Ha áttekintjük a hetvenes évek filmes sajtójának a dokumentumfilmekkel foglalkozó cikkeit, már a címek alapján nyilvánvaló az a töretlen hit, amelyet filmes szakemberek, társadalomtudósok a valóság filmes leképezése, a „megismerő analízis” iránt tápláltak. A tények megfelelő módszerrel történő feltárásának, dokumentálásának és a terjesztés által a valóság megváltoztatásának ügye volt az a közös nevező, amelynek megtalálása Kemény István és Schiffer Pál néhány éven át egybefonódó munkásságát meghatározta.

„A dokumentumfilm felzárkóztatásából”, „hivatásának betöltéséből”, „társadalmi küldetéséből” hamarosan konkrét és nagyon intenzív munka lett, amely során „társadalmi folyamatok láthatóvá tétele”, „a dokumentum erejének” kiaknázása, „társadalomelemzés filmmel”, „elkötelezett tárgyilagosság”, „a valóság változásának illúziók nélküli” bemutatása és „az előítéletek elleni harc missziója” zajlott (újságcikkek címeit idéztem). A korszakra vonatkozó irodalom nagyon gazdag, így most Schiffer filmjeit (sem a dokumentumsorozatot, sem a fikciós dokumentarizmus fontos darabját, a Cséplő Gyurit) nem fogom összevetni az irányzatok egyéb fontos képviselőivel, csak az elemzés bizonyos pontjain fogok utalni más alkotásokra. [1]

1.   „A vándormunkások sötét tömege”

Az első dokumentumfilmjét Schiffer még nem Kemény Istvánnal, hanem az akkor szintén fiatal, később irodalmi szociográfiáiról híressé vált Végh Antallal közösen készítette. Az 1970-es próbálkozás módszerét tekintve még a későbbiek előtanulmányának is aligha tekinthető. A pályakezdő Schiffer ekkoriban sofőrként, adatgyűjtőként kísérte el 1969-70-ben vidéki terepmunkáira Kemény Istvánt és társait. Részben az ott látottak hatására készült el a Fekete vonat, a Szabolcsból a nagy ipari központokba, főleg Budapestre ingázó munkásokról. Schiffer feljegyzései arról tanúskodnak, hogy maga sem tartotta sokra ezt a munkáját, egyik későbbi írásában sem hivatkozik rá. [2] Hammer Ferenc a tanulmányában épp a Szociológiai filmcsoportot! című kiáltvány beváltatlan ígéretének egyik példájaként elemzi, a megítélésem szerint jogos felvetéseit ezért hosszabban idézem:

Első látásra úgy tűnhet, hogy a nagy hírnevet szerző Fekete vonattal (Schiffer Pál, 1970) kapcsolatban nem lehet kifogást találni, hiszen a munka szociográfiai jellege szavatolja a filmprogramban foglaltak érvényesülését, annál is inkább, mivel pontosan ehhez a korszakhoz kötődik a hazai szociológia egyik fontos teljesítménye, a Kemény István és munkatársai által végzett cigányság-vizsgálat. Minden hasonlóság ellenére azonban a Fekete vonat szerintem nem tekinthető a Kemény-kutatások – a szociológiai filmprogramban leírt – dokumentumfilmes meghosszabbításnak. Formailag azért nem, mert annak ellenére, hogy Schiffer Pál filmje talán filmes szociográfia, talán jól szerkesztett riportfilm, ám nem valósítja meg a program legambiciózusabb ígéretét, hogy ti. az anyag a látható megmutatásán túl, dramaturgiai segítség nélkül jelenítse meg a valóság szerkezetét. Az olvasó képzeletére bízom, mennyire befolyásolja a filmes találkozások kimenetelét, ha 1970-ben egy választékos beszédű, bőrdzsekis ifjú riporter a technikai sleppel, mikrofonosokkal, világosítókkal, végigmegy a fekete vonaton vagy a szabolcsi putrisoron! [3] A valóság beavatkozás-mentes rögzítése már csak azért sem tűnik magától értetődőnek a film beszédhelyzeteiben, mert szemmel látható, hogy a kérdező nyelvi világától gyökeresen különböző nyelvi kompetenciákat megvalósító válaszolók olykor kimondottan elutasítják a riporter kérdéseit. Tartalmi szempontból pedig azért nem tekinthető a Fekete vonat a Kemény-kutatások filmes kiterjesztésének, mert a szociológus a film fő témáját, az ingázást – a jó kereset nyilvánvaló előnyei miatt – nem tartotta annyira nyomorúságos életnek, mint ahogy a filmből kirajzolódik (a családok tönkremennek bele, a férfiak isznak, a nők meg küszködnek a gyerekekkel). Kemény ezzel szemben fontosnak tartotta hangsúlyozni, hogy az elesett helyzetben lévők az ingázás adta mozgékony és rugalmas munkavállalás révén tudnak segíteni magukon és családjukon. A Fekete vonat mindent sugall, csak a túlélést nem. És ha már a cigánykutatásról van szó, a film nem tekinti analitikus szempontnak azt a kérdést, hogy miként határozza meg a társadalom: ki tekinthető cigánynak és ki nem, ami pedig a korszak Kemény-kutatásainak fontos hozadéka. (Hammer 2009: 242)

A Fekete vonat érdekessége ebből a szempontból épp az, hogy a tartalomleírásokban szó sincs cigányokról. Hanem olyan szabolcsi munkásokról, akiknek családi életét szétrombolja ez az életmód, és még az anyagi helyzetükön, szociális körülményeiken sem képesek változtatni. Ha a korszak kijelölő álláspontját tekintjük mérvadónak, ezek a munkások a környezetük számára, hátrányos helyzetüknél fogva – származástól függetlenül – cigányok voltak. [4]

Valóban, Schiffer filmjében az ingázó életmód rendkívüli összetettségét, amellyel a korszakban és később is számos, többek között Kemény-elemzés foglalkozott, leegyszerűsíti a deviáns jelleg hangsúlyozása, a riportok pedig, ha valamiről, akkor épp a probléma megközelíthetetlenségéről tanúskodnak. [5] Tóth Eszter egyik tanulmányában (Tóth 2008) áttekinti a korszak szociológiai írásait, és ezek alapján veti össze az ingázáshoz kötődő életmód- és mentalitásbeli jellemvonások, a gazdasági, szociális háttér feltárását a Schiffer-filmek „ingázó-képeivel”. (A Fekete vonat mellett a Cséplő Gyurit és A pártfogoltat elemzi röviden.) A Fekete vonattal kapcsolatban inkább a felhasznált források érdekesek. Az egyik korabeli kritika, a Pest Megyei Hírlap szerzője azt hangsúlyozta, hogy a film legfőbb erénye, hogy „nyomja a csengőt, figyelmeztetni akar, hogy tennünk kell valamit az igen népes rétegért, mert különben gyermekeiben […] újratermeli a maga elmaradott, alacsony civilizációs, kulturális és tudati szintű életét.” [6]

1. kép. <em>Fekete Vonat</em>. Schiffer Pál, 1970.

Fekete Vonat. Schiffer Pál, 1970.

2.   „Gazdálkodj okosan!”

Ezután kezdte el Schiffer a cigányság helyzetét feltáró dokumentumfilm-sorozat készítését, immár Kemény Istvánnal és munkatársaival közösen. (A gyártás nem a Balázs Béla Stúdióban, hanem a Híradó- és Dokumentumfilmgyárban zajlott, ami azért érdekes, mert a Kemény-kutatás eredményei így a filmkészítés hivatalos nyilvánosságába kerültek.) Elsőként a lakáshelyzetről forgattak filmet, pontosabban a telepfelszámolás folyamatáról. A Faluszéli házakról ez a tartalomleírás készült (és maradt fenn a magyar dokumentumfilmek filmográfiájában): „A film a Borsod megyei Szendrő község cigányairól szól. Érzékletesen szemlélteti a cigányság két, a tudatosan elmaradottságban élő és a jobb, kulturáltabb körülmények után vágyódó, és ezért tenni akaró rétegek közötti életmódbeli és erkölcsi különbséget.” (Farkas 1991)

Ennek a tömör összefoglalásnak a beszédmódja több dologra irányítja rá a figyelmünket: elsősorban a film elmosódottságára, amely a megszólaltatott szereplők elbeszélésén, helyzetleírásán keresztül kísérelte meg a helyzet elemzését, ám akár a korszak hivatalos politikai céljainak megfelelő értelmezésre is módot adhatott. Nagyon fontos eleme a „tudatos elmaradottság”, tehát a hátrányos helyzet önhibából eredeztetésének deklarálása, amelyre a filmben a szereplők valóban utalnak. Csakhogy ennek a magyarázata nem mindenki számára nyilvánvaló: a riportalanyok segítségével Schiffer „a beilleszkedés stációit” jeleníti meg, amelynek fontos velejárója, hogy a telepről elköltözöttek maguk is használják ezt a beszédmódot. Amint arra Szuhay Péter egy vetítés utáni beszélgetésen rávilágított:

Ezzel azt mutatják: lám, én már valamire jutottam, én már itt tartok. A parasztok közé költözöttek azt is elmondják, hogy a »cigányok« ellopják a tulajdonukat, s ez a kijelentés még pontosabban mutatja, hogy átvették a többségi kategóriarendszert. Egy kisebbség egyik része úgy legitimálja magát, hogy elhatárolódik saját »korábbi« kisebbségétől, vagyis ebben a helyzetben a parasztokhoz szeretne hasonlítani. (Boronyák 2009)

A teljes zavart az okozza, hogy a faluban kimért házhelyek szinte kivétel nélkül olyan területen voltak, ahol nem, vagy csak távolabb éltek nem cigányok: így a csökkent értékű (kisebb komforttal rendelkező) házak csoportos építésével egy új telep képződött. (Ez történt Szendrőn is.)

Schiffer a film narrációjában közli a friss szociológiai adatokat a telepfelszámolásokról, a dokumentatív erőt pedig Féner Tamás szociofotóival növeli. Az elhangzó interjúk kivétel nélkül az érintettekkel készültek, nem hallunk tanácsi alkalmazottakat, szomszédokat, akik más megvilágításba helyeznék a történteket. Az alkotók a beilleszkedésnek azt az oldalát ragadják meg, amely az anyagi gyarapodással járó szemléletváltozást jelzi: az új háztulajdonosok büszkén és boldogan sorolják, mutogatják új szerzeményeiket: a konyhabútorokat, a szőnyeget, tervezgetik a későbbi megtakarításból beszerzendő új tárgyi javakat. (A film kicsit úgy mutatja be a „felemelkedést”, mintha a lépésenként gyarapodó családok a „Gazdálkodj okosan!” társasjátékot játszanák éppen.) Kizárólag az anyagi lehetőségekről és körülményekről esik szó, semmit nem tudunk meg sem a felbomlóban lévő telepi közösségi, sem az új helyen kialakuló, a falu lakóihoz fűződő viszonyokról. Az interjúhelyzetekben a filmesek hatalmi helyzete időnként nyíltan kifejezésre jut: egyik alkalommal egy alvó férfira „rontanak rá” a házában (nyilvánvalóan azt az információt kívánták közölni, a férfi éjszakai műszakban dolgozik, így nappal alszik). Ám fel sem merült bennük, milyen megalázó helyzetbe hozzák, még akkor is, ha a „maga beteg vagy most jött haza” kérdésre az utóbbi a válasz, hiszen arra sem ügyelnek, hogy ezután magát rendbe hozva, felöltözve üljön a felvevőgép elé: az interjút az ágyban fekvő férfival a fölé magasodó kameraállásból készítik el. A filmkészítők egyetlen olyan eszközzel sem élnek, amellyel a szociológiai tényektől sűrű anyagot igyekeznének megmunkálni. Párhuzamos vágással látjuk a két helyszínt, a cs-lakásokból álló telepet és feltörekvő lakóit, valamint a helyzetük kilátástalanságáról panaszkodó, valóban nyomorúságos viszonyok között élőket a falu túlvégén. Andor Tamás kamerája nem „kalandozik”, hanem gyűjtöget, válogatás nélkül „veszi”, ami elé kerül. Nincsenek a nyers szociofotók világát esztétizáló lírai betétek, mint Sára Sándornál, ez távol is állna a cinema direct alapelveitől. A filmet az a „kérlelhetetlen” pozitivista szemlélet hatja át, ami a korszakban általában a valóságfeltárást jellemezte: a szociológiailag definiált tények segítségével a társadalmi valóság megismerhető. Csak a benne élő emberek nem, tehetnénk hozzá némiképp igazságtalanul, hiszen a korszak „hurráoptimizmusától” áthatott propagandatermékekben elő sem fordulhatott, hogy valaki a cigánytelep közepén állva hosszan sorolja, mennyi fizetést kap és azt hogyan (nem) lehet beosztania.

