„Van egy elvem: soha nem magyarázok meg mindent egy filmben,
mert azt akarom, hogy az emberek kialakítsanak vele egy értelmezői
viszonyt. Nagyon szeretem, ha többféleképpen lehet interpretálni
valamit, és gyakran ennek tudatában írok.”

Charlie Kaufman [1]

Tükör által posztmodern valóságot

Csalatkozva a filmkészítés mestersége során „(p)apáról” fiúra hagyományozódó történetek és formák igazságközvetítő erejében, akárcsak abban, hogy létezik olyan emberi történet és művészeti forma, amely alkalmas lehet a valóság megragadására, Jean-Luc Godard az egyetlen tisztességes, mondhatni abszolút filmként azt nevezte meg, amelyben a kamera leleplezi önmagát, hogy enyhítse annak a hazugságnak a fájdalmát és ellentmondását, amely a filmi apparátus valóságleképzési módjával természetszerűleg keletkezik. Úgy vélte, hogy kizárólag az önmagát tükörben filmező kamera alkalmas azoknak a képtárgyaknak a létrehozására, amelyek nem leplezik, hanem − az apparátusuk átlátszósága okán – épp ellenkezőleg: megjelenítik a valóságot. [2] Ezt a gondolatot Michael Snow Autorizáció (1969) című fotósorozata helyezte szkeptikus kontextusba, miszerint a tükörkép lefényképezésének, majd a tükörre ragasztott fénykép újra fényképezésének mechanikus és mimetikus aktusa végső soron az „eredeti valóság” elfedéséhez vezet. Az igazság azonban valahol félúton, a szkepszis és az eszményítés között helyezkedik el. Hiszen, ahogyan arra Bódy Gábor is felhívta a figyelmet, a később készült kép mindig tartalmazza az őt megelőzőt, ezáltal alkalmas annak az autoreflexív funkciónak a betöltésére is, amely az észlelési folyamatban a képtárgyat valóságként tünteti fel. Ugyanakkor a tükrözési rendszerben mindig csak egy adott – vagy legalábbis véges számú – leképezési mozzanatot lehet empirikusan megragadni, az abszolút, azaz végtelen tükröződés az ellenőrző tekintet alatt semmissé válik, „csak egy testetlen, transzparens megfigyelő számára” észlelhető és elérhető. [3]

Michael Snow: Autorizáció

Michael Snow Autorizáció

A tükrözést mindezek ellenére, vagy épp mindezek okán, a modern és posztmodern művészeti gondolkodásban a valóság megjelenítésének, leképzésének egyik – ha nem az egyetlen – lehetséges eszközeként tarthatjuk számon, mely túl azon, hogy jelzi a művész szándékát az önleleplezésre, kifejezi az abszolút kép, film vagy egyéb műalkotás létrehozása iránti vágyat, a törekvést az eszményi megteremtésére. Az egyszerű öntükrözés – mise en abyme –elméletileg végteleníthető struktúrája a vizuális kultúrában azonban csak a mediális közvetítettség csorbító hatása alatt tapasztalható meg. [4] Ez a képi paradoxon pedig elvezet a posztmodern valóság paradoxonjához, melyre vonatkozóan az alkotók is csak definitív igénnyel léphetnek fel. A posztmodern tükrözött valóság ugyanis a mediális gyakorlatban éppoly megragadhatatlan, mint az egymással szembefordított tükrök végtelen folyosója.

Ahogyan Godard dédelgette magában az „egyetlen tisztességes” filmmel kapcsolatos határozott elképzeléseit, úgy Charlie Kaufman is egyértelműen megfogalmazta önmaga és Synecdoche, New York (magyar forgalmazásban: Kis-nagy világ, 2008) című filmjének hőse, Caden Cotard számára, hogy mit vár és remél az abszolút műalkotástól. Nézetei egyaránt vonatkoznak Caden monumentális színdarabjára, melyhez − a diegetikus világ egységének illúzióját megtartva − a „zsenidíjként” aposztrofált MacArthur Ösztöndíj nyújt pénzügyi függetlenséget, eszmei és erkölcsi támogatást, illetve a saját filmjére, amiben a már gyakorlott forgatókönyvírói szerep mellett első ízben mutatkozhatott be rendezőként is. A modernista kritikai reflexivitás hatvanas-hetvenes években uralkodó vált elméleteinek újragondolása [5] nyomán akár úgy is tekinthetnénk erre a filmre, mint „Charlie Kaufman, a szerző” megszületésének pillanatára, aki a rendezés feladataival együtt olyan szellemi és művészi autonómiát is kapott, amely feljogosítja őt arra, hogy válogasson a lehetséges stilisztikai és narratív megoldások közül, levetkőzze a filmipar technikai és esztétikai kényszereit, összefonja a nevét és a „személyes kézjegyét” bizonyos stilisztikai irányokkal. Kaufman okkal tekinthető a Synecdoche, New York individuális szerzőjének, aki a médiumra vonatkozó reflexióján keresztül fejezi ki a sajátos viszonyát a valósághoz és magához a médiumhoz. [6] Nem írta bele olyan leplezetlen reflexivitással önmagát és a tökéletes mű létrehozása miatt gyötrő alkotói válságát a filmbe, mint tette azt az Adaptációban (Adaptation, Spike Jonze, 2002) – melynek hőse a Nicolas Cage által megformált Charlie Kaufman, illetve a valóságban nem létező ikertestvére, Donald –, és Caden Cotard sem olyan nyilvánvaló tükörképe Kaufmannak, mint Guido Anselmi volt Federico Fellininek az olasz mester nagyhatású, művészet- és öndefiniáló vallomásában, a Nyolc és félben (Otto e mezzo, 1962), mégis hihetjük, hogy ez esetben is feszül valamiféle látens azonosság a film rendezője és központi alakja, a színházi rendező között. Következésképpen mindaz, amit Kaufman a filmben az abszolút műre, Caden készülő színdarabjára vonatkozóan követelményként fogalmaz, a saját munkájával szemben is mérceként állítható: azt várja, hogy legyen „könyörtelenül igaz, velejéig gyönyörű, a közösségünk és a világ számára is értékes alkotás.” Nem csak verbálisan és a narratívába ágyazva – az ösztöndíjról Cadent értesítő levél sorain keresztül − határozza meg rendezői ars poeticáját, hanem vizuálisan is elköteleződik az abszolút, „nehéz”, „nagyszabású”, „őszinte” és „szókimondó” [7] mű mellett, mely, akárcsak Godard önmagát filmező kamerája, az apparátusa leleplezésével jeleníti meg a valóságot.

A Synecdoche, New York már a címében is egy öntükröző, önleleplező szerkezet perpetuum mobile módra történő működésbe léptetését jelzi. A szinekdoché egy szókép, a metonímia azon fajtája, amely a rész nevével helyettesíti az egészet, azaz egy rész(let) megjelenítésével vagy megnevezésével utal valamiféle nagyobb, komplexebb, teljesebb, valóságos(abb?) létezőre. Olyan szöveg- vagy képdarab, szekvencia vagy szegmentum, amely nem csak helyettesíti, de a puszta jelenlétével feltételezi és felidézi, azaz tükörként reprodukálja az egészet. Az egész helyett álló rész jelenségére a filmben számtalan példa akad, de a cím már önmagában is kijelöli ennek a metonimikus mimézisnek a szerepét az alkotás narratív struktúrájában: Caden és családja – mint kiderül Olive dalából, melyet a főcím alatt énekel, illetve az ébresztő reggeli rádióadásból − Schenectady-ban, New York állam egyik (a valóságban is létező) városkájában él. Schenectady a hangalakot és a kiejtést tekintve egyaránt a szinekdoché szót idézi fel bennünk, aminek alapján a film címét egy lakóhely megjelölésre használt formulaként is értelmezhetjük. Mivel azonban Kaufman a valóságban is létező Schenectady helyett a szinekdoché szót használja ebben a helymeghatározásban, a „rész az egész helyett” logikája mentén azt kell feltételeznünk, hogy a film színhelye, „tere” is átnyúlik Schenectady-n, New York államon, de még New York városán is, és a világ egészébe (vagy annak bármely részébe), sőt, azon is túl, egyfajta szimbolikus vagy szubjektív térbe pozicionálódik, melynek fizikai apparátusai nem egyeztethetőek össze a valós terek fizikai paramétereivel. (Bizonyítja ezt, hogy a monumentális raktárépület, ahol a színdarab próbái zajlanak, idővel olyannyira „kitágítja a saját határait”, hogy alkalmassá válik az életnagyságú New York díszlet befogadására.)

Charlie Kaufman: Synecdoche, New York (2008)

Charlie Kaufman Synecdoche, New York (2008)

A szinekdoché tehát lényegében nem más, mint egyetlen kiragadott mozzanat a mise en abyme végteleníthető tükröződési sorozatából. Az egyszerű öntükrözés gyakorta látható heraldikai példája (a címerben elhelyezett címerben elhelyezett címerben elhelyezett…), akárcsak a populárisabb kontextusból ismert matrjoska baba (egymásba rakott, egyre kisebb és kisebb, kettészedhető, ugyanazt a figurát ábrázoló fabábuk) a szinekdoché és a mise en abyme működési rendszerének tökéletes leképzői: nem csak azt szemléltetik, hogy hogyan tükrözheti önmagát egy mű, de azt is, hogy hogyan léphet a kisebb rész a nagyobb helyébe, megnevezve, felidézve és megjelenítve azt. Sőt, paradox módon éppen a látszólagos teljességükkel és az illuzórikus végességükkel utalnak arra, hogy az egyszerű öntükrözés elméletileg mindkét irányba végteleníthető. [8] Ez pedig nem csak új aspektusból támasztja alá a benjamini tézist, miszerint a modern és posztmodern műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában – ebben az értelmezésben: a tükrözés végtelenné sokszorosító hatása alatt − elveszíti az egyediségét és az auráját, [9] de eleve ellehetetleníti és hiábavalóvá teszi azokat a törekvéseket, amelyek a tükrözés révén, azaz (ön)reflexív módon kívánják létrehozni az abszolút művészi produktumot és bemutatni a valóságot. A posztmodern teoretikusok – többek között Jean Baudrillard, akinek gondolataival a film egy pontján Kaufman-Caden is intertextuális viszonyba lép − egészen odáig merészkednek e helyzet elemzése során, hogy kijelentik: a művésznek azért nem feladata többé a valóság tükrözése, mert maga a valóság sem létezik már, feloldódott a „miniatürizált sejtek, mátrixok, memóriaegységek, vezérlési modellek” által előállított szimulákrum kizárólag operacionális rendszerében. A posztmodern valóságfogalom dekonstruálódott, nélkülözi a racionalitást, a mércét, az eszményi vagy negatív instanciát. Ez a film mint művészet kontextusában egy olyan kaotikusan örvénylő dramaturgiát teremtett, melyben „mindennemű határok átjárhatóak.” [10] Ennek ellenére az önidéző filmi szövegek, az egymásra és egymásba ágyazódó elbeszélői szintek, az önazonosságot „tükörben” – azaz önreprezentáció és önreflexió útján − kereső művészek és művészet jelenléte aktív és releváns a posztmodern művészeti gondolkodásban, így a kritikai vizsgálatuk is szükségszerű, hiszen minden egyes próbálkozás újabb és újabb valóságot remél, vagy vél megtalálni a tükörszerkezetben, mely egyszerre segíti és gátolja őt ebben.

Charlie Kaufman önreflexióra való törekvése határozott és egyértelmű, mely a narratívába ágyazottságán túl vizuálisan is megalapozott. Rendezőként is jegyzett filmjének nyitószekvenciája az ébredő Cadent a néző és önmaga számára egyaránt az ágy melletti tükörben engedi megpillantani. A kamera – a godard-i illúzió nyomán – belepillant a tükörbe, önmaga helyett azonban Caden Cotardot látja, aki épp farkasszemet néz tükörképével, a kamerával, szimbolikusan a kamera mögött sejthető rendezővel és a nézővel. Ez a rövid képsor az önreflexív tükröződési rendszerben a film egészére érvényes módon jelöli ki a viszonyokat: kamera, amely saját magát filmezi a tükörben Caden Cotardot látja viszont, ennél fogva − akárcsak Charlie Kaufman, akit szerző-rendezőként a kamera mögé értünk − Caden Cotardként ismeri fel önmagát. Nem csak a kamera (Kaufman) és Caden első találkozása zajlik azonban a tükrön keresztül, de a néző, sőt, Caden maga is a tükörben látja (aznap) először önmagát. Ez a képi kompozíció olyan összetett alakzatot teremt, amelynek értelmezéséhez ötvöznünk kell a tükörbe, valamint a kamerába néző szereplőre vonatkozó vernet-i elméleteket, hogy feltárhassuk a tükrön keresztül a kamerába néző szereplő, azaz a kamerába néző tükörkép mint alakzat jellegzetességeit és viszonyát a filmnyelvhez.

Bár az egyetlen beállításból álló szekvencia az ellenbeállítás nélkül is képes leleplezni a tükörviszonyt, nem mulasztja el az optikai tudattalan percepciós készségeivel való visszaélés lehetőségét sem, hogy a tükörképet illuzórikusan az eredeti kép helyében és szerepében tüntesse fel. A dimenzió, amelyben a film a sajátszerű technikai apparátusával a látványt reprezentálja, az emberi szem számára – azaz a természetes látás folyamatában – olykor nem, nehezen vagy másként észlelhető, ennél fogva az ébredő Caden mélységében elénk táruló képe is csak akkor válik a síkszerűen lapított tükörkép észleletévé, amikor az előtérben mocorgó, szinte pixelessé homályosodott rész(let) – a szinekdoché elve alapján – felidézi és megalkotja bennünk a szemközt tükröződő kép (test) egészét. [11] Ez a mozzanat a legnyilvánvalóbb módon akkor észlelhető, amikor Caden felül az ágyában, így – a kamerához való extrém közelsége, illetve annak nagy fókusztávolsága miatt − már nem csak a kép elülső-alsó szegmensét homályosítja el, de a hátával ki is takarja egy pillanatra a látványt, a saját tükörképét. Ugyancsak a látottak tükörképként való azonosítását segíti a vizuális reflexivitás azon eleme, amely a képet síkszerűségében ragadja meg: a tükör függőleges keretezése felidézi a mesterségesen előállított képek körül húzódó kerettel kapcsolatos „járulékos kulturális tudásunkat”, miszerint a keret, akárcsak az azt jobbról-balról szegélyező, a képsíkkal párhuzamosan fényképezett falrészlet „a kép síkjába zárja a filmezett teret”. [12]

A vizuális reflexivitás kompozíciós eszközeit leleplező, tükörképként azonosított Caden ily módon feltételezi a film diegetikus világában is létező Cadent, aki az elmosódott váll- és hátrészleteket nem számítva szinte láthatatlan, azaz csak a hiányában van jelen. Az alakzatban egy olyan csavar rejtőzik, amely első pillantásra nem csak, hogy „eredetiként” tünteti fel a tükörképet, de – ha csak néhány másodpercre is – elhiteti a nézővel, hogy a szereplő egyenesen a kamerába néz, holott a tükörben szemléli önmagát. Marc Vernet szerint a kamerába tekintés a nézői észlelési folyamatban azt a tünékeny illúziót teremti meg, hogy a szereplő a kamerán keresztül a nézőre pillant, vele „találkozik” és lép kontaktusba, hozzá küldi verbális vagy nonverbális üzenetét. Számos filmes példa segítségével igazolható azonban – ahogyan azt Vernet meg is teszi −, hogy a kamerába tekintő szereplő és a nézői tér között húzódik egy olyan láthatatlan, hiányzó diegetikus tér, amelyet néha (például a musical) diegetikus közönsége foglal el, s amely a kamera felé irányított tekintet címzettje, tehát felfogja és elnyeli azt. Ennek felismerése és elfogadása nem mérsékli ugyan a fikciós és a nézői tér összeolvasztásának „egyszerre kívánatos és elborzasztó” vágyát, de magában hordozza a „nosztalgia emblematikus alakzatát”, a találkozást, „amelyre sor kerülhetett volna.” [13] A Synecdoche, New York nyitójelenete a nézővel kialakított viszonyrendszerét tekintve ugyanezen vernet-i logika mentén fejthető meg: a néző azonosítja önmagát az ébredő és látszólag a kamerába néző Caden tekintetének címzettjével, és várja, hogy valami módon kapcsolatba léphessen vele. A kompozíciós lepel lehullását követően azonban megtapasztalni kényszerül a hiányzó diegetikus címzett beékelődését, aki – a tükörnek köszönhetően − nem más, mint Caden maga. A néző és a szereplő „találkozásának” vágya tehát keserédes nosztalgiában oldódva foszlik szerte, ami előre jelzi a film egészének alapvetését: nem léphetünk kontaktusba a valódi, a diegetikus világ rendjében létező Cadennel, nem „találkozhatunk” vele, csupán azt a kétségbeesett életfolyamot követhetjük végig, ahogyan a tükörképét, átvitt értelemben pedig önmaga megkettőzött mását [14] szemlélve megpróbálja megismerni önmagát.

