Idő lett. A Budapesti Iskola és az idő

Jacques Rancière Utóidő címen írt Tarr Béláról könyvet, amelynek címadó terminusával egy sajátságos időélményt akar kifejezni. „A tiszta anyagi események ideje ez […]”- fogalmaz Rancière ^[1], majd másutt bővebben kifejtve azt írja: „A történetek utáni idő ez, az idő, amelyben közvetlenül az az érzékelhető anyag köti le figyelmünket, amiből a történetek, az elvárt és a valódi végkifejlet között, kiszabják cselekményüket.” ^[2] Rancière az utóidő fogalmát az általa sajátságosan definiált realizmussal társítja. A realizmus szerinte a tiszta anyagi események megteremtése, vagyis a szituációk időben kibontakozó és időben megélendő fizikai természetű valóságossága. Az utóidő azért a realizmus sajátos ideje, mert az ábrázolás és a befogadás súlypontja a (fizikailag jellemzett) állapotokra kerül, ami lényegileg eltér a kauzális logika mentén szerveződő elbeszélések előrehaladásból teremtődő időélményétől. „A realizmus szembeállítja egymással a szituáció tartamszerűségét és a történetek láncszerű egymásra-következését” ^[3] − írja Rancière. A realizmus, a megélt szituációk valóságos ideje áll tehát az egyik, a történetmesélés a másik oldalon.

A francia filozófus Tarr életművéről adott elméleti jellegű elemzése tökéletesen nélkülözi a (film)történeti kontextust, ^[4] ami miatt olybá tűnik, a nemzetközi nagymesterré vált rendező a semmiből teremtett egy újfajta időélményt. A filmtörténeti kontextus rekonstruálásával viszont filmjeinek időkezelését és realizmusát összekapcsolhatjuk a pályája indulását meghatározó dokumentumfilmek és dokumentarista fikciók időkezelésével. A következőkben ezt a rekonstrukciós munkát kívánjuk elvégezni, s ezáltal az utóidő fogalmát visszavezetni a Budapesti Iskola alkotásaiban megfigyelhető időélményhez, a „realizmust” az irányzat dokumentarizmusához. A filmtörténeti összefüggéseket csak akkor mutathatjuk ki, ha az utóidő filozofikusan általános fogalmát analitikusan szétbontjuk, és megvizsgáljuk az időtartam különböző funkcióit a dokumentumfilmben és a dokumentarista fikcióban, amelyhez a hetvenes évek magyar dokumentumfilmjei és a Budapesti Iskola alkotásai szolgálnak segítségül.

Az időtartam funkciói a Budapesti Iskola filmjeiben

A 70-es évek dokumentarista hullámát a társadalmi valóság leleplezésének és felmutatásának vágya gerjesztette. A magyar dokumentarizmus alapvetően társadalmi és politikai kritikát kívánt gyakorolni a fennálló rendszerrel, a létező szocializmussal szemben, amihez a társadalmi valóság szociologikus feltárását hívta segítségül, ahogyan azt az új generáció alkotói 1969-es Szociológiai kiáltványukban meghirdették. ^[5] A témaválasztásnak megfelelően a 70-es évek elejének politikai és társadalmi témájú dokumentumfilmjeiben az emberek többnyire nyilvános társadalmi szerepeikben vagy egy társadalmi osztály tipikus képviselőiként jelentek meg. A 70-es évek második felében jelentkező újabb tendencia a szociálpszichológiai valóságra helyezte a hangsúlyt, vagyis a dokumentumfilmesek arra törekedtek, hogy az egyént családi és szűkebb társadalmi (munkahelyi, baráti) kapcsolataiban mutassák meg, és a viselkedésén, verbális megnyilatkozásain keresztül megértessék a nézővel a szereplők gondolkozásmódját. A magánélet dokumentarista bemutatására való törekvés vezetett a Budapesti Iskola megszületéséhez. A Budapesti Iskola ernyőfogalom, amely két, módszerében egymástól alapvetően különböző, stilárisan viszont egymásra hasonlító irányzatot takar. Fekete Ibolya korabeli tanulmányában világosan húzza meg a választóvonalat a kétféle irányzat módszere és dramaturgiája között, amelyet a Budapesti Iskolán belüli két tendenciának nevez: „Az egyik a valóságos, konkrét egyedi sors – akár kreált – helyzeteit történetté szervező módszer (Cséplő Gyuri, Fagyöngyök, Kilencedik emelet), a másik a kreált történetsémát – kivétel nélkül kreált – szituációk lezajlásának egyedi konkrétságával realizálja (Filmregény, Családi tűzfészek). Az előbbi alapvetően szelektív dramaturgiával dolgozik, a mű koherenciája a sors koherenciájának függvénye, az utóbbi epikus jellegű és koherenciáját a közeg autentikussága hivatott biztosítani”. ^[6] A két irányzat közül az elsőt, a valóságos eseményeken alapuló, de előzetesen megírt, az amatőr szereplők arcával, testével, hangjával, szavaival és viselkedésével hitelesített irányzatot dokumentarista fikciónak, míg a másikat, a magánélet történéseit közvetlen közelből, szituációkban rögzítő és a helyzetek egymásutánját elbeszéléssé formáló, bizonyos helyzetekben előzetesen irányított és részben megrendezett irányzatot narratív dokumentumfilmnek nevezzük ^[7].

