A hétköznapok esztétikája Mike Leigh filmjeiben

Dolgozatomban Mike Leigh filmjeinek realista poétikáját vizsgálom. Leigh filmes kifejezésmódjának gyökerei felfedezhetők a brit realista filmes hagyományban és az olasz neorealizmusban is, de ezektől a társadalmi témákat jóval hangsúlyosabban előtérbe állító előképektől részben eltávolodva egy egyéni forma kialakításán dolgozott már színházi munkáiban is, játékfilmjeinek elkészítése előtt. Ezt a formát a cinema directre is jellemző rejtőzködő megfigyelés, a színészvezetés aprólékos kidolgozása, a kisebb számú szereplőgárdát felvonultató, lélektanilag meghatározott kamaradráma mint forma, és az arcra fókuszálásban rejlő lehetőségek kiaknázása jellemzi.

A következőkben röviden kitérek a legfontosabb, brit filmes realizmus előzményeire, majd részletesebben egy kortárs angol rendező, a Leigh-vel sokszor együtt említett Ken Loach munkásságának fontosabb jellegzetességei mentén szemügyre veszem a két rendező nézeteinek és filmkészítési módjának különbségeit és hasonlóságait, különösen a fentebb említett filmes irányzatokkal való kapcsolatukat. A közös pontok bemutatása mellett el is határolom filmes kifejezési módjaikat, azaz Loach filmjeinek ideológiai szempontból erősen motivált hátterét a Mike Leigh-filmekben megfigyelhető, a felszínen esetleg cselekménytelennek ható témákat többek között a közeliken mutatott arcjátékkal kifejező, érzékeny ábrázolástól.

A brit dokumentumfilm öröksége

Nagy-Britanniában az 1920-as évek végétől az 1930-as évek elejéig tartó, legfőképpen John Grierson, Paul Rotha és Humphrey Jennings nevével fémjelzett angol dokumentarista iskola az ember (egyre inkább a munkásember) mindennapi erőfeszítéseinek középpontba állításával, társadalmi témák érzékeny, nem tolakodó bemutatásával és egyben művészi kifejezésével a hétköznapok hiteles tolmácsolójává, és nem elhanyagolhatóan a külvárosok szószólójává is vált.

Grierson elítéli, hogy a hollywoodi filmek lebutítják a társadalmi problémákat, a film tömegkommunikációs jellegét viszont nagyra tartja. Meggyőződése szerint a film a legalkalmasabb eszköz az emberek nevelésére, a mindennapi életben rejlő dráma hiteles bemutatására, az ember középpontba állítására, amihez az is szükséges, hogy a film eredeti helyszínen kerüljön rögzítésre. Grierson a valódi emberekhez, a valódi, autentikus környezetben végbemenő mindennapi eseményekhez ragaszkodik, a nem látványos, hanem az apró rezdülések által sugallt történések drámájához, amivel a néző közelebb kerül a társadalmi kérdésekhez. Elméleteinek filmbeli megvalósulása egyetlen alkotásában, az 1929-es Heringhalászokban érhető tetten. [1] Paul Rotha Griersonnal egyetemben kiemeli (talán még jobban kihangsúlyozza) társadalom és film kapcsolatát.

Az 1930-as évek elején olyan filmek születtek, mint Basil Wright és Harry Watt közös filmje, az Éjjeli posta 1936-ban, mely a Londonból Glasgowba közlekedő postaküldeményeket szállító éjszakai vonat útját mutatja be egyrészt a „láthatatlan” munkát végző munkások, másrészt a küldeményeknek a vonat mozgás közbeni fel- és lerakásában rejlő egyszerű, de annál fontosabb és így drámaibb mozdulatsorainak bemutatásával. Edgar Anstey és Arthur Elton 1935-ös Lakásproblémák című filmje másképp mutatja be a drámát: itt konkrétan szociálisan hátrányos helyzetben lévő emberek meginterjúvolásával hívja fel a figyelmet a szörnyű állapotban lévő munkásnegyedek lakóházainak állapotára.

Jelentős változást hozott a II. világháború kitörése és a filmesek propagandafilmekre és haditudósításokra való kénytelen átváltása. Néhány alkotó azonban képes volt a háborús tudósítást a korábbi nézetekkel párosítani. Erre találni példát Humphrey Jennings filmjeiben. Jennings alkotásai a dokumentumfilmes elemek játékfilmbe építésének és a háború hazafiúi hősiességének költői megvalósítására tett kísérleteinek köszönhetően a dokumentumfilm történetének kiemelkedő darabjai. A képek és a kifejezetten hangsúlyos, átkötést és ellenpontozást is segítő hangok mellett a kommentárok pátosszal töltik meg a filmvásznat az olyan filmekben, mint a háborús hétköznapok helytállását középpontba állító Listen to Britain (1942), a London Can Take It (1940), vagy egészestés filmje, a Tüzek keletkeztek (1943).

Az 1950-es években színre lépő Free Cinema-mozgalom rengeteget merít a kései 20-as évek dokumentarista filmkészítéséből. A Free Cinema legmarkánsabb jellemvonása a hétköznapok valósága, a munkásosztály életének fontossága, a szociális kérdések továbbgondolása iránti elkötelezettség. A mozgalom elnevezése Lindsay Anderson nevéhez köthető, és egyrészt az alkotói szabadságot, másrészt a kommersz filmes kötöttségek elleni lázadást hivatott kifejezni. A filmek a népi kultúra, az egyén személyiségének pontos megfigyelése és a hétköznapok bemutatása köré szerveződött. A kommercializálódott filmezés ellen tiltakozva három főbb célkitűzés különíthető el: a filmművészeti alkotótevékenységhez szükséges szabadság biztosítása; a filmalkotó korának, a társadalmi helyzetnek kifejező, kommentátori tevékenysége; emellett a film alkotójának elkötelezettsége. [2] Mindez kiegészül a manifesztumként értelmezhető, Anderson, Reisz, Richardson és Mazzetti által aláírt nyilatkozattal, mely kitér a mozgalom mind tematikai, mind formai elvárásaira, vagyis az ember és a hétköznapok kitüntetett szerepére, a hanggal megtámogatott filmkép kifejező erejére. Leszögezik azt is, miszerint a film mérete nem fontos, és a tökéletesség sem cél, illetve hogy nincs film, ami túl személyes lehetne. Természetesen a Grierson-éra dokumentarista iskolájáról is megvolt a véleményük, merítettek is belőle, azonban nem értettek egyet Grierson túlzott szociológiai felfogásával. Andersonék legalább olyan fontosnak tartották az emberhez, annak saját problémáihoz való közel kerülést, melynek nyomán így is kimutatható a társadalmi háttér és annak egyénre gyakorolt hatása és vice versa a társadalom ember által meghatározott formálódása. A Free Cinemához tartozó filmekben már megjelent az osztályellentétek kapcsán felmerülő társadalmi kritika hangja is. A generációs szakadék növekedésének köszönhetően is több film központi témája a fiatalok szórakozása, szabadidős tevékenysége, munkája. Ezekre az alkotásokra nem jellemzők a kirívó vizuális megoldások, mégis sikerült különleges, olykor igazán költői filmeket forgatniuk.

Az 50-es évek végétől az 1960-as évek elejéig tartó, a Free Cinemából egyenes ágon leszármazott, szociális érzékenységgel és „dühös” realizmussal átitatott brit újhullám a Free Cinema mozgalmához hasonlóan nem tartott pár évnél tovább. Szociális témákra érzékeny, valódi témákat feldolgozó realizmusa azonban a munkásosztály ebédlőasztala mellé ültette le a nézőt, végigkalauzolta a szűk, nyomasztó utcákon, és az addig szőnyeg alá söpört témákat is a mozivászonra vitte, a konfliktusok közben pedig az emberek egymáshoz való viszonya is nagyító alá került. [3]

Az ember, a környezete és a társadalmi légkör is lényeges szerepet kap a cinema direct és a cinéma vérité filmjeiben, de a legfontosabbnak mégis az tűnik, ahogy megpróbálták az embert – annak kitüntetett szerepet tulajdonítva – parányi mozdulatain keresztül lencsevégre kapva felfedezni.

Realista ábrázolásmód Ken Loach filmjeiben

„Egy mozifilm nem politikai kiáltvány. Csak egy hang a népharagot zúgó karban.” [4] – vallja Ken Loach. Az idézetből nem nehéz kikövetkeztetni filmjeinek főbb jellemvonásait: a politikai elkötelezettség, a kulturális megfigyelések és a köznapi ember küzdelmeinek határmezsgyéjén lavíroznak, hol az egyikre, hol a másikra helyezve nagyobb hangsúlyt. Ez az a pont, ahol Loach és Mike Leigh művészete eltér egymástól. Míg Leigh filmjeiben az egyének személyes problémáihoz és a másikhoz fűződő kapcsolatrendszer érzékeny kibontakozásához a társadalmi közeg elsősorban háttérként szolgál, addig az Loach-nál gyakran kiváltó okként mutatkozik meg. Mindkét rendező munkáin érezhető az angol dokumentarista iskolától kezdve a Free Cinemán át az újhullám öröksége is, azonban az utóbbiban központi szerepet játszik a rendszerellenes magatartás és a munkásosztály magára hagyatottsága. Leigh esetében inkább az emberre irányuló kitüntetett figyelem rögzült meg, és mozdult el a lélektani feltárás irányába. Az ő filmjeire jellemző objektív megfigyeléshez képest a politikailag erőteljesen elkötelezett Loach-nál az ábrázolt kisemberek iránti rokonszenv is kiérződik, egyes filmjei kiáltványként is működnek a rendszer által elnyomott ember védelmében.

Az újhullám kifulladása után sok rendező a televíziónál kezdett el dolgozni, így Ken Loach is Tony Garnett producer segítségével. Gyümölcsöző munkakapcsolat volt az övék, legfontosabb érdemük pedig az volt (ahogyan azt Mike Leigh is kiemeli, és egyik legfontosabb inspirációjának tartja), hogy hordozható kamerát ragadtak, amatőr szereplőket kerestek, és velük eredeti helyszíneken forgattak, ezzel megreformálva a televíziós filmek addigi készítésének bevett formuláit.