Caden tükörstádiuma

Caden tükörstádiuma

Jacques Lacantól tudjuk azonban, hogy a tükör csak részben segít önmagunk meg- vagy felismerésében, tükörképünk látványa ugyanis komoly félreismeréssel terhelt. Klasszikus narratív kontextusban azt kellene feltételeznünk, hogy a középkorú Caden Cotard nem azon a bizonyos reggelen látta meg életében először a tükörképét, amikor mi megpillantjuk őt. Abban a diegetikus világban, amelyben Caden Cotard létezik valószínűleg csecsemő- vagy kisgyermekkorban maga is keresztülment a tükörstádiumon, amelynek során a tükörben látott képmásában felismerte önmagát. Mivel azonban a film fokozatos következetességgel rombol le minden illúziót, amelyet a diegetikus világának egységéhez, teljességéhez, harmóniájához, temporális és kauzális rendjéhez fűzünk, feljogosíthatjuk magunkat arra, hogy a nyitó képsort szimbolikus tükörstádiumként értelmezzük: Caden szeptember 22-én, reggel 7:45-kor meglátja, felismeri és félreismeri önmagát a tükörben. Ahogyan azt a férfit ébresztő rádióadásból is megtudhatjuk, az ősz első napja a természet haldoklását, azaz a „vég kezdetét” jelzi, mely még hangsúlyosabbá teszi Caden tükörstádiumának szerepét a film önreflexív narratívájának rendszerében. Lacan nyomán azt mondhatjuk tehát, hogy Caden „a felismert képmást énje testi tükröződéseként fogja fel, de a félreismert, sajátjánál tökéletesebbnek tartott testet ideális egóként, elidegenített tárgyként vetíti ki, melynek ego-ideálként való visszavetítése az én-be lesz az alapja a később másokkal való azonosulásnak.” [15]  Ez a fel- és félreismerés az alapja annak a kétségbeesett, önreflexív éntudat-keresésnek, mely a készülő színdarabot és a filmet egyaránt a végtelenségig fokozható (ön)tükrözésbe vezeti.

A Kaufman-világ diegetikus rétegződése

Charlie Kaufman filmes alkotói világa hagymaszerűen lefejthető rétegekből áll. Legkülsőbb és legelemibb szintjén a diegetikus világ található, mely a befogadói valóságészlelést a projektív illúzió hatásmechanizmusa alapján biztosítja. A film valóságaként azonosítható diegetikus világ – amely minden fikciós film készítője számára megkerülhetetlen, gazdag ihletforrású, de rutinnal uralható terepasztal – nem más, mint egy tökéletesen valószerűen ábrázolt, ám teljességgel fikcionális tér. Valóságként való észlelésének alapja, hogy rendelkezik mindazzal a perceptuális jelenbeliséggel és közvetlenséggel, amely a saját világunkat (és valóságunkat) is jellemzi. [16] Kaufman filmjeinek diegetikus világa többek között egy szerelmespár kapcsolati viszontagságainak ­– Egy makulátlan elme örök ragyogása (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004) –, egy bábművészi ambíciókkal rendelkező, de önmegvalósításra képtelen férfi kényszerű hivatalnoki munkavállalásának – John Malkovich menet (Being John Malkovich, Spike Jonze, 1999) –, valamint egy forgatókönyvíró alkotói válságának ­– Adaptáció (Adaptation, Spike Jonze, 2002) –  mozaikjaiból rakható össze. [17] Olyan vonásokkal rajzolja a narratíva ezen alapvető, irányadó szálait, melyekkel nem csak azonosulni egyszerű, de ebben a lemeztelenített, sematikus formában könnyedén beleilleszthetők az időbeli linearitás és ok-okozati kontinuitás azon rendszerébe, melyet a befogadók hagyományosan és szükségszerűen elvárásként támasztanak egy elbeszélő filmmel szemben. [18]

A Kaufman-alkotások diegetikus világában rendre találhatunk egy másik „világot”, vagy „valóságot” is, melyet a szereplők számára valóságosként érzékelhető, a néző számára azonban jelöletlen, fiktív világként definiálhatnánk. Ez a valóságréteg eltérő illúzióviszonyban áll a film nézőjével és szereplőjével: amíg az előbbi számára inverz módon ugyan, de reproduktív illúzióként hat, addig az utóbbi egyfajta trompe l’oeil-ként észleli és éli meg. A film szereplői ugyanis – minden esetleges meglepettségük ellenére – a saját diegetikus valóságuk egy magától értetődő, valóságosságában megkérdőjelezhetetlen részeként viszonyulnak az ajtóhoz, amely a John Malkovich fejébe vezető folyosót rejti, vagy az orvoshoz, aki képes az elmét megszabadítani bizonyos emlékektől. Ezzel szemben a film nézői olyan mesterségesen létrehozott, megrendezett jelenségként észlelik ezeket, amelyeknek nem csak, hogy nincs valóságos megfelelőjük, de inverz kapcsolatban állnak a saját világunkkal, annak apparátusait irreális vagy szürreális módon torzítják, értelmezik át- vagy újra. Gérard Genette a fikció szinteződését és a szintek közötti átjárhatóságot vizsgálva elkülönítette a diegetikus és a metadiegetikus szinteket, melyek megfeleltethetőek a kaufmani-diegézis első és második rétegeinek. Genette szerint „a fikción belüli diegézis (a kaufmani első szint) és metadiegézis (a kaufmani második szint) kapcsolata az esetek többségében úgy működik, mint egy valós(nak hirdetett) és egy fiktív(nek elfogadott) szint kapcsolata. A fiktív diegézis tehát csak a saját fikciós metadiegéziséhez képest tűnik valósnak.” [19] A nézői viszonyulás a második, metadiegetikus szinthez a „fikción keletkező rés posztmodern művészeti felfogása alapján is modellezhető. Kovács András Bálint szerint, „ha a posztmodern művészet megtöri a fikció textúráját”, az nem jelenti többé a fikció esztétikai apparátusához való hozzáférést, nem biztosítja a fikció mögött rejlő valóság lelepleződését, ennél fogva nem eredményez nézői elidegenedést sem (mint történt az az önreflexió némafilmes és korai modernista szakaszában), hanem épp ellenkezőleg: egy újabb (másik, másodlagos) fikcionális rétegre nyújt rálátást, sőt, felszínre is hozza azt. A fikció (a diegézis első szintje) Kaufman filmjeiben a Malkovich fejébe vezető ajtó megtalálásával, valamint az emlékkitörlési procedúra kezdetével hasad meg és teszi észlelhetővé a másodlagos fikciót (a diegézis második szintjét): egyfelől a világot Malkovich fejében illetve fejéből szemlélve, másfelől pedig azt a mentális teret, melyben Joel (Jim Carrey) a Clementine-nal (Kate Winslet) kapcsolatos emlékeit őrzi. Ennek értelmében Kaufman filmjeire is olyan „szövegekként” tekinthetünk, amelyek „mögött végtelen sok más szöveg rejlik.” [20]

A Kaufman-hagyma legbelső rétege (a harmadik szint) a szereplők számára valóságosként érzékelhető, de a néző számára jelöletlen, fiktív világból táplálkozó fantázia vagy álom szintje, mely immár a film diegetikus világához (első szint), akárcsak e diegetikus világon belüli jelöletlen, fiktív világhoz (második szint) viszonyítva is bővelkedik a szürreális elemekben. Genette szerint az álomelbeszélés beillesztése a diegézisbe normál körülmények között nem jelenti a szükségszerű diegetikus szintváltást, ugyanis „az álmodás elvileg bennfoglaltatik az álmodó életében, álmának elbeszélése pedig teljes természetességgel illeszkedhet életének elbeszélésébe.” [21] Azonban ha a diegetikus szereplő élete és álmodása közötti átmenetet valami elrejti vagy megzavarja, ellehetetlenül az ébrenlét és az álom megkülönböztetése, vagy az álomban történtek hatást gyakorolnak az ébrenlétre, az álomelbeszélés rétegét is differenciáltan, egyfajta metadiegézisként kell kezelnünk, mely a „fikción keletkező résen át” kiáramlik és összefonódik a rásimuló diegetikus rétegekkel. Ennek egyik legkézenfekvőbb példája Joel saját magáról őrizgetett emlékmásának öntudatra ébredése a saját maga emlékezetében a kitörlési procedúra – álomjelenet − során (Egy makulátlan elme örök ragyogása). Joel, valamint a Joel emlékezetében őrzött Clementine emlékalakja egyaránt tudatában van az aktuálisan észlelt világ fikcionális voltának, álomjellegének. A nézők által látottak és a szereplők által tapasztaltak valóságként való érzékelésének egyetlen illúziókeltő mechanizmusa sem lép működésbe, Joel mégis képes beavatkozni ennek a világnak a rendjébe, ami hatással lesz a film diegetikus világára is. [22] (A tudatalatti legalsó rétegébe rejti annak a tengerparti városkának a nevét, ahol az emlékeiktől megfosztott fiatalok szerelmi története újraindul.) Kaufman alkotói világának effajta, mélyen meghúzódó valóságrétege – melynek műremekét a Synechdoche, New York című filmben alkotta meg – túlnő a film, mint illúzió elvén történő értelmezés lehetőségein, s teret enged a pszichoanalitikus filmelmélet paradigmáinak, valamint a posztmodern önreflexív narratológiának, mely a film mint szöveg fogalmát egy „végtelen és alapzat nélküli fikciólabirintusként” értelmezi. [23]

Az átjárás a kaufmani világ első és második szintje között természetszerűleg adott, a szereplők számára könnyen észlelhető és elérhető. A szinteket elválasztó határ fizikai (a John Malkovich fejébe vezető alagút ajtajának felnyitása) vagy szellemi (álomba merülés az emlékkitörlési procedúrához) erővel egyaránt áttörhető, a diegetikus világ szereplői materiálisan (a diegetikus szereplő a teljes testi valójával „belecsúszik” John Malkovich fejébe) vagy spirituális-gondolati szinten (az emlékkitörlési procedúra alatt a test a diegetikus világban marad, míg a szellem a fikcionális világban barangol [24]) egyaránt átléphetnek a második rétegbe. Ez a „metaleptikus viselkedés” Genette szerint azzal magyarázható, amire az első szint szereplőinek a második szinthez való viszonyát elemezve magam is rámutattam, hogy a diegetikus szereplők a fikciót (második szintet) valóságnak észlelik, a fikcióban valóságot vélnek megtalálni, amiért képesek illuzórikusan átlépni a valóságot és a fikciót elválasztó határt. [25] A határátlépés során a szintek kölcsönösen hatást gyakorolnak egymásra, a második réteg pragmatikusan betokozódik az elsőbe, míg az első fikcionálisan belemerül a másodikba. Az összefonódásnak, akárcsak a fikció valóságként való észlelésének alapvető, szükséges, de korántsem elégséges feltétele a két szint hasonlósága: a második szint nem csak felhasználja az első apparátusait és attribútumait a saját világának a kialakításához, de egyszersmind le is másolja azt. A szintek közötti viszony – látszólag − mimetikus, tükrözik és megkettőzik egymást. (John Malkovich szemein keresztül nézve pontosan olyan világ tárul a határátlépő elé, mint amilyen a film diegetikus világa, és az emlékkitörlési procedúra is annak a világnak a képét jeleníti meg – teremti újra, majd rombolja le fokozatosan −, amelyből maguk az emlékek származnak.) A mimézis technikája azonban, ahogyan azt Király Jenő is megállapítja, eltérő mértékben ugyan, de minden fikciós alkotást jellemez, hiszen csakis a létezés alapszerkezetének valós, a mindennapokban észlelt tapasztalataiból építhetünk alternatív világot. [26] Minél erőteljesebb a mimézis, annál erősebb a létrehozott fikció, amely meglátásom szerint nem csak az extradiegetikus (valóság) és a diegetikus világ, hanem a diegézisen belüli szintek viszonyára nézve is igaznak bizonyul. Következésképpen minél inkább hasonlítanak a film diegetikus világának szintjei egymáshoz, annál könnyebben vesznek el közöttük, illetve bennük a szereplők és keverik össze az egyes szinteken történt eseményeket, valamint a belőlük fakadó, hozzájuk kapcsolódó érzéseket.

A kaufmani diegézis szinteződési rendszerére, valamint a szintek egymáshoz való viszonyára pont azért nem tekinthetünk a mise en abyme öntükröződő szerkezeteként, mert azok olyannyira hasonlítanak egymáshoz, hogy a szereplők olykor képtelenek függetleníteni őket: határátlépéseik alkalmával hozott döntéseik és a másik szinten véghezvitt cselekedeteik olyan beavatkozásokat indukálnak, amelyek összeforrasztják a szinteket. A második szint eleve kiszolgáltatottja az elsőnek, létezése, illetve létrehozásának szükségessége az elsőben elkövetett cselekedetek, megtapasztalt élmények, vagyis beavatkozások és létezések függvénye. (Ha nem John Malkovich lenne a kiválasztott, nem vezetne a fejébe sem egy alagút, mely a léleknek halhatatlanságot biztosít; s ha nem keletkeznének olyan emlékeink, amelyektől az életünk egy adott szakaszában megszabadulni kívánunk, nem jött volna létre az emlékek kitörlésére alkalmas mentális eljárás, amely az emlékekből épített világot pusztítja el módszeresen). Ugyanakkor a határátlépés pillanatától kezdve az első szint is kiszolgáltatott helyzetbe kerül a másodikhoz képest, hiszen a második fizikai vagy szellemi értelemben vett „történései” visszahatnak az elsőre. A diegetikus világ azon szereplői, akik alámerülnek a második szint jelöletlen, fiktív világába csakis azt a szorongató terhet és következményt vállalva térhetnek vissza, hogy a határátlépéssel a saját világuk rendjébe is visszavonhatatlanul beavatkoztak. A két szint a kaufmani világban tehát nem statikus és mimetikus kép-tükörkép viszonyban áll egymással, hanem a belső metalepszis filmes jelenségét valósítja meg.