A szociográfiai és szociálpszichológiai célkitűzések szükségszerűen vonták maguk után a filmidő megnövekedését a dokumentumfilmben. Ez az időszak volt a magyar dokumentumfilm emancipációjának időszaka, amikor a filmkészítők kitörtek a 17 perces forgalmazási filmhossz keretéből. A hatvanas években ugyanis néhány egészestés moziforgalmazásra szánt alkotástól eltekintve (Kovács András: Nehéz emberek, Extázis 7-től 10-ig, Nádasy László: Éva A. 5116) a dokumentumfilmek a főfilmek előtti kísérőfilmként kerültek a moziba, ami megszabta időbeli hosszukat is. A 70-es évek elején a filmkészítők a hosszabb dokumentumfilmek készítése és újfajta forgalmazása mellett törtek lándzsát. ^[8] A megfigyelő és résztvevő dokumentumfilmezés, a cinema direct és a cinema verité módszerének elterjedése, valamint a szociológiailag szerteágazó témák alapos, analitikus bemutatása mind az egyes képsorok és jelenetek, mind a teljes filmidő meghosszabbodásával járt együtt, amely szétfeszítette a maximált filmhossz kereteit.

A hetvenes évek elejéről két jellemző példát hozok a filmidő meghosszabbításának módszerére és következményeire, a Határozatot (Ember Judit, Gazdag Gyula, 1972) és az Anyaságot (Grunwalsky Ferenc, 1974). A cinema direct módszerét követi Gazdag Gyula és Ember Judit, amikor semleges megfigyelőként rögzítik a járási pártbizottság megbeszéléseit és a termelőszövetkezet éves taggyűlését. A Határozat nemcsak a politikai döntések mechanizmusait leplezi le a magukat demokráciának beállító puha diktatúrá(k)ban, hanem az egyes jelenetek, jelenetrészletek közel valós idejű megörökítésével azt is felmutatja, milyen beszédmódra, érveléstechnikára és viselkedésre szocializálta a társadalom tagjait a kádári szocializmus. Gazdag úttörő jelentőségű rövid dokumentumfilmjében, a Hosszú futásodra mindig számíthatunk címűben a hatalmat képviselő tanácselnökök, pártfunkcionáriusok a nyilvános szituációkban elmondott ostoba, helytelen magyarságú beszédeikkel önmagukat, illetve közvetetten magát a hatalmat figurázták ki, miközben a filmkészítő semleges megfigyelőként követi és a néző távolról, kívülről szemléli, ahogy a szereplők a kamera előtt bohócot csinálnak magukból. A Határozat hossza miatt túlmutat ezen a direkt hatáson. Bár elsősorban intellektuális élményt nyújt a viták végigkövetése, a kamera hosszú, kitartó, közeli jelenléte miatt a néző testileg, érzékileg is át tudja élni a hivatalos összejövetelek légkörét.

