúlyozására a formula egyes elemeit: míg a filmben szubverzíven kommentálja a Bond-kánon kliséit, a végére összeáll a kép; Bond ikonikus bemutatkozó sorával köszön el a nézőtől, és ezzel tudatosítja mindenkiben, hogy megszületett James Bond, azaz helyreállt a világ rendje.

A film mindazonáltal a dekanonizáció érdekes alakzatait villantja fel, és ez a folyamat véleményem szerint a 2012-es Skyfallban teljesedik ki. A Skyfall ismét jubileumi Bond-film, a kánon 50 éves fennállását fémjelezi, és ennek megfelelően, elődeihez hasonlóan számos utalást tartalmaz a Bond-formulára, igazi orgiasztikus palimpszesztélmény. Az önreflexív intertextuális hivatkozások garmadát felvonultató alkotás azonban korántsem egyszerű főhajtás a Bond-hagyomány előtt. A film egyben a Bond-kánon szövetének felfejtése, a kanonikus ikonográfia lerombolása is. Míg a Casino Royale bizonyos szempontból feltérképezte a Bond-alak körvonalait – az űrt a kellékek mögött –, a Skyfall átlépi és eltörli ezeket. Tanulmányomban azt vizsgálom, hogy hogyan valósul meg az ikonoklasztikus önreflexió folyamata a Skyfallban, különös tekintettel a konkrét és átvitt értelemben vett sebekre. Először néhány mondatban kitérek a sebek meghatározására, majd a néző megsebzéséről áttérek James Bond sebeire és a tükörképeként funkcionáló főgonosz, Silva deformitására. Végül elemzem a tér sérüléseit, melyek azért fontosak, mert Bond szimbolikusan az angol politikai és hatalmi gépezet részeként is értelmezhető, illetve mert a tér értelmezhető Bond pszichéjének projektív felületeként is.

Tanulmányomban a „seb” tág értelemben vett szakadás egy szöveten, mely megakasztja a folyamatosságot, és dekonstruálja a test (látszólagos) épségét. Ez a szövet éppúgy lehet bőr, ruhaszövet vagy akár a város felszíne, és sebként értelmezhető továbbá a pszichológiai trauma is. [4] Bond látványosan traumatizált személyiség, számos tünet utal a psziché fragmentáltságára: enyhén pszichotikus viszonyulása az öléshez, gépies működése, illetve alkalmatlansága az érzelmi elköteleződésre. Bond előtörténetéből kiderül, hogy árvaként nő fel, miután szülei 11 éves korában egy hegymászóbaleset áldozataivá válnak. A Skyfall erre a traumára és a kapcsolódó terekre helyezi a hangsúlyt. Bond a traumát láthatóan nem dolgozta fel, és úgy építette fel személyiségét, hogy a belső sebet elrejtse. Az álcázás annyira jól sikerül, hogy nemcsak a beltartalomtól, de látszólag a testtől is megfosztja magát.

Értelmezésemben, különös tekintettel James Bond figurájára, a seb nemcsak szakadás, hanem egyben olyan folytonossági hiány, mely testet teremt, majd bejáratot nyit ezen a testen: a Bond-ikonográfiára való reflexióval átjáróvá válik, melyen keresztül a néző a filmes formula mögé lát. A test(ek) repedésein keresztül a néző nem csak a Bond-személyiség belsejébe, a trauma helyére nyer bepillantást, hanem a figura szimbolikus kivetülései miatt a koloniális hatalmi gépezet sérülékenysége is feltárul előttünk. A törésvonalak mentén bejárhatóvá válik továbbá a Bond-mitológia, és láthatóvá válik a kánon stratigráfiai keresztmetszete is.