De a látottaknak az egyszerű interjúhelyzeteken is átütő ereje (nem beszélve a viskóbelsőkben fényképezett nyomor képeiről) a szegénységet a valóságban és annak reprezentációjában is eltávolítani, eltagadni igyekvő társadalom tagjai számára hirtelen újra megmutatja, ám sajnos épphogy annak nem megfelelő értelmezését is lehetővé tevő eszközökkel. Még a korabeli, nem publicisztika-ízű, napilapi, hanem szakfolyóiratban megjelenő kritikákban is találunk olyan, a film hatására fogant gondolatot, amely ezt támasztja alá. Zalán Vince filmkritikus, a dokumentumfilmek kiváló ismerője A valóság változásáról illúziók nélkül című cikkében elemzi a két Schiffer-filmet:

A Faluszéli házak érdeme, hogy a témájául választott változás következményeit is jelzi: a Cs-ház, a falusi porta elsősorban és döntően jobb életkörülményeket jelent, de egyben elősegíti, megindítja a tudati változást is. (…) Mint ahogy a filmből – illúzióoszlatóan – az is kitűnik, hogy a községi, telepi cigányság számára nemcsak a falusi porta a cél, hanem a községben lakó magyar emberek életformájának teljes mértékű elérése is. Anyagiakban és szellemiekben ezt tekinti mintá-nak. A tudati változásoknak ezen a fokán a személyes önállósulásról, boldogulásról van szó, nyoma sincs olyan törekvéseknek, mely a cigányközösség önállósulását akarná, ellenkezőleg, az alapvető törekvés: a társadalomba való beilleszkedés, a hasonulás a jobb élet és az egyenlő megítélés elnyeréséért. (Zalán 1974: 17)

Idézzük fel újra a tartalmi összefoglalót: „Érzékletesen szemlélteti a cigányság két, a tudatosan elmaradottságban élő és a jobb, kulturáltabb körülmények után vágyódó, és ezért tenni akaró rétegek közötti életmódbeli és erkölcsi különbséget.” Hogyan is gondolhatná bárki is, hogy a Kemény-Schiffer szerzőpáros ezt a különbségtételt és rendszermagasztalást akarta volna a Faluszéli házak sűrű tényszerűségével sugallni! Ám azon mégiscsak érdemes elgondolkodnunk, hogy a Balázs Béla Stúdióban ekkor már egyre élénkülő viták a dokumentumfilmes forma mibenlétéről miért is nem éreztették hatásukat ezekben a korai filmekben. Az idézett Zalán-kritika ezt is szóvá teszi:

Schiffer, aki már korábban is vonzódott a valóság szociologikus elemzéséhez, mintha – talán ennek hatására? – alkotómódszerébe át-át plántálta volna a szociológia módszereit. Ennek értékei, melyek a dokumentumfilm műfaji sajátosságait támogatják a téma alapos ismeretében, a pontos és reprezentatív tárgyválasztásban meg is mutatkoznak. Még a Cigányokkal szemben is, hiszen a mából visszatekintve Sára filmje nem rendelkezik ezekkel a dokumentumfilmes erényekkel. Ám Schiffer filmjeiben ez az értéknövekedés a kifejezés rovására történik. Vagy talán ennek mélyebb oka van? Valószínűleg. Ezért nem teljes igényűek ezek a filmek. Hiányzik belőlük a határozott alkotói állásfoglalás és az ennek megfelelő, eredeti képi fogalmazás. Kétségtelen, hogy a szociográfikus valóságfeltárás, a valóságos tények képi fölmutatása jelentős előrelépés volt a filmművészetünkben. Gyakran még ma is az. De a továbblépéshez a valóságfeltárásnak erőteljes rendezői véleménnyel kell ötvöződnie, olyannal, mely nem elégszik meg a rögzítéssel. S ez talán nemcsak a hazai cigányság sorsát faggató rendezőkre érvényes, hanem a szociográfikus filmek el-el akadó áramára is. (Kiemelés az eredetiben. Zalán 1974: 19)

3.   „…csak az mehet be, aki megmosta a kezét…”

Zalán Vince azonban egyazon cikken belül elemzi a két filmet, és kevés figyelmet szentel a kettő közötti különbségeknek. Pedig már a címük is hangsúlyeltolódásról tanúskodik: a „faluszéli házak” a lakhatási, szociális körülményeket veszi górcső alá, tehát a szociológiai viszonyokat ezek megfigyelésével igyekszik dokumentálni. A film végén Féner Tamás putribelsőket, nyomorúságos használati tárgyakat ábrázoló szociofotóit látjuk, miközben a súlyos statisztikai adatokat közlő (majd feliratban is megerősítő) narrációt halljuk: kb. tízezer ember költözött be a csökkent komfortfokozatú lakásokba, és kb. kétszázezer él még telepeken. Ezután a környezeti zajokat, gyerekhangokat halljuk: „Engem is tessék lefényképezni, engem is, engem is!”. Ugyanezzel a hangfelvétellel indul a Mit csinálnak a cigánygyerekek? (1974) című film, csakhogy a Féner-szociofotókon mosolygó vagy komoly, „portrét álló” gyerekek láthatók. A fotókon tapasztalt közeledés és a címben jelzett fókuszváltás is arra utal, hogy a szociológiai összefüggések által meghatározott életmód megfigyelése most azokra a gyakorlatokra irányul, amelyeket a cigány gyerekek a körülmények szorításában kénytelenek „végezni”. A probléma szimbolikus, hiszen a gyerekeken (koruknál, helyzetüknél fogva) könnyen megvalósítható hatalmi politikák gyakorlása az iskola intézményében épp az interjúalanyok „védhetőségével” könnyebben megmutatható, mint ugyanezen hatalmi viszonyoknak a munkaadók és a cigány munkavállalók, a telepfelszámolást végző tanácsi alkalmazottak és a teleplakók közötti kapcsolatokban való megnyilvánulásában. (Nyilván Schifferéknek ki is kellett tapogatniuk a cenzurális korlátok hollétét: a tabusértő szegénység elemzésében hol lehet az ideologikus irányelvek mentén elhelyezni a „cigánykérdést”?)

Ezt a filmet három helyszínen forgatták, hogy érzékeltessék, fontosak az adott lokalitás szabta emberi és infrastrukturális feltételek, minden központosított irányelv ellenére egészen más jellegű, eredményüket tekintve mégis hasonló megoldások születhetnek. A dokumentumfilmet fejezetekre osztották (a címben feltett kérdés alkérdései szerint): „Járnak-e iskolába?”, „Mit esznek?”, „Mi lesz belőlük, ha felnőnek?”, stb. Egy-egy részen belül ugyanazok a szereplők, helyszínek váltakoznak: iskolaigazgatók, tanítónők, gyerekek és a szüleik. Egy-egy jelenet felépítése hasonló, ám vannak olyan helyzetek, amelyek különös hangsúlyt kapnak épp a szerkesztésmódjukból adódóan. Az interjúhelyzeteket szituációkkal váltogatják, így élnek a párhuzamállítás, de gyakrabban a kontrasztos szerkesztés vagy érzelmi, dramaturgiai árnyalás eszközével. (Például az irányelvek végrehajtásának módjait, az azokat akadályozó infrastrukturális hiányosságokból vagy épp a megszólalásban lelepleződő, rossz emberi hozzáállásból eredő tényezőket az azokat megjelenítő szituációk, a szóban forgó jelenséget a saját szemszögükből elmesélő interjúalanyok beszámolói egészítik ki.) Így sokkal összetettebb kép rajzolódik ki előttünk, mint a Faluszéli házakban.

A hangsúlyosabb jelenetek közül kiemelném azt, amelyre majd a Cséplő Gyuri előkészítése kapcsán visszatérek. Egy soktagú család lakásában ülnek a kamera elé az iskoláskorú és felnőtt gyerekek szüleikkel. A riporter Schiffer minden apró részletre kíváncsi, az apa munkaviszonyától kezdve a gyerekek iskolába járását akadályozó tényezőkig. A megszokott kérdés/válasz sorozatot egy váratlan esemény szakítja meg: a füzete bemutatására kért kislány előhoz ugyan egyet, a többiek is meg akarnák mutatni a sajátjukat, de hirtelen a testvérek elbizonytalanodnak, melyik kié is. Ez a közösségi és szociális viszonyokat, az iskolával és a tanulással való kapcsolatukat egyaránt megvilágító, ám rendkívül bensőséges jelenet egészül ki aztán az intézményes oktatásból való kimaradás fizikai gátjainak (a cipőhiány és a telepi lakóhelyet a falutól elválasztó belvizes terület) megmutatásával. A jelenetsor másik nagyon fontos eleme (amely egy későbbi fejezetben való visszatérésnél még továbbiakkal egészül ki), az egyazon családban nevelkedő gyerekek eltérő felfogása az iskoláról, viszonyulása a tanuláshoz. Ezekben az interjúkban a „mi szeretnél lenni” kérdésre adott válaszok egészen másképp hangzanak, mint Sára Cigányok (1962) című filmjének didaktikus-érzelmes vagy a Nekem az élet teccik nagyon című Macskássy-film (1976) propagandisztikus befejezésében. Schiffer valóban a tényeket állítja szembe a vágyakkal, a film végén elhangzó, társadalmi összefogást sürgető narrátorszöveget pedig a látottak, elhangzottak rendkívüli hitelesítő erővel látják el. Egészen egyszerűen azért, mert a nézői valóságreferenciákat (származzanak azok személyes tapasztalatból, sajtóból vagy tudományos kutatások ismeretéből) olyan, a hátrányos helyzet mibenlétét feltáró összefüggések megmutatásával egészítik ki, amelyek megfellebbezhetetlen, a szegénység testkérdéseivel kapcsolatos igazságokat tartalmaznak.

A film befejezésére pedig az operatőr Andor Tamással Schiffer olyan megoldást talál, amely ezt az egész hozzáállást egy rendkívül hatásos (ám nem érzelmes vagy költői) filmes eszközzel teszi még radikálisabbá. Miközben a narrátor a fent említett társadalmi összefogást sürgeti, az egyik iskolaudvar totálképe jelenik meg előttünk. Az udvaron felszabadultan játszó gyerekek futkosását a folyamatos, szünet nélküli, fülsértő csengőhang szakítja félbe, elindulnak a tantermek felé. Egy új beállításban (immár közelebbről) az iskola ajtaja előtt sorban haladó, kezüket a szájuk elé emelő kisgyerekeket oldalról, félközelin látjuk, miközben halljuk a tanító nénit: „Lakat a szájon, lakat a szájon!” Újabb beállításban magasra emelt kezek meredeznek előttünk: „…csak az mehet be, aki megmosta a kezét, hadd lássam…” halljuk a tanári intelmet (ez a motívum Sára Sándor filmjében is szerepel: csakhogy ott a telepről érkező gyerekeket látjuk, amint szorgosan mosakodnak, öltöznek át az intézményi ruhába). Az utolsó beállításon a kamera szemben áll az ajtón bevonuló gyerekekkel, akik előtte elhaladva sorban, nyílt tekintettel néznek az optikába. Ez az önreflexív eszköz nemcsak a társadalmi viszonyok és a számos, interjúrészletben, gesztusban jól megvilágított hatalmi politikák markáns összefoglalása, hanem kiválóan összegzi Schifferék egyre jobban körvonalazódó szemléletváltását.