A diegézis három szintjének metalepszise

A diegézis három szintjének metalepszise

A történet két szintje közötti határátlépést, azaz a fikcióba való belemerülést Jean-Marie Schaeffer „hasadt tudatállapotnak” nevezi, lévén, hogy a második szint (az utánzat), bármennyire is hasonlatos az elsőhöz, nem veszi át annak helyét, de olyan fontos események, cselekedetek, jelenségek színterévé válik, amely megköveteli azt az erős és intenzív figyelmet, amit korábban az első szintre (az eredetire) fordítottunk. A belemerülés tehát „a világra fordított figyelem és az utánzatokra fordított figyelem közti hierarchia megfordításából fakad”. Mivel azonban a második, fiktív világ nem foglalja el az első helyét, sőt, a kettő egyszerre, egymás mellett létezik, erőteljes szorongást, azaz a tudathasadásos állapotra jellemző „kétszintű viselkedést” vált ki. [27] Dorith Cohn úgy határozza meg a belső metalepszis alakzata által a nézőben kialakuló szorongásos helyzetet, mint „a szövegen belüli állapot kiterjesztését (meghosszabbítását): ha a második szinten lévő fikció képes hatással lenni az első szinten lévő fikcióra, akkor az első szinten lévő fikció is képes hatással lenni a valóságra, a mi világunkra és életünkre, vagyis mi magunkra.” [28] Mindezek alapján megállapítható tehát, hogy nem minden mise en abyme szerkezet válik metalepszissé, de minden metalepszisnek ontológiai részét képezi az egyszerű, elméletileg végteleníthető öntükröződési szerkezet, amelynek bármely önkényesen kiragadott darabja megfeleltethető a szinekdochénak.

A belső metalepszist kísérő szorongás fokozódik, ha a határátlépés az első és a harmadik szint között valósul meg, azaz a diegetikus világ (első szint) szereplője alámerül a jelöletlen, fiktív világból (második szint) táplálkozó álom vagy fantázia szintjére, ahol már az öntudatra ébredés puszta ténye (Joel öntudatra ébredése az emlékkitörlési folyamat során) is elegendő ahhoz, hogy a diegetikus világra visszaható változások vegyék kezdetüket. Cohn gondolatmenete nyomán belátható, hogy a fikciós álom vagy fantázia hatásgyakorlása a fikciós, ámbár valóságosként észlelt filmi diegetikus világra ugyancsak fenyegetően – hacsak nem a korábbiaknál is fenyegetőbben − hat az extradiegetikus világra, a „mi világunkra és életünkre, vagyis mi magunkra” is. A metaleptikus egymásba merülésekkel (is) jellemezhető komplex narratívákat többek között az különbözteti meg a klasszikus narratíváktól – melyek bizonyos feltételek mellett ugyancsak szinteződhetnek −, hogy felbontják a szintek közötti szigorúan hierarchizált viszonyt. Amíg a klasszikus narratívák esetében „az alsóbb szintű kijelentések érvényét mindig a magasabb szintű kijelentések határozzák meg”, [29] addig a komplex narratívákban az alsóbb szintek kijelentései is komoly szervezőerővel bírnak, nem csak visszahatnak a felsőbb szintekre, de képesek azok kijelentéseit újabb és újabb kontextusban értelmezni.

Mindezek mellett felfejthető egy olyan világ vagy valóságréteg is Kaufman néhány filmjében, melyet „kívülről húz rá” a fentiekben vázolt háromszintes hagymamodellre. Ez a forgatókönyvíró Charlie Kaufman – és vele együtt mindnyájunk − valósága, melyet ugyancsak reflexív eszközökkel kapcsol a film diegetikus világához, akárcsak az alatta meghúzódó rétegekhez. Bár John Malkovich személye és alakja önmagában is erőteljesen reflektál a valóságként észlelt világunkra – illetve az abban létező John Malkovich-ra, mint színészre −, ez a réteg a legsokoldalúbban az Adaptáció című filmben fonódik a filmi valóság köré, melyben Kaufman nem csak megjeleníti, de meg is kettőzi saját magát. A film, mely arról szól, hogy hogyan készült a film, amit éppen nézünk, sok szálon kötődik a kaufmani − és a befogadói − valóságban is létező személyekhez (Susan Orlean, Robert McKee, John Laroche), eseményekhez (a regény megírása, Kaufman forgatókönyvírói válsága, Laroche története), de reflektál az alkotó korábbi munkáira is (amennyiben megmutatja, vagy legalábbis eljátszatja a John Malkovich menet forgatásának képsorait). Az önreflexió effajta filmes jelenségét külső metalepszisnek nevezhetjük, hiszen nem a történet két szintje, hanem egy, a történeten kívüli, azaz extradiegetikus és a történeten belüli szint között valósítja meg a határátlépést. „Az elbeszélő világa és az általa elbeszéltek között megy végbe” a határok radikális áttörése, mely a nézőben „tudatosítja a történet mögött lévő, őt létrehozó narratív instanciát”, [30] azaz a szerzőt, a forgatókönyvírót vagy a rendezőt és egyáltalán a film apparátusát és mediális közvetettségét.

Ugyanakkor az Adaptációban az extradiegetikus és a diegetikus Charlie Kaufman-alakok kapcsolatán keresztül a genette-i szerzői metalepszis is megvalósulni látszik, mely különös oksági viszonyba rendezi a szerzőt és a művét, azaz „a reprezentáció létrehozóját és magát a reprezentációt.” Azáltal, hogy Kaufman belehelyezi saját magát és alkotói válságát a filmbe, amely lényegében azonos a válság tárgyával, kiváltó okával és központi motívumával, szándékosan megsérti a filmi diegézisre jellemző szigorú bekeretezés határait. A szerző nem csak bekerül a saját művébe a diegetikus világ egy fikcionális szereplőjeként, hanem a film létrehozásának a folyamatát is ábrázolja az alkotáson belül. A szerzői metalepszis értelmében Kaufman „azt a látszatot kelti, hogy ő maga hozza létre az általa elmesélt eseményt”, vagyis „úgy tesz, mintha beavatkozna a történetbe, holott csupán ábrázolja azt.” [31]

Charlie Kaufman nem csak követte a hagymaszerűen rétegzett diegetikus világ megteremtésének gyakorlatát a Synecdoche, New York című filmjében, de oly mértékben lehetővé tette a szintek közötti kölcsönös átjárást és kiaknázta azok egymásra és a nézőre gyakorolt szorongató hatását, hogy szinte megvalósította a cohni víziót: az egyes szintek fikcionális belemerülése olyan szuggesztív, hogy az a saját világunkra és a film diegetikus világára nézve egyaránt fenyegetőnek tűnik. A látszólag egyszerű és elméletileg végteleníthető öntükröződési rendszerben létrejött szintek szövevényes, mimetikus metalepszise ellehetetleníti a film diegetikus világának és valóságának, azaz az „eredetinek” a fel- és megismerését. A Synecdoche, New York nem csak a korábbi Kaufman-filmekben kikísérletezett valóságábrázolás és narratív szinteződés tapasztalatát és tudását összegzi, de olyan diegetikus világot teremt, amely a posztmodern teoretikusok valóságfogalma szerint strukturált: dekonstruálódott és határai átjárhatóvá oldódtak a szimulákrum rendszerében.

Megértem a történetet, tehát vagyok (?)

David Bordwell a nézői tevékenység modelljének felvázolása során amellett érvelt, hogy a befogadónak szüksége van a „kanonikus történet” [32] vázán alapuló eszményi forgatókönyvre ahhoz, hogy ne támadjon súlyos zavar a megértésben, ne váljon érdektelenné vagy motiválatlanná a filmnézés alatt. [33] Charlie Kaufman filmjei rendszerint az időbeli linearitás mentén bontják meg ezt a kanonikus szerkezetet (s hoznak létre anakronikus narratívát, mint a három különböző idősíkban ugráló Adaptáció), de olykor az ok-okozati kontinuitást is szándékosan összezavarják (mint az Egy makulátlan elme örök ragyogása, melyben a nyitójelenet csak sokkal később nyer értelmet és illeszkedik logikailag a történetfolyamba). [34] Ily módon pedig komoly kihívás elé állítják a befogadót, aki Roland Barthes szerint az egymás után következő eseményeket hajlamos oksági láncba rendezni, azaz egymásból következőkként értelmezni. [35] A temporális és a kauzális rendet a modulárisan feldarabolt és újrarendezett, a klasszikus narratíva hagyományaival szembeforduló történetekben azonban csak a „gondolati életet élő”, a film közben mentális műveleteket végző, ún. „aktív néző” [36] képes visszahelyezni a film diegetikus világa mentén abba struktúrába, melynek befogadása és dekódolása nem okoz többé gondot, zavart vagy félreértését számára, nem vezet érdektelenséghez. E visszarendező logika – azaz a diegetikus valóság − alapján a Kaufman-filmek története néhány mondatban is könnyedén leírható, a diegetikus világban zajló események egyszerűen vázolhatóak.

A Synechdoche, New York című alkotás azonban – annak okán, hogy a film diegetikus világának határai a felismerhetetlenségig feloldódnak az alacsonyabb szintekbe való fikcionális belemerülés során – csak a látszatát tudja megteremteni a temporális és kauzális következetességnek, akárcsak a néhány sorban összefoglalható, „kiegyenesíthető” narratívának. E tekintetben viszont elszánt és kitartó illuzionista, hiszen meglehetősen sokáig nyomon tudjuk követni az eseményeket, melyek a kronológia és a racionalitás mentén összefűzöttnek tűnnek. Caden Cotard, a színházi rendező mániákus hipochonder. Olyannyira eluralta az életét a betegségektől és a haláltól való rettegés, az önsajnálat és a tehetetlenség, hogy észre sem vette, hogy a felesége, a miniatűr képeket festő Adele elhidegült tőle. Sokként éri, amikor a legújabb darabjának bemutatója után a nő bejelenti, hogy elhagyja és magával viszi a négyéves lányukat, Olive-ot is. Caden fájdalmában a munkába temetkezik. Megkapja a MacArthur Ösztöndíjat, ami megerősíti benne az elhatározást, hogy létre kell hoznia élete „főművét”. Olyan monumentális darab színpadra állítását tervezi, amellyel kifejezheti önmagát, feltárhatja kétségeit és félelmeit, felteheti és megválaszolhatja a lét(e) nagy kérdéseit, megvalósíthatja vágyait és reményeit, lezárhatja szerelmeit és csalódásait. Egy elhagyatott, gigantikus raktárépületben felépítteti az életnagyságú New Yorkot, melyben saját közelmúltjának eseményeit játszatja újra a színészekkel. A múltidézés a színpadon azonban hamar utoléri a jelent, így ő maga, valamint a próbafolyamat is szükségszerű részévé válik a darab készítésének. (Ha eleddig a film diegetikus világában egységesként értelmeztük az eseményeket – mint utólag kiderül majd: tévesen −, akkor ezen a ponton megszülethet a szereplők számára valóságosként észlelt, de a néző számára jelöletlen, fiktív világ, azaz a második szint.)

Monumentális raktárépület a monumentális raktárépületben

Monumentális raktárépület a monumentális raktárépületben

A néző tehát olyan filmet néz, amelyben megpróbálnak színpadra állítani egy darabot, amely másolja a film (látszólagos) valóságát, diegetikus világát. [37] Ez a színdarab azonban csak akkor lehet hiteles mása a diegetikus világnak, ha a saját keletkezésének történetét is megjeleníti: ahogyan a darab másolja az életet (azaz a film diegetikus valóságként értelmezett eseményeket), úgy másolja a színdarabban próbált színdarab is önmagát.  A raktárépületet éppúgy megkettőzik, mint a színdarab valamennyi szereplőjét: minden, a filmi valóságban létező karakternek két alakmása lesz, egy a színdarabban és egy a színdarabban próbált darabban. A darabokat valamilyen oknál fogva – válás (Hazel férje, Derek és Claire, Caden második felesége, akik önmagukat játsszák a darabban) vagy haláleset (a Cadent játszó Sammy öngyilkossága) – elhagyó színészeket új színészekkel pótolják, míg a film diegetikus világában életüket vesztők (Caden anyja, apja, Olive és Hazel ) darabbeli karakterei maguk is eljátsszák a halált. A színdarabok tehát nem csalják meg a valóságosnak tűnő eseményeket, nem törekszenek azok újra- vagy átértelmezésére, a színdarabok szereplői nem hozzák helyre a valóságos szereplők hibáit. Olyan hitelesen másolják a film diegetikus valóságát, valamint az abban létező személyeket, hogy egyes szereplők el is tévelyednek a színdarabok álvalóságában – a valóságos személyek iránti vonzalmaikat annak darabbeli alakmására, az őt megformáló színészre vetítik ki (a Cadent megformáló Sammy és a valódi Hazel viszonya, szerelme). A genette-i metalepszis fogalomértelmezésének legtisztább megnyilvánulási formája ez, mely a metaleptikus viselkedés okát a valóság és a fikció megtévesztő hasonlóságában, a fikció valóságként való észlelésében jelöli meg. [38]

Ugyanakkor az egyszerű öntükrözés jelensége is megvalósul e ponton, mivel azonban a mise en abyme – ahogyan arra Bódy Gábor is emlékeztet – nem fogható át az ellenőrző tekintet segítségével, a végtelen sornak egy véges számnál ki kell csorbulnia. [39] A film, mint médium anyaga ebben az esetben csak kétszeres türköződést bír el: a film diegetikus valósága a színdarabban, a színdarab világa pedig egy másik (a színdarabon belüli) színdarabban tükröződik, noha ez utóbbi se a súlyát, se a szerepét tekintve nem elég hangsúlyos a film diegetikus világához és az azt tükröző színdarabhoz képest. Bár a mise en abyme-ot ellenőrizni kívánó nézői tekintet csak a kétszeres tükröződést tudja fel- és átfogni, a filmben találhatunk utalásokat arra, hogy a mimézis végtelenné terebélyesedett. A záró szekvencia alatt sétáló Caden megtalálja annak a hatalmas raktárépületnek a térképét, melyben a színdarab játszódott. A térképre felragasztották a raktárépületen belül, a színdarab kedvéért épített második raktárépület térképét, amelyben a második darab játszódott. Ez alatt megtalálható a harmadik, az alatt pedig a negyedik (és így tovább a vizuálisan meg nem jeleníthető végtelenségig) raktárépület egyre kisebb és kisebb térképe, amely a képzeletünkben az egymásba rakott matrjoska babákat idézi. Ebből arra következtethetünk, hogy bár a filmben, a néző által észlelhető és követhető módon csak kétszeres türköződés került ábrázolásra, Caden monumentális színdarabja a végtelenségig tükrözte önmagát. Ugyancsak a véget nem érő mimézist sejteti az is, hogy a bemutató évtizedeken keresztül várat magára, sőt, meg sem valósul. Ezzel együtt a tér- és az időélmény is végtelenné tágul: a film végére a monumentális raktárépület fizikai határai éppoly befoghatatlanok az emberi tekintet számára, mint amilyen észlelhetetlen Caden életidejének kiterjedtsége, időtapasztalatának tartama. [40] A végtelen tükröződés e mozzanatban tetten érhető magyarázatát Kaufman beleágyazza a narratíva rendszerébe: logikailag könnyen belátható, hogy amíg a darabot rendező Caden élete nem ér véget, addig a próbafolyamatot sem lehet lezártnak, vagyis a darabot sem lehet késznek tekintetni.