A film rögtön azzal nyit, hogy kihagyja az egyik legfontosabb sebet a filmből: ez a pisztolycső-jelenet (gunbarrel-sequence), mely azzal ér véget, hogy Bond rálő a pisztolyt tartó, a fegyver vászon mögé pozícionált birtokosára, és a vásznat ellepi a képzelt ellenség vére. Ez a jelenet a legtöbb film esetében az elejére kerül, és a karakter ikonográfiájának egyik legfontosabb része. A szekvencia végén a pisztolygolyó a vásznat átszakítva azonban épphogy a nézőt találja telibe, a sebző szándék így átvitt és kiterjesztett értelemben önmaga ellen irányul. És mivel ezzel a virtuális sebbel átjárót is nyit a film narratív valósága a befogadó valósága felé, a néző helyzetéből kifolyólag a gonosz szerepébe kerül, hiszen ki más állhatna a pisztoly mögött, ha nem az ellenség?

Skyfall (2012)

Skyfall (Sam Mendes, 2012)

A Skyfallban a szekvencia a film végére kerül, és az elején a néző egy átalakított verzióval szembesül: Bond folyosón halad előre, és a folyosó – mely szimbolikusan akár szülőcsatorna is lehet – itt pisztolycsővé válik, melyben az ügynök áldozata felé mozog. A jelenet fontossága azért is kiemelkedő, mert már itt megtörténik az épített környezet és Bond egységbe rendezése, mely a film során végig fennáll: a bejárt – és lerombolt – terek egyszerre működnek valós helyekként, és válnak a psziché szimbolikus topográfiájának részeivé. A pisztolycső-jelenet metamorfózisa azonban csakis azért lehetséges, mert létezik a formulában előképe, amely a gyakorlott néző számára rávetül erre a jelenetre. A jelenet végén Bond megtalálja halálosan sérült ügynöktársát – mely a későbbi események fényében a 007-es ügynök baljóslatú előképe –, és kezdetét veszi az üldözőjelenet Isztambul utcáin, mely közben Bond ténylegesen megsérül. A jelenet idézi a Casino Royale eleji parkourral fűszerezett fogócskát, melyben Bond ugyanúgy egy munkagép vezetőfülkéjében vonul az ellenséges ügynök ellen. A Casino Royale-ban is rálőnek, azonban a jól bevált formula szerint csak a gép szélvédője sérül, Bondot elkerülik a golyók. Itt azonban a lövedék sebet üt nem csak az öltönyén, de a vállán is. A sérült ügynöknek társa, Miss Moneypenny adja meg a kegyelemdöfést, és Bond élettelen teste a hídon száguldó vonatról a folyóba zuhan. [5]

A víz felszínét átszakítva a néző hirtelen a főcímben találja magát. A víztükör – szimbolikáját tekintve – szintén átjáróként működik: a klasszikus mitológiában folyó jelzi a határt élet és halál közt, a víz olyan liminális tér, mely a lét és a nemlét között feszül, innen át lehet evezni az alvilágba, de a születés lehetőségét éppúgy magában hordozza. A főcím álomszerű világa Bond belsejébe vezet minket: az ügynök alakja kétdimenziós papírcélponttá változik, a vállon ütött lyukból szivárog a vér, egybeér a klisé és a hús-vér ember, és a lyukon keresztül lépünk be Bond elméjébe. Szimbolikus és fontos momentum ez, hiszen itt lényegül át a (gép)ikon emberré.

Skyfall (2012)

Skyfall (Sam Mendes, 2012)

A főcím folyója olyan foucault-i értelemben vett heterotópia, ahol összeérnek a rétegek, a film narratívája és a Bond-metaszöveg, a gép és az ember. Ez a tér a Bond-test felszínének megtörésével olyan hellyé válik, ahol a formula dekonstruálható. Mivel a főcím folyamán Bond szemein keresztül többszörösen is belépünk az elméjébe, és a jelenet ezzel is zárul, a film további része két síkon zajlik, és óhatatlanul összekapcsolódik a narratív valóság a belső történésekkel. Az örök jelenben élő ügynök figurájában hirtelen felsejlik a gyerekkori trauma helyszíne, és előrevetíti a film végkifejletét. A főcím végén Bond szemén keresztül térünk vissza Londonba, az MI6 főhadiszállására, így ismét együttállásba kerül a test és a tér.