4.   A film „társadalmiasítása”

A Hammer Ferenc által utópisztikusnak nevezett elvek, bár még 1973-at írtak a film elkészítésekor, mintha kissé valóban felfordították volna az addigi dokumentumfilmes gyakorlatot. Sőt, a társadalmi forgalmazás követelményét is teljesíteni látszottak: Schiffer maga számolt be a film terjesztésének sikeresnek mondható eredményeiről. Egy BBS kiadványban írja, hogy a MOKÉP által a (meglehetősen alacsony) nézőszámról készített statisztikák némi kiegészítésre szorulnak. [7] Ezt a hagyományos terjesztési módot a hetvenes évek elején a valóságfeltárás iránt elkötelezett alkotók kibővítették az ún. „társadalmi forgalmazással”: ők maguk vitték el a közönséghez, olyan vetítéseket rendeztek, amelyeket viták, ankétok követtek. A Mit csinálnak a cigánygyerekek? című film esetében ez másképp történt: a Filmfőigazgatóság 22 példányban rendelt 16 mm-es kópiákat a megyei filmtárak számára. Ezek egy olyan félhivatalos rendszerben kerültek levetítésre, amikor a rendezvényeket megyei tanácsok, népfront-bizottságok, községek pártszervezetei, egyetemek, középiskolák, cigányklubok, termelőszövetkezetek maguk kezdeményezték, hívták el a beszélgetésekre a film alkotóit. Schiffer elbeszélése szerint azonban a leghatékonyabban az a módszer működött, amikor a Minisztertanács Tanácsi Hivatalában a cigánykérdés egyik illetékese több megyei vezető figyelmét felhívta a filmre. Öt megyében szervezett formában, különböző (a pedagógusoktól a rendőrségi dolgozókon át az egészségügyi alkalmazottakig és párt-, illetve tanácsi funkcionáriusokig) illetékesek vettek részt a vetítéseken, beszélgetéseken. Schiffer így számol be ezekről az ankétokról:

Ezeken a helyi vetítéseken általában 100-200 néző látta a filmet, a vitákon 50-60 volt a résztvevők száma. Járási hivatalvezető, téesz-brigádvezető, községi párttitkár, gimnáziumi igazgató, kórházi orvos, tanító, cigány segédmunkás és vándoriparos kerültek egymás mellé. A film itt nemcsak provokált, katalizált, összehasonlítási alap volt – de a felszínre is hozta az adott járás, község, téesz vagy iskola meglevő, eddig azonban meg nem tárgyalt gondjait, problémáit. És javaslatok születtek, a javaslatok nyomán pedig konkrét intézkedések. De ami ennél is fontosabb: megindult egy folyamat, közelebb kerültek egymáshoz cigányok és nem cigányok. Egy Nógrád járási hivatalvezető a háromórás ankét után azt mondta nekem: „»Tudja, máskor egy év alatt nem tudok meg annyit a járásomról, amennyit most egy este megtudtam a film után…« (Zalán 2005: 151)

5.   A szociológiailag definiált és filmnyelvileg konstruált valóság

Bármennyire is „sikeresnek” könyvelhette el a film forgalmazásának eredményeit Schiffer, magával a filmkészítés módszerével egyre kevésbé volt elégedett. Nagy valószínűséggel azoknak a hatásoknak is köszönhetően, amelyek a Balázs Béla Stúdió műhelyében érték. Sok fiatal filmrendező (pl. Dobai Péter, Erdély Miklós, Grunwalsky Ferenc az élen Bódy Gáborral) olyan filmnyelvi kísérletekbe kezdett, amelyek alapjául a „dokumentum” szolgált. Ennek egyik legfontosabb eredménye Bódy Négy bagatellje lett (1972-1975). A rövidfilmek közül számunkra különösen az első, az önállóan Egy bagatell címet viselő főiskolás vizsgafilm a legérdekesebb. [8] Bódy itt különböző eszközökkel reflektál a filmkészítés helyzetére, de a legizgalmasabb az, ahogyan annak hatalmi gyakorlatát teszi önnön tárgyává. Ezt úgy sikerül elérnie, hogy a kisfilm „témája” a társadalomtudományos leírás, megismerés ironizáló elemzése. Az alkalmazott eszközök közül néhány fontosabb: a leírásnak és a tárgyának egyazon diegetikus térben való elhelyezése, amelynek keretén keresztül igazából rálátunk egy másik, a filmkészítés folyamatára utaló keretre. Így a leírást végző, a tudományos diskurzust létrehozó szociológus egyértelműen megrendezett helyzetben elemzi azt a jelenséget, az alkoholizmust, amelynek megtestesítője vagy elszenvedője mellette ülve nevetgél. Bódy azzal, hogy a filmkészítés hatalmi gyakorlatával élve, ám annak megmutatásával egy másik, alapvetően hatalmi helyzetet fordít ki, megfosztja azt az „erejétől”: a deviánsnak tekintett társadalmi gyakorlatot megtestesítő, stigmatizált személy viselkedését dokumentálja. Ebben a többszörös reflexióval körülbástyázott filmezési helyzetben teremti meg azokat a kereteket, amelyek között a megfigyelés, megismerés során az ábrázolt személy „dehumanizálástól” mentes szerepeltetése lehetővé válik.

2. kép. <em>Egy bagatell</em>. Bódy Gábor, 1971.

Egy bagatell. Bódy Gábor, 1971.

Bódy módszerére a Cséplő Gyuri elemzése során majd visszatérek. Mielőtt azonban a fikciós dokumentarizmus fontos alkotását közelebbről megvizsgálnánk, érdemes felidéznünk Bódy Gábornak azt a fikció és dokumentum kapcsolatára vonatkozó fontos gondolatát, amely jól megvilágítja az utóbb Budapesti Iskolának elnevezett irányzat alkotói törekvéseit is; azt a fontos gondolatrendszert, amely dokumentum és fikció határának „tologatását” szükségessé tette. 1975-ben, az az évi BBS dokumentumfilmes termést elemző beszélgetésen a következőket mondta:

Megmaradva a kutatásnál (…) látnunk kell, hogy maga a »dokumentum« egy probléma, amit kutatni kell. Mégpedig ebben az értelemben én azt szoktam gondolni, hogy a dokumentumfilm a film filozófiája. Ugyanis aki filmkészítés közben gondolkodik – bár ilyenek egyre kevesebben vannak –, az valamilyen értelemben mindig a „»dokumentum« problémáján keresztül alakítja ki a maga szakmai világnézetét, még akkor is, ha játékfilmet rendez. Ez az a viszonylat, amiben az ember kényszerűen el kell gondolkodjon magán azon a feszültségen, hogy van ő, van a világ, és köztük a kamera, a film érzékelő anyagával, s ő azzal, hogy filmet készít, erre a helyzetre valamilyen megoldást ad, s ez a megoldás, mint egy körkörös dokumentum, őt minden esetben definiálja. A legtöbb filmkészítő szükségét érzi, hogy kísérleteket tegyen erre a definícióra, s ha ennek a feszültségnek a tudatosításában valóban filozófia van, olyan »kísérletekről« beszélhetünk, amelyek rendkívül jelentősek a filmtörténet, egyáltalán a gondolkodás szempontjából. (Zalán 2005: 174)

Azért választottam Bódynak a kerekasztal beszélgetésen elhangzott szövegét, hogy érzékeltessem, ez a probléma nemcsak elméletben létezett, hanem nagyon is gyakorlatias viták során is megfogalmazódhatott.

Mi lehet az oka, hogy Schifferék számára nem így merült hát fel a „láthatóság” problémája? Véleményem szerint az, hogy egy szociológiailag definiált valóság leképezésére törekedtek. Fel sem merült, hogy reflektálnia kell arra, amit és ahogyan ő lát. Csak az jelentett problémát, hogyan lehetne a hátrányos helyzet meghatározta társadalmi kényszergyakorlatokat másképp közvetíteni. Visszatérve az alapproblémánkhoz: a propaganda által közvetített valóságban a „jó cigány” a felemelkedés útján haladó, magyar mintát követő, tehát megfelelő erőfeszítéseket tevő egyén. Őt támogatja törekvéseiben a szocialista rendszer. Ezt az értelmezést Schifferék úgy igyekeztek zavarni, [9] hogy próbálták megmutatni a rendszerben lévő hibákat, méghozzá az érintettek életmegnyilvánulásainak aprólékos feltárásával, olyan helyzetek teremtésével, amelyekben azok szinte spontán módon és tisztán megmutatkoznak. Csakhogy ez a szociológiailag konstruált összefüggésrendszer szükségképpen eltakart olyan életmegnyilvánulásokat, amelyek a rendszer szabta szűk korlátok ledöntésére irányuló erőfeszítésekről tanúskodtak: tehát igazolták volna a propaganda másik tételének érvénytelenségét. Nem az a jó cigány, aki beolvad a magyar munkástömeg mintázatába, hanem aki önnön cigány identitása jogán emancipálódik, támogatással bár, de megvívja a saját küzdelmeit.

Schiffer Pál Cséplő Gyuri (1978) című filmjét mégis rendkívül fontos kísérletnek tartom, amely igazán jelentőssé a rendszerváltozás utáni időszak filmtermésének (és társadalmi változásainak) megfelelő, kritikai szemléletű értelmezési keretbe helyezésével válhat.

6.   Húzd meg, ereszd meg – a film készítésének kálváriája

A film rendezői előzetesében (amely nyomtatásban is megjelent, de annak egy hosszabb, kéziratban létező változatára is hivatkozni fogok) Schiffer jól megvilágítja azokat a kétségeket, amelyek a sorozat készítése idején elbizonytalanították, illetve azokat az élményeket, amelyek hatására új utakra merészkedett (Schiffer 1977 [2005]). A terv szerint a magyarországi cigányság életével foglalkozó sorozat (lakhatás, iskoláztatás, munkavállalás) utolsó részének forgatása volt még hátra. Ám az előkészítés során rájöttek, eddigi gyakorlatuk nem alkalmas ennek a problémakörnek a feldolgozására.

E felismerésünk találkozott a dokumentumfilm formanyelvének továbbfejlesztésére irányuló törekvéseinkkel. (…) A Mit csinálnak a cigánygyerekek? minden sikeres fogadtatása ellenére is egyfajta csődöt jelentett. A film forgatása, majd vágása során megéreztem-megértettem, hogy a mindenre kiterjedő gondos előtanulmányok, a pontos analízis ellenére is valami hiányzik a filmből. Valami, amit éreztem a putrikban, a cigánycsaládok között, a beszélgetések során, és amit korábban nem tudtam beleépíteni a filmbe. (…) [10] A Mit csinálnak a cigánygyerekek? forgatása során egyszer megkértem egy gyereket, hogy hozza elő az iskolai füzetét. A gyerek egyik testvérével átment a szomszédos helyiségbe, keresni kezdték a füzetet. Találtak egyet, de nem tudták eldönteni, hogy melyiküké az iskolába járó négy-öt gyerek közül. Visszajöttek a konyhába és veszekedni kezdtek, hogy kié is a füzet. A vitába beleavatkozott az apa és a többi testvér is. Pillanatok alatt elfeledkeztek a kamera jelenlétéről. Ma is ez az egyik legkedvesebb jelenetem ebből a filmből: többet árul el a cigánygyerekek tanulásának helyzetéről, mint tíz interjú. (Schiffer 1977a: 83-84)

Íme a „láthatóság” problémája szociológiai összefüggésekbe helyezve. Schifferéket is izgatta, ami a BBS kísérletezőit, csak más eszközökkel láttak hozzá a terv megvalósításához. Ráadásul a filmkészítés során az alkotóknak kialakult az a – jogos – elvárásuk, hogy túllépjék a tudományos kutatás korlátait, a szociológiai tények ismeretében alaposan megtervezett forgatások során „tetten érjék” az életet.