Végtelen próbafolyamat

Végtelen próbafolyamat

Az ismétlés véges számú megtapasztalásának és elméletileg végteleníthető lehetőségének paradoxonjára Kaufman többször is reflektál a diegézisen belül. A film egyik legszebb és leghangsúlyosabb része a pap monológja Hazel újrajátszott temetésén, amely segít új aspektusból értelmezhető alapokra helyezni a narratív szerkezet mechanizmusait és a film valóságfogalmát.

Minden bonyolultabb, mint hinnéd. Az igazságnak csak egytizedét látod. Milliónyi kis szál kötődik minden egyes döntésedhez. Minden döntéseddel tönkreteheted az életed, és lehet, hogy évekig észre se veszed. Hogy sose jössz rá, hogy hol rontottad el és csak egyszer játszhatod le mindezt. Gondolj csak bele a válásodba. Azt mondják, a sors nem létezik. De létezik. Mi alkotjuk meg. És bár a világ még évmilliókig létezni fog, te csak egy pillanat töredékének a töredékéig vagy itt. Időd nagy részét holtan vagy meg nem születve töltöd, és míg élsz, csak várakozol. Évekig vársz egy telefonhívásra vagy levélre vagy pillantásra valakitől, hogy rendbe jöjjenek a dolgok, de nem érkezik meg. Vagy úgy tűnik, hogy megjött, de igazából mégsem. Hiábavaló bánkódással vagy reménykedéssel töltöd az időt, hogy előbb-utóbb csak jön valami jó, amitől úgy érzed, tartozol valahová, amitől teljesnek érzed magad, amitől úgy érzed, szeretnek. Az igazság az, hogy rém dühös vagyok. Az igazság az, hogy kurva szomorú vagyok. Az igazság az, hogy kurva sokáig kurvára fájt minden, s közben végig úgy tettem, mintha jól lennék, hogy boldoguljak. Azért hogy… nem is tudom, hogy miért. Talán azért, mert senki sem kíváncsi a nyomoromra. Mert mindenkinek megvan a saját baja. Basszátok meg! Ámen.

Aligha van nagyobb ellentmondás annál, amikor az élet újrajátszásának lehetetlenségéről beszélnek abban a színdarabban, amely éppen újrajátssza az életet. A néző azonban az „ismétlés” és a „visszaemlékezés” fogalmainak kierkegaard-i viszonyrendszerét át- és újragondolva feloldhatja a tökéletes mimézisre lényegi sajátosságainál fogva képtelen emberi létezés és a technikai reprodukálhatóságnak köszönhetően eleve mimetikus művészet kettősségéből született posztmodern valóságfogalom paradoxonját. Kierkegaard szerint [41] az ismétlés és a visszaemlékezés alapvetően ugyanazt a mozgást jelenti a térben és időben, csak az irányuk vagy az előjelük tekintetében lehet különbséget felfedezni. Amíg az emlékezés „visszafelé” történik, addig az ismétlés „előre halad”. Ennél fogva a mimetikus variációk élvezetében mindig benne rejtőzik a múlthoz és a jövőhöz köthető időtudat és -tapasztalat kettőssége: amíg a múltba nyúló visszaemlékezés a felismerés örömét és otthonos biztonságát adja, addig a jövőbe mutató ismétlés a módosulások újdonságában rejlő ismeretlen sokféleségével kecsegtet. Az ismétlésnek tehát nem csak az elfeledett vagy eltemetett emlékek előhívásában van szerepe, hanem egy megváltozott, a perceptuális jelenbeliség kontextusában homályosként észlelt jelentés életre keltésében, és feltárásában is. [42] Az ismétlés a nézővel szemben az „újralátás” követelményét támasztja, amely az új nyomok és lehetőségek kutatását és észlelését is feltételezi, sőt, mindezeken túlmenően a mozgósítja a „mi lett volna ha…?” kérdésben rejlő, a véletlen közrejátszásával is számító lehetőségek elméletileg végteleníthető halmazát.

Következésképpen azt mondhatjuk, hogy bár az életben mindent csak egyszer játszhatunk le – ahogyan erre a pap is figyelmeztet idézett monológjában −, Kaufman filmje a diegézisen belül megalkotja a „technikai reprodukálhatóság korában” létező műalkotás ideáltipikus modelljét, ezáltal esélyt teremt a visszaemlékezésen alapuló ismétlésekre (hiszen a színdarabok Caden életének és közelmúltjának eseményeit játsszák újra), az ismétlések (újrajátszások) felismerésére és újralátására, az újralátott jelenségek újraértelmezésekre, az újraértelmezett jelentéseken keresztül pedig az ún. „nyitott mű” megtapasztalására. A véletlenszerűség fogalmát és használati módjait a saját apparátusaiba építő, nyitott műalkotás kérdése a film esetében meglehetősen problematikus, hiszen a formai lezártság csak meghatározott kompromisszumsorozatok között, eltérő arányban engedi a véletlenszerű és a tudatosan ellenőrzött elemek használatát. Bár a filmkészítés és – szerkesztés két végletes álláspontja –bizonyos alkotók mindent megtesznek a véletlenszerű elemek kiiktatásáért, mások épp a véletlen erejéből építkeznek, már amennyire az lehetséges − számtalan produktumot hoz létre a véletlenszerűen és a tudatosan alkalmazott elemek kombinációból, az ún. „nyitott mű” megtapasztalása csak valamiféle belső, a film zárt rendszerén belüli gondolati gazdagságban, diegetikus vagy narratív komplexitásban lehetséges. A film mint műalkotás sohasem érheti el azt a fajta nyitottságot, mely a szépirodalomban, a színházban, a festészetben, a táncművészetben és a zenében a „természetes” véletlenszerűségnek a műalkotás mesterséges világába való váratlan behatolásán keresztül tapasztalható meg, [43] önnön rendszerén belül azonban megteremtheti a nyitottság illúzióját, azáltal, hogy tematizálja a véletlenszerűség és a posztmodern nyitott mű problémáit. Kaufman is ekképpen jár el a munkájában, a diegetikus világ szinteződésén keresztül elemzi a nyitott műalkotás kérdéskörét. A diegézis a színdarab(ok) mint metadiegézis(ek) mimetikus keretrendszerében ismétlődik, tematizálva a véletlenszerűsége folytán nyitott műalkotást, összekapcsolva az otthonos, biztonságos múltra való visszaemlékezést az újrajátszás potenciális módosulásainak ismeretlenségével. Nem csak felveti a kérdést, hogy „lehet-e mindent másképp” – mint teszi azt a modern filmben megjelenített véletlen −, hanem a posztmodern elbeszélésekre jellemző módon ténylegesen meg is mutatja, hogy hogyan lehetnek a dolgok egy időben többféleképpen”. [44]

Színház a filmben - Hazel újrajátszott temetése

Színház a filmben – Hazel újrajátszott temetése

Kaufman azt a gondolatot járja körül és jeleníti meg a filmbe ágyazott színdarabok metadiegézisein keresztül, hogy milyen lenne, ha a saját életünk drámájának főszerepét olyasvalaki venné át tőlünk, aki objektív megfigyelőként évtizedeken keresztül követett minket, tanúja volt minden lépésünknek és döntésünknek, pontosan tudja, hogy mikor és milyen hibákat követtünk el. (Épp csak a székletünk színét nem ismeri.) Azáltal, hogy Caden Sammyt, majd később Millicentet is a saját szerepébe helyezi az elsődleges színdarabban, nem csak eljátszik a gondolattal, de lehetőséget is teremt arra, hogy valaki más által valahogy másként − sőt, a színdarabon belüli színdaraboknak köszönhetően: többféleképpen − történjenek a dolgok, amelyeket korábban maga is átélt. A saját életének reprodukálásán alapuló színdarab-variációkhoz fűződő viszonyát a felismerés örömének és a módosulások újdonságának kettőssége vezeti. A Caden-karaktert egyaránt ismerő és értő Sammytől és Millicenttől [45] tehát nem csak azt várja, hogy játsszák újra az egyébként tragikus veszteségekkel és végzetesen rossz döntésekkel terhelt életét, de azt is, hogy tanulva a hibáiból, megmutassák, hogy lehet azt az életet (a Cadenét) másként vagy többféleképpen, s talán helyesebben, okosabban és boldogabban is élni.

Metalepszis és fikcionális belefulladás, avagy rések a bekeretezett kereten

Noha Kaufman korábbi filmjeinek diegetikus szinteződési rendszerét is erőteljesen átszövik az egymásba merülések és összefonódások, az egymásra kölcsönösen ható beavatkozások, fikcionális rétegei rendre megtartják viszonylagos autonómiájukat, a diegetikus világok – a néző és a szereplők által egyaránt pontosan észlelhető módon – végig elkülöníthetőek a tükrözött, metadiegetikus másaiktól. A szerző-rendező a Synecdoche, New Yorkban azonban túllép a fikcionális belemerülés schaefferi terminusának határain, és oly mértékben fonja egymásba a szinteket, hogy a befogadó és a szereplő egyaránt belefullad a végtelen alámerülésbe: a film diegetikus világát mimetikusan ismétlő és metaleptikusan átértelmező színház felemészti az alkotás valóságát és fenyegetően hat a mi valóságunkra is.

Cadennek nincsenek pontos elképzelései a készülő színdarabra vonatkozóan, de abban biztos, hogy ez lesz „élete fő műve.” A társulatát is csak arról informálja, hogy „valami nagyot és igazat” fog létrehozni, amely az élet és a halál témáját járja körül, azt a tényt, hogy „tudjuk, hogy mind meg fogunk halni, de titkon azt reméljük, hogy mégsem”. Megpróbálja a világunkkal kapcsolatos általános emberi gondolkodás két közkeletű felfogását ötvözni: a shakespeare-i „színház az egész világ” és a barthes-i „számtalanok a világ történetei” nézetek egységében vizionál arról a monumentális előadásról, amely a színházi apparátus berkein belül, a színház esztétikai rendszerében képes megjeleníteni a világ egészét, egy olyan komplex történetet, amelyben mindenki felismerheti magát és a saját kis történetrészét. Olyan darabot tervez tehát, mely a szinekdoché elve szerint működik. [46] Caden e célok elérése érdekében elkötelezi magát a valóság mimetikus ábrázolása mellett: „őszintén elbeszélgetünk és majd ebből születik meg az előadás”, „keresünk egy valós személyt, aki alapján megformáljuk”. Roland Barthes nyomán azonban tudhatjuk, hogy a művészeti ábrázolásban a mimézis, vagy a mise en abyme sohasem egy kristálytiszta, homogén tükörszerkezet, a világ művészeti produktumokon keresztüli újra- vagy újjáalkotásában a hasonlóság lényege nem a másolás egyszerű aktusában vagy képességében rejlik, hanem a magyarázatban és a megértésben, a világ érthetővé tételében. A művészeti alkotások esztétikai és filozófiai lényegét „nem az utánzott tárgy természete határozza meg, hanem az, amit az ember tesz hozzá, amikor azt rekonstruálja: a technika minden alkotásnak a léte.” [47]

"Számtalanok a világ történetei"

“Számtalanok a világ történetei”

Barthes fenti gondolata nyomán megállapítható, hogy Kaufman filmje is illeszkedik abba a filmtörténeti tradícióba, melynek gyökerei a modernizmus szerzőközpontú kritikai önreflexióiig, a műalkotás létrehozásának folyamatát bemutató és egyben a művész lényének legmélyebb rétegeibe hatoló önanalízisig nyúlnak. Akárcsak Fellini a már említett nagyhatású művészet- és öndefiniáló vallomásában, Kaufman is annak az alkotónak a paradoxonját tematizálja, aki felszabadul a különböző, őt elárasztó hatások és elvárások alól, de a szabadságáért végtelen elmagányosodással fizet, az alkotómunkája során pedig saját vízióival, rémképeivel és teremtményeivel is szembenézni kényszerül. [48] A Synecdoche, New York azonban a posztmodern valóság, művészet és műalkotás fogalmi rendszere felől közelít e problémakörhöz, ami nem csak abban a tekintetben jelent különbséget, hogy az egyetlen, abszolút valóságot tagadva alternatívákat kínál a modernisták által felvetett „lehet-e mindent másképp?” kérdésre, de abban is, hogy a művészetet a maga komplexitásában vizsgálja, intermediális és intertextuális jelleggel – azaz határátlépések és egymásba merülések révén − igyekszik az egyik művészeti ág definiálására a másikon belül, sőt, a másik által. Kaufman már nem a filmkészítést teszi a nyílt és öntudatos szerzői diskurzusának tárgyává – mint tette azt többek között Fellini (Nyolc és fél, Otto e mezzo, 1962), Sjöman (Kíváncsi vagyok, Jag är nyfiken – en film i gul, 1965), Wajda (Minden eladó, Wszystko na sprzedaz, 1967), Paul Mazursky (Alex csodaországban, Alex in Wonderland, 1968), Tarkovszkij (Tükör, Zerkalo, 1974) vagy Wenders (A dolgok állása, Der Stand der Dinge 1982) [49] −, hanem a színházcsinálást, amely egyben alkalmat ad a színház és a film kapcsolatának újragondolására is.