A víz továbbá feloldja az Eco (1979: 147, 161-3) által megfigyelt formula egyik alappillérének tekintett Bond-főgonosz manicheus ellentétpárt, és egy palimpszesztszerű képződményt kapunk, melyben Bond és Silva egymásnak inkább tükörképei, mint negatívjai: Silva alakja Bond Árnyékaként jelenik meg, a jungi pszichoanalízis szerint a személyiség olyan részét jelzi, mely a felszíni tartalmakkal ellentétes tulajdonságok gyűjtőhelye (Jung 1959: 123). A Bond-testet a Silva-árnyékkel a testen ütött lyuk, a vállseb köti össze, mely mindkét alakon jól látható. A főgonosz így már nem csak a külső ellenséget testesíti meg, hanem a Bond-figura tükörképévé és részévé válik egyben. A filmben visszatérő tükrök és tükörképek használata tovább erősíti ezt a kapcsot.

Silva személye és előtörténete többszörösen önreflexív momentum a kánonban: a Goldeneye-ban már láthattunk olyan ellenfelet, aki duplanullás ügynökként kezdte pályafutását, majd átállt a „sötét” oldalra. Silva személye annyiban más, hogy a figura előtörténete kisértetiesen idézi Bond koreai fogságát és kínvallatását a Halj meg máskor-ban. Úgy is mondhatnánk, hogy Silva egy másik valóság Bondja, azé a párhuzamos idővonalé, ahol M árulását követően nem érkezett a felmentő sereg, és a magára hagyott ügynök saját bosszúvágyának rabjává vált. Silva nem csak ellenség, hanem egy alternatív Bond is. Ha azonban a külső narratív valóság és a pszichológiai folyamatok egybefolynak, akkor Silva nem csak a „valós” világban, hanem a Bond-személyiségben is létezik.

Ha Silva alakját Bond részeként, az idből feltörő erőként, Árnyékként értelmezzük, akkor a külső fenyegetettség önpusztítássá, a freudi halálvágy megtestesülésévé válik, mely a pusztulás felé hajtja a személyiség egészét. Így nézve Silva nem csak azt a hatalmi képződményt szeretné elpusztítani, mely szenvedéseit okozta, és melynek élén M áll, hanem le akarja rombolni azt az ikont is, amely saját egójának létét lehetővé teszi, és melyből az a váz épül, mely szükséges a Bond-figura látszólagos integritásának fenntartásához. További kapocs Bond és Silva közt hasonlóan ödipális viszonyuk M-hez. Silva ismételten „Anyaként” (mother) dekódolja a betűt, a szó becézett formáiban – „Mom, Mommy” – utal egykori felettesére. Ezzel nemcsak M-re mint női teremtő erőre utal, [6] hanem viszonyukat a szülő-gyermek rendszerben helyezi el.

Silva alakja a Bondhoz fűződő kapcsolatától függetlenül, a kánon főgonoszainak tükrében elemezve is érdekes transzgresszió: személyes motivációja nem a világuralom megszerzése vagy az anyagi gyarapodás, mely szinte mindegyik Bond-filmben kliséként jelenik meg, hanem a személyes bosszú. A bosszúterv végrehajtásába világosan bele van kódolva számára a lehetséges pusztulás, ebben is eltér a formulától. Továbbá, főként Bond árnyékaként, inkább Fleming Casino Royale-ban kifejtett kérdésfelvetése jelenik itt meg, ott ugyanis Bond azon morfondírozik, vajon egy szereplő hőssé magasztalódása vagy gonosszá változtatása nem csupán nézőpont kérdése-e? Silva alakja, előtörténete és motivációja módszeresen aláássa a néző igényét arra, hogy a gonosz gonosz legyen, azaz megvalósuljon az Eco által felállított manicheus narratív világkép. Nézőként át tudjuk érezni a szenvedéseit, és meg tudjuk érteni a mozgatórugóit. Ezzel egyidőben az őt eláruló szervezet helyzete és erkölcsei is megkérdőjeleződnek, a brit (koloniális) hatalmi gépezet embertelensége inkább idézi azon szervezetek embertelenségét, akik ellen a korábbi filmekben Bond harcolt.