Loach az újhullám és a Free Cinema szociális érzékenysége, illetve utóbbi dokumentarista stílusa mellett a cseh- és francia újhullám, valamint az olasz neorealizmus alkotásait jelöli meg legfontosabb hatásaiként. Meghatározó élményeként nevezi meg Vittorio De Sica Biciklitolvajok (1948) című filmjével való első találkozását: olyan filmet látott, melyben hétköznapi emberek és dilemmáik voltak főszerepben, míg híres sztárok helyett amatőrök, elképesztő kalandok helyett pedig az élet jelent meg a vásznon. Az ismeretlen, amatőr színészekkel való munka a televíziós drámáktól kezdődően mind a mai napig megfigyelhető a Loach-filmekben. A megfelelő amatőrök felkutatását azért tartja Loach annyira fontosnak, mert szerinte ezzel hitelesebb lesz a történet, különösen úgy, hogy általában olyan szereplőket keres, akik hasonló háttérrel és élettapasztalattal rendelkeznek, mint az eljátszandó karakterek. Ebben szembetűnő a különbség az ő, illetve Leigh színészfelfogásában: utóbbi azt a határozott álláspontot képviseli, miszerint paradox módon kizárólag egy profi színész tud teljesen hiteles, valódi drámát színre vinni – olyat, amire amatőr soha nem lenne képes (ez is kapcsolatban állhat Leigh színházi múltjával). Loach színészvezetésének a spontaneitás és természetesség elérését kiváltó igazán hatásos aspektusa abban rejlik, hogy bár van kész forgatókönyv, a színészek csak bizonyos információkat kapnak, így az éles felvétel alatt nem tudják, pontosan milyen utasítást kapott a másik. Ennek eredményeként előre nem látott, valódi reakciók kerülnek rögzítésre. Leigh-nél a forgatást több hónapos felkészülés előzi meg, melynek során a rendező és színészei improvizációk során a nulláról alkotnak meg teljesen új karaktereket, melyeket azonban több valós személy inspirál, akiknek bizonyos tulajdonságait ötvözve, a többi karakterrel viszonyrendszerbe állításon keresztül hoznak létre. Ez az eljárásmód az egyik legérdekesebb sajátossága Leigh módszerének, melyben valós elemek kombinálásából egy fiktív alak születik meg. A színészek emellett hetekig tartó kutatást végeznek, hogy elsajátítsák a helyi nyelvjárásokat. A forgatás kezdetére készen állnak a karakterek, a helyszínek és a történet váza, mely még folyamatos fejlődésen megy keresztül a tényleges forgatás alatt, így a forgatókönyv is a felvételek alatt, jelenetről jelenetre leírva születik a kamera előtt megvalósultak alapján. Azonban az életből megkonstruált és a hétköznapi világ szövetébe behatoló realista filmek karaktereit soha nem amatőrök viszik színre, hanem kizárólag profi színészek. Leigh-t az „eredeti színész” (amatőr) esetlegességektől sem mentes, autentikusságra törekvő dokumentarista filmezése helyett a színészi mesterség kvalitásaiba vetett hite vezérli. Ez különösen a színészek arcjátékának részben tudatos, részben már a karakter teljes átéléséből adódó természetes alkalmazásában tűnik ki. Leigh szerint az érzelmeket, a realitást csak egy hivatásos, képzett színész képes átütő erővel megmutatni, viszont el is kell tudnia választani a karaktert önmagától. Tisztában kell lennie azzal, hogy ő csupán színész. Leigh szerint egy színész nem beszélhet a megformált karakteréről egyes szám első személyben, azaz míg el is várja a hihetőség miatti teljes azonosulást és eggyé válást, addig fontosnak tartja, hogy színésze képes legyen meghúzni a határt, ha úgy tetszik saját valós élete és az eljátszott, de mégis reális világ között. Tehát bár Leigh színészvezetése hasonlít is az úgynevezett „method acting” elveire, el is veti azt túlzó eszközei miatt.

Ken Loach dokumentumfilmesként is ismert, elsősorban az 1980/90-es években készítette a politikai tartalmakat játékfilmjeinél jóval nyíltabban tematizáló dokumentumfilmjeit, amelyek miatt többször is meggyűlt a baja a cenzúrával; ezekre a filmekre azonban itt nem térek ki részletesebben. Játékfilmjeinek felütése általában elég egyszerű, e köré épül ki az embert környezetével viszonyrendszerbe állító, különböző szinteken működő cselekmény. A politikai és társadalmi nyomás hatása személyes történeteken keresztül mutatkozik meg, de sok kritikával ellentétben soha nem válik erőltetetté, még akkor sem, mikor a szereplők szájából elhangzó kirohanásokat halljuk: nem ok nélkül, hanem a megfelelő helyen és időben, a történet szövetébe ágyazva hangoznak el. Dániel Ferenc ezzel kapcsolatban azt állítja, hogy világnézetileg Ken Loach baloldali, de százszor inkább szabadságpárti. [5] A történetek szereplőinek életét az őket körülvevő és kontrolláló intézmények befolyásolják, sokszor alapvető szükségleteik (mint a lakbér kifizetése vagy munkahelyen való elhelyezkedés) teljesítésében akadályozzák. Ezek adják az egyén életében megjelenő legfőbb célt, ami beindítja a cselekményt és pontosan ezeknek a céloknak az elérése az, aminek a társadalmi rendszer általában akadályozó erőként áll az útjába. Ez az, amin Loach szerint változtatni kellene. Mindez azonban nem ugyanolyan hangsúllyal jelenik meg a különböző filmekben. Habár az alapkonfliktus a fentiek értelmében mindig kivehető, a hangsúlyok olykor eltolódnak, és hol a munkahelykeresés és munkanélküliség, hol a család, hol a drog és alkoholizmus, hol pedig kortárs politikai kérdések akadályozzák az egyén boldogulását.

Korai filmjeiben (a következőkben a mozi és nem a televíziós filmekről lesz szó) jelentkezik a legkomplexebben a Free Cinema és az újhullám legtöbb jegye. Első játékfilmje, az 1967-es Poor Cow egy fiatal, kisgyermekes nő történetét viszi színre, az újhullámos filmek összes díszletével együtt: a lepukkant városrészek és a főszereplő fölé emelkedő füstölgő gyárkémények ugyanazt a kilátástalanságot éreztetik, ami az újhullám filmjeiben is dominált. Mindezzel kontrasztban áll a lány neve: Joy (öröm). A film vége felé hangzik el tőle (ekkor még úgy tűnik belső monológ formájában): „egy magamfajta lány nem tud kitörni ebből a világból” (a Loach-filmekben gyakran mondják ki a szereplők, hogy nincs esélyük).

1. kép - <em>Poor Cow</em>. Ken Loach,1967

1. kép – Poor Cow. Ken Loach,1967

Emellett a felsőbb osztályok iránta (beszéde, magatartása iránt) érzett lenézéséről is képet kapunk. Ezekhez a szövegekhez ad elkeserítő és megerősítő támogatást a gyárak háttérben magasodó alakja. [1. kép]

Loach képközi feliratokkal támogatja meg olykor az elhangzottakat, követve az alapként szolgáló regény elbeszélői struktúráját (korai filmjei rendre adaptációk). A film végi interjúhelyzetet látva világossá válik, hogy Joy egészen addig egyetlen személyhez intézte szavait, azonban nem tudjuk meg kihez, talán éppen magához a rendezőhöz. Fontos továbbá a nő középponti szerepe, ráadásul nem csupán ebben a filmben. Az újhullám sokszor elnyomott női helyett Loach előszeretettel alkalmaz hol szenvedő, hol erős és határozott nőket a főszerepben (ugyanez Leigh filmjeiben figyelhető meg igazán, az ő filmjeinek szinte mindegyike nőt állít a középpontba). Loach máig legismertebb filmje, az 1969-es Kes is a Poor Cowban megismerthez hasonló közegben játszódik, ezúttal egy munkáscsaládból származó kisfiú megpróbáltatásain keresztül követve nyomon az egyén megpróbáltatásait. Az iskolában zaklatásoknak van kitéve, otthon sem jobb a hangulat, a karrier-tanácsadó a szokásos gyári munka lehetőségével „kecsegteti”. Egyedüli menekvése ebből a világból egy solymászkönyvvel való megismerkedés és egy sólyom nevelése lesz, azonban mindennek az idillnek szükségszerűen véget kell érnie, a sólymot megölik. 1971-ben készítette Családi élet című filmjét, melyben egy középosztálybeli lány és felette uralkodó szüleinek harcát mutatja be. A lány teherbe esik, anyja nyomására elveteti, majd egy intézetbe kerül, ahol először egy csoportfoglalkozásokban hívő, humánus orvos kezeli, akit viszont egyeztetés nélkül kirúgnak, és helyére egy begyepesedett gondolkodású, sokkterápiát és gyógyszereket alkalmazó orvos kerül. A lányt barátja megszökteti, de a rendőrség hamar visszaviszi. A film azzal a sokkoló jelenettel zárul, melyben az akkor már szinte a külvilágból semmit nem érzékelő lányt orvosa egy egyetemi előadás keretében esettanulmányként mutatja be.

Mindhárom film a fennálló hatalmi rendszernek alávetett ember viszontagságait mutatja be attól függetlenül, hogy éppen munkás, vagy esetleg valamivel jobb helyzetben álló. Végül mind elbuknak. Loach későbbi filmjeiben azonban egyre többször találni példát a már-már meseszerű végkifejletre (Kőzápor (1993), Barátom, Eric (2009), Szesztolvajok (2012)). A taglalt három filmben a kézikamera használata is jelentős, leginkább a közösségi helyszíneken játszódó eseményeknél: a kávézókban, kocsmákban, közösségi otthonban a kamera a cinema direct által képviselt megbúvó és onnan kíméletlenül szemlélődő, felfedező szerepet tölti be, az utca emberének pillanatait meglesve. [2. kép]

2. kép - <em>Kes</em>. Ken Loach, 1969

2. kép – Kes. Ken Loach, 1969

Loach gyakran mutatja be naturalista módon, minden kirívó vizuális megoldástól mentesen, erőteljes dokumentarista eszközökkel a szakszervezetek és munkások viszonyát (Lim-lom (1991), Vasutasok (2001)), a fiatalkori bűnözés, a drogok és az alkohol káros hatását (Nevem, Joe (1998), Édes kamaszkor (2002)), vagy a betelepült nemzetiségek és a vallás problémáját (Katicabogár, katicabogár (1994), Még egy csók (2004), Szabad világ (2007)). Gyakran merészkedik az országhatáron kívülre a brit nemzet egyik legkényesebb témájának bemutatása céljából, ez pedig nem más, mint az ír-angol viszony. Az 1990-es Titkos hadsereg egy politikai thrillerbe ágyazva próbálja lerántani a leplet az IRA és a brit kormány közti viszonyról, a 2006-os, történelmi Felkavar a szél pedig az Ír Függetlenségi Háború és az Ír Polgárháború eseményeit mutatja be egy testvérpár kapcsolatának szétesésén keresztül (ezzel egyben ellenkezve Rotha elveivel és a jelenen kívül a múlttal is foglalkozik, ahogyan azt Mike Leigh is megtette). Továbbá a Haza és szabadságban (1995) a Spanyol Polgárháborúba, a Carla dalában (1996) pedig Nicaraguába kalauzol el, de Skóciában is szívesen forgat.

Ken Loach filmjeit bírálták már hazaárulással, túlzott politikai kinyilatkoztatásokkal (pl. Thatcher-kormány bírálata), az egységesnek ható életmű unalomba fulladásával és az ábrázolt valóság hitelességének megkérdőjelezésével. Bár a téma kiválasztása és bemutatása valóban tükröz egyfajta politikai elköteleződést, a filmek nem erőltetettek, és a 90-es évektől egyre többször megjelenő humor is oldja a sokszor nyomorúságos hangulatot, ezzel a túlélés lehetőségét sejtetve. A társadalom bírálatának szövetén átsejlik az ember (1996 óta állandó forgatókönyvírója, Paul Laverty emberjogi ügyvéd is egyben), a puritánnak ható, a városi nevezetességeket kiszorító képekben pedig felfedezni az újhullámos ipari táj esztétizálásának és történetben elfoglalt szerepének fontosságát, de olyan utalások is helyet kapnak, mint az Édes kamaszkor záró jelenete, mely egyértelmű kapcsolatban áll Truffaut 400 csapásával (1959). Mindemellett a dokumentarista hatások is hozzájárulnak a filmek felforgató jellegéhez, a véletlenek és olykor esetlen mozdulatok teremtik meg a cselekmény hitelességét, így a néző közelebb kerül a bemutatott karakterekhez.