Ahhoz, hogy megérthessük a metadiegézisként azonosított színdarab szerepét a film diegézisében, André Bazin színházzal és filmmel kapcsolatos gondolatait kell elsőként felidéznünk. Bazin szerint az egyik legfontosabb különbség a színházi és a filmi elbeszélés között az, hogy amíg az előbbit a díszlet, a színpad, a nézőtér és maga a színház, mint építmény „egy anyagi valóságában zárt, körülhatárolt térbe” szorítja, addig a film alapelve éppen „a cselekmény határainak tagadásában” [50] ragadható meg. Értelmezésében a filmművészetet „a cselekménynek a térben megnyilvánuló szabadsága és a nézőpontnak a cselekményhez viszonyított szabadsága”, vagyis egy olyasfajta nem vagy csak nagyon nehezen be-, illetve lehatárolható kiterjedést és valóságot, „amilyet a színpad materiálisan sohasem tud nyújtani.” [51] A színház eleve adott tere a maga körülhatároltságában és lezártságában áll a művész rendelkezésére, akinek e tér sajátosságaihoz, apparátusaihoz és attribútumaihoz kell igazítania a műalkotást. Ezzel szemben a film tere olyan „filmi konstrukció”, melyet a művész maga hoz létre a műalkotás sajátosságainak megfelelően, alkotói igényeinek és céljainak érdekében a képkeret határai között. A tér és a műalkotás, valamint az azt létrehozó művész viszonya tehát eltérő a film és a színház kontextusában: amíg a filmben a tér a műalkotás és a művész kiszolgáltatottja, addig a színházban épp ennek ellenkezője valósul meg, a műalkotás és a művész kényszerül alkalmazkodni a rendelkezésre álló térhez. A filmi térképzést a keret szerkesztésének vagy a keretbe helyezésnek az aktusaként definiálhatjuk – Eisenstein nyomán mise en cadre −, melynek lényege a valós térben is létező, a valós térből kiemelt elemek újrarendezése, „újraépítése”. [52] A filmi tér illuzórikusan ugyan, de létrehozza az „ember környezetének valóságát”, melyet a színház valóságos terében a legjobb díszlet sem tud visszaadni. [53] A film tehát a végső, fizikai valósághoz kötődik – melyet Siegfried Kracauer szavaival élve „a kamera megvált” [54] −, míg a színház olyan mesterséges világot vonultat fel, amelynek tere is mesterségesen létrehozott és határokkal kijelölt. A film terét is tagolja és determinálja ugyan a (kép)keret, a vásznon vagy képmezőn kívül tér − melyet Noel Burch hat különféle részre osztott [55] −, a filmi változékonyságnak, a folyamatos mozgásnak és az újra és újra bekövetkező birtokbavételnek köszönhetően fenntartja az aktivizálódás jogát és lehetőségét, [56] szemben a színpadon kívüli térrel, mely sohasem léphet ki a maga passzivitásából, sohasem válhat aktív térré. A kereten vagy vásznon kívüli teret Bazin is aktív, bár nem látható létezőként definiálja, mely kívül esik ugyan a látómezőnkön, de „a játéktér előttünk rejtett, más részében ugyanúgy létezik továbbra is,” kiváltképp, hogy „a vászonnak nincsenek oldalsó színfalai.” [57] Mindezek alapján arra is következtethetünk, hogy a színházi tér keretezése erősebb, határozottabb és szigorúbb, míg a filmé megengedőbb, képlékenyebb és rugalmasabb. Ez lehet a magyarázata annak, hogy a filmet magában foglaló színház viszonyrendszerében sohasem történhet határátlépés, a színházból nem lehet metaleptikusan belemerülni a filmbe. Ez a fajta metaleptikus viselkedés – ahogyan azt Genette megállapítja −, csakis a fikción belül mehet végbe. [58]

Kaufman tehát egy kettős paradoxont próbál megragadni a filmjében, a diegetikus és a metadiegetikus szintek viszonyán keresztül. Egyfelől létrehoz egy duplán (vagy triplán, sőt, a színdarabok végtelen ismétlődésének köszönhetően sokszorosan, végteleníthetően) keretezett elbeszélést: a lazább, rugalmasabb szövésű filmkeretbe beleágyazza az erősebb és szigorúbb határokkal rendelkező színházi kerete(ke)t, megvizsgálja, hogy hogyan működik ugyanaz az elbeszélés a határok közé szorítva és a határtalanság illúziójában, másfelől pedig megteremti a lehetőséget a színház és a film közötti határátlépés azon módjára, amelyet a valóságban sohasem tapasztalhatnánk meg. Vagyis maga vág réseket a színházi fikció – a valóságban egyébként áthatolhatatlan − keretén és hagyja azt összefonódni a film fikciós, ám valósként feltüntetett diegézisével. Kaufman ezzel a gesztusával kijátssza a film sajátosságát, miszerint az „képtelen a szereplőt egyszerre cselekvőként, és a cselekvéstől valamelyest távolságot tartó értelmezőként bemutatni”. [59] A diegézis lesz a szubjektív láttatás szintje, illetve terepasztala, mely az „itt és most” észlelésén alapszik, míg a metadiegézisek a szubjektív történetmesélés terei, amelyek lehetővé teszik a cselekvő szereplőnek a cselekvéstől való térbeli és időbeli elválasztását, a távolságtartást. Ugyancsak ezen aktus segítségével fonja össze a „szereplő-én” és az önmagáról mesélő „elbeszélő-én” világát is: Caden a film diegetikus világában megéli, majd a színdarab segítségével elmesél(tet)i, sőt, a színdarabon belüli színdaraboknak köszönhetően újra- és újra elmesél(tet)i az életét, a történeteit. Kaufman a filmi diegézis és a filmen belüli, a színház apparátusába helyezett metadiegézisek közötti határátlépések és egymásba merülések révén fokozatosan csökkenti, majd végül teljesen összeolvasztja azt a térbeli és időbeli távolságot, mely a két funkció – „az élet megélése” és az „élet elbeszélése” − között létezhet. Genette szerint ezen instanciák egymásba olvadásának egyetlen lehetséges módja „a minden testi cselekvéstől, sőt, minden (tőle különböző) gondolati tartalomtól megtisztított minimalista belső monológ.” [60]

Caden és Sammy: a szereplő-én és az elbeszélő-én

Caden és Sammy: a szereplő-én és az elbeszélő-én

Kaufman egyre nagyobb erővel töri át a filmbe ágyazott színház(ak) határait, ezáltal pedig egyre közelebb hozza egymáshoz Cadent, „a szereplőt” és Cadent, „az elbeszélőt”. A férfi szemei előtt nem csak újrajátszódik az élete, de újra is értelmeződik. Sammy, majd később Millicent is olyan cselekvéseket hajt végre és olyan gondolatokat fogalmaz meg Caden szerepében és Caden jelenlétében, melyeket ő sohasem tett, vagy mondott ki az életében, a diegetikus valóságban. A metadiegetikus Caden-alakok szavai és tettei pedig visszahatnak a diegetikus Caden életére, amit Sammy és Millicent a metadiegézisből – vagyis Caden szerepéből − kilépve is megpróbál befolyásolni és irányítani. [61] Caden, felismerve a metadiegetikus alakmásának érzéseit Hazel iránt, maga is szerelmes lesz a nőbe, kapcsolatuk azonban rövid időn belül tragikus véget ér. Sammy és Hazel halálát követően Millicent veszi át a Caden-szerepet, és kezdi a diegetikus Caden életének irányított elmesélését. „Caden Cotard olyan ember, aki már halott. Egy külön világban él a sztázis és antisztázis közt, ahol az idő koncentrált, a kronológia zavaros, egészen addig, míg nemrégen végre összeszedte a bátorságát és értelmet adott az életének, de most már teljesen megkövült.” mondja az akkor még valamelyest aktív és tevékeny Cadennek, aki ezt követően valóban a létezés és a nemlétezés közötti légüresnek tetsző térbe, a megkövült, időtlen tehetetlenségbe süllyed. Ezen a ponton tehát nem csak, hogy összefonódik a megélt és az elbeszélt élet, de egy pillanatra sorrendet is cserélnek egymással: az elbeszélés megelőzi az eseményt, jósló szerepet tölt be, jövőbe mutatóvá válik. Millicent e monológjában ugyanis arról az életről mesél, melyet Caden az elbeszélést követően fog megélni. A szereplő-én és az elbeszélő-én összefonódásának egyensúlya akkor áll helyre, amikor Millicent-Ellen egy hang formájában beférkőzik Caden fülébe, agyába és életébe, hogy egy „minden testi cselekvéstől, sőt, minden (tőle különböző) gondolati tartalomtól megtisztított minimalista belső monológ” segítségével elmesélje azt az életet, amelyet Caden éppen megél. A diegézis alapján úgy tűnik, hogy két különböző karakter tölti be a szereplő- (Caden) és az elbeszélő-én (Millicent-Ellen) szerepét, mégis egyetlen képben „jelennek meg”, ezáltal összefonódva észlelhetjük őket: az előbbi a testi valójában, az utóbbi pedig egy hang formájában „van jelen”. Ebben az egyidejűségben a hallható női hangot a látható férfi testben létező alak saját gondolataként, a saját belső hangjaként azonosíthatjuk.

Ehhez az analógiához a diegézis is alapot teremt: Caden és a diegetikus világban soha, egyetlen pillanatra sem látható Ellen [62] alakját könnyedén össze tudjuk fonni ugyanabban a személy(iség)ben. Számos bizonyíték szolgál amellett, hogy Caden meghamisítva őrzi a valóságot az emlékezetében. Megromlott házasságában elhagyottként definiálja magát, meggyőződése, hogy Adele hagyta magára és szakította el tőle a lányát. Olive a halálos ágyán azonban kimondatja vele a legfájdalmasabb igazságot: Caden homo(vagy transz?)szexuális, és elhagyta a családját egy Eric nevű férfi miatt. Többek között ez az önmagának sem bevallott titok az oka annak, amiért Caden még az elbeszélő- és az szereplő-énjeinek összefonódását követően, a saját életének elbeszélésében sem válhat mindentudó narrátorrá. A filmben nem csak a diegetikus világ, de a narráció is különböző szintekre, keretekre tagolódik az egyenlőtlenül elosztott tudás mentén, mely keretek egyre nagyobb és nagyobb keretekben helyezkednek el és foglalják össze az alsóbb szintű keretek, narrátorok tudását, ami elméletileg elvezet „egy olyan a kerethez, amely már nem keretezhető be a szöveg határain belül.” A narratív szintek elméletét vizsgáló Branigan ezt nevezte mindentudásnak. [63] A narratív keretek vertikális és horizontális rétegződése segíthet azoknak a mentális műveleteknek az elvégzésében, amelyeknek során például a Caden válásával, majd a homo(vagy transz)szexualitásával kapcsolatban megalkotott hipotéziseinket az újabb információk fényében felülírhatjuk. Cadent a saját életének elbeszélése során is a narráció vertikális és a horizontális rétegződése segíti, a színdarabok, Sammy, Olive naplója, Millicent, a pszichiátere is újabb és újabb narratív szinteket ágyaznak be az önmagáról és az életéről való tudásába. Ugyanakkor a külső és a belső fokalizációnak is ki van szolgáltatva – akárcsak a néző − a televízióban látott reklámokon és műsorokon, valamint az újságban olvasott híreken keresztül. Caden rendre olyan képi és szöveges tartalommal találkozik az elektronikus és a nyomtatott médiában, melyek a betegségekről és a halálról szólnak, ily módon pedig tematizálják a szorongásait, kivetítik a félelmeit: úgy tűnik, mintha nem azt látná, amit a televízió vagy az újság (vélhetően) tartalmaz, hanem azt, ami a tudatalattijában lappang. Ez a belső tudattartam kivetülés a reklámokon és a híreken keresztül olyan információkat hordoz, amelyeknek a jelentőségét az életére és önmagára vonatkozóan nem ismeri fel. A néző is csak akkor lehet sikeres ezen információk azonosításában, ha a non- vagy extradiegetikus forrásokból fakadó ismereteit, előzetes tudását is mozgósítja.

Noha a film egésze Caden szereplő- és elbeszélő-énjeinek fokozatos összeolvasztásán alapszik, két másik mozzanatban is tetten érhető ezen instanciák metaleptikus egymásba merítésének és fullasztásának aktusa. Ehhez Kaufman ugyancsak intermediális és intertextuális viszonyrendszert alkot, immár azonban nem a film és a színház médiumai, hanem a film és a szöveg között. Caden a lánya elvesztését követően a felcseperedő Olive naplóját olvasva folyamatosan tájékozódhat annak sorsáról, vagyis arról az életről, amelyet Olive feltehetően a napló olvasásának – azaz az elbeszélésének – a pillanatában él meg. Bár Olive élete a filmi tér más, a néző előtt rejtett (vö.: Bazin) részében játszódik, egyidejűsége a napló szövegének olvasásával kétségtelen. Ugyancsak ez az alakzat köszön vissza − immár azonban a megélt életet is a látható, a néző által is észlelhető térbe helyezve − abban a jelenetben, melyben Caden a repülőn ülve olvassa a könyvet, melyet a pszichiátere írt. A szöveg elbeszéli az éppen zajló eseményeket, sőt, reagál is rájuk. „Mindig veled vagyok. Most is. Nézz csak balra!” – Caden balra tekintve megpillantja a mellett ülő pszichiáterét. –  Megvillantom a lábam, közel állok, belélegzed a parfümömet. Felajánlom kinyílt virágomat, de te elutasítod. Ennek a könyvnek vége.” – mivel a férfi nem adott semmilyen verbális vagy nonverbális választ a nő egyidejű közeledésére, a szöveg is véget ért, a könyv többi része már csak üres lapokat tartalmaz.

"Mindig veled vagyok. Most is. Nézz csak balra."

“Mindig veled vagyok. Most is. Nézz csak balra.”

Arra az intermediális és intertextuális egymásba merülésre, melyet Kaufman alkotása a film, a színház és a szöveg hármasfogatában valósít meg, a kortárs popzenei kultúrában is találhatunk példát. A videoklip, mely Björk Bachelorette című dalához készült (1997) ugyancsak összefonja a szereplő- és az elbeszélő-én világát. Az alkotás azt tematizálja, ahogyan Björk talál egy könyvet, amely az olvasásával azonos időben „írja önmagát”. Arról olvashat benne, ami éppen történik vele, vagyis a szöveg-elbeszélés olvasásával egyidejűleg élheti meg a könyvben elbeszélt életet. A videoklipben mint filmi diegetikus világban a szereplő- és elbeszélő-én által egyszerre megélt események – melyek fekete-fehér szekvenciák révén különülnek el a metadiegézisektől − egymásba ágyazott színdarabokon keresztül játszódnak újra és tükröződnek vissza. A különbség Björk videoklipje és Kaufman filmje között csak az, hogy amíg a Synecdoché, New York hőse másokat bíz meg a saját szerepének eljátszásával, addig Björk maga merül el a végtelen mimézisben, minden egyes darabban ő játssza a saját szerepét. Ennek ellenére a véges számnál kicsorbuló öntükrözés, az áttört kereteken keresztül kiáramló, határsértő fikció ugyanahhoz a kaotikus megsemmisüléshez vezet: az újabb és újabb másolatok felemésztik a korábbiakat, sőt, magát a diegetikus világot, azaz a valóságot is. A szintek metaleptikus egymásba merülése már nem csak fenyegeti a diegézist, de valóra is váltja a fenyegetést: elpusztítja azt. Björk világának elgazosodása éppolyan szükségszerű következménye ennek az egyetlen abszolút valóságot a mimetikus és metaleptikus aktusokkal érvénytelenítő lét- és művészettapasztalatnak, mint Caden monumentális raktárépületének kiüresedése, s végül a férfi halála.

Kaufman tehát a film diegetikus világának szintjei közötti határátlépést, azok egymásba merülését a belefulladásig, azaz a teljes összeomlásig mérgezi, mellyel utólag hatálytalanítja a nyitóesemények látszólag (krono)logikus rendjét is. Az „aktív néző” ezáltal nem csak újragondolja, de át is értelmezi a film diegetikus világának modelljét, beleértve a mindennapi, lineáris időtapasztalatoknak illuzórikusan megfeleltetni vágyott narratív időt.

A kizökkent idő

A film diegetikus világának időkezelése olyan diszkrét, a direkt önleleplezéstől mentes megoldásokon alapszik, melyek sokáig képesek fenntartani az események perceptuális jelenbeliségének és kontinuitásának illúzióját. A nyitójelenet időbeli egysége és összetartozósága felől csak a dátumjelzések alaposabb szemrevételezését követően merülhet fel kétségünk. A film – mint ahogyan azt a reggeli rádióadásból megtudjuk – szeptember 22-én, az ősz első napján kezdődik (mely csütörtökre esett), az ébredést követően Caden mégis a 2005. október 14-i, pénteki újságot olvassa, ami – mint néhány képsorral később kiderül − október 17-ére, hétfőre dátumozott híreket közöl. A dátumbeli ugrás következő bizonyítéka a tejesdobozon olvasható: Caden romlottnak minősíti a tejet, aminek a szavatossági ideje október 20-án, csütörtökön jár(t) le. Megállapítva a tej lejárt szavatosságát Caden visszaül az asztalhoz, s miközben a háttérből hallható rádióadás műsorvezetője „boldog Halloweent” kíván a hallgatóknak − október 31. −, újra előveszi az újságot, amely immár 2005. november 2-i, szerdai dátumot mutat. Arra, hogy a jelenet egyes részei más időben játszódnának semmilyen egyéb részlet, verbális, képi vagy formanyelvi megoldás nem utal. Minden szereplő ugyanazt a ruhát viseli, mozgásuk és viselkedésük kontinuitása töretlen, a konyha tárgyai, berendezései, kellékei ugyanazokon a helyeken találhatóak, és a párbeszédek is egy folyamatos beszélgetésbe illeszthetőek. Csak a dátumok alig észrevehető változása jelzi, hogy nem egyetlen, meghatározott reggelhez kapcsolódó életképet látunk, hanem egyfajta eszményi, egyetemes reggelt, amely valakinek – vélhetően Cadennek − az elméjében, emlékezetében ilyen formában konzerválódott időtlenné.