Bond sebesülése azonban nem csak bejárat a testébe – illetve szimbolikus teremtő aktus, mely végső soron létrehozza a testet, melybe bejárás nyílik –, és nem csupán kapocs közte és Silva közt, hanem rögtön meg is töri az újonnan elénk tárt test látszólagos egységét, destabilizálja a Bond-ikonográfiát. Bond először is sebzőből sebzett tárggyá, behatolóból befogadóvá válik, és immáron nem tudja betölteni a (férfi) néző számára az ideális ego megtestesítőjének szerepét. A golyó szimbolikusan kasztrálja a figurát: a fegyvertartó kéz elbizonytalanodik, hosszú ideig képtelen ezután célba találni. [7]

Bond megtört teste kilép az addig ismert narratív keretek közül, és megfosztja magát minden Bond-klisétől: ápolatlan, szakadt ruhákban jár, borostás és sört iszik. Halálvágya folyamatos önpusztításba kergeti, iszik, miközben skorpiókkal játszik orosz rulettet. A lecsupaszított, céltalanul tengődő Bond alakjában egy nihilista, alkoholista, szexfüggő roncs képe tárul elénk. A víz, mely a tisztulást és az újjászületést jelenthette volna azáltal, hogy lemosta a figuráról a metanarratíva gúzsba kötő előírásait és testet adott neki, a feldolgozatlan trauma miatt csak a megtört test céltalan tengődését eredményezi.

Egy másik sebre van szükség, hogy Bond visszatérhessen a világba, és beteljesíthesse személyes ödüsszeiáját a gyermekkori trauma színhelyén. Miután a film összekapcsolta Bondot a környezetével, már nincs szükség a figura további fragmentálására, a sebzés áttevődik az épített környezetbe és a többi szereplő valós vagy virtuális testére. Ezek a törések jelölik ki azt a regresszív nyomvonalat, mely visszavezeti Bondot Skyfallba, a családi birtokra, a feldolgozatlan gyermekkori trauma helyszínére. A visszatérést elősegítő seb London városának épített szövetén nyílik: az MI6 épületében kárt tevő bomba rést nyit a hatalmi testen, ezáltal megsebzi a Birodalom védvonalát. Bond az államtest immunrendszerének T-sejtjeként azonnal a helyszínre siet, és elkezdi újra összerakni magát.

Bár Bond többet nem sebesül a filmben, a vállseb többször felbukkan a narratívában. Egyrészt láthatjuk a tükörben, amikor Bond maga nyitja meg, hogy kiszedje belőle a golyó maradványait. Ez az aktus nem csak önsebzés, de az öngyógyítás része is, hiszen a bent rekedt szilánkok akadályozták Bondot a megfelelő működésben. A műtét megelőlegezi Bond szülőházának elpusztítását, amire később részletesen visszatérek. A helyszín is igen sokatmondó, a lepusztult fürdőszoba a Casino Royale film noir bevezetőjének proto-Bondját idézi, utal arra az állapotra, ami nem Bond, hiszen még „szűz”, nem követte el első gyilkosságát. Itt viszont az ikonográfia kudarcára is utal, a fragmentált figura visszakerül arra a helyre, ahonnan indult. A tükör kettőzi az alakot, és eszközzé válik, hogy megmutassa a megmutathatatlant: nem Bond testén, hanem testének tükörképén láthatjuk a seb helyét.

Skyfall (2012)

Skyfall (Sam Mendes, 2012)

Később Bond és Silva első közös jelenetében tér vissza a heg. Ezúttal a néző Silva (erotikus) tekintetét követve fogadja be a sebzett test látványát. Bond ismét a tekintet tárgya, és nem a „tekintet birtoklója” (Mulvey 2006). A néző így a Bond-formula révén egyszerre helyeződik Bond és Silva helyébe, előbbiébe azért, mert hagyományosan Bond jeleníti meg a közönség nézőpontját, utóbbiéba pedig azért, mert a tekintet birtoklójaként átveszi Bond szerepét. [8] A megkötözött Bond látszólag teljesen ki van szolgáltatva az Árnyékának – érinthetővé válik, de nem érinthet –, és a szenvedés a jelenetben összefonódik az erotikával, párbeszédük szado-mazo játékká válik.