Realista ábrázolásmód Mike Leigh filmjeiben

Habár Mike Leigh filmjeiben a társadalmi témák iránti érzékenység is egyértelműen megmutatkozik, a középpontba mindig az ember és a család kerül, azonban nem feltétlenül a hagyományos brit dokumentarista filmekben vagy a Ken Loach alkotásaiban bemutatott, sokszor mélyszegénységben élő emberek. Mindez abból is következik, hogy bár Leigh-nél a társadalmi valóság szoros kapcsolatban áll az ábrázolt személyek életvitelével, mégis inkább szolgál háttérként, mintsem konkrét témaként. Ennek következtében Leigh nem szorítkozik kizárólag a szegényebb rétegek bemutatására (nála ez általában az alsó-középosztály), hanem a tehetősebbek problémáira is rávilágít. Nem számít, ki melyik rétegben helyezkedik el, az élet mindenhol nehézségekkel jár, melyek azonban nem anyagi természetűek. A probléma gyökere sokkal mélyebben keresendő, így válik fontossá Leigh filmjeiben a szereplők lélektani feltárása, melyet gyakran az arcok felfedezésével érzékeltet. Nem véletlen, hogy az arc angol megfelelőjének („face”) és a „szembenézni”, „felvenni a harcot” kifejezések angol formájának („to face”) azonos a szótöve. Az egyén életében negatív erőként felmerülő helyzet és a vele való szembenézés az, ami Mike Leigh filmjeiben hangsúlyos szerepet kap. Szereplőinek új és szokatlan élethelyzetekkel kell megküzdeniük, egyfajta „traumatikus utazáson” kell átesniük, melynek révén közelebb kerülnek egyrészt önmagukhoz, másrészt a másik személyhez és a családhoz. Garry Watson mindebből kiindulva Leigh realizmusával kapcsolatban a „traumatic realism” [6] (traumatikus realizmus) kifejezést használja.

A következőkben a Leigh életműve mögött megbúvó és azt befolyásoló hátteret és az ez alapján szerveződő, filmekben megjelenő főbb jellemzőket, majd néhány, filmekből kiragadott jelenet segítségével Leigh archasználatát igyekszem bemutatni.

Mike Leigh kapcsolata a középosztállyal ambivalensnek mondható: számos interjúban nevezte magát egyszerre oda tartozónak és kívülállónak. A Manchester vonzáskörzetéhez tartozó Salford munkásosztályhoz kapcsolható részén született, járt iskolába és nőtt fel, viszont az otthon már a középosztályhoz kötötte, apja ugyanis orvos volt. Így lehetett Leigh egy munkás miliőben szocializálódott középosztálybeli. Ennek is köszönhető mindkét oldal iránti érzékenysége. Elmondása szerint az élet mozzanatainak filmes rögzítésére akkor érzett először vágyat, mikor halott nagyapjának koporsóját négy férfi cipelte lefelé az emeletről egy hideg téli napon, mindegyik takonycseppekkel az orra hegyén. Ennek a tragikomikus jelenetsornak a láttán gondolkodott el a hétköznapi eseményekben rejlő, megfigyelésre érdemes, apró történések igazi erején. [7] A szomorúság és vidámság váltakozása, illetve együttes jelenléte is állandó részét képezi Leigh univerzumának.

Tanulmányait nem filmes témában kezdte meg, hanem könnyebb megfizethetősége miatt a színház felé orientálódott, így színészetet, valamint színdarabírást és színházi rendezést tanult. Később azonban negatívan beszél az akkor általánosnak mondható színészfelfogásról: túlságosan megrendezettnek, szövegközpontúnak érezte, hiányolta az improvizáció alkalmazását, nem tetszett neki, hogy megmondták, pontosan mikor és mit kell csinálnia, hogyan szabad sírnia és nevetnie egy színésznek. A tanulságokat levonva, 1965-től elkezdte kialakítani saját színészvezetési módszerét, melyet azóta is alkalmaz színházi munkáiban, valamint televíziós- és játékfilmjeiben egyaránt. Leigh-t öt alkalommal jelölték a legjobb eredeti forgatókönyvért járó Oscar-díjra, holott soha nem ír a klasszikus értelemben vett forgatókönyvet, amit elmondása szerint színészei soha nem is látnak nála. Nem érez kellő kihívást és kreativitást egy előre kész könyv megfilmesítésében. Ehelyett csak nagyon minimális ötlet van meg egy adott új filmhez, amihez Leigh színészeket kér fel, így az egész munkafolyamat egy kölcsönös bizalmi rendszerre épül. Színészei teljes mértékű alkotótársakká lépnek elő. [8]

Leigh színházi tanulmányai mellett a London Film Schoolban is tanult, mely sokat alakított filmes alkotói felfogásán. Míg Londonba nem érkezett, 17 éves koráig kizárólag angol nyelvű, brit és hollywoodi filmekkel találkozott, tanulmányai során azonban addigi szemléletét tovább tudta bővíteni számos nem angol nyelvű alkotó megismerésével. Legkorábbi hatásai között ott van az angol irodalom Dickens által fémjelzett vonala, de ő maga inkább a brit színházat emeli ki. Nagyon jelentősnek tartja a vaudeville, a cirkusz, a pantomim, Charlie Chaplin, Buster Keaton és a Marx testvérek filmjeinek hatását saját művészetére, mely előzményeket azért is emeli ki, mert az egyértelmű közös hatások mellett ezek azok, melyek sokban megkülönböztetik őt Ken Loach-tól. Ezek a közös hatások természetesen az angol dokumentarizmus, a Free Cinema, az olasz neorealizmus és a brit újhullám. Utóbbi filmjeit azonban Leigh túlzottan forgatókönyv központúnak és adaptációkról lévén szó, kötöttnek tartja. Ezzel szemben dicséri Jean Renoir és a francia újhullám kreativitását, ahogy kiaknázzák a film nyújtotta lehetőségeket. Londonban ismerkedett meg az olasz neorealizmus alkotásaival is, melyekben saját elképzelésit látta megvalósulni, miszerint olyan filmeket kell készíteni, melyben a karakterek valódi hús-vér, hétköznapi emberekként jelennek meg, akiken nem érezni az eljátszottságot (Leigh érdeme, hogy amit a neorealista filmek amatőrökkel értek el, azt ő színészei segítségével volt képes életre kelteni). Fontos filmes élményei között tartja számon Satyajit Ray és Ozu Yasujiro alkotásait vagy éppen John Cassavetes New York árnyai (1959) című filmjét, míg irodalmi oldalról Samuel Beckett tragikomikus stílusának hatása is megfigyelhető filmjeiben. A társadalmi problémák nem expliciten, de finoman beágyazva fontos részét képezik minden filmjének. Leigh-t, az őt kezdetektől körülvevő munkás miliő mellett az az ifjúsági szocialista-cionista mozgalom (Leigh zsidó felmenőkkel rendelkezik) is befolyásolta, melyben fiatalon aktívan részt vett. Összegezve elmondható, hogy filmjeiben a könnyedebb, vidám szórakoztatási formák és a színház hatása ugyanolyan fontossággal bír, mint szocialista realista világképe.

Habár Leigh filmjei szoros szálakkal kapcsolódnak a brit realista filmes hagyományhoz és hátterüket is az angol társadalmi lét határozza meg, témái mégsem szorítkoznak a szigetországra. Saját elmondása szerint filmjeivel univerzális üzenetet akar közölni, mindenki számára érvényes mondandóval, bárhol is éljen a nézőjük. Nem bizonyos rétegeket próbál megcélozni, filmjeit multiplexekbe is szeretné eljuttatni, filmjeit azonban sokszor művészfilmként bélyegzik meg. Ezzel szemben Leigh inkább tartja magát midcult alkotónak, aki komoly témái és a gondolkodásra késztetés mellett szórakoztatni is akar. Filmjei a felszínen úgy tűnnek, mintha semmiről nem szólnának, pedig telítve vannak élettel, apró valóságdarabokkal, melyek feltárásával mélyen gyökerező problémákig jut el, és a nézőt szeretné rávenni, hogy gondolja át saját életét is. Eközben a filmek a súlyos témát komikus elemek beépítésével igyekeznek oldani. Ezt minden filmjében a mindennapok és az egymáshoz fűződő (családi) kapcsolatok problematikáján, több hasonló (gyakran női fő)szereplőn keresztül igyekszik bemutatni.

Mike Leigh realizmusának súlypontja nem kizárólagosan a környezet és az életvitel Loach-féle dokumentálásában keresendő, sokkal inkább a szereplők pszichológiai állapotának feltérképezésében, így az érzelmek váltakozásának dokumentáló bemutatásában. Ezzel pedig filmjei mintegy mozgóképes terápiaként működnek egyrészt a benne szereplők, másrészt pedig a mindezt befogadó, majd saját magára vonatkoztató néző számára.

Leigh első (Ólmos percek, 1971) és második (Vérmes remények, 1988) játékfilmje között tizenhét év telt el (a köztes időben televíziós filmeket és színházi darabokat rendezett). A következőkben részletesebben mozis filmjeiről lesz szó, de az alábbi bemutatás televíziós filmjeit is lefedi.

Filmjeinek leggyakoribb helyszíne London, így a brit újhullám filmjeivel ellentétben nem Anglia középső és északi részét ábrázolja (azaz azt a környezetet, ahol ő maga is nevelkedett); London külvárosai, lakótelepei és sorházai mégis ugyanolyan lepukkantak tudnak lenni, mint az északabbra fekvő területek, de ami fontosabb, lehet az koszos bérház vagy gondozott otthon, lakóiknak lelkét ugyanazok a betegségek terhelik. Összességében az ezekből való gyógyulási folyamat az, ami a filmek vezérlő elveként működik. Leigh filmjei nem azt a sémát követik, mint Loach filmjei, azaz nem találni rögtön a film elején konkrét problémát, ami elindítja a hősöket egy adott cél felé. A célszerűség mégis jelen van, ám sokkal jobban beépítve a szereplők hétköznapi életébe, abból fokozatosan kibontakoztatva. Olyan általánosnak mondható problémakörök jelennek meg filmjeiben, mint például a pártalálás nehézségei, a munkanélküliség, a gyerekvállalás, az adoptálás következményei, a család egyben tartása, az abortusz vagy az öregedés elfogadása. Mindezek általában családok kapcsolatrendszerébe, szétesésébe és újjáalakulásába ágyazva jelennek meg, illetve ahol nincs család (mint a Mezítelenül (1993) esetében), ott a család hiánya adja a konfliktus egyik kiinduló pontját.  A többek között a munkanélküliséggel foglalkozó Időközben (1984) is inkább csak kiindulási alapként használja fel egy család munkanélküli segélyből élő férfi tagjainak tengődését, ahol ráadásul a két fivérből az egyik értelmi sérült. A történet az utóbbi számára a követendő modell felállításáról (testvére és egy skinhead versengésének keretén belül) és a testvérek egymásra találási folyamatáról szól, de helyet kap a tehetős rokonság tagjainak lelki szenvedése is. Bár Leigh egyértelművé teszi az anyagi különbségeket, ezeket általában karikírozva kezeli. A sokszor túlzásokon és ellentételezéseken alapuló, humoros megfigyelés azonban a középosztály tagjait sem kerüli el. A brit újhullám lázadó örököseit (Vérmes remények) ugyanazzal a kritikus szemmel figyeli, mint az unalomból költekező gazdagokat. A gazdag-szegény megkülönböztetés így valójában érvényét veszíti, és a szereplők közötti, valamint a szereplők és a nézők közötti érzelmi változásokra helyeződik a hangsúly.