A befogadói észlelés ugyancsak az egyetlennek vélt nap eseményei közé sorolja a Cadent ért balesetet, melyet követően a férfi ambuláns ellátásra szorul. A kórházból hazafelé vezető úton (a sötétségből következően valamilyen esti vagy késő délutáni napszakban) Olive és Adele beszélgetése nyomán ismét egy pénteki napot feltételezhetünk. Caden ekkor beszámol arról is, hogy a sebe kitisztítását végző orvos beutalta a szemészetre. A következő jelenet már a szemészeti vizsgálaton zajlik, melyet ugyancsak az egyetlen napként észlelt eseményekhez közelinek feltételezünk, kiváltképp, hogy Caden meg is köszöni az orvosnak, hogy ilyen hamar fogadta. A háta mögött látható naptár alapján azonban arról értesülhetünk, hogy már 2006 márciusát írjuk. Verbális utalások hozzák időben közel ezekhez az eseményekhez a Caden által rendezett darab bemutatóját is, a premier másnapján megjelenő újság azonban 2006. május 26-ára van dátumozva. (Ezt követően már csak két konkrét, számszerű jelzése van az idő múlásának: a MacArthur Ösztöndíj, amiről Cadent 2009. március 21-én értesítik, illetve Adele miniatűr festményeinek New York-i kiállítása, amire 2015-ben kerül sor.)

Egy nap, több dátum - a kizökkent időkezelés bizonyítékai

Egy nap, több dátum – a kizökkent időkezelés bizonyítékai

Kaufman a film nyitójeleneteiben a narráció sebességét illetően kétféle megvalósulási formát ötvöz: a kivonatos vagy más néven sűrített narrációt aprólékos műgonddal rejti bele a kiterjesztett narratív időbe. A diegetikus események, a történet térbelisége, valamint a hozzá kapcsolódó egyéb verbális és vizuális jegyek egy viszonylag rövid időtartam alatt lejátszódó eseménysort mutatnak be meglehetős részletességgel és alapossággal (a reggelit, a balesetet, az ambuláns kórházi kezelést, valamint a hazafelé vezető autóutat egyetlen nap eseményeinek véljük, míg a szemészeti vizsgálat a narráció szerint pár nappal későbbre datálható). A leírt eseményekhez képest a bemutatási mód rendkívül aprólékosnak tűnhet (belehallgatunk a reggeli rádióműsorba, tudomást szerzünk Olive székletének a színéről, látjuk, hogy milyen magazin érkezett az aznapi postával, értesülünk az újsághírekről, megtudjuk, hogy mit kért és végül mit kapott Olive reggelire, stb.), ennél fogva a narratív időt kiterjesztettnek észleljük. A dátumra való, olykor a narratívába mélyen beágyazott, máskor szándékosan kiemelt és a figyelem középpontjába helyezett utalások (az újság datálása, a tej szavatossági ideje, a naptár, stb.) azonban a kivonatos vagy sűrített narrációról árulkodnak, melynek funkciója az átkötés, „egy nagyobb eseménysorozat összefoglaló és utalásszerű bemutatása” vagy „egy meglehetősen absztrakt motivációs (tér és időbeli) összefüggés megteremtése és egyben az (ironikus) eltávolítás, távolságtartás jelölése.” [64] Az eseménysort, melyet a néző a diegetikus kontextusban alig egy-két nap történéseiként észlel a sűrített narratív idő 2005. szeptember 22-től 2006. május 26-ig, azaz több mint fél éves időtartamra terjedően jeleníti meg, ami nem csak a narratív idő – és ezáltal a diegetikus világ − egységének illúzióját rombolja, de kifejezi azt is, hogy a film időkezelésének mozgatórugója a chronos, mely – a hétköznapi időtapasztalatokkal ellentétben − a tempus fölé hatalmasodik. Bíró Yvette meghatározása szerint a chronos az óra, azaz a fizikai idő fogalmát jelöli, mely a maga rögzült rendje és törvényei szerint halad. Ezzel szemben a tempus az az emberileg átélt idő, amely a feldolgozott benyomásokból és élményekből egy mikroszintű valóságot alkot. A mindennapi idő- és élettapasztalataink gyakran keltenek olyan érzést, mintha a tempus a chronos fölé terebélyesedne, azaz az át- és megélt eseményeket, érzéseket, hangulatokat fontosabbnak és hangsúlyosabbnak észleljük és értékeljük, mint a fizikai időt. [65] A kaufmani időkezelés a film nyitójeleneteiben azonban épp ennek ellenkezőjét valósítja meg. Caden életében a chronos felemészti a tempust: számára a fizikai idő gyorsabban telik, mint ahogyan az emberileg átélt ideje megtöltődne tartalommal, benyomással és élménnyel. Ez az oka annak, hogy ugyanannak a napnak az eseményeit csak egy bő féléves időtartamra terjedően lehet ábrázolni.

A chronos és a tempus viszonya úgy is érzelmezhető, mint az elbeszélésmód két, egymással ellentétes gyakorlatának ötvözése egyazon szekvenciában: a chronos töredezettsége a tempus folytonosságában kerül megjelenítésre. Kovács András Bálint a modern filmek elbeszélési stílusainak mintáit vizsgálva a kontinuitás és diszkontinuitás, valamint az audiovizuális textúra és az elbeszélés mátrixában négy lehetséges variációt azonosított. [66] Kaufman a posztmodern valóságfogalom mentén ebben a négydimenziós rendszerben létrehoz egy ötödik lehetséges stílusmintát is azáltal, hogy lemetszi az elbeszélés egyik elemét, a chronosként azonosítható időt. Az audiovizuális textúrát és az elbeszélés többi elemét – történet, narráció, nézőpont, tér – egyaránt a radikális kontinuitás jellemzi, melyhez az elbeszélésből lehasított fizikai idő radikális diszkontinuitásban kapcsolódik. Az elbeszélés eseményei tehát elveszítik a valóságos idődimenziójukat, melyeknek helyébe egy belső, szubjektív időkiterjedés lép, amit tartamnak nevezhetünk. [67]

Caden időélménye ennélfogva relatívnak nevezhető, ami magyarázza, hogy miért nem érzékeli a fizikai idő múlását, miközben folyamatosan attól retteg, hogy idejekorán elragadja a halál, vagy felemészti valamilyen betegség. Adele is arra figyelmezteti, hogy nincs már sok ideje, hogy megtalálja önmagát, mégis Caden az, aki mindenkit túlél. A férfi figyelmét az idő múlására rendszerint mások hívják fel. Amíg Hazel azt jelzi, hogy a felesége már egy éve elhagyta (amit Caden csak egy hétként észlelt), addig Maria azzal szembesíti, hogy Olive, akit még mindig 4 évesnek hisz, már a 11-et is betöltötte. A darab egyik szereplőjétől tudjuk, hogy a film egy pontján már 17 éve zajlik a próbafolyamat, míg Sammy érkezése a darabba 20 eltelt esztendőről informál. (Azóta követi és figyeli Cadent.) Egyéb számszerűsíthető utalást azonban nem kapunk az idő múlására vonatkozóan, csak a szereplők öregedése, egyes szereplők halála, valamint Olive növekedése jelzi, hogy éveket, sőt, évtizedeket ölel át a film látszólagos cselekménye. Van azonban egy szereplő, akin egyáltalán nem fog az idő, ami alapvetően megkérdőjelezi a valóságosságát. Caden és Claire lánya a film teljes idejében négy évesen van jelen: nem csak, hogy nem látható fiatalabbként vagy idősebbként, de a fizikai változásai nyomán jól érzékelhetően öregedő apja és anyja mellett is folyton négy évesen jelenik meg. Ennélfogva úgy tűnik, mintha a „másik” gyerekben, akinek Caden sem (mindig) tudja a nevét, a négy évesen elvesztett Olive-ot akarná újrateremteni, megragadni és az idők végezetéig maga mellett tudni az apja. Bizonyítja mindezt az is, hogy egy alkalommal megjegyzi: Olive-ot tekinti az „igazi” lányának. [68]

Olive naplója

Caden időtapasztalata Olive naplója nyomán

A film időkezelésének sajátosságait vizsgálva – részben a tükröződés alapján szintezett szerkesztésnek köszönhetően − a gyakoriság tekintetében találkozhatunk a repetitív, vagyis az ismétlődő narráció példáival is. A film diegetikus világában játszódó eseményeket és lezajló párbeszédeket a színdarab próbái során megismétlik, tehát a történet egy-egy szekvenciája (Caden és Claire veszekedései, Hazel temetése) kétszer is bemutatásra kerül: először a film diegetikus világának szereplői, másodszor pedig színdarabban e szereplőket megformáló színészek által. „A megismételt bemutatás a legtöbb esetben a szereplői, a narrátori és a befogadói időtapasztalat (…) szintjén közvetít a szövegben megképződő nézőpontok között”, [69] vagyis az eltolódott nézőpontra hívja fel a figyelmet. Caden és Claire veszekedéseinek újrajátszása azt a célt szolgálja, hogy Caden Sammy nézőpontjából is rálátást nyerjen a kialakult helyzetre, az első és a második feleségéhez, valamint a Hazelhez fűződő viszonyára. Az újrajátszott veszekedési jelenetek ugyanis nem csak egyszerű, mechanikus ismétlései a film diegetikus világában lezajlott konfliktusoknak, hanem a Sammy tapasztalataival és érzéseivel kiegészített és kiterjesztett nézőpontváltások: azáltal, hogy Sammy Caden szerepében megismétli a jeleneteket Claire tudomást szerezhet Caden Adele iránti érzelmeiről, míg Caden szembesülhet Hazel fontosságával és szerepével a saját életében. A Sammy nézőpontjából újrajátszott jelenetek tehát a film diegetikus világára is visszahatnak. Hazel temetési jelenetének újrajátszása ugyancsak beavatkozástól terhelt: Ellen átveszi Caden szerepét és úgy kezdi el rendezni a jelenetet, ahogyan Caden sohasem tette. Ekkor hangzik el a pap monológja, mely Caden számára új, addig számára (fel) nem ismert nézőpontból világít rá az eseményekre. Következésképpen azt mondhatjuk, hogy a repetitív narráció során megjelenő újabb és újabb, látszólag más szereplőkhöz köthető nézőpontok végső soron a Cadenben rejlő érzéseket és gondolatokat hozzák felszínre, tehát Caden újabb és újabb nézőpontját juttatják kifejezésre.

Charlie Kaufman, az elmekutató

Charlie Kaufman rendszerint olyan narratívát vezet a filmjeiben, melyek felfűzhetők az elme működésével kapcsolatos kérdések köré is. Elsősorban az iránt érdeklődik, hogy hogyan képes egy ember befolyásolni vagy uralni egy másik ember elméjének működését. Létrehozta a folyosót, amin keresztül teljes fizikai valónkkal belecsúszhatunk valaki más elméjébe és megtanulhatjuk annak irányítását (John Malkovich menet, Being John Malkovich, Spike Jonze, 1999). Néhány évvel később fikcionális szinten ugyan, de kidolgozta azt az orvostechnikai eljárást, amely nem a közvetlen behatolás révén, de bizonyos műszerek segítségével uralhatóvá teszi az elmét, s ezen belül is elsősorban az emlékezetet (Egy makulátlan elme örök ragyogása, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004). Megküzdött az elme működésének kérdésével akkor is, amikor épp alkotói működésképtelenség gyötörte: megkettőzte a testét és vele együtt az elméjét, hogy a másolat segítse az eredeti munkáját az adaptáció elkészítése során (Adaptáció, Adaptation, Spike Jonze, 2002). A Synechdoche, New York című filmjében ismét a működési rendellenességek felől közelít az elméhez: a narratív és a diegetikus szinteződés legfőbb szervezőelve a mentális zavar lesz.

A filmet uraló mentális zavarok rendszerint a synechdoche elve alapján jelennek meg, melyeknek felismeréséhez ugyancsak „aktív nézőre” van szükség. Abban a jelenetben, amelyben Caden felkeresi a Sammy által adott címet, az Adele lakásához tartozó 31Y szám mellett – csak egy másodperc erejéig ugyan, de – a „CAPGRAS” felirat látható a kapucsengőn. Ez a „rész az egész helyett” logikája mentén a Capgras-szindrómára enged következtetni, kiváltképp, hogy nincs semmilyen más értelmezési mód vagy interpretációs lehetőség, melynek alapján helyet vagy jelentőséget kaphat a diegézisben. Ugyancsak elvethetjük a filmkészítés során olykor óhatatlanul is közrejátszó véletlen szerepét, hiszen a kapucsengőt és a feliratot ábrázoló kép tudatos és következetes szerkesztői munka eredményeként került megjelenítésre, ezáltal pedig az intellektuális montázs asszociációs szerepét hivatott betölteni. Bazin szerint az intellektuális montázs az, amelynek során „egy kép mondanivalóját egy olyan másik kép erősíti meg, amely nem szükségképpen függ össze az első képen ábrázolt eseménnyel.” [70] Kaufman filmje esetében a Capgras feliratot tartalmazó kép, azáltal, hogy a Capgras-szindrómára való asszociáció mentális folyamatát indítja el a nézőben – amennyiben az rendelkezik az ehhez szükséges tudással vagy elégséges ismerettel −, nem (csak) egy másik kép mondanivalóját támasztja alá, hanem egy szereplő (Caden) viselkedésének, sőt, a diegézis mozgatórugóinak megértését is segíti. Balázs Béla montázs-tipizálása alapján olyan „gondolatmontázsként” tekinthetünk rá, amely „egyértelmű és világos gondolatokat provokál, felismeréseket és következtetéseket, logikai ítéleteket és értékeléseket fogalmaz meg.” [71] A Capgras-szindróma tüneteit és jellemzőit ismerő nézők számára ez a kép − Branigan narratív elmélete mentén vizsgálva − a diegetikus narráció funkcióját tölti be, azaz olyan információt közöl az önmagából, önmaga által elindított intellektuális, asszociációkon alapuló gondolatfolyammal, mely akár Caden számára is hozzáférhető lehet. Ellenben, ha a néző nincs tudatában annak, hogy melyek e betegség tünetei, illetve hogy létezik egyáltalán ilyenfajta mentális rendellenesség, a képhez − akárcsak Caden − a külső fokalizáció szintjén tud viszonyulni: látja, amit a szereplő is néz, de nem tudja, hogy mi a jelentősége számára, vagy a történet szempontjából.