Silva és Bond jelenete a szigeten talán az első homoerotikus jelenet a sorozat folyamán. A két figura palimpszesztikus egymásra vetülése azonban túlmutat a homoerotikus kódon, és a jelenet értelmezhető autoerotikus évődésként is. A kapcsolódási pont ismét a seb(ek), melynek már csak a hegei látszanak. Silva félrehúzza Bond ingét, ő teszi ismét láthatóvá a sebet. Rámutat a Bond-test töredezettségére, ahogy kicsivel korábban Bond pszichéjének instabilitását részletezi. Kimondja azt, amire Bond a pszichológiai vizsgálat során tagadással, agresszióval és elzárkózással válaszolt.

Ezután a diszfunkcionális Bond újra működőképes lesz, legalábbis azon a szinten, ahol a traumatizált személyiség működni képes. Ha Bond útját regresszióként nézzük sebesülésétől és szétesésétől kezdve visszafelé az eltemetett tragédia irányába, akkor Silva érintésének hatására az ügynök visszakerül a sérülés előtti látszategység állapotába, de röppályája immáron visszafelé, a gyerekkori trauma helye felé vezeti. A londoni epizódban sérülések sora jelöli ki Bond útját: Silva nemcsak a titkosszolgálat épített testét dönti romba, hanem a virtuális védvonalon is lyukat üt. A tűzfal átszakításával a számítógéphálózatba juttatott vírus megnyitja az alvilág kapuit, és Silva kilép üvegzárkájának szeparált és izolált teréből a városi térbe. A jungi pszichoanalízis kontextusában Bond Árnyéka ezáltal átlép a tudattalan határát jelző mezsgyén, és immár nyíltan is átveszi az irányítást a tudatos én fölött (Jung 1959: 123).

Skyfall (2012)

Skyfall (Sam Mendes, 2012)

Az épített környezeten ejtett sebek – a vírus okozta kapunyitások, a metrórobbantás – megannyi összekötő átjáróként megnyitják a város alatti tér és a város, a tudattalan és a tudat közti határt. A határsértések látszólag káoszhoz vezetnek, melynek csúcspontja a parlamenti meghallgatás ellen intézett támadás, ahol ugyan M a célpont, de nem ő sebesül meg, hanem Gareth Mallory, aki azonban végső soron M utódaként egyben annak tükörképe is. [9] A határátlépések okozta zűrzavar, a megtört hatalmi gépezet és a felszakított tér azonban végső soron mind Bond további regressziójának mozgatórugóiként működnek, és küldetésének végpontja, Skyfall felé vezetik.

Ahogy már korábban is felsejlett, a Skyfallban egybefonódik tér és a test, és ez a leghangsúlyosabban talán a végső összecsapás, Skyfall helyszínén jelenik meg. A családi birtok a hely traumája és a trauma helye, azaz a traumatizált gyermekkor helyszíne szimbolikusan a trauma belső, addig megközelíthetetlen helyét is megtestesíti, és ezáltal hozzáférhetővé, bejárhatóvá válik Bond gyermekkori lelki sérülése. Míg eddig Silva, az Árnyék irányította a cselekményt, itt az addig kizökkentett ügynök szó szerint otthonos terepen mozog, és visszaveszi az ellenőrzést a narratíva felett. A hely ismerete – amint Bond elszánja magát a visszatérésre és a szembenézésre – helyzeti előnybe hozza: ő ismeri azokat a rejtett tereket, menekülő útvonalakat is, amelyről Silvának nincsen tudomása. A testtel felruházott ügynök ismét átveszi az irányítást saját narratívája fölött.