Leigh társadalomkritikája soha nem olyan éles, mint Loach-é. Az Időközben, a Vérmes remények és a Mezítelenül azok a filmek, melyekben mégis nagyobb hangsúlyt kap a rendszer bírálata, de a cselekmény előrehaladtával mindegyikben háttérbe is szorul, hogy az ember kerüljön a középpontba. Ettől függetlenül a társadalmi környezet mindig fontos marad, hiszen meghatározza a karakterek személyiségét. Ezt a társadalmi helyzetet azonban a figurák a fenti filmektől eltekintve nem szidalmazzák, vagy okolják sorsukért. Filmjeinek egyik fontos eleme a szereplők azon felfogása, hogy megpróbálják kihozni a legjobbat abból, amijük van: együtt, családként. Ez az egyik forrása hősiességük hangsúlyozásának. A másik az egyéni problémákkal való küzdelem felvétele, a határok átlépése életük jobb útra terelésének céljából. Ezek a karakterek lehetnek szimpatikusak, lehetnek idegesítőek, de Leigh megfigyelő kamerája nem engedi a velük való azonosulást. Ítéletet sem mond róluk, nem sugallja, hogy ki cselekedett jól és ki rosszul, nem foglal állást. Azt is sokszor nehéz eldönteni, hogy egy adott karakter dühítő vagy inkább szánalomra méltó. A végső ítéletalkotást a nézőre bízza.

Mike Leigh ihletői a mindennapok. Nincs szüksége külső drasztikus fordulatokra és eseményekre, hiszen minden fontos dolog, amiből egy film táplálkozhat, ott van az emberben. Személyes és egyben univerzális filmeket készít, melyeknek szereplőin/szereplőivel akkor is nevet a néző, ha tudja, hogy éppen szenvednek. Leigh témája az élet és az emberi sorsok kuszasága. A figurák mélységi bemutatása érdekében gyakran beszélteti egymással szereplőit, akik olykor megállás nélkül mondják a magukét. A lélek ily módon való feltárása azonban általában nem a Rohmer-filmekre jellemző csacsogó stílusban folyik, hanem keserűséggel (Még egy év, 2010) vagy dühvel (Mezítelenül) átitatva. Bár a köznapi helyzetek objektív megfigyelése is összeköti Rohmer filmjeivel, utóbbi szinte soha nem él a közeli használatával, míg Leigh kifejezetten tudatosan használja, ahogyan például John Cassavetes is. Cassavetes és Leigh között a színház, így a színészvezetés egyedi megoldásai is, illetve a mindennapok és az érzelmek variálódása által meghatározott társas kapcsolatok boncolgatása is kapocsként szolgál. Mindeközben például a cassavetesi, a kamaradráma jegyeit is alkalmazó módszerekhez való hasonlatosságok Leigh hagyományos brit realista filmezésből való kitűnését, illetve egyéni nézőpontjának kikristályosodását is lehetővé teszik. Ray Carney, aki Leigh és Cassavetes filmjeiről is írt könyvet, mindkét alkotó esetében kiemeli azok mindennapi részletekhez és érzelmekhez való ragaszkodását. Cassavetes kapcsán a művészt és a művészi tevékenységet szorosan összekapcsolja a mindennapi tevékenységekkel és annak szereplőivel. Következő megállapításai Mike Leigh-re nézve is érvényesnek tűnnek. Szerinte a művész (Cassavetes) „nem emelkedik a hétköznapi élet időbeli és fizikai esetlegességei fölé, hanem azokon belül és azok által fejezi ki magát”, [9] illetve „Cassavetes számára a művészi kifejezés nem egyszerűen a világban foglal helyet, de anyagát és elrendezési formáit is közvetlenül a mindennapi életből meríti.[10] A Leigh-nél központi szerepet elfoglaló család és a mindennapok nehézségeivel való küzdelem Cassavetes filmjeinek is fontos része Carney szerint: a művész „nem szólít el minket a társadalmi kötelességek és családi kötelezettségek elől, hanem hozzájuk szólít, s ő maga is részt vesz abban.” [11] „Cassavetes azt üzeni nekünk, hogy legfontosabb jelentéseink mindegyikét a mindennapi életben folytatott küzdelemben kell megteremtenünk. Célja nem az, hogy elmeneküljön az élet nehézségei elől, hanem az, hogy segítsen nekünk élni közöttük és velük. [12] Ezek nyomán Carney nem csupán a rendezőt, hanem az átlagembert is művészi rangra emeli: „Művész lehet az érthető beszédre képtelen építőipari munkás, aki a haverjaihoz beszél, a háziasszony, aki bulit hoz össze a gyerekeinek…” [13] Ezzel Carney Cassavetes modernizmusát el is választja európai társaitól, hiszen míg utóbbiak „művészete hallgatólagosan (s gyakran nyíltan) menekül a világ elől és tagadja a világot, Cassavetes filmjei keblükre ölelik a világot, s szerelmesei annak.[14] Leigh szintén a mindennapok és az emberek alapos ismerője. Számára minden ember egy külön világ. Filmjeiben ezen világok találkozási pontjait kutatja, amihez a dialógusok, azok kifejező hiánya és az arcok feltérképezése nyújt remek lehetőséget. Ezek olyan elemek, melyek úgy gondolom, azt a pluszt szolgáltatják, amelyek közelebb hozzák a nézőhöz a különlegeset a mindennapiból. Úgy vélem itt kell keresni azt, amit Watson Andrew Klevan kapcsán Leigh filmjeiben a hétköznapi megmutatásán túl, annak átformálásán ért. [15]

Leigh és a közelkép

Tény, hogy a fotografikus rögzítés megjelenése és a technika folyamatos fejlődése elengedhetetlen feltétele volt az archoz való közelebb kerülésnek, illetve ezzel együtt, ahogy Balázs Béla írja, „a magasabb rendű filmművészetnek is”. [16] Az arc jelentőségéről, különböző művészetekben betöltött szerepéről nagyon hosszú ideje folynak különböző diskurzusok. Kocziszky Éva szerint „az arc antropológiai elsőségéről először Platón írt.[17] Dolgozatomban az arcok és közelik azon felfogásaira és elméletíróira koncentrálok, amelyek és akik segíthetnek a Mike Leigh filmjeiben megfigyelhető archasználat, különösen az arc mögött rejlő belső és a szereplők egymás felé irányuló kommunikációjának vizsgálatában.

Balázs Béla az arcjáték és a „kis élet”, [18] a közelkép egyik legnagyobb pártolója volt. Bár több, a témában tett megállapítását a némafilmre vonatkozóan fejtette ki, érvényességüket akkor sem veszítik el, ha a kortárs filmben alkalmazzuk őket. Szerinte az arc szoros kapcsolatban áll a mögötte, az emberben rejlő belső tartalmakkal. Lélek és sors kapcsán írja, hogy „az ember arca mindkettőnek hordozója. (…) Az arcon látjuk az ember lelkét küzdeni a sorssal, ahogyan ezt semmiféle irodalom nem ábrázolhatja.” [19] Ide kapcsolható az is, amit Georg Simmel tulajdonít az arcnak, azaz hogy „benne nyilvánul meg legvilágosabban a lélek.” [20] Balázs továbbá úgy gondolja, hogy az emberi arc az a terep, mely a dráma valódi megjelenési felülete, amihez a „naiv mese csupán ürügy.” [21] Mindezek nyomán a film nála az arc részletes érzelemkifejező funkciójának következtében „nem epika, hanem líra.” [22] Az arc olyan felületként funkcionál, melyen „két arckifejezés egymásba olvadhat” [23] és ebben olyan előnye van Balázs szerint a filmnek, melyet az irodalom nem tud behozni, hiszen pillanatok alatt kész történetek játszódnak le a néző szeme előtt.  Szerinte „a jó film sohasem totálképen mutatja a tulajdonképpeni cselekmény döntő fordulatát” [24], hanem közelképen, ahol az „élet szövetének szálai” [25] közé hatolva a figyelem az apró mozdulatokból összeálló nagy történetekre szegeződik. Balázs az arccal való találkozással kapcsolatban a tér felbomlásáról beszél, mikor azt mondja, hogy „az arccal szemben már nem érezzük magunkat térben. Új dimenzió tárul fel előttünk: az arckifejezés. (…) Érzéseket és gondolatokat látunk. Valami olyasmit, ami nem térbeli.” [26] Az arc tehát olyan felület, amellyel nézője szembekerül, és amit olvasni is tudnia kell: „a fiziognómiának is megvan az a lehetősége, hogy a sorok között szóljon hozzánk.” [27] Így az arc által a kamera nem kevesebbre képes, mint hogy „le tudja fényképezni a tudatalattit.” [28]

Leigh filmjeiben a belső felfedezése mellett a Balázs által már említett arc olvashatósága, illetve ennek nehézsége is központi szerepet kap. Deleuze szerint „a körülményektől függően két kérdést tehetünk föl az arcnak: mire gondolsz? Vagy: mi van veled, mi bajod van, mit érzel?” [29] Leigh filmjeiben sokszor problémássá válik megtalálni a választ ezekre a kérdésekre, pontosabban: a karakterek számára nehézséget jelent a másikkal való sikeres kommunikáció felvétele, a másik arcának sorai közötti „olvasás”. A másik féllel való találkozásnak Emmanuel Lévinas is nagy jelentőséget tulajdonított: „a valódi egység (…) a szembenézés egysége.” [30] Azonban az arc szerinte olyan „homlokzat”, [31] mely amellett, hogy meg is mutatja magát, el is rejtőzik, így „nem oldódik fel a kitartó, tüzetes vizsgálat nyomán sem.” [32] Ahogyan bármilyen alkotás is csak akkor létezik igazán, ha van befogadója, úgy az arc is akkor él, ha egy másik arc válaszol rá. Ahogy azt Margitházi is írja, „az arc csak az arcok egymásra vonatkozásában létezik, melyek együttesen alkotják, adják ki az arc lényegét.” [33]

Leigh filmjeinek vizualitása első látásra nem nyújt izgalmas élményt befogadója számára. Azonban beállításai alaposan megkomponáltak és a szűk lakások, dísztelen utcarészletek esztétizálásával, valamint a kiragadott arcok – ahogy később látni fogjuk – nem kizárólag közelikkel való kiemelése nagyon is érdekessé teszi a filmek látványvilágát. Balázs Béla szerint „mindig fennáll az a veszély, hogy a bevágott közelkép megszakítja a film folytonosságát.” [34] Ez azonban Leigh filmjeiben soha nem okoz problémát. Egyrészt két beállítás között nincs akkora térbeli különbség, hogy egymás után zavaró hatást váltanának ki. Másrészt az arcjáték kiemelésével – amit a környezetbe épít és nem választ arról le – az emberhez kíván közelebb kerülni. A történetek és események valójában mind az ember megismerésének vannak alárendelve. Kamerája a berendezés részévé válva igyekszik lencsevégre kapni az életet. A továbbiakban négy olyan alkotásról lesz szó, melyek az arc Leigh-nél tapasztalható legtöbb variációjára példát szolgáltatnak (Ólmos percek (1971), Titkok és hazugságok (1996), Minden vagy semmi (2002), Még egy év (2010)).