Ezen a ponton szükséges tisztáznunk a Capgras-szindróma mibenlétét, hogy általa a narratív szinteződést is újraértelmezhessük. Olyan mentális betegségről van szó, melynek áldozata azt hiszi, hogy őt magát, rokonát vagy közeli ismerősét kicserélték egy másolatra, miközben az eredeti is létezik valahol. [72] A Capgras-szindrómában szenvedő beteg tehát tükörképként azonosítja és ismeri fel saját magát (és/vagy családja, környezete tagjait). Nem véletlen tehát az sem, hogy a Capgras felirat a film ezen pontján került megjelenítésre, hiszen azáltal, hogy Caden felmegy Adele lakásába, amelyet a kaputelefonon a „Capgras” név jelez, a néző és Caden által egyaránt észlelhető módon veszi kezdetét e mentális rendellenességre jellemző személyiségváltás és önazonosságvesztés. Bár Caden a volt feleségével azonban sohasem találkozik a lakásban, Ellen alakját felvéve legalább levélben érintkezhet vele. A Capgras-szindróma egyértelmű megnyilvánulása ez a mozzanat: Caden kicseréli saját magát egy másik személyre, egy másik személy másolataként éli tovább az életét. Caden Capgras-szindrómájára, vagy legalábbis annak hajlamára, azonban már korábban, a film nyitójelenetében is kapunk utalást, amennyiben elfogadjuk, hogy az ébredő Caden a saját tükörképére tekintve másolatként azonosítja és ismeri fel magát. Az, hogy Caden és Ellen viszonyában is fellelhető valamiféle, a Capgras-szindróma által motivált szerepcsere-aktus, ugyancsak sok szempontból alátámasztottnak tűnik. Ellen jelenlétének hiánya a film diegetikus világában, a Caden által vállalt Ellen-szerep – előbb a diegetikus, majd a metadiegetikus világban −, valamint az, hogy az Ellenként azonosított Millicent hangja Caden elválaszthatatlan részévé válik, egyaránt arról tanúskodik, hogy valamelyikük (ha nem mindkettejük) elméjét megfertőzte a gondolat, miszerint kicserélték egy másikra, egy másolatra. Ugyancsak ez a betegség vezeti a színdarab és a színdarabban próbált darab szereplőinek alakváltozásait, szerepcseréit és szerepátlényegüléseit is, akárcsak az Olive-ot helyettesítő „másik lány” jelenlétét Caden életében. A Capgras-szindróma megnyilvánulása a diegetikus és a metadiegetikus világok szövevényes rendszerében azonban nem csak valamely szereplő nehezen definiálható mentális működési rendellenességében ragadható meg, hanem abban a mozzanatban is, hogy Caden a saját életének újrajátszatásával, valamint a színdarabon belüli színdarabok létrehozásával maga választja a Capgras-szindrómát, mint művészi (ön)kifejezési és létformát: saját magát, rokonait és közeli ismerőseit egyaránt kicseréli egy (illetve több) másolatra, miközben az eredetiek is léteznek valahol.

Ha a néző rendelkezik a szükséges ismerettel és tudással, Caden Cotard vezetékneve épp olyan szerepet tölthet be a narráció folyamatában, mint a Cagpras felirat a kapucsengőn. Ugyanakkor a szinekdochén alapuló asszociációs mechanizmust is működésbe lendíti, amennyiben felidézi bennünk a Cotard-szindrómát. A Cotard-szindróma a „nem létezés téveszméje”, melynek központi eleme az a nihilisztikus tagadás, miszerint a páciens azt gondolja, hogy ő már meghalt, illetve a világ, amelyben (nem) él, már nem létezik. [73] A Cotard-szindrómában szenvedő beteg nem csak egyszerűen halottnak hiszi magát, de azt érzi, hogy hiányoznak a szervei, a teste kőből vagy levegőből van. Egy üres vázként érzékeli a testét, amely belülről rohad. Ehhez hasonlóan a környezetét is irreálisnak, nem létezőnek tekinti, s különösen magyarázatokat alkot arról, hogy hogyan lehetséges, hogy az őt körülvevő emberek mégis mozognak, beszélnek. [74]

A film diegetikus világában megjelenő Caden Cotard-szindrómáját számos bizonyíték támasztja alá a nevén túlmenően is. A férfi olykor véresnek, máskor sárgának, zöldnek vagy szürkének észleli a székletét, vizelete vöröses-barnás, testnedvei fokozatosan eltűnnek, könnycsatornája nem működik, nyálat nem termel, szexuálisan nem tud teljesíteni. [75] Ezek mind a teste belső rothadásáról győzik meg. Epilepsziaszerű rohamok gyötrik, néha az egész teste rángatózik, máskor csak egy-egy testrészét képtelen uralni. Cadennek a televíziója is csak olyan műsorokat és reklámokat sugároz, amelyek valamilyen betegséggel kapcsolatosak, saját testének sorvadása és a betegségek általi haláltól való félelme még a mesefilmeket is áthatja. Nem csak Ellen (aki lényegében összeforrasztható Cadennel) nevezi a már idézett beszédében halottnak a férfit, de a pszichológusa is azt kérdezi tőle: „Ön miért ölte meg magát?”. Noha Caden értetlen visszakérdezését követően helyesbít – „Ön miért ölné meg magát?” – a férfi Cotard-szindrómájához, vagyis ahhoz, hogy eleve halottként vagy legalábbis haldoklóként definiálja önmagát, nem férhet kétség. Haldoklik a világ is körülötte, sorra veszíti el rejtélyesebbnél rejtélyesebb balesetek és súlyosabbnál súlyosabb betegségek következtében a környezetében élő embereket, a szeretteit – akik közül néhányan maguk „üzenik meg” a saját halálhírüket. [76]

Caden apjának teste tele volt rákos sejtekkel, ami csak akkor derült ki, mikor a fájós ujjával elment az orvoshoz. A daganat úgy felemésztette a férfit, hogy alig maradt belőle valami, „ki kellett tömni a koporsót, hogy ne zörögjön”. Caden anyja a saját ágyában lett rablótámadás áldozata, a vérben úszó szoba láttán azt feltételezhetjük, hogy számtalan darabra kaszabolták. Olive halálát a testét elborító virágtetoválások elfertőződése okozta. Miután a lány kilehelte a lelkét az egyik virág szirma elszáradva hullott le a testéről. Sammy maga vetett véget az életének, leugrott egy magas díszletelemről a hangárban – beteljesítve Caden korábbi, megakadályozott öngyilkossági kísérletét −, maradványai a szürreális felismerhetetlenségig összeroncsolódnak. S amíg Hazelt saját füstölgő háza fojtotta meg, addig Adele-lel a tüdőrák végzett.

"A vég benne van a kezdetben"

“A vég benne van a kezdetben”

A film keretes szerkesztésének köszönhetően pedig az alkotás egészét átlengi a „nem létezés téveszméje”. Szeptember 22-én veszi kezdetét a „történet”, az ősz első napján, mely – mint ahogyan azt a Cadent ébresztő rádióadásból megtudhatjuk – „a vég kezdetét szimbolizálja”, az a nap, amikor a természet haldokolni kezd. E momentum Caden lassú, vélt vagy valós haldoklásával egyaránt analóg. Az órán 7:45-öt láthatunk, akárcsak a legutolsó jelenetben a falra rajzolva. Millicent-Ellen, mint Caden belső hangja, a férfi gondolatait belső monológgá fogalmazva számolja a percek múlását (7:43, 7:44), majd 7:45-kor a „fülébe súgja”: „halj meg!” A film tehát ugyanott ér véget, ahol elkezdődött (alapvető, sokszor ismételt tézise: „a vég benne van a kezdetben”), melynél fogva akár azt is feltételezhetnénk, hogy ez a nehezen definiálható, és még nehezebben ábrázolható posztmodern valóság talán csak a hiányában van jelen. Kaufman a számtalan egymást tükröző, egymásba merülő és egymást kölcsönösen átható és újraértelmező valóságalternatíva közül végül csak annak az egynek az igazságát, valóságát tudja és akarja elfogadni, amelyet kizárólag egyetlen másodpercben, a létezésből a nem létbe való átszenderülés pillanatában élhetünk meg. Mintha azt mondaná, hogy a posztmodern valóság végteleníthető tükröződési rendszerében csak egyetlen biztos és igaz, megismételhetetlen pillanat van: az, amelyben az emberi elme és emlékezet a halál előtti utolsó másodpercben felidézi és újrajátssza a teljes életét. Kaufman zsenialitása, hogy képes ezt a film nyelvén megragadni és bemutatni.

 

 