Az Aston Martin a Bond-figura kanonikus ikonográfiájának utolsó jele, és ennek elpusztításával Silva látszólag végleg lecsupaszítja ellenfelét. Számára elérkezett a végpont, innentől már csak az ügynök maradványait kell eltakarítania. Szülőházát azonban már Bond maga robbantja fel. Búcsúmondata – „Mindig is utáltam ezt a helyet” – szembenézés is egyben, a trauma létének verbalizálása, és a hozzá kapcsolódó negatív érzések megfogalmazása. A ház pusztulása olvasható tudatos aktusként, mellyel Bond feltépi a lelki sebet, és ezáltal megkezdheti a gyógyulás folyamatát is.

A ház egyébként az a hely, ahová Silva nem léphet be, míg Bond igen. Vakon, kívülről kell elpusztítania, úgy, hogy a Bond-maradványt maga alá temessék a romok. De mivel a belseje tabu számára, nincs rálátása arra a titkos folyosóra sem, melyen keresztül menekülve Bond el tudja kerülni a teljes megsemmisülést. A menekülő útvonal a visszatérő folyosók sorába illeszkedik: szimbolikájában egyszerre az alászállás, alvilágjárás helye, szülőcsatorna, de a legmélyebb tudattalan locusa is, út a regresszió végső fázisában az épített környezetből az éjszakai természetbe. A táj és az odavezető folyosó továbbá kettősen női közeg, jelzi az utat az anyából kifelé, de az Anya felé is. [10]

Skyfall (2012)

Skyfall (Sam Mendes, 2012)

A családi múlt, a kollektív tudattalan helyszínén megismétlődik a film kezdőjelenete is: a befagyott tó jégpáncélja beszakad – seb ez is –, a nyíláson keresztül Bond ismét alámerül, de a halálvágytól immáron megszabadult ügynök a mélység helyett a felszín felé törekszik, a fragmentált psziché az egység felé tart. Az újjászületett személyiség így még időben érkezik a családi kápolnához – mely szakrális tér és egyben a szülők nyughelye is –, hogy megakadályozza Silvát abban, hogy M-mel és magával – így átvitt értelemben Bonddal is – végezzen: nemcsak a gyilkosság-öngyilkosság-anyagyilkosság hármasának lehetnénk itt tanúi, de annak is, hogy meghiúsuljon a végső szembenézés a traumával, a szülő halálával, és Bond lehetőséget kapjon a gyászfolyamat lezárására. Silva megsemmisülése [11] kielégíti az id halálvágyát a személyiség integritásának megőrzése mellett. M sebe pedig utat nyit arra a helyre, ahol Bond személyiségének traumája található, és az anyafigura halála lehetővé teszi az ügynök számára, hogy megélje és meggyászolja szülei elvesztését. A halott szülő megsiratása a személyiség belső szentélyében a gyászfolyamat lezárulását is jelzi egyben, és Bond immáron megtisztulva, a gyógyulás útjára lépve térhet vissza a közösségbe. Ahogy Silvának korábban említi, hobbija a feltámadás, itt azonban nem a formula ciklikus ismétléséről van szó: a testet öltött Bond figurája ugyanis ki tud törni a körforgásból, amibe a trauma kényszerítette.

Az egyik utolsó jelenet Bond látszólag hibátlan testét mutatja panoptikus pozícióban a város gyógyult felszíne fölött. A sebek beforrtak, Londonba visszatért a megszokott rend; M él, még ha átalakult is, az anyafigura helyébe újra egy apafigura került. Olybá tűnhet, hogy a film vége visszaállítja a Bond-formulát – és ezzel a testetlenséget jelentő sebezhetetlenséget is –, hiszen az átélt események látszólag nyomtalanul múltak el az ügynök teste fölött. Felvetődik ezért a kérdés, hogy a Skyfall Bond-metamorfózisa kilengés, határátlépés volt-e csupán, önreflexív játék egy kánonnal, vagy esetleg sikerült a figura radikális és tartós átértelmezése. Néhány jel utal arra, hogy az utóbbiről van szó: az M-től örökölt porcelánkutyán például jól észrevehetően ott vannak a robbanás okozta törésnyomok: egy darabjaira hullt és darabjaiból összerakott testet látunk, ezen túl pedig egy olyan giccs-terméket, melyet a tömeggyártás repetitív arctalanságából sebhelyei emelik egyedivé. És bár Bond nem mutatja sérülés nyomait, M(allory) karján még ott a kötés: a szülő alakja egyszerre erőt sugárzó és sérülékeny, e manifesztációban ott visszhangzik a másik alak hiánya, és épp ez a többértelműség ruházza fel a kétdimenziós archetípust emberi testtel.