A kísérleti dokumentumfilm felől veti fel az idő kérdését Grunwalsky Ferenc Anyaság című alkotása. Az operatőr-rendező hosszan pásztázza a fiatalon anyává lett cigánylány testét, arcát, miközben különbözőképpen ismételteti el vele szülésének történetét. Grunwalsky azt fürkészi, látszik-e az anyaság a lányon, vagyis számára a hosszú beállítás nem a szituációban levő ember hiteles megragadását szolgálja, hanem a fizikai, testi valóság audiovizuális megragadását, s azt, hogy ez a kép-hang-esemény milyen viszonyban áll azokkal az értékekkel, elvárásokkal, amelyeket az anyaság szó a testre vetít. Az Anyaság kamerája nyíltan szembenéz a szereplővel, nem titokban figyeli meg akció közben, hanem akkor is hosszan szemléli, amikor a lány nem beszél hozzá, és nem cselekszik. A szereplő ezért nem próbál és nem is tud elfelejtkezni a kameráról, vagy nem kísérel meg úgy tenni, mintha nem venné észre azt, így a film jelentős részben a kamera és a lány hosszú tekintetváltásaiból áll. A lány egy idő után zavarba is jön a kamerától, ami megint csak a film önreflexivitását erősíti, hiszen ez a megfigyelő és megfigyelt viszonyát tematizálja. Grunwalsky a kamerát úgy mozgatja, hogy sokáig időzik el egy-egy képkivágatnál, aztán svenkelni kezd vagy variózik, amivel átértelmezi a lefilmezett szituációt: a képet kitágítva megmutatja az addig legfeljebb a hangsávon érzékelhető teret, továbbá az újrakeretezésekkel viszonyokat állít fel az anya és környezete (férje, gyermeke, a barlanglakások előtt játszó gyerekek és állatok) között. A beszélgetések sem felelnek meg a hagyományos interjúval kapcsolatos elvárásoknak: azzal, hogy a fiatal nő a rendező kérésére különböző érzékletességgel és részletességgel újra meg újra elmeséli szülésének történetét, egyrészt saját reflektálatlanságára, másrészt az anyaság puszta fizikai vonatkozásaira, harmadrészt a dokumentumfilmes riporthelyzet nem-természetességére hívja fel a figyelmet.

Anyaság . Grunwalsky Ferenc, 1974.

Anyaság . Grunwalsky Ferenc, 1974.

A két példa kiindulópontot szolgáltat ahhoz, hogy a dokumentumfilmben az időtartam nézői tapasztalatát elemezzük. A filmelméletben André Bazin hívta fel a figyelmet az események valós időben és egyetlen beállításban történő, vágás nélküli rögzítésének esztétikai jelentőségére. Ezek szerint a montázs mellőzésével a neorealizmus „a valóság többértelműségének visszaadására törekszik”, ^[9] és különféle más filmes technikákkal az alkotók az „események teljességének megőrzését” ^[10] biztosítják. A tér- és időegység létrehozása a valóságosság élményét és az események szabad értelmezését kölcsönzi a film nézőjének, s ebből a szempontból Bazin számára mindegy, hogy játékfilmről vagy dokumentumfilmről van szó (Bazin mindkét filmes formából hoz példát).