Jegyzetek

  1. [1] Jenkins, David: Beszéljenek a nézők. (Interjú Charlie Kaufmannal). Prizma folyóirat, 2012. január 9. (http://prizmafolyoirat.com/2012/01/09/david-jenkins-beszeljenek-a-nezok-interju-charlie-kaufmannal-forditotta-roboz-gabor/#refmark-2 2013. 05. 15.)
  2. [2] Pálos Máté: Tükröt tartani a kamerának. Önreflexió Jean-Luc Godard filmjeiben.
  3. [3] Bódy Gábor: Végtelen kép és tükröződés. In Zalán Vince (szerk.): Bódy Gábor. Egybegyűjtött filmművészeti írások 1. Budapest, Akadémiai Kiadó. 2006. 119-120. 119.
  4. [4] Christopher Nolan az Eredet (Inception, 2010) című filmjében megpróbálja megmutatni az egymással szembe fordított tükrök végtelen öntükröződésének jelenségét – abban a jelenetben, amelyben Cobb (Leonardo DiCaprio) az álmok építésének és működésének szabályait tanítja Ariadnénak (Ellen Page). Nolan a digitális filmkészítés technológiai eszközeinek segítségével a kamerát – és a kamerán keresztül a nézőt – belehelyezi a Bódy által leírt testetlen, transzparens megfigyelői pozícióba, ahonnan nézve valóban végtelennek tűnik a mise en abyme szerkezet. A mediális közvetítettség csorbító hatása abból a képi paradoxonból fakad, hogy a kamera, melynek tekintete képes észlelni és átfogni a végtelen tükröződést, a tükörbe pillantva elrejti, „nem látja” önmagát, „áttetszővé” válik, azaz tükörképpel nem rendelkezik, a láthatatlan vagy a hiányzó illuzórikus pozíciójába helyezi magával együtt a nézői tekintetet is.
  5. [5] Ahogyan arra Francois Truffaut (A szerzők politikája. Ford. ifj. Benda Kálmán. In Truffaut, Francois: Önvallomások a filmről. Osiris, Budapest, 1996. 67-74.) és André Bazin (A filmalkotó személyiségéről. Ford. Baróti Dezső. In Bazin, André: Mi a film? Osiris, Budapest, 1995. 60-78.) is felhívta a figyelmet, „a szerzők politikája” névvel illetett filmkritikusi gyakorlat kizárólagos alkalmazása az egyoldalúság veszélyével fenyeget: a szerző-rendező személyi kultuszának árnyéka alatt könnyen elhomályosodhat maga a mű, ami az értékítélethez használt fogalmak jelentésvesztéséhez vezet. Következésképpen a kiváló szerzőnek ítélt rendezők gyengébb alkotásai felé túlzóan pozitív, míg a „rossznak” minősített rendezők értékesebb művei felé túlságosan negatív attitűddel közelítünk. Kaufman szerzőiségét éppen e félreértés és kategorikus kizárólagosság veszélye miatt kell a posztmodern kritikai reflexivitás viszonyrendszerében újradefiniálni. Ezáltal a kritikai figyelem az életműben felfejthető, állandó és visszatérő stiláris vonásokra, valamint a rendező és az anyaga közötti feszültségből származó mélyebb jelentés felszínre hozására irányítható. Casetti, Francesco: Filmelméletek. 1945-1990. Osiris Kiadó, Budapest. 1998. 80-81.
  6. [6] Kovács András Bálint: A kritikai reflexivitás és a szerző születése. In Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm. 1950-1980. Palatinus Kiadó, Budapest, 2006. 231-254.
  7. [7] Caden jellemzi ezekkel a szavakkal a készülő alkotását.
  8. [8] Cohn, Dorith: Metalepszis és mise en abyme. Ford. Z. Varga Zoltán. In Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Budapest, Kijárat. 113-122. 117.
  9. [9] Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Kurucz Andrea új fordítását átdolgozta: Mélyi József. (http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html 2013. 07. 06.)
  10. [10] Marx József: A kétdimenziós ember. A játékfilm dramaturgiája. Budapest. Vince Kiadó. 2003. 275.
  11. [11] Az alakzat komplexitását fokozza, hogy a kép elülső-alsó terében homályossá mosódott részlet, amely némiképp zavarja a háttérben található információt hordozó kép észlelését, bizonyos értelemben megfeleltethető a vernet-i „innen”-nek, azzal a kitétellel, hogy a premier plánba került, nem vagy csak nagyon nehezen beazonosítható és felismerhető képrészlet korántsem tekinthető mellékes vagy lényegtelen elemnek a diegetikus világban.  Sőt, ez „a látást gátló akadály” lényegében egy és azonos a kép „fontos” (legfontosabb) részével: az előbbi az eredetije az utóbbinak, a tükörképnek. Az „innen” tehát nem húzódik meg abban a hatodik térfajtában, mely a filmes reprezentációból rendszerint hiányzik, hanem jól láthatóvá és pontosan észlelhetővé teszi önmagát a tükörben. Ezért is lehet és érdemes inkább a „kamerába nézés” alakzata alapján értelmezni a film nyitószekvenciáját, mintsem az „innen” vernet-i megközelítése mentén.
  12. [12] Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez. Apertúra, 2006/tavasz. (http://www.apertura.hu/2006/tavasz/polya-kapronczai/ 2013. 07. 06.)
  13. [13] Vernet, Marc: A kamerába nézés. In uő: A hiány alakzatai. A láthatatlan és a mozi. Apertúra könyvek. Sorozatszerkesztő: Füzi Izabella. Pompeji, Szeged. 32-56. 44.
  14. [14] A film egészében fontos szerepet játszik Caden azon törekvése, melynek során – a színdarabon keresztül − próbálja megismerni és megfejteni önmagát. Ebben rendszerint a „tükrözött másai” segítik. Caden önmagával kapcsolatos ismereteinek egy része Sammytől származik − aki évtizedek óta követi és figyeli, majd az elsődleges színdarabban eljátssza a szerepét, és felhívja a figyelmét az Adele és a Hazel iránti, soha ki nem mondott érzéseire −, másik része pedig Ellentől eredeztethető, akivel Caden önként azonosul, amikor elkezd Adele-nál takarítani. Sammy halálát követően az Ellen szerepére felvett Millicent veszi át az elsődleges színdarabban a Caden-szerepet, míg Caden játssza Ellen, a takarítónő szerepét. Millicent-Ellen előbb segíti Cadent a darab készítésében, majd egy fülhallgatón keresztül, a Caden fejében beszélő hang formájában elválaszthatatlan része lesz a férfinak, az elméjébe és a személyiségébe „merülve” irányítja és vezeti a halálba őt.
  15. [15] Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Veronika. Metropolis filmelméleti és filmtörténeti folyóirat, Feminizmus és filmelmélet 2000/4. 12-23.
  16. [16] Allen, Richard: Reprezentáció, illúzió és a film. Ford. Mánfai Alice. Metropolis filmelméleti és filmtörténeti folyóirat, Kognitív filmelmélet, 1998/4. 49-65 (http://emc.elte.hu/~metropolis/9804/ALL1.html 2013. 05.15.)
  17. [17] Noha ez utóbbi már önmagában is reflexív a film mint műalkotás előállítási körülményeivel.
  18. [18] Bordwell, David: A nézői tevékenység. Ford. Pócsik Andrea. In uő: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, Magyar Filmintézet. 1996. 41-60.
  19. [19] Genette, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Z. Varga Zoltán. Kalligram, Pozsony. 2006. 22.
  20. [20] Kovács András Bálint: A kritikai reflexivitás és a szerző születése. In Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm. 1950-1980. Palatinus Kiadó, Budapest. 2006. 231-254.
  21. [21] Genette, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Ford. Z. Varga Zoltán. Kalligram, Pozsony. 2006. 104-105.
  22. [22] Némiképp hasonlít ez a réteg (akárcsak a kaufmani világ háromszintű tagolása) Christopher Nolen Eredet című filmjének álomszintjeire, ahol a szereplők – legalábbis a beavatottak – álombeli alakjai nem csak tudatában vannak az álomnak, de képesek olyan beavatkozásokat végezni, amelyek egy másik, nem beavatott szereplő diegetikus világát alapvetően megváltoztatják (egy gondolat beültetése a tudatalattiba). A különbség ez esetben pusztán csak az, hogy Kaufman fent említett filmje egyetlen szereplőben ötvözi a beavatkozót és azt, akinek az elméjébe beavatkoztak: Joel maga ülteti el a saját és a Clementine tudatalattijába a találkozó helyszínét.
  23. [23] Pálos Máté: Tükröt tartani a kamerának. Önreflexió Jean-Luc Godard filmjeiben.
  24. [24] A film diegetikus világának szintjei közötti határátlépés az Eredetben is gondolati-szellemi síkon valósul meg, a diegetikus szereplő teste a legfelsőbb szinten marad (mozdulatlanul, álomba merülve ül vagy fekszik), míg non-materiális megnyilvánulása (projekciója) az alsóbb szintek valamelyikét járja.
  25. [25] Genette, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Ford. Z. Varga Zoltán. Kalligram, Pozsony. 2006. 45.
  26. [26] Király Jenő: Frivol múzsa I. Budapest. Nemzeti Tankönyvkiadó. 1993. 246.
  27. [27] Schaeffer, Jean-Marie: Metalepszis és fikcionális belemerülés. Ford. Bene Krisztián. In Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea Budapest, Kijárat. 242-253. 251.
  28. [28] Cohn, Dorith: Metalepszis és mise en abyme. Ford. Z. Varga Zoltán. In Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Budapest, Kijárat. 113-122.121.
  29. [29] Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged. 2006. (http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/index.html 2013. 07. 2.)
  30. [30] Cohn, Dorith: Metalepszis és mise en abyme. Ford. Z. Varga Zoltán. In Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Budapest, Kijárat. 113-122.117.
  31. [31] Genette, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Ford. Z. Varga Zoltán. Kalligram, Pozsony. 2006. 10-11.
  32. [32] A kanonikus történet a következőképpen épül fel: a hely és a szereplők bemutatása, a dolgok állásának kifejtése, a cselekmény bonyolódása és az ebből származtatható események, megoldás és befejezés. Bordwell, David: A nézői tevékenység. Ford. Pócsik Andrea. In uő: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, Magyar Filmintézet. 1996. 41-60.
  33. [33] Bordwell, David: A nézői tevékenység. Ford. Pócsik Andrea. In uő: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, Magyar Filmintézet. 1996. 41-60.
  34. [34] Kovács András Bálint a filmi elbeszélés időkezelésének vizsgálata során, annak lehetséges módjai között ezt a fajta megoldást megfordításként jegyzi. A megfordítás olyan időszerkesztési módot jelent, amely két, egymás után következő esemény sorrendjének megfordításán alapszik: vagyis a néző hamarabb látja azt, ami a diegetikus időrendben később történik. Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. In uő: A film szerint a világ. Budapest. Palatinus. 2002. 7-84. 57-58.
  35. [35] Barthes, Roland: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. Ford. Simonffy Zsuzsa.
  36. [36] Bordwell, David: A nézői tevékenység. Ford. Pócsik Andrea. In uő: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, Magyar Filmintézet. 1996. 41-60.
  37. [37] Fel is merül Cadenben a darab címének alternatívái között a Szimulákrum. Ezzel Kaufman Jean Baudrillard nagy hatású tanulmányára utal (A szimulákrum elsőbbsége), melyben a francia gondolkodó megkérdőjelezi az „eredeti” és a „szimulált”, az „igaz” és a „hamis”, a „valóság” és a „képzeletbeli” közötti különbséget.
  38. [38] Genette, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Ford. Z. Varga Zoltán. Kalligram, Pozsony. 2006. 45.
  39. [39] Bódy Gábor: Végtelen kép és tükröződés. In: Zalán Vince (szerk.): Bódy Gábor. Egybegyűjtött filmművészeti írások 1. Budapest, Akadémiai Kiadó. 2006. 119-120. 119.
  40. [40] Érzékletesen szemlélteti a végtelenné tágult tér-idő kontinuumot a film zárójelenete, melyben Caden az elhagyatott raktárépületben sétál a színdarab, valamint a színdarabban játszott színdarabok díszleteinek romjai és az egykori színészek, díszletmunkások, ismerősök és ismeretlenek holttestei között. A raktárépület szürreális monumentalitása éppoly összeegyeztethetetlen a térélményünk valós, fizikai tapasztalataival, mint az időkezelés azon mozzanata, amely Cadent „az egyetlen túlélő” szerepébe helyezi.
  41. [41] Kierkegaard, Sören: Le reprise. Paris. Ed. Flammarion. 1990. 3-4.
  42. [42] Bíró Yvette: Időformák. A filmritmus játéka. Budapest. Osiris Könyvtár. 2005. 130, 147.
  43. [43] Burch, Noel: A véletlen és funkciói. Ford. Mester Tibor. In A kortárs filmelmélet útjai. Szöveggyűjtemény.
  44. [44] Kovács András Bálint: Elbeszélés a modern filmben. In uő: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm. 1950-1980. Palatinus Kiadó, Budapest. 2006. 81-103. 95-99.
  45. [45] Sammy és Millicent egyaránt pontos, meggyőző jellemzést ad Cadenről mielőtt a rendező rájuk osztaná a Caden-szerepet az elsődleges színdarabban. Sőt, olyan érzésekre és gondolatokra is rámutatnak, amelyeket Caden nem ismert, vagy létezésüket nem merte vállalni. Ennek ellenére Caden egyetlen alakmása sem képes változtatni a sorsán, helyrehozni a hibáit, vagy semmissé tenni a rossz döntéseit. Bár Sammy vállalja Caden Hazel iránti, rejtett, Caden által csak későn felismert és vállalt érzéseit, Kaufman nem teremtett önálló diegézist ahhoz, hogy elbeszélje a Caden szerepet felvevő Sammy történetét, ennél fogva a diegézisen belüli metadiegézis, vagyis a színdarab fikciósként való pozicionálása a valóságként feltüntetett diegetikus világhoz képest is megfosztja Sammyt attól a lehetőségtől, hogy megélje és kiteljesítse Caden Hazel iránti szerelemét.
  46. [46] Jól példázzák ezt a darab létrehozására tett első próbálkozásai, amelyekben még nem a saját életének és a vele megtörtént eseményeknek az újrajátszását helyezi a középpontba. Eleinte a hatalmas raktárépületben számtalan kis élettörténet kerül megjelenítésre, megannyi apró jelenet bontakozott ki egymás mellett, egymástól függetlenül, melyek között Caden élete is csak egy volt a rengetegben.
  47. [47] Barthes, Roland: A strukturalista aktivitás. Helikon, 1968/1. 102-103. Idézi: Lukács Antal. Filmesztétikai vázlatok. Budapest. Magvető Könyvkiadó. 1973. 136-137.
  48. [48] Kovács András Bálint: A kialakult modernizmus (1962-1966). In uő: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm. 1950-1980. Palatinus Kiadó, Budapest. 2006. 333-359. 340-342.
  49. [49] Kovács András Bálint: A kialakult modernizmus (1962-1966). In uő: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm. 1950-1980. Palatinus Kiadó, Budapest. 2006. 333-359. 344.
  50. [50] Bazin, André: Színház és film. Ford. Baróti Dezső. In uő: Mi a film? Budapest, Osiris Kiadó. 1995. 101-145.128.
  51. [51] Bazin: i. m.110.
  52. [52] Heath, Stephen: Narratív tér. Simon Vanda és Borsody Gyöngyi. In A kortárs filmelmélet útjai. Szöveggyűjtemény. Szerk. Vajdovich Györgyi. Budapest, Palatinus, 2004. 119-182. 138-146.
  53. [53] Piscator, Erwin: Színház és mozi. Ford. Aczél János. In A film és a többi művészet. Válogatta és jegyzetekkel ellátta: Kenedi János. Budapest, Gondolat Könyvkiadó. 1977. 276-282. 278.
  54. [54] Idézi: Sontag, Susan: Film és színház. Ford. Koós Anna. In A film és a többi művészet. Válogatta és jegyzetekkel ellátta: Kenedi János. Budapest, Gondolat Könyvkiadó. 1977. 352-380.  355.
  55. [55] „Az első négy a keret négy oldalát határolja, az ötödik a díszletek mögötti, míg a hatodik a kamera melletti térnek felel meg.” Burch, Noel: Nana avagy a tér két fajtája. Metropolis, 2008/1. 10-18. Idézi: Vernet, Marc: Az innen vagy a kamera tekintete. In uő: A hiány alakzatai. A láthatatlan és a mozi. Apertúra könyvek. Sorozatszerkesztő: Füzi Izabella. Pompeji, Szeged. 2010. 57-94. 58.
  56. [56] Burch szerint a képmezőn kívüli tér a szereplők képmezőbe lépésével, valamint az onnan való távozásával egyaránt aktivizálódhat. Burch, Noel: Nana avagy a tér két fajtája. Metropolis, 2008/1. 10-18. Idézi: Vernet, Marc: Az innen vagy a kamera tekintete. In uő: A hiány alakzatai. A láthatatlan és a mozi. Apertúra könyvek. Sorozatszerkesztő: Füzi Izabella. Pompeji, Szeged. 2010. 57-94. 58.
  57. [57] Idézi: Heath, Stephen: Narratív tér. Ford. Simon Vanda és Borsody Gyöngyi. In A kortárs filmelmélet útjai. Szöveggyűjtemény. Szerk. Vajdovich Györgyi. Budapest, Palatinus, 2004. 119-182. 151-152.
  58. [58] Woody Allen a Kairó bíbor rózsája (1985) című filmjében megvalósítja ugyan a film és a színház közötti metalepszist a filmet magában foglaló színház viszonyrendszerében – a filmben játszódó film egyik szereplője kilép a vászonról a színházi apparátus szerint szervezett nézőtérbe, majd a film egyik szereplője belép a filmben játszódó film fikciós terébe −, e határátlépés alapja azonban a filmi fikció, vagyis az, hogy mind a két szint, a valósként feltüntetett diegézis és a diegézisen belüli, fikciósként feltüntetett metadiegézis (azaz a filmben játszódó film) is fikció csupán. Egy valós színházi térben sohasem történhetne meg a filmi fikcióból való ki- vagy a filmi fikcióba való belépés oly módon, mint ahogyan az Allen fikciós színházi terében megvalósult.
  59. [59] Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged. 2006. (http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/index.html 2013. 07. 2.)
  60. [60] Genette, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Ford. Z. Varga Zoltán. Kalligram, Pozsony. 2006. 95-96.
  61. [61] Érzékletes bizonyítéka ennek az a jelenet, melyben Sammy elárulja, hogy Adele-nak New Yorkban van kiállítása, majd átnyújt egy papírt a nő lakásának címével. „Követni akarlak oda, látni, hogy veszted el még inkább önmagad.” – mondja, mikor Caden megkérdezi, hogy miért adja ezt neki. Ugyancsak Sammy metaleptikus határsértését, a metadiegézis elhagyását és a Caden életébe való beavatkozás szándékát jelzi az is, hogy megkérdezni Cadentől: „Miért hagytuk el Adele-t?” Bár Caden e ponton még tagadja az elhagyás tényét, Sammy törekvése arra, hogy felnyissa a férfi szemét valami olyasmire, amit saját maga előtt is tagad vagy titkol, egyértelműen tetten érhető.
  62. [62] Ellent csak Adele egyik miniatűr festményén láthatjuk, a diegetikus világban sohasem jelenik meg, szerepét előbb Millicent, majd Caden alakítja.
  63. [63] Idézi: Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged. 2006. (http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/index.html 2013. 07. 2.)
  64. [64] Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged. 2006. (http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/index.html 2013. 07. 2.)
  65. [65] Bíró Yvette: Időformák. A filmritmus játéka. Budapest. Osiris Könyvtár. 2005. 20.
  66. [66] Radikális kontinuitás: az elbeszélés és az audiovizuális textúra egyaránt folyamatos; radikális diszkontinuitás: az elbeszélés és az audiovizuális textúra egyaránt fragmentált; kontinuitás az elbeszélésben és a töredezettség az audiovizuális textúrában; töredezettség az elbeszélésben és kontinuitás az audiovizuális textúrában.
  67. [67] Bíró Yvette: Időformák. A filmritmus játéka. Budapest. Osiris Könyvtár. 2005. 102.
  68. [68] Ugyancsak évtizedeken keresztüli változatlanság jellemzi Hazel üzenetrögzítőjének szövegét, noha ez önmagában még nem elégséges bizonyítéka a kizökkent időkezelésnek.
  69. [69] Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Szeged. 2006. (http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/index.html 2013. 07. 2.)
  70. [70] Bazin, André: A filmnyelv fejlődése. Ford. Baróti Dezső. In uő: Mi a film? Budapest, Osiris Kiadó. 1995. 24-43. 27-28.
  71. [71] Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Budapest. Gondolat Kiadó. 1984. 165.
  72. [72] Szendi Gábor: Élő halottak. IPM, 2002. december, 42-47.
  73. [73] Nagy Ágnes – Vörös Viktor – Tényi Tamás: A Cotard-jelenségről. Neuropsychopharmacologia Hungarica 2008, X/4. 213-224.  (http://www.scribd.com/doc/121489558/A-Cotard-jelensegr%C5%91l
  74. [74] Szendi Gábor: Élő halottak. IPM, 2002. december, 42-47.
  75. [75] Ez utóbbi egyetlen cáfolata a „másik lány” létezése, noha valóságossága megkérdőjelezhető, jelenléte a Capgras-szindrómával magyarázható, vagyis Caden az irányú törekvésével, hogy a négy évesen elvesztett lányát egy másolattal helyettesítse.
  76. [76] „Fiam, az apja azt üzeni magának: meghalt.” – Cadent egy ismeretlen értesíti ezzel a mondattal telefonon keresztül az apja haláláról. „Az éjjeli szekrényen van egy üzenet Adele-től”. – közli Cotarddal Ellen, amikor hang formájában már elválaszthatatlan részévé válik. – „Adele tegnap este meghalt tüdőrákban. Itt maradhatsz, ha akarsz.” – olvassa Adele üzenetét Cotard egy darab papíron.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Gáncsos Kármen: A nemlétezés téveszméje, avagy a posztmodern valóság, amely csak a hiányában van jelen. Charlie Kaufman Synecdoche, New York című filmjének elemzése. Apertúra, 2013. ősz. URL:

http://uj.apertura.hu/2013/osz/gancsos-a-nemletezes-teveszmeje-avagy-a-posztmodern-valosag-amely-csak-a-hianyaban-van-jelen/