Skyfall (2012)

Skyfall (Sam Mendes, 2012)

A film tehát több szinten működik egyszerre: akciófilm, mely szubverzíven ugyan, de leköveti a Bond-formula főbb pontjait: megvan a küldetés, az ellenfél, a kilátástalannak tűnő harc, és a végső győzelem, mely az gonosz megsemmisülésével jár. De a tét már nem a világ, illetve a világ átértelmeződik belső térré. A jubileumi liminalitás által lehetővé válik az intertextuális kapcsolódás a sorozat többi részéhez, és az így létrejött vizuális palimpszeszt metatextuális szintjén reflexió a Bond-kánon egészére is. A reflexió ikonoklasztikus volta messze túlmutat az előző filmek önreflexív utalásjátékain. Amellett, hogy módszeresen megfosztja ikonografikus jellemzőitől az ügynök figuráját – lebontja a Bond-képződményt –, a figyelmet a kollázsréteg mögé irányítja, kitölti az ott található ürességet és testtel ruházza fel Bond sablonos, szinte testetlen alakját. Rést üt a testen: annak affirmációja, hogy ez a test sebezhető, létrehozza Bondot testi valójában, és a seb egyszerre jelöli a korpuszt, bejárat a pszichébe és a lelki trauma térbeli manifesztációja is.

Egyúttal a film narratívájában szorosan összekapcsolódik ember és tér, test és épület. A térbe helyezett cselekmény így egy szimbolikus belső utazás kivetülése is, mely a hőst visszavezeti gyermekkori traumájának helyére, hogy a szülők elvesztését meggyászolva a psziché a gyógyulás útjára léphessen. Metanarratív szinten a film az egész Bond-formulát fragmentálja és szedi darabjaira: a jellemzőitől megfosztott Bond szinte beazonosíthatatlanul tárul elénk, identitását immáron csak a narratív keret biztosítja, a nézőben az idők folyamán kialakult formulára való önreflexív hivatkozások révén. A karakterisztikus Bond-jellemzők hiánya jelöli ki a helyet, ahol Bondnak kellene lenni.

A parafernáliák hangsúlyos hiánya a recepció részévé válik, és a keletkezett sebeket a nézőnek kell beforrasztania. Ebben a térben mozog Craig figurája, és öltözteti új ruhába a testet öltött ügynököt. A film narratív egysége tehát nagyban függ a kanonikus formula lététől és a befogadó előzetes ismeretétől, melynek bevonásával a dekanonizált figura mellett annak árnyékaként életben tartja a kanonikus, sematikus Bondot is. A film szövetét paradox módon – intra-, inter- és metatextuális szinten is – a sebek fogják össze, ezeken keresztül épül ki a kapcsolat a film narratív és szimbolikus rétegei közt, és ezek által épül be a film szilárdan a Bond-filmek hagyományába is, annak ellenére, hogy lebontja magát a hagyományt.

Craig Bondja és a „bondság” látszólag elkülönbözik egymástól, de előbbi nyomai olyan erősek, hogy az ügynök fragmentált figurája is képes termékhordozóként működni: az anti-Bond sebzett aurája képes beengedni olyan termékeket is – például a sör –, melyek régebben tabunak számítottak, így viszont a film a pajzson ütött résen keresztül bevonja őket a Bond-esszencia bűvkörébe. Ez az esszencia azonban egy olyan réteggel gazdagodott a sebzett test létének affirmációja által, mely a jövőre nézve érdekes lehetőségeket rejt Bond terra incognitájának feltérképezése felé.