A Bazin által leírt jelenségek az ötvenes és hatvanas évek filmművészetében teljesednek ki. A cinema direct irányzata hozza létre azt a dokumentumfilmes formát, amikor a néző tényleg a maga valós idejében figyelheti meg a kamera előtt valóságosan lejátszódó eseményeket. A cinema direct alkotásai – Carl Plantinga osztályozása szerint – a nyílt hangvételű dokumentumfilmek körébe tartoznak, amelyekben a filmkészítő ismeretelméleti kételyeit, az adott témával kapcsolatos igazság bizonytalanságát osztja meg a nézőivel. ^[11] Vagyis a cinema direct alkotója a nézőre bízza az audiovizuális élmény értelmezését, nem fűz hozzá verbális magyarázatokat és a vizuális retorika eszközeivel is ritkán él. A nyílt hangvételű, megfigyelő módszer ezért azoknak a szekvenciáknak az elterjedéséhez vezet, amelyekben a szereplőket hosszan figyeljük meg anélkül, hogy egyetlen kizárólagos jelentésre szűkülne a képen való jelenlétük értelme. A hétköznapi embereket munkával kapcsolatos szerepeikben és kollegiális-baráti kapcsolataikban, magánemberi mivoltukban intim közelségből lefilmező Salesman (Maysles fivérek, 1968) a cinema direct úttörő jelentőségű alkotása. Egyrészt amiatt, hogy epikus jellegű narratívába szervezi a filmkészítő által minimálisan befolyásolt magánéleti történéseket, másrészt a jelenetek időtartamának megnövelésében, az időmúlás érzékeltetésében is fontos előrelépéseket tesz. Amikor a film főhőse, Paul, a bibliaügynök egy jelenetben egy lengyel származású nőt győzköd hosszasan a könyvek megvételére, és a nő nem akar kötélnek állni, a kamera a néhány vágással tagolt, de folyamatosnak ható, hat percen át tartó jelenetben hosszan pásztázza kettejük arcát, testtartását, miközben a háttérből a nő lányának telefonbeszélgetése hallatszik be a kínos csendekkel tagolt dialógusba. Az időtartam jelentősége, hogy a néző nemcsak az akció szerkezeti vázát (kiindulópont, megoldási kísérletek, siker vagy kudarc) ismeri fel, hanem megéli a döntési folyamat tiszta idejét, valamint az elutasítás következményeként a nő bűntudatát. A korábbi dokumentumfilmekhez képest a legszokatlanabb mégis az a képsor, amelyen a kávézóban maga elé meredő Pault mutatja a film egy félperces beállításban. Ez a céltalan bámészkodás, a feltehetően keserű érzések közt eltelő pihenő jelenete az elbeszélés részévé teszi a holtidőt. A cinema direct megfigyelő módszerével és a lefilmezett jelen idejű történések narratívába rendezésével kialakul az a – Budapesti Iskola előfutárának számító – dokumentumfilmes forma, amellyel kapcsolatban az időtartam kérdése a maga gazdagságában felvethető.

Salesman. Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin, 1968.

Malin Wahlberg a dokumentum(film) és idő viszonyát fenomenológiai alapon elemző könyvében az általa izokrónnak nevezett reprezentáció, vagyis a filmidő és a valós idő egybeesését vizsgálva, funkcióját tekintve tesz különbséget a fikciós és dokumentumfilmes változat között. Megállapítása szerint a játékfilmben narratív és szimbolikus funkciója van az izokrón ábrázolásnak, míg a dokumentumfilmben jobban kapcsolódik a filmi reprezentáció és a voyeurizmus metafilmes vonatkozásaihoz. ^[12] Míg a játékfilmben, például a Jeanne Diehlmanban (Chantal Akerman, 1975) az izokrón idő az egyhangúság, az unalom retorikai alakzata, addig a kísérleti dokumentumfilmben, például Andy Warhol nevezetes alkotásaiban (Empire, Kiss, Sleep) a hosszan kitartott, az akciót mellőző statikus beállítás a materialitásra hívja fel a figyelmet. Az időtartamot Wahlberg ezért kerettörő [frame-breaking] eseménynek nevezi, amely leleplezi a keretezés mesterkéltségét és feltárja az izokronikus ábrázolás absztrakt minőségét, ami ellentmond a hosszú beállítás realizmusáról alkotott bazini elképzelésnek.