Leigh első játékfilmje először színpadi formában létezett, ezután készült el 1971-ben az Ólmos percek moziváltozata. A film középpontjában Sylvia, egy könyvelői iroda alkalmazottja áll, aki testvérével, az értelmileg sérült Hildával él. Nincs sok kapcsolata a külvilággal: a túlvilági életben inkább elkeseredetten, mintsem valós elkötelezettséggel hívő, idős anyjával élő kolléganője, Pat szolgál beszélgetőtársként, ami inkább keserves tűrés Sylvia részéről. Pat egyetlen öröme, hogy Hildát olykor elviheti moziba, illetve magukhoz egy-egy délután erejéig. A film címe jelzi, hogy a bemutatott világ ránehezedik a szereplőkre. Olyan világ ez, amelyben mintha nem is történne semmi. Ez azonban nincs így: a szereplők életéhez mérten hatalmas változások történnek, elsősorban Sylvia esetében. A magányos, társaságra vágyó nő monoton mindennapjaiba két férfi is betoppan. Az egyik egy tanár, Peter, akivel Sylvia éppen a randevúzgatás szintjén tart. A másik férfi Norman, egy hippi, aki egy független lap kiadványainak nyomtatását végzi Sylviáék garázsában. Ők öten azok, akik körül a film forog. Egymáshoz való viszonyukat hihetetlenül súlyos percek alatt látjuk nem is kibontakozni, inkább vergődni. Mindegyik karakter olyan problémával küzd, ami gátolja a normális interakció megvalósulásában. Nem képesek érdemben kommunikálni egymással; ebben rejlik a film egyik fő kérdése: hogyan tud egy ember kommunikálni a másikkal? A másik kérdés az, amit Watson úgy fogalmaz meg, hogy „mit tehet egy nő azért, hogy megkapja azt, amire vágyik?” [35] Leigh-t számos kritikus támadta azzal filmjei kapcsán, hogy nőgyűlölő, és gyengének, kihasználhatónak mutatja be női szereplőit. Ezek viszont téves feltételezések. Leigh filmjei tele vannak erős nőkkel. Sok főszereplője nő, és bár sokan közülük valóban elesettek, a férfiak ugyanúgy gyengének mutatkoznak. Watson éppen az Ólmos percek kapcsán jelenti ki, hogy a film „erőteljes feminista kiáltványként” [36] is értelmezhető. Minden karakternek van valamilyen fogyatékossága. Hilda konkrétan mentálisan sérült, azonban éppen ő az, akinek arcán a legtöbb érzelemtípus vonul át a film során. Az ő arca feleltethető meg a Margitházi által elemzett filmbeli arcok közül a belső leglátványosabb megjelenését szolgáló „kifejezésarcnak”. [37] Pat, anyjával való civakodásai, másokat nem érdeklő, semmitmondó fecsegései következtében életének egyetlen mentsvára Sylvia és Hilda társasága. Peter tanár létére társas viselkedésre teljesen alkalmatlan, körülményeskedő ember, műveltségbeli fölényét azonban előszeretettel hangsúlyozza mások, különösen Norman előtt. Sylvia minden tőle telhetőt megtesz, hogy közelebb kerüljenek egymáshoz Peterrel, azonban minden kísérlet kútba esik. Ekkor kerül a képbe Norman, aki gitározásával, a határok megszegéséről szóló dalaival olyan őszinte mosolyt csal Sylvia és Hilda arcára, mely addig nem volt látható. Sylvia Norman felé való nyitása azonban szintén reménytelen végkifejletet hordoz magában már az első pillanattól kezdve. Norman ugyanis nem képes mások szemébe nézni, zavart, folyamatos rángatózások jellemzik. Szinte állandó mozgásban lévő arca ellentétben áll Peter bamba tekintetével. Ennek ellenére mégis a Peter arcán megjelenő mozgások azok, melyek némi jelentéssel bírnak, hiszen Norman mimikája csak a zavarodottság miatti rángás és nem a valódi kifejezés miatt mozgékony. A kitárulkozás a Hilda esetében említett kifejező arc és a Sylviánál megfigyelhető beszédes tekintet kapcsán figyelhető meg a film során. Azonban míg Hilda arca csak kifelé tárulkozik, addig Sylvia a Lévinas által tárgyalt találkozást keresi. Kocziszky az emberi arc koncentrált jelsűrűsége kapcsán mondja, hogy „ezt a jelsűrűséget arra a jelenségre szokás visszavezetni, hogy az ember eredendően társas lény, s kiemelten érdeklődik a másik iránt.” [38] Ebben a filmben egyedül Sylvia az, akin érződik a társaság, nála konkrétan egy férfitárs utáni vágy. Ez azonban nem valósulhat meg, ha a másik fél nem képes felvenni a kontaktust.

Az Ólmos percekben az arcok adott pillanatban való változása az érdekes, míg a később tárgyalandó három másik filmben már az arcok időbeli, a film előrehaladtával járó transzformációja is a kérdés tárgyát képezi. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy az Ólmos percek ne élne kiemelkedő megoldásokkal.

Sylvia és Peter kapcsolatának sikertelenségét Leigh már a film elején többször nyilvánvalóvá teszi. Az első jelenetben Sylvia gyors léptekkel halad az utcán valahova. Fix beállításban látjuk, ahogy egy mozgásával éppen ellenkező irányba mutató jelzőtábla alatt sétál el. Később kiderül, hogy Peter felé sietett, találkozójuk volt. Nem sokkal ezután, Peter első látogatásakor a férfi becsönget az ajtón, majd már a házon belül látjuk, ahogy Sylvia az ajtó mellett áll lesütött tekintettel, miközben az ajtó ovális üvegén Peter sziluettje rajzolódik ki. Sylvia beengedi a férfit, becsukja az ajtót és miközben üdvözli, az ajtó üvege már Sylvia fejét keretezi, de nem kitakarva, hanem mögé kerülve, mintegy glóriaként megvilágítva azt. Mindebből már látszik, hogy melyikük az erősebb fél. Sylviát végig kettősség jellemzi: egyrészt sokat iszik, és mindig sötét ruhában látjuk, gyakran lesütve tekintetét, másrészt több alkalommal is, mikor férfiakkal beszélget, vonzónak mutatkozik, már pusztán azzal, ahogy lábait keresztbe teszi.  Ugyanígy Norman is nagyon sokszor csak a földet bámulja, de Leigh másként is érzékelteti a kettejük közti kapcsolat lehetőségét: Sylvia konyhájának falán látható egy kivágott ablak, mely a nappalira néz. Egyik alkalommal, mikor Norman a nappaliban teázik, és Sylvia a konyhából beszél hozzá, a férfi szemszögéből bekeretezettként, képként látjuk a nőt. Mikor Peter ül a nappaliban, Sylviát csak elsuhanni látja a keretben, számára nem mutatkozik meg olyan látványként, mint Norman számára. Miután utóbbi elköszön Sylviától a teázás után, a nő arcáról a gondolkozást lehet leolvasni, azonban ezt a jelentést nem kifejezetten mimikája, hanem kezeinek mozgása, hajába túrása adja, megtámogatva a gondolkodó tekintetet.

3. kép - <em>Ólmos percek</em>. (Bleak Moments. Mike Leigh, 1971)

3. kép – Ólmos percek. (Bleak Moments. Mike Leigh, 1971)

A játékidő feléhez közeledve a film legsúlyosabb jelenete következik, mely a szereplőket tanácstalansággal tölti el, a néző számára viszont a közelik segítségével rengeteg információval szolgál. Norman éppen gitárján játszik Sylviának és Hildának, akiken az öröm jelei mutatkoznak (Hilda expresszív, boldog arckifejezése mindig jelzi, ha Norman a közelben a gitárt pengeti), mikor beállít Pat, akinek jelenléte és közbeszólásai érezhetően feszélyezik a többieket. A hangulat tovább fagyosodik, mikor Peter is megérkezik. Mind az öten egy szobában ülnek, de egyikük sem szólal meg. Ehelyett azonban beszélnek a képek.  [3. kép]

Ebben a közel egy percben azt látjuk megtestesülni, amiről Balázs Béla így ír: „Az igazán művészi film az emberek közötti drámai ellentétet mindig arcjáték-párbeszéd közeli felvételeivel ábrázolja.” [39] Teljes csöndben, tapintható feszültségben ennek az öt embernek az arcai, illetve az azokon végbemenő, apró mozdulatokkal történő változások egymás tekintetét írják felül. Minden kép más kifejezést ábrázoló arcokat mutat még akkor is, ha az adott személy nem változtatott azon semmit. A másik fél tekintete írta rá az új jelentést. A legkülönbözőbb érzelmek suhannak végig, csak pár pillanatra az egymást figyelőkön: segítséget kérő, szégyenkezést jelző, dühös, vizsgálódó, elkeseredett, kétségbeesett pillantások. Végül mindegyikük lesüti a szemét, a jelenet véget ér, a magány és befelé zárkózás jelei újra megjelennek az arcokon, egy újabb társas tevékenység lehetősége is elhalt. Ebben a keservesen mulatságos jelenetben a közelik finom játéka igazi pezsgést okozott a feszültség ellenére is. Később Sylvia és Peter elmennek egy étterembe vacsorázni, ahol több utalás is történik Sylvia vágyaira. Mikor már az asztaluknál ülnek, Sylvia fölött a falon egy lenge öltözetben lévő nőt ábrázoló plakát lóg, kontrasztban Sylvia zárt, fekete ruhájával. A másik utalás az étterem egyetlen, rajtuk kívül ott lévő vendégével kapcsolatos. Peter természetesen alig tud kinyögni egy mondatot, alárendelődik az őt hülyének néző pincérnek. Sylvia többször is a harmadik vendég, egy már-már zabáló férfi felé tekint.