 

Jegyzetek

  1. [1] Ügynökének megtestesítőjeként Cary Grant vagy David Niven nevei merültek fel, de a színészek vagy nem vállalták, vagy túl drágák voltak.
  2. [2] Az utolsó könyvekben fellelhető humor is részben annak köszönhető, hogy Connery Bondjának alapvető tulajdonsága a folyamatos ironikus reflexió az erőszakos vagy erotikus töltetű helyzetekre. Ez nyilvánvalóan tompítani hivatott a kor elvárásaihoz képest igencsak brutális és pornografikus tartalmat, viszont ennek következtében a csattanó rutinná válik, elengedhetetlenül belesimul a figura ikonográfiájába.
  3. [3] Igaz ez az olyan emberfeletti manifesztációkra is, mint a képregények szuperhősei. Supermant nem látszólagos sebezhetetlensége emeli igazán hőssé, hanem az, hogy sebezhetősége ellenére is fel tudja magát áldozni választott világáért. Szinte mindegyik hős múltjában van olyan trauma, mely közvetetten vagy közvetve fenyegeti a személyiség integritását. Bond esetében ezt a réteget a filmek sokáig negligálják.
  4. [4] A kifejezés a görög trauma szóból ered, melynek jelentése nem csak „seb; sebesülés; sérülés”, hanem „kár; rongálódás” is (Ógörög-magyar szótár, 1086).
  5. [5] Érdekes adalék, hogy Bond testén egyetlen helyen látható később sebesülés, azon a vállán, ahol már Patrice is meglőtte előzőleg. Ez egyedül akkor lehetséges, ha Moneypenny golyója ugyanott találta el. Elemzésem értelmében tehát mind az ellenség, mind a szövetséges erők ugyanazt a lyukat ütik Bond testén, mely ismét csak az oldalak felcserélhetőségét, pozitív és negatív egymásra vetülését eredményezik.
  6. [6] Kincade az M-et „Emmaként” oldja fel, és a figura szimbolikusan olvasható az anima kivetüléseként is.
  7. [7] A filmet elemezve feltűnő, hogy Bond először elveszti fegyverét, majd új fegyverével, mely a tenyérlenyomatához van kódolva, egyszer sem lő a film alatt. A fegyver mint fallikus szimbólum használhatatlanná válik, és helyettesítőkre van szükség, hogy az ügynök működni, ölni tudjon: hol az autójának arzenálját használja, hol halott apja puskájával lő, tehát más férfiak vagy férfias eszközök narratívájának segítségével próbálja meg pótolni saját megtört pszichéjének hiányait.
  8. [8] A nézőpontok váltogatása érdekes újítása a filmnek a Bond-kánonon belül: a filmek nagy része ugyanis szinte kizárólag egy nézőpontból, az ügynök szemszögéből mutatja a cselekményt, így egyszerűbbé teszi a néző azonosulását is a figurával. Ezt a monolitikus szemszöget bizonytalanítja el és bontja le a film.
  9. [9] Mallory később M-mé válik, így ugyanúgy a szülő szerepébe kerül, ahogy a Judi Dench által megformázott alak is. Érdekesen tükrözi az ödipális viszonyt Bond és Mallory kapcsolatának alakulása: az apafigura által képviselt hatalom ellen lázadó gyermek és az elutasító apa kibékülése akkor következik be, amikor utóbbi sérül.
  10. [10] Az anya figurája itt a kezdet és a vég is egyben, mert az Anya személyéhez nem csak az életbe való belépés, hanem a halál is kötődik Bond pszichéjében. Szülei halála pedig feldolgozatlan gyászfolyamatként, gennyedző sebként mérgezi a személyiségét.
  11. [11] Megjegyzendő, hogy Bond ekkor sem ér Silvához, a halálos sebet az eldobott kés okozza: a regresszió a fegyverek esetében is megfigyelhető, a modern hadviselés eszközeitől haladunk visszafelé az egyszerű acélpengéig.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Benczik Vera: Átjárások: önreflexivitás és a megtört test ikonográfiája a Skyfallban. Apertúra, 2013. ősz. URL:

http://uj.apertura.hu/2013/osz/benczik-atjarasok-onreflexivitas-es-a-megtort-test-ikonografiaja-a-skyfallban/