Egyre határozottabban éreztük azonban, hogy ez így nem igazán átélhető, a néző számára nem alakul folyamattá, és nem lehetséges az azonosulás a filmek szereplőivel. Ezért is határoztuk el, »hogy olyan filmet próbálunk készíteni, amely egy ember sorsáról szól, egy ember útját követi, olyan dokumentumfilmet, amely dramaturgiájában nagyon emlékeztet a játékfilmre (sztorija van, ha nem is írható le előre, főszereplője, aki valahonnan elindul és valahová eljut, miközben ő maga is megváltozik), mégis dokumentumfilm; valóságos szereplők, valóságos helyszínek, valóságos, nem-fiktív történet, amely hitelesen dokumentál egy meghatározott szociális jelenség- és problémakört.« (Schiffer 1977a: 84)

Az egyetemes dokumentumfilm-elméletben ebben az időszakban számos kritika érte a cinema direct, cinema vérité különböző válfajait. Bill Nichols szerint az általa „behaviorista vagy pozitivista megközelítésnek” nevezett eljárás „»dehumanizálhatja« a benne szereplő embereket”, továbbá nem respektálja az individuumokhoz tartozó gondolkodásmódot és tapasztalatokat. A film hősei bizonyos nézetek, életfelfogások, identitástípusok „illusztrációivá” válnak, nem tárulnak fel azoknak a fontos interakcióknak a mozgatórugói, amelyek a fent leírt többség/kisebbség viszonyrendszert meghatározzák. A „respektus” hiánya természetesen nem jelent szándékos lealacsonyítást, mindössze annyit, hogy a szerzők által megtapasztalt élményanyag (amely hangsúlyozom, többnyire bensőséges kapcsolatrendszerből táplálkozik) nem közvetítődik a néző felé. A (szimbolikus jelentésű) történetek szereplőivel a szerzők elmeséltetik ugyan, hogyan, milyen motivációk szándékok mentén szerveződik az életük, ám sem az operatőri munkával, sem a szerkesztésmóddal nem segítenek az egyes szereplők mikrovilágainak felépítésében. (Nichols 1981: 238-239)

De térjünk vissza az előzményekhez: az 1974-es filmtervet három év alatt sikerült megvalósítani. Schiffer feljegyzéseiben gondosan dokumentálta ennek a leginkább kálváriának nevezhető folyamatnak a fázisait. Az egyes események alapján kirajzolódik, valamint a történésekből, a fontos funkciót betöltő „szereplők” viszonyulásából hozzáképzelhető, mi volt az oka a folyamatos „húzd meg – ereszd meg” stratégiának azok után, hogy az előző két dokumentumfilm általános elismerésben részesült, nívódíjat is kapott. Bár feltételezhetjük, hogy a társszerző-dramaturgként közreműködő Kemény István helyzetében időközben bekövetkező változás, kutatói szerepének egyre negatívabb politikai megítélése is közrejátszott a film körüli elbizonytalanodásban, valószínűbbnek tartom, hogy maga a téma és feldolgozásának módja együttesen támasztottak akadályokat a megvalósítás elé.

Az alapproblémát a film besorolása jelentette, hiszen a gyártásra előirányozott pénz megszerzésében ez volt a döntő: így dőlt el, melyik stúdió vállalja (az előre meghatározott keretéből) a megvalósítását. A fikciós és dokumentarista elemek keverésére alapozott módszer ekkor már létezett a magyar filmgyártás gyakorlatában (Schiffer is hivatkozik ezekre): 1972-ben készült el a Hunnia Játékfilmstúdióban Zolnay Pál Fotográfiája, 1974-ben a Budapest Játékfilmstúdióban pedig Dárday István Jutalomutazása. Bár korántsem azonos eljárásokról van szó, [11] a lényeg, hogy az újfajta felfogás gyakorlattá kezdett válni a hivatalos filmgyártásban. Két éves huzavona után azonban a Schiffer-terv a Balázs Béla Stúdióban kötött ki, itt teremtették elő a szükséges forrás nagy részét a forgatásokhoz (kis hányadát állta a Filmfőigazgatóság, hozzájárult a Hungarofilm is). Schiffer – szerintem meglehetősen naiv – megjegyzése szerint talán az egyik döntő érv az lehetett: Cséplő György már két éve vár a budapesti munkavállalásra.

A státusz megteremtésében vitathatatlan érdeme volt tehát a BBS-nek, a gyártásban azonban ez nehézséget okozott: a nem-hivatalos rangsorolásban a BBS filmek hátul szerepeltek, ezért rendkívül nehéz volt, és sok megalkuvással járt a megfelelő technika hiánya, utalt a forgatások menetére Schiffer. A film 1976 júliusában befejezett forgatása után az utómunkálatokkal nem kevesebb probléma volt: a Hunnia folyamatosan kérte az adaptálás lehetőségét a Filmfőigazgatóságtól (nem utolsósorban azért, hogy a legyártott keskenykópia felnagyításával alkalmas legyen moziforgalmazásra): közben a szakmai bemutató vetítések nyomán a film egyre rövidült, a kifogásolt jeleneteket az alkotóknak kurtítaniuk kellett. (Schiffer beszámolt az időközben erősen megromló idegi és fizikai állapotáról, ami – valószínűnek tartom – befolyásolhatta a változtatásokkal szemben tanúsított ellenállását is.) A film végső formájának kialakítása azért rendkívül fontos számomra, mert épp azt a jelenetet (a csillaghegyi téglagyárban lévő munkáslakások felmérése Cséplő utólagos kommentárjával) érinti, amelynek az elemzésben nagyobb jelentőséget tulajdonítok, ezért kissé részletesebben követem nyomon módosításának folyamatát.

Az első, a Hunnia Stúdió kérésére rendezett vetítésen (1977. július 8-án), amelyen a MOKÉP képviselői, a Filmfőigazgatóság tagjai vettek részt, a 2 óra öt perces film kurtítását javasolták: „elsősorban a film bevezető részét, a közös udvar jelenetet és a passzázsokat javasolták rövidítésre”. A következő alkalomra hosszú hónapokat kellett várni: a Hunnia és Schiffer sürgetésére végül szeptember 1-én került rá sor.

Az általános vélemény nagyon pozitív volt, többen dicsérték a filmet, a vállalkozás jellegét, elismerően szóltak a film tartalmi és formai értékeiről. Vitát elsősorban a téglagyári közös udvar jelenete váltott ki. Ezzel kapcsolatban oszlottak meg a legszélsőségesebben a vélemények. A kifogások nem a jelenet művészi hitelét és erejét kérdőjelezték meg, hanem taktikai szempontból tartották veszélyesnek − többek között az elfogadó bizottság számára is. Érthetetlen módon úgy vetődött fel a kérdés, hogy a Balczó-film [12] után a bizottság tagjai vajon vállalhatják-e ezt a jelenetet? Végül a vitát Szabó B. István [13] foglalta össze. Elismerését fejezte ki az alkotóknak a vállalkozásért és azért a szívósságért, amellyel nem normális körülmények között, magas színvonalon létrehozták a filmet. A film problematikáját jelentősnek, izzónak, fontosnak minősítette. László-Bencsik könyvéhez [14] hasonlította a Cséplő Gyurit és kiemelte, hogy ez a fajta elemző munka a filmművészet feladata. Azt is elmondta Szabó B., hogy a film alapvetően marxista módon fogalmazza meg a problémát, helyes, politikus megközelítésben. A film műfajáról folytatott korábbi vitát „tévesztett vitának” minősítette, hangsúlyozva hogy a mű lényeges, nem az, hogy minek nevezzük. Ettől függetlenül játékfilmnek tekinti a Cséplő Gyurit – mondta Szabó B.

A közös udvar jelenetét fontosnak minősítette, a marxista szemléletet érzi benne.

A problémát ott látja, hogy a jelenet túl hangsúlyos a film egészén belül, és így a felbillenő arányok miatt kaphat fals értelmezést. 

A vita összegzéseként olyan határozat született, hogy a közös udvar jelenetét, elsősorban a jelenet második felét, különösen a rendkívül szenvedélyesen panaszkodó „zöld pulóveres asszony” szövegeit rövidítsük le. Javasolták továbbá, hogy a film bevezető részét is próbáljuk meg rövidíteni. Szabó B. külön kérte, hogy vizsgáljuk meg azt a jelenetet, ahol Cséplő három trágár kifejezést használ a jelenet során. (…)

Október elején Köllővel végrehajtottuk a változtatásokat. A stúdióvezető javaslata alapján kivettünk 2 perc 20 mp-et a közös udvar jelenetéből, Cséplő trágár kifejezéseiből kettőt kigyomláltunk, lerövidítettük az egyik jelenet elejét, és a film bevezető részéből kiemeltünk egy jelenetet. Így a film öt perccel lett rövidebb. (Kiemelések P. A. Schiffer 1977b)

A problémák ezzel még nem értek véget, a besorolás ugyanis újabb gondot jelentett: miután elkészültek a standard kópiák, kiderült, hogy a MOKÉP a filmet dokumentumfilmként kezeli, tehát az V. forgalmazási kategóriában (legalacsonyabb kópiaszámmal és propagandakerettel) kívánja forgalmazni. Az is felmerült, hogy a hazai bemutató előtt külföldi fesztiválra küldjék a filmet. A film cenzúralapján a Filmfőigazgatóság újra a korábban kifogásolt jelenet további csonkítását kérte, konkrét mondatok kihagyásával. Schiffer jegyzeteiben ezzel fejeződik be a film kálváriája.

A Cséplő Gyuri azonban végül játékfilmként bemutatásra került a X. Pécsi Játékfilmszemlén 1978 februárjában, a mozipremier is megtörtént májusban, nagyon jó kritikai fogadtatásban részesült.

A film keletkezéstörténetének felidézéséből talán nyilvánvaló, hogy a viták, alkudozások valódi tétjét korántsem a forgalmazás szempontja, a nehezen meghatározható műfaj jelentette, hanem a szegénységábrázolás. A cigányság „felemelkedését” érintő tematika (még ha épp az azt nehezítő szociológiai tényeket veszi is sorba) zöld jelzést kapott, hiszen láttuk, a korábbi két dokumentumfilmnek milyen sikeres volt a társadalmi forgalmazása. A „közös udvar” jelenete azonban nemcsak az ott elhangzottak miatt, hanem – ahogyan Szabó B. fogalmaz – a filmben kapott hangsúlya miatt esett más megítélés alá.

7.   Cigánysors és Cséplő-szerep

Kanyarodjunk vissza a módszerhez, amelynek kidolgozására a forgatás elkezdése előtt, majd további alakítgatására az alatt is erős késztetést éreztek az alkotók. Erre vonatkozóan Schiffer feljegyzései alapján is két tényezőre esik a hangsúly: a cigányokról szerzett szociológiai ismeretanyag szerint kidolgozott játékfilmes dramaturgia alkalmazására („a filmet az élet írja” – [Schiffer]), és a Cséplő Gyuri személyiségéből táplálkozó, „addig nem látott hőstípus” dokumentarista eszközökkel való megformálására. A szerző ezt a két tényezőt így egyesíti: „olyan hőst kerestünk, aki életében hordozza a filmet.” Így találtak rá három hónapos kitartó kutatómunka után Kemény Istvánnal Cséplő Györgyre, a zalai Németfalu melletti cigányközösség vezető személyiségére.

3. kép. <em>Cséplő Gyuri</em>.  Schiffer Pál, 1978.

Cséplő Gyuri. Schiffer Pál, 1978.

Filmünk hőse nem átlagos, hanem különleges képességekkel megáldott cigányfiatal. Igaz, csak három osztálya van, de ott, ahol lakik, többet nem végezhetett. Olvas, művelődik, gondolkozik, meg akarja érteni a világot, amelyben él. Ha nem papíron mérjük, a szó legigazibb értelmében értelmiségi. El kell hagynia a közösséget, amellyel egybeforrt, mert tanulni akar. Iskolát is akar végezni, de elsősorban tanulni akar: érteni akarja sorsát, és még inkább a cigányságét. (Schiffer 1977a: 86)

Schiffer ezután konkrét eseményeket ír le Cséplő György életéből, amelyek aztán dramatizálva bekerültek a filmbe: „A mi szerepünk itt az volt, hogy a valóságos elemeket időben és térben »kamerára« szervezzük.” (Schiffer 1977a: 86)

Azokat a helyzeteket is megvilágítja (mint lehetséges opciók, fordulatok Gyuri „útjain”), amelyeket az alkotók előre számításba vettek, és előre „megrendeztek” abban az értelemben, hogy a szereplők közül valaki tisztában volt a forgatás céljával.