A férfi is figyeli Sylviát, azonban eleinte csak érdeklődve a fura pár iránt. Később viszont, mikor Sylvia a mellékhelyiségből jön ki, és megáll egy rövid időre, egy nézésirányokkal megalkotott térbeli háromszög jön létre a nő és a két férfi között: az ismeretlen ember fogát piszkálva, a vágy tárgyaként figyeli Sylviát, majd odasandít Peterre, aki zavarodottan pillantgat, főképp az asztalt nézi. Ezután Sylviát látjuk, aki egyetlen pillanatra az őt bámuló férfira néz, majd elindul Peter felé. [4. kép]

4. kép - <em>Ólmos percek</em>. (Bleak Moments, Mike Leigh, 1971)

4. kép – Ólmos percek. (Bleak Moments, Mike Leigh, 1971)

Ebben a pár másodpercben láttunk valakit, aki úgy tekint Sylviára, mint ahogyan azt a nő is szeretné, és őt magát is látjuk hezitálni két férfitípus között. Az arcok nem azzal lettek kifejezőek, ahogyan pusztán megmutatkoztak, hanem azáltal, ahogyan közöttük kapcsolatot teremtett a kamera. Sylvia végül Petert választotta, nem lemondva róla, és még aznap este, engedve vágyainak, megpróbál közelebb kerülni hozzá. Peter McLuhanről és a kommunikációról kezd el értekezni, illetve arról, hogy egy tárgy is képes üzenetet megfogalmazni, például a kanapé, amin Sylvia ül. Annál is érdekesebb ez, mert ha a tárgyakról is lehet olvasni, akkor Peter miért nem képes egy arcról ezt megtenni? Végül Sylvia szóban fejezi ki magát, mikor azt mondja, arra gondolt, hogy Peter vegye le a nadrágját, illetve hogy nem lenne olyan rossz dolog, ha megérintenék egymást. A férfi megdermed, majd egy csókot követően (melyre eddig nem került sor) bebizonyosodik, hogy Peter képtelen megnyílni, és hazamegy. A film legvégén Sylvia és Hilda még összefutnak vele a könyvtár előtt, de a kapcsolatuk, ami valójában soha nem is élt, véget ért. A magány által uralt végkifejletet Norman hirtelen kiköltözése a garázsból (elfogyott a pénz, nem tudják őt fizetni) is erősíti. Ezzel mindkét férfi kilép Sylvia életéből, aki magára maradt Hildával, mégis egyértelműen ő a film legerősebb karaktere abban az értelemben, hogy egyedül benne van meg a változtatásra való hajlam. A két férfi megjelenése pedig inkább csak ürügy volt ahhoz, hogy ez kiderüljön a néző számára. A szereplők nem sokat beszéltek, de a csönddel fokozva, az arcokkal bemutatott kapcsolatok mozgalmassá tették ezeket az ólmos perceket is.

Az 1996-os Titkok és hazugságok remek példája az egyének közt húzódó falak lebontásának, a korábban már említett „traumatikus utazás” témájának, mindezt egy család különböző társadalmi rétegekben élő tagjainak életébe helyezve. A cselekmény két vonalon fut. Az egyiken ott van a gyári munkás Cynthia, aki egyedül él lányával Roxanne-nel, aki utcaseprő. Hozzájuk kapcsolódik még Hortense, a színesbőrű optikus, aki valójában Cynthia lánya, csakhogy születése után adoptálták. Az ő elhatározása, miszerint nevelőanyja halála után felkeresi igazi édesanyját, a film fő mozgatórugója. A másik szálon ott van Maurice, Cynthia fotográfus testvére. Maurice hosszú ideje nem találkozott nővérével, soha nem hívta meg jó környéken lévő házába, ahol feleségével, Monicával él. Ebben a filmben az arc pillanatnyi változásai mellett már annak folyamatos alakulása és a film végére megváltozó funkciója is hangsúlyos szerepet kap. Leigh az osztálykülönbségek, illetve a rasszizmus kérdéskörének lehetőségét is felveti, de ezek egyike sem válik igazán fontossá. Helyette az emberi drámák bemutatása a cél. Ezért is szorul háttérbe a pénz és az, hogy Hortense fekete. Leigh üzenete, hogy mind emberek vagyunk problémákkal, melyeket a felszínre kell hozni és meg kell velük küzdeni. Ehhez azonban a másik ember, illetve a család fontosságát is fel kell ismerni. A film végi, Maurice és Monica által Roxanne születésnapja alkalmából rendezett bulin Maurice ki is mondja azt, amire a film fel akarja hívni a figyelmet: „Titkok és hazugságok. Mindannyian szenvedünk. Miért nem osztjuk meg a szenvedésünket?” A szereplők közti kapcsolati háló több szálon is megerősítést kíván: Cynthia és Roxanne megromlott viszonya, Maurice és Monica eltitkolt problémája (nem lehet gyerekük), Maurice és Cynthia eltávolodása és Hortense Cynthiával való megismerkedése mind megbeszélésre szorulnak. Ehhez ad kiindulási pontot Hortense nevelőanyjának halála, mely valójában beindítja a cselekményt, feltárva a gondokat, melyek fokozatosan bomlanak ki, hogy a film végén csúcsosodjanak ki. Kocziszky Johann Caspar Lavater kapcsán jegyzi meg, hogy „az arc olyan narratíva, mely elbeszéli a személy élettörténetét, kiábrázolja a belsőt, láthatóvá teszi a jellemet.” [40] Az arc a jelenet helyszínévé válhat, ahogyan ez a Titkok és hazugságokban is többször tetten érhető. A könnyek is fontos szerepet kapnak, a dráma pillanatát jelzik, de olyan információközlő szerepet is hordoznak, ami a film első jelenetében látható. Egy temetésen a gyászolókat pásztázó kamera egy könnyező nő arcán áll meg. A nyilvánvaló drámai szituáció fokozása mellett ezzel az egyik főszereplőt is kijelölte. Egy másik jelenetben, ahol Hortense egy családsegítő intézetben adoptálási papírjait könnyeivel küszködve olvassa, mögötte a falon egy plakáton a következő olvasható: „Ne tartsd magadban!” Leigh a környezetet ismét bevonva (ahogyan azt az Ólmos percekben is tette) támogatja meg a látottakat. A szomorú tekintetek kontrasztban állnak a Maurice munkája közben megfigyelhető vendégek arcával. Fényképészként örömöt kell csalnia a lefotózott emberek arcára, miközben ő maga is szenved. A sok megjátszott mosoly között csak néhány őszintén boldog arcot látunk. Maurice nem csupán fotósként törődik így az emberekkel, hanem neki kell a film során az apafigurát is alakítania, mely a sérelmek felszakadásával a film végén éri el tetőpontját. A kimondatlan, fájdalmas emlékek az arcokat történetek megjelenési helyévé teszik.

Maurice és Monica sokáig titkolja problémáját mások előtt, de ők ketten sem beszélnek róla szívesen. Tekintetük azonban elárulja, mi rejtőzik bennük. Az egyik alkalommal, mikor Maurice hazaér a munkából, enni szeretne valamit, Monica azonban látszólag ok nélkül kiabálni kezd vele. Arcuk számos érzelmet mutat meg rövid időn belül. Monica sértettnek tűnik, Maurice arcán düh jelenik meg, majd újra Monica indulatos tekintete következik. Ekkor Maurice hirtelen elmosolyodik, amire Monica szintén mosollyal válaszol, de abban a pillanatban, ahogy görbül a szája, sírásban tör ki. Ez az első jele annak, hogy valamit elhallgatnak. [5. kép]

5. kép - <em>Titkok és hazugságok</em>. (Secrets and Lies, Mike Leigh, 1996)

5. kép – Titkok és hazugságok. (Secrets and Lies, Mike Leigh, 1996)

Egy másik beszélgetésükben Cynthiáról és az eltitkolt gyermekéről van szó. Monica az egyik pillanatban ezt mondja: „Nem hiányzik, ami sosem volt a tied.” Az eddig is kellemetlen beszélgetés újabb sebeket tépett fel, az előbbi mondat után mindketten megérzik a kijelentés súlyát. Nem mondják ki, de már egyértelmű milyen titkot őriznek. Később Maurice kisétál a kertbe. Az addig támadólag fellépő Monica szemeiben könnyek jelennek meg, ahogy férjét figyeli az ablakon keresztül. Ilyen beszélgetések és elhallgatott történetek szavak nélküli felidézése Maurice és Cynthia között is többször megtörténik. Az a jelenet viszont, amelyben az arc leginkább a dráma helyévé válik, az Hortense és Cynthia között játszódik le egy kávézóban, első találkozásuk alkalmával. Ebben a 8 perces jelenetben egyetlen beállításban látjuk a kamerával szemben ülő két nőt. Cynthia arcán rengeteg érzelem fut át. Először nem akarja elhinni, hogy ő Hortense valódi édesanyja, mondván, soha nem volt együtt fekete férfival. 16 évesen szülte és nem nézte meg a kisbabát, hogy el tudjon szakadni tőle. Azt is látjuk azonban, ahogyan gondolkodóba esik, és arcrezdüléseiből ítélve rengeteg múltbéli emlék fut benne végig, köztük az is, hogy felidézi azt a bizonyos férfit, aki néhány jel alapján lehetséges, hogy megerőszakolta.

6. kép - <em>Titkok és hazugságok</em>. (Secrets and Lies, Mike Leigh, 1996)

6. kép – Titkok és hazugságok. (Secrets and Lies, Mike Leigh, 1996)

Az apró mikromozgások elképesztő gyorsasággal váltakoznak, remek példáját látjuk a Balázs Béla által említett, több különböző érzelem szimultán megjelenésének. Cynthia folyamatosan könnyeivel küszködik, miközben Hortense-t kérdezgeti. A nevetés és sírás teljesen eggyé válik arcán, hatalmas drámai csúcspontban kiteljesülve. (A Cynthiát alakító Brenda Blethyn el is nyerte a legjobb színésznőnek járó díjat Cannes-ban.) [6. kép]

A jelenet során a két teljesen különböző személyiségű nő közötti kapcsolat kialakulása is megfigyelhető. A film karaktereinek egymáshoz való közeledése több szinten kerül bemutatásra. Hortense egy alkalommal, mikor Cynthiával beszél telefonon, éppen egy fehér arcmaszkot visel, mely könnyen értelmezhető új, fehér családjába való beilleszkedéseként. Emellett Cynthia is egyre kevesebbet iszik, a cigarettafüst sem veszi már úgy körül, mint korábban, és fiatalságát szánalmasan sirató addigi viselkedésével is felhagy, hogy igényesen jelenhessen meg Hortense előtt. Roxanne ingerültsége, erőltetett és nem túl őszinte mosolya eltűnik a film végére, amikor új testvérével és anyjával együtt láthatók, és mosolyában őszinteség érhető tetten. Maurice és Monica kapcsolata is rendeződni látszik, ágyukban, egymás karjaiban, először látni őket úgy egymásra nézni, hogy érezni közöttük a szerelmet. Egyik barátnőjével folytatott beszélgetése közben Hortense azt mondja, hogy rendbe kell tennie életét. A sok titok és hazugság napfényre kerülésével és megbeszélésével a család képessé vált az elfogadásra, megbocsájtásra és az eggyé válásra. Mindennek fontos közvetítői voltak az arcok, melyek végig a rejtett tartalmak kifejező területeként szolgáltak, hogy a történet előrehaladtával viselőik formálódásáról tudósítsanak.