Természetesen voltak olyan helyzetek, időszakok, amikor a történet, Cséplő Gyuri története a valóságban kersztülhúzta számításainkat, amikor számunkra váratlan, új elemeket produkált az élet.(…) Így alakult ki a filmnek az a sajátos szerkezete, amely nem a fordulatok rögzítésére koncentrál, hanem az azokat megelőző vagy követő helyzetekre. (Schiffer 1977a: 88)

Gelencsér Gábor a Titanic zenekara című könyvében a hetvenes évek fikciós dokumentarizmusának azt az irányát, amelyet a Cséplő Gyuri is képvisel, a „Sors és szerep” alfejezetben tárgyalja, amelynek a címe igen találóan jelzi a módszer lényegét:

A fikciós dokumentumfilmek másik csoportjában azokat a törekvéseket találjuk, amelyek egy-egy személyiség vagy közösség saját történetét, élethelyzetét örökítik meg a felvevőgép jelenlétében létrehozott szituációk segítségével. Nem fiktív vagy megtörtént, más szereplőkkel rekonstruált szüzsét látunk, de nem is direkt filmezést: a kamera jelenléte része a szituációnak, befolyásolja a szereplők viselkedését, s ezt nem igyekszik leplezni, ugyanakkor az apparátus »láthatatlan« marad, csak »leköveti« az egyébként is bekövetkező eseményeket. […] A drámai helyzetek közvetlen megfigyelésére a fiktív rekonstrukciót elutasító eljárás kevésbé alkalmas, ugyanakkor az, hogy bizonyos szituációkban mi fog történni, a szereplők helyzetének és alkatának ismeretében kiszámítható, sőt a forgatás előkészületeivel vagy magával a forgatás metódusával befolyásolható. […] Sors és szerep viszonya az alkotó és szereplő oldaláról egymással szembefeszülő érdekekben ölt testet: a film készítője a sors közvetlen megélését várja el, ezért nem forgat játékfilmet vagy amatőrökkel rekonstruált történetet, miközben a történet alanyának a hitelesség megőrzése mellett tisztában kell lennie a szerepjáték mibenlétével. E kényes egyensúly megteremtése a módszer legnagyobb nehézsége, ami különösen fontossá teszi a forgatás előkészítését, a forgatási szituáció »szoktatását«, a szereplők életének megismerését, a mindennapjaiknak eleve részét képező helyzetek finom »hozzáigazítását« az elképzelt történethez, illetve a váratlan fordulatokhoz való alkalmazkodóképességet. (Kiemelés P. A. Gelencsér, 2002: 263-264)

Ha egy pillanatra visszatérünk a cigányábrázolás vizsgálatán végighúzódó modell és motívum problémájához, a fentiek alapján érdekes helyzettel találjuk magunkat szembe. A korábbi játékfilmpéldákban a cigány sajátosság a modelljelleget erősítette, a cigány származású hős valamilyen, az alkotó számára létező probléma „illusztrálásaként”, „színesítéseként” szerepelt, a motivikus elemek, az adott életmegnyilvánulások (antropológiai, társadalomtörténeti tényezők) önkényesen, adott célok érdekében kerültek felhasználásra és maradtak valójában láthatatlanok. Cséplő Gyuri szerepében a modell a motivikus elemekből épül fel (hiszen saját életét játssza), ám hogy ezek közül melyikre esik a választás, azt jórészt a rendezői koncepció határozza meg (néhány véletlen, váratlan eseménytől eltekintve). Világosabbá válnak a különbségek, ha a film konkrét jeleneteit vizsgáljuk meg.

Cséplő Gyuri sorsa egy tudományos tényekkel alátámasztható, elképzelt alkotói koncepció alapján kialakított életút kellett hogy legyen: egyfajta típus, amely jól modellezi a fiatal, képzetlen, hátrányokkal induló cigányok helyzetét. A szerepjáték, amely során a főhős megéli a kamera előtt az elképzelhetőt és a valóságosat, a hiteles személyiség garanciájával lehetővé teszi a befogadó számára az azonosulást. Schiffer olyan hőst keresett (és talált), aki képességeinél, jelleménél fogva egyszerre testesíti meg a néző számára a társadalmi szolidaritásra érdemeset és körülményeinél fogva rászorulót. A történetében épp ezért egyértelműen a körülmények bemutatására és a kapcsolatteremtésre helyezi a hangsúlyt. Cséplő Gyuri felemelkedési kísérletének nehézsége, hogy be tud-e illeszkedni új közösségekbe: a szociális, anyagi hátrány a jobb munkalehetőséggel, továbbtanulással leküzdhető. De a társadalom perifériájáról való elmozdulás cigányként oly módon, hogy megőrizze önazonosságát, már jóval összetettebb kérdés, és az alkotók számára nyilvánvalóan nem is tartozott a megjelenítendő problémák köréhez. Cséplő cigánysága hátrányos helyzetével volt egyenlő, amely bizonyos állapotrajzoknál (mint a munkakeresés és a közös udvar jelenetei) segítette a domináns hatalmi viszonyok leleplezését, másoknál viszont (a falusi kocsma vagy a cigányklub) épp azokat az elemeket takarta ki, amelyek azok aktív megváltoztatásában játszhattak volna szerepet a Kádár-korszak szűkös keretei között.

De haladjunk végig a film fontosabb jelenetein, hogy a fentieket alátámaszthassuk. A film négy, viszonylag könnyen elkülöníthető nagy egységből áll: az első a cigánytelep és a faluhoz köthető, hátráltató tényezők bemutatása, Cséplő döntésének fő motivációi; a második a munkakeresés, közösségkeresés; a harmadik a beilleszkedés; majd a negyedik a visszatérés a telepre, a végső döntés meghozatala.

8. „A filmet az élet írja”

A németfalusi cigánytelep nyomorúságos viszonyait, az ott élőket a falutól elválasztó szimbolikus és fizikai, térbeli távolságot jeleníti meg, elemzi a film bevezető része. Ennek hangsúlyait Schiffer valóban a hátrányos helyzetre és az előítéletes környezet leírására helyezi, holott a feljegyzései alapján láthatjuk, hogy rendkívül pontos, részletes ismeretanyaggal rendelkezett az ott élő cigány közösség múltjáról, hagyományos mesterségeiről, az általuk beszélt nyelvjárásról, a szocializmus időszakában életükben bekövetkezett változásokról, összességében mindazokról a szociálantropológiai összefüggésekről, amelyek a hátrányos helyzetet más megvilágításba helyezik. Tisztában volt azokkal a jellemvonásokkal is, amelyek miatt Cséplő Gyurit a közösség vezetőjének választotta, amelyek közül csak egy volt az írni-olvasni tudás, a hivatalokkal való kapcsolattartásban, ügyintézésben tanúsított rátermettség.

A másik ok, amiért Cséplő Gyuri vezető lett, az személyiségének alapvető intelligenciájában, közösségi tudásában, felelősségérzetében rejlik.

Cséplő Gyuri hallatlanul intelligens és érdeklődő. Képes felülni az autóbuszra, és beutazni Zalaegerszegre, mert hallotta, hogy ott a moziban játszanak egy filmet, melynek címe: Találkoztam boldog cigányokkal is. [15]

Színjátszócsoportot szervez a telepen élő fiataloknak (»Csak az a baj, hogy nem tudnak olvasni és nekem kell felolvasni minden szerepet nekik…«) Így azután kényszerűségből felfedezi a commedia dell’ arte műfaját. Esténként a telep közepén régi hangszerekkel kísérve zenés-táncos színjátszást rendeznek önmaguk és az öregek felvidítására. A jelenetek néha meseszerűek, néha viszont saját életük epizódjai »kerülnek színre«. (Tőlem azt kérték, hogy ha találok abban a filmgyárban egy-két régi hangszert, ugyan küldjem le nekik, jól tudnák használni…)

Cséplő Gyuri most azt szervezi, hogy a téli estéken hadd mehessenek be a faluba (20 perc gyaloglás) megnézni a tv-t a KISZ-klubban. »Nekünk itt nincs tévénk, még villany sincs, nem hogy tévé. De most jönnek a téli esték, hideg van: jó lenne beengednének a kiszesekhez…«

Úgy tűnik, hogy e szerény óhaj megvalósítása nem lesz könnyű, Gyuri azonban csinálja. Mint ahogy megpróbálta megszervezni az esti iskolát is. (Meg is indult, nem rajta múlott, hogy végül befulladt a kezdeményezés.) Cséplő Gyuri tehát egy a természettel még közvetlen kapcsolatban lévő tradicionális cigányközösség vezetője. (Schiffer 1974)

Schiffer Pál mindezen tényezőkből, megfigyelésekből csak néhányat hasznosított a filmben, részben talán kényszerűségből, részben azért, mert a munkavállalás nehézségeire helyezendő hangsúlyokat fontosabbnak tartotta. Holott nincs szükség túl nagy képzelőerőre ahhoz, hogy belássuk: ezekből a közösségi viszonyokból, Cséplő Gyurinak a saját életminőségük javítására irányuló erőfeszítéseinek megmutatásából néhány is elég lett volna, hogy a nemrég még szegényparaszti kisközösségekben élők a „hátrányos helyzetben” ráismerjenek a népi kultúra hagyományos tevékenységeire, a hasonló gondokkal küzdő cigányok pedig ne a rászorulókban, hanem a túlélési stratégiákon és közösségépítésen egyszerre munkálkodó, aktív szereplőkben leljenek önmagukra. A németfalusi kocsma paraszt közönségének indulatos, előítéletes megnyilatkozásának és a cigány fiúk reakciójának jelentőségét nincs okunk megkérdőjelezni, de nem biztos, hogy a közösségi interakciók közül épp ez volt az, amely Cséplő „hídépítő” tevékenységének a legjellemzőbb oldalát domborította ki. Nyilvánvalóan óriási különbség van a között, hogy valaki a társai számára esti iskolát szervez, és amint majd a filmben látjuk, esti iskolában tanul.

A budapesti munkavállalás kálváriájának strukturálása, a helyzetek generálása és azok felvétele valószínűleg egészen pontosan, „az élet írta forgatókönyv” és az alkotók terve szerint történt. Kétségtelen, hogy ebben a részben a legfontosabb az a „közös udvar” jelenet, amely a film elfogadtatása során annyi problémát okozott. Cséplő a csillaghegyi téglagyárban kapott munkát, ahol telepszerűen, régi munkáslakásokban élt a dolgozók egy része. Egy tanácsi hivatalnok érkezett, hogy a lakáskörülményekről felmérést készítsen, Cséplő Gyurit kérték meg, kísérje el. A jelenetben az ott élők a telep közepén csoportosulnak és elárasztják panaszaikkal a hivatalnokot. Cséplő oldalt áll, kissé távolabb, a kamera időnként ráirányul, így figyeli reakcióit. Tekintete is sokat elárul arról a döbbenetről, amit a hallottak, látottak váltanak ki: a háború előtt istállókként funkcionáló épületeket akkoriban alakították át munkáslakásokká, azóta is erre a célra használják őket, csak a felújításukra nem fordítanak gondot. A rendkívül alacsony bérből élő téglagyári munkásoknak nincs mit félretenni, hogy elköltözzenek. (A jelenet „színfoltja” a nemrégiben beköltözött kisgyermekes fiatal cigányasszony elleni támadás. A telepiek szolidaritása rá nem terjed ki, hiszen még újak, idegenek a szokásai, másrészt a cigányságával szembeni előítéletek is felizzanak: koszos, hanyag, járványt terjeszt, stb. Cséplő Gyuri együttérző arckifejezése sok mindent elárul, a jelenet utáni indulatos kitörését valószínűleg ez az érzelmi hatás is befolyásolhatta.)

4. kép. <em>Cséplő Gyuri</em>.  Schiffer Pál, 1978.

Cséplő Gyuri. Schiffer Pál, 1978.

5. kép. <em>Cséplő Gyuri</em>.  Schiffer Pál, 1978.

Cséplő Gyuri. Schiffer Pál, 1978.

A felmérés befejezése után ugyanis a hivatalnok félrevonul Cséplő Gyurival, aki a következőképpen fogalmazza meg benyomásait:

Ugyanolyan szegénységben laknak, amint én lakom. Ugyanúgy, mint otthon, Németfalun. Hát mondjuk, ugyanazt a viseletet tartsák itt is, azt a cigánymódot. Elsőbe azt hittem, hogy valami cigányok laknak itt, mikor elsőbe ide jöttem, de hát mégis kisült, hogy magyarok laknak itt, nem cigányok.

A filmnek ez az epizódja nem csak tartalma miatt kirívó: jelentősége messze túlnő a szegénység problémájának megközelítésén. Azon van a hangsúly, ki elemez: Schiffer a főhős cigány fiatalembert a kívülálló megfigyelő hatalmával ruházza fel, az ő tapasztalatain keresztül, az általa megfogalmazott összefüggésben alakul a szegénységképünk. Ez a kísérlet, úgy gondolom, a fikciós dokumentarizmus irányzatán belül is egyedülálló, és eredményét tekintve azokkal a formanyelvi kísérletekkel állítható egy sorba, amelyek közül Szentjóby Tamás Kentaurja (1975) emelhető ki. A korszak áldemokratikus rítusainak elemzése helyett egy végtelenül egyszerű eszközzel a fennálló hatalmi viszonyokat illeti radikális kritikával.

Természetesen a jelenetet tabusértésként értelmezők számára a legfontosabb gondot nem ez, hanem a jelenet drámai feszültsége, az embertelen viszonyok radikális bemutatása jelenthette. Ezáltal ugyanis az értelmezést lehetett úgy alakítani, hogy a továbbra is a cigányság hátrányos helyzete legyen a fókuszban, mint ahogyan egy korabeli kritika Cséplő Gyuri rögtönzött elemzését lefordította:

A súlyos emberi indulatoktól terhes jelenet után fogalmazza meg a fentieket, amelyek a szociológia nyelvére visszafordítva azt a tudományos felismerést takarják, hogy a cigányprobléma nem oldható meg faji alapon, mert az nem faji kérdés. A cigány és nem-cigány lakosság legszegényebb, legelesettebb csoportjai – mint a téglagyáriak – azonos módon élnek, gondolkoznak, tehát a társadalmi rétegződés felől kell a cigánykérdéshez közelíteni. (Kozák 1977)

De ez csak egy „részeredménye” volt a Kemény-kutatásoknak, bár valóban erre épült a schifferi megközelítés. Aminek a kimondása fontosabb lett volna, arra természetesen a szociológus elemző sem merészkedik. Annak leszögezésére, hogy a korszak központosított gazdaság- és nem létező szociálpolitikája tartósítja a szegénységet egy viszonylag széles, nem cigány társadalmi csoport számára is, a cenzurális korlátok miatt nem nagyon lett volna lehetőség.

Ez az értelmezési keret azonban tagadhatatlanul kioltott, felszámolt olyan jelentésmezőket, amelyek fenntartása támogatta volna azt a folyamatot, amely a Kádár-korszakban a kulturális kötődések erősítésével, a cigányság közösséggé formálódásán keresztül vezetett volna erőteljesebb politikai önszerveződéshez és talán a rendszerváltozás után más hatalmi viszonyok kialakulásához. A Choli Daróczi József által szervezett Rákospalotai Cigányklubban felvett jelenetben az új elveket valló cigány értelmiség tagjaival találkozik Gyuri. Az asztaltársaság tagjai (Daróczi Ágnes, Bársony János, Choli Daróczi József, Lojkó Lakatos József és Péli Tamás) a fiút elvárásairól, problémáiról faggatják és a szegény cigány munkások sorsára vonatkozóan saját elképzeléseiket is elmondják. Ez a jelenet azért tartozik szorosan az előzőhöz, mert ugyanazt a problémát kívánja más oldalról megközelíteni: Cséplő Gyuri ugyanis a jelenetben nem talál közös nyelvet a fiatal cigány értelmiséggel, egyszerűen nem érti, amit kérdeznek tőle. Az enyhén ironikus felhang a közöttük (közös származásuk ellenére is létező) társadalmi távolságot emeli ki, amely bár a közművelődési politika nyújtotta lehetőségek között módot adna közösségépítésre, egyelőre nem áthidalható. Joggal tehetjük fel a kérdést, nem jelenthetett volna közös nyelvet Cséplő falujában végzett népművelői tevékenysége?

9.   Egy tiszta dokumentum

Nem, mert akkor nem lehetne szembeállítani azzal a sorsközösséggel, amit a szegény munkáslét jelent: a cigányklubban felvett beszélgetés jelenete után ismerkedik meg Cséplő Rézműves Jóskával, a szabolcsi cigány fiatalemberrel. A HÉV megálló melletti büfében felvett jelenet formailag is figyelemre méltó, ugyanis váratlan fordulatot hozott. A férfit szemből, Gyurit többnyire háttal vagy profilban látjuk. A párbeszéd kezdetén, az ismerkedés első mondatai alatt megjelenik mellettük egy lány, sejtelmes mosollyal az arcán figyeli, hallgatja őket. A két férfi később észleli jelenlétét, mint a nézők. Felé fordulnak, ekkor a lányt már szemből látjuk: egy pillanatra a kamerába néz, miközben megkérdezi: „Mit csináltok?” Mivel a két férfi nem kezdi magyarázni a forgatás célját, okát, hanem úgy tesz, mintha a kamera ott sem lenne, valóságos beszélgetés indul közöttük cigány nyelven. Úgy tűnik, a hősök tényleg belefeledkeznek az ismerkedésbe, figyelmük valóban a lány felé fordul, próbálják megérteni egymást, ami nem megy könnyen, hiszen Cséplő Gyuri a közös nyelv egy eltérő dialektusát beszéli. Néhány mondat után a lány észreveszi az érkező HÉV-et, és épp olyan gyorsan eltűnik, ahogy érkezett. A kamera távolodó alakját követi, miközben a két férfi elismerő szavait halljuk. A jelenet fontos szereplői még a mellettük falatozó magyarok (a „többség” képviselői), akik – valószínűleg a stáb kérésére – a forgatásra ügyet sem vetve, rezzenéstelenül figyelik a beszélgetőket. A jelenet elején és végén a képkivágatot egy fa lombja keretezi, időnként szinte az egész képet eltakarja, egészen felerősítve ezzel a voyeurizmus érzetét. Ennek az oka az volt, hogy Andor kamerája szó szerint megleste a bensőséges pillanatokat: a legjobbnak ítélt, „váratlan” jelenetek egyikeként emeli ki Schiffer a találkozást:

A Rézműves Jóskával való beszélgetés általunk tervezett, szervezett találkozás eredménye volt. Viszont a cigánylány megjelenése teljesen a véletlen műve. A jelenet szépségét azonban épp ez adta meg, hogy megjelenik a lány, beszélgetni kezd a két férfival, pontosabban a két cigányférfival, majd ahogyan jött, ugyanolyan váratlanul eltűnik. Én semmi mást nem csináltam, csak odasúgtam Andor Tamásnak, el ne eressze a gombot. (Felesleges instrukció volt.) (Schiffer 1977a: 88)

6. kép. <em>Cséplő Gyuri</em>.  Schiffer Pál, 1978.

Cséplő Gyuri. Schiffer Pál, 1978.

Schiffer Pál alkotói, művészi érzékenységéhez nem fér kétség, a módszer, amellyel Cséplő Gyuri kivételes „személyiségéből próbált átmenteni valamit a filmvászonra”, jórészt sikerrel járt. Ám a társadalmi kérdések elemzésére alapozott koncepció erőssége nyilvánvalóan sértette ennek a személyiségnek az integritását, hiszen annak kulturális meghatározottságára, a cigány önazonosság rendkívül szenzitív felületének épségére vajmi kevés figyelmet fordított.

10.   A Cséplő Gyuri ankétjai

A film „missziója” azonban korántsem ért véget elkészítésével. Az alkotók ugyanis maguk vették kézbe a társadalmi forgalmazást: „a szociológiailag meghatározott valóság” értelmezését nem bízták a „véletlenre”. A ma már valóban a teljes elkötelezettségről tanúskodó, heroikusnak tűnő vállalkozás keretében 1977. november és 1978. június között a hivatalos mozibemutatókon kívül mintegy 70 olyan vetítést rendeztek az ország különböző részein, amelyet a rendező vagy egyéb szakértő vezetésével ankét (vita, megbeszélés) követett. A Tömegkommunikációs Kutatóközpont résztvevő megfigyeléssel végigkövette az ankétokat, majd azok lejegyzett változatát tartalomelemzéssel megvizsgálta. A kutatásról Szekfű András készítette el a beszámolót, az alábbiakban erre a dokumentumra támaszkodom (Szekfű 1979).

Az ankétok általános jellemzésében két érdekes megfigyelést rögzít: az egyik, hogy a nagyobb cigánylakossággal rendelkező megyék közül csak Szabolcs-Szatmárban mutattak igazi érdeklődést a vetítésekkel kapcsolatban. A beszélgetések jellegénél pedig az volt szembetűnő, hogy ahol spontán kialakult, ténylegesen létező közösség tagjai vettek részt, ott sokkal élénkebb beszélgetések zajlottak, mint ahol valamilyen intézmény e célból verbuvált közönséget.

A spontán közösségek körében rendezett ankétokra az volt a jellemző, hogy összehasonlításokat tettek a filmen látott cigányok helyzete és a saját helyzetük (illetve a környezetükben élő cigányok helyzete) között. Gyakran felvetették, hogy ők mit tehetnének a film által exponált kérdésekben, kutatták az öntevékenység lehetőségeit. Az „ad hoc” közönségre ezzel szemben a film által felvetett problémák némileg leszűkítő szemléletmódja volt jellemző. Míg az előbbiek a cigánykérdést általános társadalmi kérdésként, a hátrányos helyzetű lakosság problémáiba ágyazva tárgyalták, az utóbbiak leszűkítették kifejezetten cigánykérdéssé, az öröklött faji-etnikai különbségeket hangsúlyozták (eközben gyakran többé-kevésbé önkényesen értelmezve a filmet is, mely ilyen értelmezésre nemigen adott lehetőséget), és a cigánykérdéssel kapcsolatban az adminisztratív feladatokat hangsúlyozták, rosszabb esetben az erőszakos megoldások szükségességét bizonygatták. (Szekfű 1979: 3)

Ezek a megfigyelések rendkívül fontos kiegészítések a fenti elemzéshez, hiszen azt igazolják, hogy a Schifferék által határozottan, és kissé egyoldalúan alkalmazott koncepció a film elmosódottságának következtében az etno-kulturális sajátosságok önkényes (tehát személyes, esetenként előítéletes valóságreferenciákra alapozott) értelmezésére is módot adott. Nem térek ki a kutatás részletekbe menő elemzésére (ahhoz érdemesebb lenne a konkrét adatok ismeretében nekilátni), csak azokat az eredményeit emelem ki, amelyek azt példázzák, milyen véleményeket, társadalmi tapasztalatokat vetítettek rá a korabeli nézők Schiffer filmjére.

Az egyik legfontosabb adat, hogy a vitában a csak a cigányokra vonatkozó problémák mintegy egyötödét maguk a cigányok vetették fel (18%), négyötödét pedig a nem cigány vitázók (82%). Az ankétok felén nem vettek részt cigányok, és csak néhány alkalommal voltak többen, mint a nem cigányok.

Több helyen a résztvevő cigányok elmondták, hogy évek óta, sőt esetleg egyáltalán ez (a filmvita) volt az első alkalom, hogy nem cigányok, köztük számos illetékes helyi vezető előtt elmondhatták problémáikat. Ez a „fórum” effektus egyedi esetként nagyon örvendetes jelenség, általánosságban mégis inkább sajnálatos tényt jelez, ugyanis a film egyszeri vitája nem tudja pótolni évekre visszamenőleg (és netán évekre előre) a cigánykérdés helyi közéleti fórumainak nyomasztó hiányát. (Szekfű 1979: 5)

A kutatók megfigyelése szerint a cigánykérdés élesebben volt jelen ekkor a társadalmi köztudatban, mint korábban, méghozzá két problémára irányultan: a munkavállalás és az állami támogatás. A cigányság nagyobb arányú alkalmazása szerintük kétféle tapasztalat-együttest alakított ki: növelte a súrlódási felületeket, vagy épp ellenkezőleg, pozitív tapasztalatok megerősödéséhez járult hozzá. A cigányság társadalmilag hasznos, szükséges munkájára, egyenrangúságára ott hivatkoztak inkább, ahol általános gyakorlat a közös munkahely, míg ahol még inkább az intézményes munkalehetőség hiányában hagyományos mesterségeket folytatnak, ott jóval ritkább volt a pozitív megítélés. Az állami támogatással kapcsolatban egyértelmű volt az a korábban ismertetett szociológiai tény, hogy a cigányokkal kapcsolatban jóval fontosabb szempont az érdem, mint a rászorultság. Szekfű kiemelte a „lakástámogatással kapcsolatos hiedelmek folklorisztikus gazdagságát” és ezek archetípusának, az eltüzelt parkettának történetét, amelyről 40 vitán 37 említés esett. Ehhez magyarázatot is fűzött: a történet egyesíti a vádat (pocsékolók) és az ítéletet (ne támogassuk őket).

Érdekes továbbá a problémák okára és a megoldás felelősére vonatkozó vélemények, valamint a megoldási módokra tett javaslatok kódolása. Az okokat jóval nagyobb arányban a cigányokban vélték felfedezni, a megoldást ha a cigányokra hárították, meggyőzéssel, segítséggel, ha a nem cigányokra, akkor meggyőzéssel illetve kényszerrel, ha pedig intézményre (munkahelyi, állami), akkor kizárólag kényszerítéssel képzelték el.