A 2002-es Minden vagy semmi Leigh egyik legnyomasztóbb alkotása. Minden szereplő szenved, ami annyira lehangoló, hogy a film saját karikatúrájává is válhatna. Ebből a túlzásból viszont inkább Leigh ironikus hangvétele tűnik ki. A filmet a keserűség eltúlzása teszi groteszkké. A szereplők valós cél nélkül tengődnek szűkös lakótelepi otthonaikban. A film három szomszédos család életét követi, de a középpontban a Bassett-család tagjai állnak. A taxis Phil, élettársa, Penny, aki egy szupermarketben kasszás, valamint két gyerekük, az idősek otthonában dolgozó Rachel, illetve a frusztrált, egész nap otthon tespedő Rory.

7. kép - <em>Minden vagy semmi</em>. (All or Nothing, Mike Leigh, 2002)

7. kép – Minden vagy semmi. (All or Nothing, Mike Leigh, 2002)

Az otthoni légkört az ő dührohamai, Phil tesze-toszasága, Rachel szótlansága és a szűkös lakás sötétsége teszi rettenetesen nyomasztóvá Penny számára, aki teljesen elhagyatottnak tűnik. Mindez erős vizuális alátámasztást kap a család tagjainak fizikai adottságából kifolyólag is: Penny nagyon sovány nő, viszont Phil és a két gyerek mind túlsúlyosak, így a lakás szűkössége mellett a nagy testek közti vékony nő látványa is klausztrofób érzést teremt, különösen a kis konyhában, vagy az étkezőben az asztal körül, ahol Penny többszörösen el van keretezve a berendezés és családtagjai között. [7. kép]

A film depresszív hangulatát az ironikus szemlélet mellett csak az egyik szomszéd, Maureen képes oldani. Ő képviseli azt a Leigh-féle felfogást, miszerint abból kell a legjobbat kihoznunk, amink van. Egyedül él lányával, aki ráadásul teherbe esik annak erőszakos barátjától, mégsem veszíti el jókedvét. Tökéletes ellentéte Pennynek, akivel együtt dolgozik. A film elején munka közben látjuk őket: Penny a kamerával szemben ül, Maureen neki háttal. Penny felé fordul, és vidám tekintettel elhívja egy italra, amire Penny kedvetlenül igent mond. Maureen tovább mosolyog és megjegyzi, hogy nem kell ennyire lelkesedni érte. A magány érzésének felerősítésére Leigh ebben a filmben is leülteti egyik szereplőjét egy plakát elé: Rachel munkatársát, egy idősebb férfit (egyedül él és többször kikezd a lánnyal) látunk ülni az idősek otthonában. A falon felirat jelzi: „Mondd még egyszer, milyen szerencsés vagyok, hogy itt dolgozhatok.” Ismét az irónia kap szerepet, az ott dolgozók ugyanis mindent éreznek, csak szerencsét nem. Szinte minden arc mély szomorúságról árulkodik, de mégis van egy, amelyik magasan kiemelkedik és dominálja a filmet: Phil arca. [8. kép]

8. kép - <em>Minden vagy semmi</em>. (All or Nothing, Mike Leigh, 2002)

8. kép – Minden vagy semmi. (All or Nothing, Mike Leigh, 2002)

Látszólag semmitmondó, érzelemmentes arc az övé, ami lehetne bamba is, de mégis inkább nagyon mélyen rejtőző fájdalom jelenlétéről tanúskodik. Gyakran látjuk ezt az arcot közeliben, mikor Phil taxit vezet. Utasai cserélődnek, de ő mindig ugyanazt az arcot mutatja, akármit is mondanak neki. Simmel szerint mindenféle elernyedtséget sugalló testrész „egyben a hanyatló szellemi élet tünete.” [41] Később azonban, már konkrétan az arcról és annak nyugalmi állapotáról írja, hogy ez „az a kiterjedés nélküli pillanat, amely számtalan mozgás célja volt, s amelyből számtalan másik kiindulhat.” [42] Bár Phil esetében nem csupán egy pillanatról van szó, mégis érvényesnek tűnik az előbbi gondolat, hiszen Phil arca jelentős mozdulatokat tart vissza magában, melyek a film végén meg is jelennek rajta. A kifejezéstelen arcról írja Margitházi, hogy „bár mögöttes értelme kiolvashatatlan (…), sokféleképpen értelmezhető. Mint a Kulesov-effektus kapcsán is felmerül (…), minden arckifejezés értelmezhető valahogyan.” [43] Jó példa erre a film azon jelenete, melyben Phil egy idős embert fuvaroz ki a temetőbe. Arcát a szokásos mozdulatlanság jellemzi. Miután megáll a temető bejáratánál, kiszáll és utasát figyeli, ahogy az egy csokor virággal a kezében halad a sírok között. Phil arca látszólag ugyanolyan, mint mindig, de egy szokásostól eltérő látvány mégis más jelentéssel ruházza fel: az együttérzés olvasható le a mozdulatlan felszínről. Kocziszky James Elkin elméletére utalva mondja, hogy „a magányos arc (…) folyamatban lévő munka, mely szüntelenül arra vár, hogy lássák, érintsék, írjanak rá.” [44] Phil arca is ilyen. Elfojtások és sérelmek lakoznak mögötte csak arra várva, hogy felfedezzék őket. Családtagjai nem vették észre, nem „olvasták” tekintetét, így a felgyülemlett keserűség nem szabadulhatott fel. Ez akkor kezd megváltozni, mikor Phil egy francia nőt fuvaroz. Ez a nő az egyetlen olyan utas, aki el tudja érni, hogy Phil arcának vonalai, legalább egy pillanat erejéig tényleges változást mutassanak. A nő a családjáról kérdezgeti, majd mikor elhangzik a „szereti a feleségét?” kérdés, egyetlen másodpercre halvány mosoly fut át a férfi mozdulatlannak hitt arcán. Nem tart tovább, hisz érezhetően súlyos téma ez Phil számára. Mégis jelentős párbeszéd zajlott le közöttük, aminek következtében Phil kikapcsolja rádióját és a tengerhez hajt gondolkodni. Közben lezajlik a film igazi sorsfordító eseménye: Rory szívrohamot kap. Kórházba kerül, de Phil csak késéssel ér oda, hiszen nem tudták elérni. Ez vezet el ahhoz a veszekedéshez közte és Penny között, melyben az addig visszatartott érzések kiutat találnak. Philből könnyeivel küszködve kibukik minden bántalma, legfőképpen az, hogy úgy érzi, Penny már régen nem szereti, holott egykor annyira boldogok voltak. Mindkettejük hangja elcsukló, arcukat könnyek áztatják, egyikőjüknek sem volt eddig ennyire kifejező az arca a film során. Soha nem voltak gazdagok, de legalább ott voltak egymásnak, viszont ha nincs meg a szeretet, akkor nincsen semmijük. Penny arcára ekkor ül ki először a Phillel szembeni megértés. Nem sokkal később együtt idézik fel a múltat, először csókolják meg a másikat és mosolyognak (sőt, viccesen grimaszolnak) egymásra a filmben. Másnap Rachellel együtt bemennek a kórházba. Penny ki van sminkelve, Phil megborotválkozott (és korábbi szokásával ellentétben már korán dolgozni ment), mindketten érezhetően oldottabbak. Rory is megenyhülni látszik. A jelenet a filmet eddig jellemző, sötét tónusú terekkel kontrasztban álló, napfényes kórteremben játszódik. Penny már nem elutasító, Phil viccelődik, Rory nevet. Egyedül Rachel az, akinek egyáltalán nem oldódtak meg gondjai, a mosolygós tekintetek között ő továbbra is visszahúzódó, és bár azt mondja minden rendben, arca ennek az ellenkezőjét sugallja, ahogy Penny utolsó pillantásai sem egyértelműek: egyszerre hordozzák a kétség és megnyugvás nyomait. A Minden vagy semmi ezzel úgy hagyja magára nézőjét, ahogyan azt Leigh szeretné: a látottak után gondolkozzon el egyrészt a karakterek által nyitva hagyott kérdéseken, másrészt saját életén, nehogy későn érkezzen el a „találkozás a másikkal”. Egyes maszkok lehullottak, mások fennmaradtak, de ezen fedezékek „olvasása”, az egymás felé való nyitottság képes megoldani a problémákat. Egy kifejezéstelen arc is érzékeny lelket takarhat.

Leigh a legutóbbi játékfilmjét, a 2010-es Még egy évet egyik legszemélyesebb alkotásának tartja. Központi kérdésköre az idő múlásának elfogadása, ezúttal is egy család köré szerveződve. A hatvanas éveik elején járó házaspár, Tom és Gerri otthona a film legfontosabb helyszíne, mely gyűjtőpontként szolgál a többi szereplő számára. Itt rendeznek kerti összejövetelt, itt fogadják fiukat, Joe-t (majd barátnőjét, Katie-t), itt látogatja meg őket Tom gyerekkori barátja, Ken, ide fogadják be rövid időre Tom testvérét, Ronnie-t felesége halála után, és itt időzik rengeteget Gerri munkatársa, a film talán legfontosabb szereplője, Mary is. A szereplőknek nincsenek konkrét céljaik, átlagos mindennapi cselekvéseikbe nyerünk bepillantást. Tomnak és Gerrinek jó munkája van, jól élnek, veteményesüket gondozgatják, láthatóan boldogok, ami a legtöbb Leigh karakterről nem mondható el. Boldogságuk és bölcsességük zavaróvá is válik egy idő után, de ez is szándékos: ismét Leigh ironikus ábrázolásmódja lép működésbe, már a házaspár nevében is. (Az 1990-es Az élet oly édesben található meg Tom és Gerri megfelelője, Andy és Wendy. Ők is boldogok, pedig nekik tényleg szinte semmi sem sikerül, de mégis ott vannak egymásnak.) A film egy évet és így négy évszakot ölel át, érzékeltetve Mary életének fázisait, melyeknek legkifejezőbb területei az arca, testbeszéde és ruházata lesznek. A film egy nő, Janet közelijével indít, aki éppen pszichológiai tanácsadáson van Gerrinél. Janet smink nélküli arcát a depresszió tünetei uralják. Ez a kényelmetlen jelenet Balázs egyik arcközeliről írt gondolatával jól körülírható: „Közelről felvéve a kis arcrezdülés olyan nagy lesz, hogy az arckifejezés egyszerűen elviselhetetlenné válik.” [45]  Margitházi is ír az arc közeli általi nyomasztó hatásáról, melyet a lélek, az arc és az arcnagyközeli összekapcsolódása alapján fogalmaz meg: „az arc jelzőkészülékként fordítja le a lélek tartalmát, amit a filmkép nagyítva, közelről, intenzíven, optikailag továbbít.” [46] Ennek következtében a néző úgy érezheti, teljesen ránehezedik a látott kép. Janet arcának láttán hasonló gondolatok játszódhatnak le a befogadóban.  A néző a részletek felnagyításának és a vászon méretének következtében úgynevezett „liliputizáció-effektust” [47] él meg. Janet jelenete keretet ad a filmnek, amelynek végén Mary-t látjuk hasonló állapotban. Az első felvonás: tavasz. Mary cserfesnek, életvidámnak tűnik, ez azonban csak a látszat. Valójában egyedül él egy bérelt lakásban, elvált, és erősen iszik. Egyik este Tomékhoz látogat vacsorára, ami lassan az egyre ittasabb Mary panaszáradatába torkollik, megnyilvánulásai az öregedéssel kiegyezni nem bíró kétségbeesett asszonyt mutatnak. Mary életében Tom és Gerri (akik egyre szkeptikusabbak vele szemben) mellett Joe jelenti a menedéket, utóbbi esetében főképp a fiatalsághoz való ragaszkodást. Az előbb említett vacsorán Joe még nincs jelen, ami láthatóan letörtté teszi Mary-t, viszont a fiú reggel meglátogatja szüleit. Mary testbeszédéből egyelőre még nem lehet egyértelműen kiolvasni, hogy gyerekként vagy férfiként tekint Joe-ra.