A konkrétan a filmhez kapcsolódó problémák átlagértéke 18,5 % volt, ami ankétonként jelentős eltérést mutatott. A vitázók hivatkozásainak kódolása érdekében a filmet felosztották 35 jelenetre, ezek közül 28-ra történt hivatkozás. Számomra az a „rangsor” az érdekes, amely a hivatkozások alapján alakult ki:

– Putri, kisgyerek, kutya                      – 15
– Németfalusi kocsma                           – 30
– Rendőrök a metrónál                          – 11
– Taurus munkafelvétel                         – 22
– Téglagyári közös udvar                      – 50 (!)
– Cigányklub                                         – 31
– Főzés az új szállón                              – 12
– Gyuri hazalátogat                               – 16
– Gyuri visszaindul Pestre                     – 10 (Szekfű 1979: 20/4)

A közös udvar jelenetére kimagaslóan sokszor utaltak a viták résztvevői, az idézett megszólalásokból pedig kiderül, mennyire árnyaltan közelítették meg a problémát. (Arról nem is beszélve, hogy sokak számára „a nem cigány nyomor” ténye is meglepetést okozott.)  A cigányklubbal kapcsolatban leginkább fenntartások fogalmazódtak meg, annak bírálható mozzanatait hangsúlyozták. A németfalusi kocsma jelenetéhez kapcsolódva egyértelmű volt a cigányellenes hozzászólások többsége.

Míg a kocsmajelenetben a tudati elmaradottság, a faji megkülönböztetés, a szóban elmondott problémák filmbeli megjelenítése szinte mindenkinek elfogadható volt, és csak az értékelésen vitatkoztak, a putrijelenet szemmel látható fizikai nyomorúsága, kisgyerekkel és kutyával, már a bemutatás tényével is vitát váltott ki több helyen. (Szekfű 1979: 20/9)

Az idézett megszólalók hihetetlennek tartották a szegénységnek ezt a fokát, mások a szereplők helyében a filmezést sem engedték volna. A bemutatott lakáskörülmények gyakoriságát szinte mindenki kétségbe vonta. A viták elemzésének összegzéséből is idézzünk néhány gondolatot:

Úgy véljük, a cigánykérdés jelenleg tagolatlan és differenciálatlan módon él a közvéleményben – legalábbis vitáink erre mutatnak. Nincsen olyan elvi keret, mely – ha nem is mindenkinek, de legalább az emberek jelentősebb csoportjának, rétegeinek számára – konzisztens módon »elhelyezné« a köztudatban a cigánykérdés sokfelé ágazó témaköreit. (…) A hozzászólásokban eklektikusan keverednek azok a véleményelemek, melyek a cigányság helyzetét lelki okokkal magyarázzák és melyek társadalmi-gazdasági okokat említenek. A történeti szemlélet úgy látszik, nagyon erősen hiányzik a cigánykérdésről való közgondolkodásból. (…)

»A cigányság ma félúton van« – hangzott egyik vitánkon egy hozzászóló tömör véleménye. (…) Minden jel arra mutat: »rögös« és »girbegurba« út ez, helyenként embertelen »kényszerpályákkal«. Előfordul, hogy egyes emberek vagy közösségek megkísérelnek »elágazó utat« keresni, erre azonban csekély a lehetőség. Jelen tanulmány szerzője szerint az lenne a megoldás, ha a jövőben a cigánykérdés megoldásának sokféle, a helyi igényeknek és lehetőségeknek megfelelő modellje alakulna ki, köztük egyaránt szükség lenne »asszimilációs« és »integrációs« típusokra is. Csak így válhatna lehetővé, hogy a cigányság (bár a nem cigányok támogatásával – ez nélkülözhetetlen!) végülis saját sorsának alakítójává váljon. Mint például a németfalusi fiatalember, Cséplő György. (Szekfű 1979: 23)

A kutatás összegzése – a jelenlegi társadalmi viszonyok ismeretében – ha nem is utópisztikus, de idealisztikus gondolattal zárul. Ennél azonban sokkal fontosabb kérdés, hogy az alkotók és munkatársaik, valóban azt hitték, hogy Cséplő György – némi támogatással – alakítja a saját sorsát? Lehetséges-e, hogy miközben a filmnyelvi kutatások folyamatosan a reflexió módjait boncolgatták, szó szerint ízekre szedték a filmes ábrázolást, ilyen módon hittek volna a vállalkozásukban?

Cséplő György igazi történetét valóban „az élet írta”, tragikusan végződött, röviddel a film befejezése után (amikor már hozzájutott a lakásépítéshez szükséges OTP-kölcsönhöz), tüdőbajban meghalt. Kulturális emlékezetünkben az általa alakított szerep kapott helyet, sorsa, amelyet megítélésem szerint nem ő alakított, hanem a szocialista állam, aligha. [16]

Még mindig az ankétokhoz kapcsolódva, végezetül egy olyan salgótarjáni résztvevőt idézek, akinek hozzászólását Szekfű András is kiemelten kezelte, az élőbeszéd töredékességével együtt, változtatás nélkül közölte:

Szóval Gyuri nem tud telefonálni, ez egyértelmű. Cséplő Gyuri nem tud metrón utazni, a Cséplő Gyuri nehezen tud olvasni, írni. Ismer néhány szót. Ezt felfogni egy átlagembernek, hogy ez mit jelent, hogy ennek az embernek így elindulni, nem a magyarországi lakáshelyzethez képest adunk keveset, hanem az életéhez képest adunk keveset, szóval ezt felfogni ez az iszonyatos, mert tudniillik nem is a lakásviszonyokhoz képest. Egy embernek az élete annyi, amennyit megél belőle, amennyit élni tud belőle. Ők egy másfajta életből tudnak élni, többet talán, mint mi, de abból, amit mi életnek hiszünk, egy olyan parányit, hogy ehhez képest ezzel a lakással még mindig nem tud megélni annyit, amennyit lehetne. A kérdés az, hogy kinek mondom ezt el, mert vagy megérti, akinek elmondtam, vagy nem… /5170/ (Szekfű 1979: 20/12)

Hosszan lehetne elemezni ezt a felszólalást, de úgy gondolom, a fentiek fényében szükségtelen. Miközben Cséplő Gyuriról beszél, a Kádár-korszak „fénykoráról” szól: a Sára Sándor Cigányok című filmjének készítése és a Schiffer-filmek forgatása között eltelt időszak lényegi különbségei – akárcsak a filmcímekben – szűrődnek át rajta, ám dolgozatom összefüggéseibe ágyazva a jelenünknek is szólnak. Vagy megértjük, vagy nem.

11.   Az életéhez képest volt kevés

Talán a megértéshez hozzásegít bennünket egy kis „kitekintés”. Az elemzés lezárásaképpen párhuzamba állítom Schiffer Pál filmjét egy filmtörténeti klasszikussal, Jean Rouch Én, egy néger (Moi, un noir) című 1958-as alkotásával. Az időben, térben egyaránt távoli példa választása önkényesnek tűnhet, mégis bízom benne, a hasonlóságok és különbségek vizsgálatával közelebb kerülünk a Cséplő Gyuri azon vonásaihoz, amelyek a film médiumának hatalmi viszonyait is jobban megvilágítják.

Rouch etnográf filmes pályájának alapeleme a formai kísérletezés volt, ám korántsem „öncélú” módon. Az ötvenes évek Franciaországának, a volt gyarmati birodalom függetlenedésének korszakában olyan szellemi közegben alkotott, ahol a kultúrák közötti kapcsolat kutatása is állandó változásban volt, minden folyamatosan megkérdőjeleződött, a kutatóktól állandó önreflexiót követelt. Az ötvenes években formálódó antropológiai filmkészítési stílus, módszer, amelynek kialakításában Rouch meghatározó szerepet játszott, a cinéma vérité elnevezést kapta. Ennek lényegét a modern filmes irányzatokról szóló művében Kovács András Bálint a következőképpen jellemzi:

A cinéma vérité történetek kontextusa, egy egyén kommunikatív viszonya saját környezetéhez, amelybe bele van komponálva a filmezés helyzetének tudata. Ennek az első következménye, hogy a cinéma vérité figurák egyedi személyek, és nem szociális típusok, másodszor, állandó interakció van a szereplők és a szerző között. (Kovács 2008: 191)

Rouch szinte minden filmjében más módszerhez folyamodott, a témához kereste a megfelelő eljárást. Az Én, egy néger című filmjében valóságos szereplőkkel játszatott el egy fiktív történetet, a cselekmény eseményeit közösen találták ki. Schiffer módszerétől eltérően azonban narrációt is alkalmazott. A film elején ő maga mond egy bevezetőt, amelyben röviden jellemzi az események helyszínét és hőseit: a film az elefántcsont-parti kikötővárosban, Abidjan Treichville nevű negyedében játszódott, szereplői pedig fiatal, nigeri származású dokkmunkások voltak, akik a helyi társadalom hierarchiájában a legalsó helyet foglalták el. Eredetileg rövidfilmet akart készíteni, amelynek címe Treichville Zazouman – a nigeri munkások helyi elnevezése lett volna. Majd egy verbálisan deklarált gesztussal (amit a butleri performatív beszédtettnek is tekinthetünk) a narrátor a főszereplő lesz: „Itt az ideje, hogy átadjam neki a szót…” A leforgatott jeleneteket utólagosan felvett narrációval látták el, amely a szereplők, főleg a főhős Oumarou Ganda monológjából, kommentárjaiból vagy társaival folytatott párbeszédéből állt. A film szüzséje bár a dokkmunkások egy átlagos hétvégéjének eseményeit beszélte el, a narrátorok hol valóságos, hol filmsztárként, híres boxolóként képzelt önmagukra reflektáltak. A könnyed, játékos hangnem és előadásmód, a valóságos események mellé rendelt álmodozások a filmben olyan sajátos stílust alakítanak ki, amellyel a periférikus társadalmi helyzetről egészen kivételes állapotrajzot kapunk. „Szemünk láttára” zajlik a fekete fiatalok fiktív státuszemelkedése, amely a filmezési helyzetre tett állandó utalásokkal a koloniális viszonyok felszámolási kísérleteként is értelmezhető. Úgy gondolom, bár kissé patetikusan hangzik, az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején a mozivásznakon nyomon követni ezeket a változásokat ritka pillanatai lehettek a társadalmi tudat formálódásának.

7. kép. <em>Én, a néger</em>. Jean Rouch, 1958.

Én, a néger. Jean Rouch, 1958.

A Jean Rouch életművét feldolgozó tanulmánykötetben Steven Ungar írása kritikai megközelítésben vizsgálja az etnográfus filmjét, de legfőképp annak hatását, utóéletét. A szerző Gilles Deleuze-t idézi, aki a következőképpen jellemezte Roucht:

Felvethető, hogy Jean Rouch nehezen tekinthető harmadik világbeli alkotónak, de senki nem tett annyit, mint ő, azért, hogy elmeneküljön a Nyugat és önmaga elől, hogy szakítson a néprajzi filmmel, és azt mondja: Én, a néger. (Deleuze 2008: 268, idézi Ungar 2007: 111) [17]

Jean-Luc Godard, aki mesterének tekintette Rouch-t, erről a filmjéről azt tartotta, egyszerre arcátlanul merész és alázatos, megmutatja, ahogyan egy szabad francia szabad tekintetét szabadon szegezi egy szabad világra (Godard 1998: 177, idézi Ungar 2007: 111). Rouch-sal a szenegáli író, filmrendező Ousmane Sembéne készített 1965-ben egy interjút, amelyben a film méltatása mellett az is elhangzik: bár a Rouch által elfoglalt pozíció a filmben kiváló nézőpontot jelent arra, hogy jól lássuk onnan, hogy valaki sétál, annak megmutatására mégsem képes, „honnan jön és hová tart. [18] Ezt afrikai szerzők filmjei mesélhetnék el.” (Mellesleg az interjúban nem is a feltett kérdések a legfontosabbak, hanem hogy ki, hol és hogyan kérdez.)

Rouch, aki a filmkészítés legfőbb értelmét és célját abban látta, hogy másokat újabb és újabb alkotások létrehozására ösztönözzön, igazán elégedett lehetett. Főszereplője, Oumarou Ganda a forgatás befejezése után visszatért Niamey-be, Niger fővárosába és filmkészítést tanult az etnográfus által alapított kulturális központban. 1968-ban készítette el első önálló filmjét Cabascabo címmel, amelyet, mintha Sembéne szavait igazolná, a Moi, un noir folytatásának tekintett. (1981-ig, fiatalon bekövetkezett haláláig nyolc másik filmet forgatott, halála óta Niamey legnagyobb kulturális központja viseli a nevét.) A film főhősének sorsa azonban egészen máshogy alakul: az indokínai frontról való hazatérés után visszamegy Nigerbe, a falujába. Minden nehézség ellenére ott akar maradni, mert rájön: saját közegében, társai között kell újraépítenie önmagát, „mielőtt eldöntené, hová is megy és ki is akar lenni”. (Ungar 2007: 120)

Steven Ungar a tanulmány végén így összegzi a Rouch-film elemzését:

Nem lehet Jean-Paul Sartre-hoz hasonlítani, aki egy évtizeddel korábban az Orphée noir c. művét [19] másokért elkötelezettként – tehát mások helyett – írta, Rouch törekvéseit inkább lehet Michel Foucault-val párhuzamba állítani, aki a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején aktívan küzdött azért, hogy az önreprezentáció jogát átadják azoknak, akiktől korábban megtagadták. (Ungar 2007: 121)

Nyilvánvalóan nem az a szándékom, hogy Schiffer módszerét és a Cséplő Gyurit Rouch-hoz és filmjének hatásához „mérjem”, hiszen egészen más kulturális közegről, társadalmi háttérről van szó. (Talán érdemes lenne egy kiterjesztett kutatás keretében összevetni az eltérő társadalmi viszonyok között működő diszkurzív gyakorlatokat, ám erre itt, ilyen mélységekben természetesen nincs mód.) Oumarou Ganda nyilatkozataiban bátran bírálhatta Rouch módszerét, a kiváló etnográfus pedig állta a kritikát, hiszen pontosan tudta, ez adja munkájának értelmét. Az általa „shared anthropology”-nak nevezett, a megfigyelt közösséget az alkotás folyamatába bevonó, majd reflexióikat rögzítő módszer lényegét is abban látta, hogy a megfigyelő, miután lejön végre az elefántcsonttoronyból, kamerájával és hangfelvevőjével próbál olyan lényegi tudásra szert tenni, aminek érvényességét végre nem a tudósokból álló bizottságok, hanem az általa megfigyeltek ítélik meg. Ganda elhíresült mondása: „Minden alkalommal, amikor filmet készítek, megölöm Jean Rouch-t” nyilvánvalóan nem az etnográfus személye, hanem a fennálló hatalmi viszonyok elleni lázadást fejezi ki. (Henley 2009)

Ezzel a példával mindössze azt akartam megmutatni, hogy olyan országokban, ahol a „visszabeszélésnek[20] legalább a lehetősége megadatott, épp a saját hatalmi pozícióra irányuló önreflexió filmes eszköze volt képes a legerőteljesebb hatást kiváltani. Úgy tűnik, ha adottak a megfelelő társadalmi feltételek, a támogatás az támogatás, és nem képviselet, akkor az érintetteknek valóban megadatik „a saját sorsuk formálása”.

Magyarországon természetesen nem voltak adottak a feltételek valódi lázadásokra. Látszatmegoldások születtek. Schiffer Pált, aki őszintén elkötelezett alkotó volt, állandóan kereste a témának megfelelő módszereket. Erről tanúskodik A pártfogolt című fikciós dokumentumfilm (1981) sajtófüzetében közölt gondolata. Ezt tekinthetjük bizonyos értelemben a sorozat lezárásának, vagy inkább egyfajta epilógusnak, mivel főhőse, ifj. Kitka János, a Fekete vonatban szereplő kisfiúból lett kallódó fiatalember.

Ma már közhelyként hangzik az a megállapítás, hogy aki nagyon mélyről jön, annak sokkal nehezebb a kitörés, az életforma-váltás, majd az új életforma megtanulása. Még akinek »sikerült«, az is évekig cipeli magával az örökölt hiányokat és szenved azoktól. Mégis, amikor a maga konkrétságában találkozom újra és újra e közhely valóságával, rá kell jönnöm, hogy nagyon keveset tudok azokról az erőfeszítésekről, sikertelenségekről, megaláztatásokról és örömökről, amelyek az előbbi megállapítás igazságtartalmát adják. Érdeklődésünk látóköréből mintha kiesett volna az a jelentős réteg, amely két vagy több életforma között tántorogva, a körülmények és a vágyak szorításában keresi a helyét a világban. És nehezen találja. Tudunk-e nekik segíteni? És ha igen, ha megvan a szándék a segítésre, akkor mivel tudunk segíteni e réteg tagjainak? Egyre inkább azt gondolom, hogy nem annyira a társadalomhoz szóló felhívásokkal, sokkoló helyzetleírásokkal – mondjuk, azoknak a fiatal embereknek, akikkel az elmúlt hónapokban találkoztam −, hanem inkább azzal, ha nekik, meg a hozzájuk hasonló helyzetben élőknek segítünk abban, hogy saját körülményeiket, helyzetüket, lehetőségeiket és önmagukat jobban megismerjék. (Schiffer [1981] 2005: 343)

A pártfogolt (bár az 1982. XIV. Magyar Játékfilmszemlén díjat kapott, számos méltatásban részesült), sok tekintetben nem váltotta be a hozzáfűzött reményeket. A főhős sorsa lehet, hogy igen, de a személyisége nem volt alkalmas rá, hogy kitöltse a számára túl tágnak bizonyuló rászabott ruhát, a filmszerepet.

Schiffer Pál halála után, a Cséplő Gyuri bemutatója után közel negyedszázaddal volt munkatársa, Elbert Márta indított egy iskolát (Roma Média Iskola), amelyet aztán a magyar bürokrácia rendszere néhány év működés után bedarált. Az ott végzett diákok közül sokan ma is aktív filmkészítők, bár ebben a társadalmi hangzavarban „visszabeszélésüket” nehezen hallani.

A rendszerváltás utáni magyar filmtermés cigánysággal kapcsolatos igen jelentős hányada bővelkedik látszatmegoldásokban, annak ellenére, hogy a demokratikus társadalmi feltételek elvben adottak voltak, lettek volna valódi lázadásokra is.


Jegyzetek

  1. [1] Két fontos kötet is megjelent, amely a korszak dokumentarizmusával foglalkozik, a Budapesti Iskola (Zalán 2005) és a BBS monográfia (Gelencsér 2009).
  2. [2] Tévedésnek tekintem ezért a film „kanonizálását”, hiszen Schiffernek mai napig ez az egyetlen korai dokumentumfilmje, amely DVD-kiadásban megjelent. Ennek az az oka, hogy ezt készítette a Balázs Béla Stúdióban, amelynek ötvenéves évfordulója alkalmából egy kiváló sorozatot indítottak el a korszak filmjeiből. (BBS Arcok/Faces. Dokumentumfilmek) Ezt a hibát például a Cséplő Gyuri kiadásával lehetne „korrigálni”, hiszen annak elkészítéséhez is nagyban hozzájárult a BBS.
  3. [3] „És felszálltunk a FEKETE VONATRA. Schiffer Pali elintézte az engedélyeket, aztán azt mondta, hogy hunyjuk be a szemünket és ugorjunk bele. De közben nagyon is nyitva kellett tarta­nunk azokat a bizonyos szemeket, amelyeket könnyen kiverhettek volna. A Fekete Vonaton utazott hétvégeken oda-vissza a vándormunkások sötét tömege, a család viszontlátásának részeg várakozásában, vagy éppen az elválás dühében. Sok esetben háromszáz kilométert bumliztak az ország különböző építkezéseihez segédmunkára. Az »odvas farakásként«, egymás hegyén-hátán alvó emberek tömegébe vetettük magunkat, és az összehányt, mocskos kupék mélyén megszólaltattuk azokat, akik hajlandónak mutatkoztak sorsukon elmélkedni.” (Andor Tamás: In memóriám Schiffer Pál. Egy körültekintő ember. Filmvilág, 2001/12.
  4. [4] Természetesen szándékosan torzítom el a kijelölés problémáját. Tanulságos azonban összevetni Korniss Péter (hosszú éveken át készülő) szociofotó riportját egy Budapestre ingázó, szegényparaszti származású férfiról. (Korniss 2008)
  5. [5] Hammer Ferenc is utal a film egyik jelenetére, amelyben nem egyszerűen elutasítják a riportert, hanem (mivel szégyellik szegénységüket a kamera elé tárni), nem engedik be a házba.
  6. [6] Takács István: Fekete vonat. Pest megyei Hírlap, 1971. december 16.
  7. [7] Schiffer Pál: Mit csinálnak a cigánygyerekek? Egy hosszú dokumentumfilm forgalmazásának tanulságai. In A film társadalmi funkcióinak érvényesítése a forgalmazásban. Pécs, 1977. március, BBS (Zalán 2005:150-151)
  8. [8] Ez később felhasználásra került a Fehér György által 1989-ben szerkesztett szkeccsfilmben, a Hat bagatellben is.
  9. [9] Az értelmezés zavarával jellemezte György Péter egyik elemzésében a BBS filmnyelvi kísérleteit, különösen Szentjóby Tamás Kentaur c. filmjét. (György 1990)
  10. [10] Ugyanezt a gondolatot, más kontextusban, Kemény István is megfogalmazta, azóta is gyakran idézik: „A cigányok legtöbb csoportjának életét elsősorban a hiány jellemzi, a megfelelő kereset és jövedelem, a jó lakás, a kielégítő ruházkodás és étkezés, az egészséges ivóvíz, az iskolázottság és a nem cigányokkal való versenyképesség hiánya. De nemcsak hiányt tapasztaltunk körükben, hanem pozitívumot, többletet is, amely egész életünkre szóló élmény marad: a személyes kapcsolatok melegségét, a személyiség spontaneitását, a pillanat örömeivel való élni tudást.” Többek között ez az antropológiai fotógyűjtemény mottója is (Szuhay-Baráti 1993:1) Forrása: Kemény István: A magyarországi cigányok helyzete. Beszámoló, 1976. 7-67.
  11. [11] A Budapesti Iskolának nevezett, ám egységesnek nem tekinthető irányzat filmjeinek tipológiáját Stőhr Lóránt állította össze egyik tanulmányában. (Stőhr 2005)
  12. [12] Ugyanekkor készült Kósa Ferenc Küldetés című portréfilmje is az Objektív Filmstúdióban Balczó András öttusázóról, amelyet – a filmben elhangzottak miatt − ugyanezzel a műfaji minősítő procedúrával próbáltak kissé háttérbe szorítani, sikertelenül.
  13. [13] A Kulturális Minisztérium Filmfőigazgatóságának osztályvezetője.
  14. [14] Valószínűleg László-Bencsik Sándor Történelem alulnézetben c. 1975-ös kiadású könyvéről van szó, amely egyik méltatója szerint „(…) belülről tárja fel a munkásélet, munkássors gondját-baját, táblázatok mögé menekülő szociológusokat, statisztikusokat megszégyenítő eleven szókimondásával, életközelségével.” (Szigethy Gábor recenziója, Kritika 1974/4. 22.)
  15. [15] Aleksandr Petrovic: Találkoztam boldog cigányokkal is (Skupljaci perja, 1967)
  16. [16] Egy filmemlékezeti kutatás előkészítése miatt kerestem meg telefonon Galambos Lászlót, Németfalu jelenlegi polgármesterét (aki nem sokkal a hetvenes évek végén befejeződő telepfelszámolás idején költözött a faluba). Ismerte a Cséplő-családot. Mikor hollétük után érdeklődtem elmondta: ”szétszórták” őket a környék falvaiban. „Németfalun hál’ Istennek nem laknak cigányok.”
  17. [17] Az idézet Kovács András Bálint fordításában így folytatódik: „(…) – miközben a négerek az amerikai és francia sorozatok begyakorolt szerepeit játsszák. (Deleuze 2008: 268)
  18. [18] Ha emlékszünk, Schiffer saját filmkészítési célja meghatározásaként épp ezeket a kifejezéseket használta.
  19. [19] Jean-Paul Sartre Orpheé noir című híres esszéje egy antológia (Léopold Senghor (szerk.): Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache. 1948) elé írt bevezető tanulmány, amelyben a szerzők által képviselt „négritude-mozgalom” védelmében szólal fel. Többek között védelmébe veszi „a fajelméletellenes fajelmélet”, a feketék emancipációját sürgető intellektuális kört, és az adott társadalmi környezetben tevékenységének fontosságát emeli ki.
  20. [20] A „visszabeszélés” („talking back”) fogalmát Ian Hancock nyomán Szuhay Péter használja a már idézett tanulmányában. Eszerint a közös tudat kialakításának fontos eleme, azt jelenti, hogy a romák visszautasítják azokat a külső reprezentációkat, amelyeket a nem roma kívülállók fogalmaztak meg róluk, és átveszik az identitásuk ellenőrzését (control of identity). (Szuhay 2010: 390)