Második felvonás: nyár. Megérkezik Ken, aki Mary-hez hasonló problémákkal küzd, mégis vannak köztük különbségek. Ken is letört, ő is egyedül él, rengeteget iszik, és arra panaszkodik, hogy már semmi nem ugyanolyan, mint régen volt, ma már minden a fiataloké. Ő azonban nem fiatalságát sírja vissza, hanem az azóta megváltozott világot okolja, és elhunyt ismerőseit gyászolja. Egy este Tom és Gerri társaságában a kertben időzik, ahol az emlékek felemlegetésével Ken arca a mosolyok után fokozatosan sírásba hajlik. Szavai közben Tomot és Gerrit többször is Ken hangulatához mérten látjuk, eleinte vidáman, majd aggodalmasan összenézni, kommentálva Ken emlékekre adott reakcióit. A másnapi összejövetelen nyilvánvalóvá válik Ken vonzalma Mary iránt, aki viszont folyamatosan elutasítja, inkább Joe társaságát keresi. Ekkor már érezhetően nem anyáskodó szándékkal, amit mimikája árul el. Mary tetőtől talpig rózsaszínben van, virággal a hajában, fiatalnak akar látszani, különösen Joe szemében. Csacsogása közben kézmozdulatai és nézései flörtölési kísérletekről árulkodnak, ám a szótlan pillanatokban Mary arca a nő valós érzéseit tolmácsolják: szemei körül apró ráncok sorakoznak, egy-egy pillanatra lesütött feje jelzi, hogy ő maga is tudja, nem lesz már fiatalabb.

9. kép - <em>Még egy év</em>. (Another Year, (Mike Leigh, 2010)

9. kép – Még egy év. (Another Year, (Mike Leigh, 2010)

Meggyötört tekintete Ken szánalomra méltó alakjával kerül párhuzamba rögtön a következő beállításban. A férfi össze van zuhanva, borosüveget szorongat a kezében, pólóján a „Less thinking, more drinking” felirat olvasható. Mary azonban jobbnak tartja magát Kennél, amit több jelenet is kifejez. Egyik alkalommal egymás mellett ülnek a kertben, mindketten isznak, cigarettáik füstje lengi körül őket. [9. kép]

Ken próbálja felvenni a szemkontaktust, Mary azonban csak másodpercekre tekint rá, kínosnak érzi a férfi jelenlétét. Vele szemben táplált érzéseit meg is osztja Gerrivel: mikor meglátják Kent az udvar túlsó részén, Mary arcán az undor és megvetés jelenik meg, majd miután Gerri azt mondja, hogy az élet nem mindig igazságos (gyakori mondat Leigh filmjeiben), Mary vonásai megváltoznak és az önmagára ismerésből adódó együttérzést rajzolják ki. Később kiviszi Ken-t a pályaudvarra, ahol a férfi bevallja érzéseit, Mary azonban dühösen elutasítja, holott mindkettejük élete sínre kerülhetett volna, azonban a nő továbbra sem képes elfogadni a megmásíthatatlan tényt. Harmadik felvonás: ősz. Mary tovább csúszik le a lejtőn. Joe bemutatja szüleinek barátnőjét, Katie-t, akit lelkesen fogadnak. Nem sokkal később megérkezik Mary, akinek jelenléte egyre kellemetlenebbé kezd válni Tomék számára. Mary öröme azonnal csalódottságba vált át, amint megismeri az új lányt. Letörtté és feldúlttá vált. Míg a kép előterében a többiek beszélgetnek, a kamera a háttérben álló és értetlenül ide-oda pillantgató Mary-t figyeli, kiemelve őt és a benne lezajló drámai feszültséget. Mary ezután teljesen megváltozik, a film vége felé haladva egyre jobban és jobban kezd magába zárkózni. Negyedik felvonás: tél. A család elutazik Tom fivéréhez, Ronnie-hoz, hogy részt vegyenek feleségének temetésén. A tél eljövetele és a gyászos esemény mellett a fojtogató légkört a filmkép színezettségének megváltozása is érezteti: a korábbi világos képek sötét, kékes tónusra váltottak, a hidegség szinte szétfeszíti a kép kereteit. Ronnie-val egy újabb megcsömörlött karakter lép színre. A film legnyomasztóbb jelenete az, mikor Tomék házában, a rövid időre oda költöző Ronnie és Mary találkoznak. Utóbbin már elhatalmasodott a depresszió. Haja gondozatlan, nincs rajta smink, egyszerű melegítőruhát visel, könnyeinek visszatartásával küszködik. Beszélgetést próbál kezdeményezni a férfival, de az nem alkalmas erre.

10. kép - <em>Még egy év</em> (Another Year, (Mike Leigh, 2010)

10. kép – Még egy év (Another Year, (Mike Leigh, 2010)

Miután hazaér a család, meghívják Mary-t vacsorára, és azt javasolják neki, hogy itt az ideje, hogy szakemberhez forduljon problémájával. A film a vacsorával zárul, ahol a résztvevőket pásztázó kamera, az összetört Mary-n állapodik meg, miközben a körülötte zajló beszélgetésből fokozatosan előbb hangfoszlányok lesznek, majd végül csak a csend marad. [10. kép]

A kamera egyre közelebb kerül Mary-hez, leválasztva őt környezetéről, hogy fájdalmas arckifejezésével egyedül maradjon a nézővel, amivel így a film visszakanyarodott kezdeti állapotához. Leigh ezúttal az emberi szenvedés bemutatását egy nagyobb időintervallumba helyezte, hogy a változás különböző fokozatait mutathassa be az arckifejezések széles skálájának elrejtő és beszédes mivoltával, a nézőt az arc sorai közötti „olvasásra”, a belül rejlő dráma felfedezésére késztetve.

A fenti filmek azt példázzák, hogy az arc használata mennyi lehetőséget rejt magában. Rengeteg arc vesz minket körül, amik arra várnak, hogy felfigyeljenek rájuk. Oscar Wilde szavaival: „A másik arca arra hív fel, hogy rádöbbenjünk arra, hogy a valódi titok a láthatóban van.” [48] Mike Leigh is erre igyekszik rávilágítani a társadalmi- és lélektani valóságot egyaránt szem előtt tartó, a hétköznapok rejtett tartalmait kutató filmjeivel.



Jegyzetek

  1. [1] Az otthonuktól távol, az Északi-tengeren dolgozó emberek hősiességét, természettel vívott harcát a költőien megszerkesztett vágásokkal, asszociációkkal, versidézeteket idéző inzertekkel teszi egyrészt érzelmileg, másrészt intellektuálisan is hatásossá.
  2. [2] Nemes Károly: Tony Richardson. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1977. 17.
  3. [3] A politika hamis ígéretei, a társadalmi különbségek elmélyülése miatt a „dühös fiatalok” elnevezésű csoport munkái nélkül nem készülhettek volna el a brit újhullám filmjei. Ezen filmek jellegzetes alakjai a fiatal, munkáskörnyezetben élő, gyárakban vagy éppen sehol nem dolgozó főszereplők, akik a lázadás valamilyen formáját gyakorolják a felettük elhelyezkedő társadalmi csoportokkal szemben. Jobb életet remélnek, de hozzá kell tenni, hogy nem mélyszegénységben élnek. Otthonaikban megtalálható a televízió, és esténként szórakozni is eljárnak, így az ipari környezet, a füstölgő kéményekkel övezett sivár városrészek háttere mellett a közösségi élet kedvelt helye, a pub is kitüntetett helyszínként szolgál, az általában Anglia középső és északi ipari részén játszódó filmekben. A legfontosabb rendezők, Reisz, Richardson és Anderson a Free Cinema vezéralakjai is egyben, de John Schlesinger is dokumentumfilmekkel kezdett.
  4. [4] 501 filmrendező. Szerk. Steven Jay Schneider. Budapest, GABO, 2008. 398.
  5. [5] Dániel Ferenc: Kőzápor, motyó, az élet oly édes. (http://www.c3.hu/~torokfurdo/daniel.htm 2013.04.21.)
  6. [6] Watson, Garry: The Cinema of Mike Leigh. A Sense of the Real. London, Wallflower Press, 2004. 17.
  7. [7] I.m. 186.
  8. [8] Leigh munkamódszeréről és színészekkel való együttműködéséről részletesebben itt:
  9. [9] Carney, Ray: John Cassavetes filmjei. Budapest, Osiris Kiadó, 2001. 233.
  10. [10] Uo. 234.
  11. [11] Uo. 233.
  12. [12] Uo. 303.
  13. [13] Uo. 234.
  14. [14] Uo.
  15. [15] Watson: i.m. 23.
  16. [16] Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Budapest, Gondolat, 1984. 50.
  17. [17] Kocziszky Éva: Az arc olvasása. (http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/kmfil/kutatas/Kocziszky/ARC6.htm 2013.04.21.)
  18. [18] Balázs Béla: i.m. 52.
  19. [19] Uo. 43.
  20. [20] Simmel, Georg: Velence, Firenze, Róma. Budapest, Atlantisz Kiadó, 1990. 75.
  21. [21] Balázs: i.m. 46.
  22. [22] Uo.
  23. [23] Uo. 47.
  24. [24] Uo. 53.
  25. [25] Uo. 52.
  26. [26] Uo. 132.
  27. [27] Uo. 135.
  28. [28] Uo.
  29. [29] Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Budapest, Palatinus, 2008. 114.
  30. [30] Margitházi idézi Lévinas-t. Margitházi Beja: Az arc mozija. Közelkép és filmstílus. Kolozsvár, Koinónia, 2008.  79.
  31. [31] Lévinas, Emmanuel: Teljesség és végtelen. Pécs, Jelenkor, 1999. 160.
  32. [32] Margitházi: i.m. 80.
  33. [33] Uo. 82.
  34. [34] Balázs: i.m. 54.
  35. [35] Watson: i.m. 36.
  36. [36] Uo.
  37. [37] Margitházi: i.m. 123-156.
  38. [38] Kocziszky: i.m.
  39. [39] Balázs: i.m. 50.
  40. [40] Kocziszky: i.m.
  41. [41] Simmel: i.m. 77.
  42. [42] Uo. 80.
  43. [43] Margitházi: i.m. 74.
  44. [44] Kocziszky: i.m.
  45. [45] Balázs: i.m. 137.
  46. [46] Margitházi: i.m. 116.
  47. [47] Uo. 118.
  48. [48] Kocziszky idézi Wilde-ot. Kosziszky: i.m.