Wahlberg elemzésének jelentősége a differenciálás, hogy szétválasztja egymástól az időtartam különböző funkcióit. A keret-törés vizsgálatának középpontba állítása során Wahlberg arányaiban túl nagy jelentőséget tulajdonít a kísérleti dokumentumfilmnek, és keveset foglalkozik a „hagyományos” dokumentumfilmmel, így a kategóriarendszere elnagyolt. A következőkben az időtartam funkcióit igyekszem pontosabban elkülöníteni egymástól a Budapesti Iskola filmjeiből vett példák segítségével. A narratív dokumentumfilmek (Cséplő Gyuri, Pártfogolt, Kilencedik emelet, Fagyöngyök), valamint azok a dokumentarista fikciók szolgáltatnak példát az időtartam különböző funkcióira, amelyek nemcsak a történetet hitelesítő eszközként használják a dokumentumfilmek bizonyos eszközeit. (Ez utóbbira példa Vitézy László klasszikus cselekményvezetésű, a hatvanas évek szellemében a reformokat, az egyéni kezdeményezéseket népszerűsítő zsurnalisztikus filmjei, a Békeidő és a Vörös föld.) A dokumentarizmust, a valós időhöz közelítő ábrázolást, a szituációk megnövekedett időtartamát sokrétűen kiaknázó filmek közé sorolhatók a Dárday-Szalai szerzőpáros Filmregény (1977) és Átváltozás (1983), valamint Tarr Béla Családi tűzfészek (1977) és Szabadgyalog (1980) című alkotásai.

A történetet elbeszélő dokumentum- és fikciós filmek esetében az időtartam elsődleges funkciója a narratív funkció. Ilyen narratív funkció a karakter érzelmeinek, érzéseinek megmutatása az arcon, a testen hosszan elidőző képsorok segítségével. A hosszan az arcot figyelő kamera segíti, hogy az amatőr szereplők, másképpen fogalmazva a társadalmi aktorok profi színészekénél kevésbé plasztikusan megfogalmazott érzelmeiről is fogalmat alkosson a néző. Miután a Filmregényben Ágnes lejátszotta a maga meccsét a fiú szüleivel a terhességét és a magzat megtartását illetően, a szülőkhöz vendégek érkeznek. Ágnes a vendégség kezdetén duzzogva hallgat. A vendégekkel folytatott semmitmondó beszélgetés közben a kamera a társaságból kiemeli őt, és a dacos háttérbe húzódására fókuszál. Az időtartam egyre növekvő feszültséget kelt a hangsávon hallható udvariassági körök és az Ágnest alakító szereplő sértődött arca és elutasító testtartása között, mely a helyzet narratív szempontú értelmezése. Egy másik, az érzelmek kibontásával kapcsolatos példa, amikor a legnagyobb lány, Zsuzsa álmatlansága miatt pszichológushoz fordul, akivel hosszan beszélget arról, hogy miért nem tud beszélni a problémáiról. A beszélgetéssel elfedett hosszadalmas emberi játszma akörül forog, hogy Zsuzsa altatót szeretne felíratni, míg a pszichológus terápiát javasol neki. A beszélgetésnek az időtartammal nyomatékosított egy helyben forgása a dilemma megoldhatatlanságát közvetíti a néző felé. A beszélgetés során végül Zsuzsa eljut oda, hogy lesütött szemmel panaszkodni kezdjen arról, hogy nem kell senkinek, otthon sem törődnek vele. A panaszkodás végén mégis hosszan rátekint a pszichológusnőre, s ekkor mód nyílik rá, hogy a néző átérezze az egyszerre kiszolgáltatott, fájdalmas, de bizakodó és kérlelő tekintet érzelmi erejét.

Filmregény. István Dárday, 1978.

Az időtartamnak mint az elbeszélés ritmusát meghatározó eszköznek dramaturgiai szerep is jut a narratív funkción belül. A Dárday-Szalai szerzőpáros filmjeiben az időtartam egész cselekményre kiterjedő narratív funkciója, hogy érzékletesen formálja ki az állapotszerűség ellenére végbemenő lassú változásokat. A Filmregény és az Átváltozás nemcsak a megszokottnál jóval terjengősebb egyes jelenetek révén, hanem négy óránál hosszabb időtartamukkal is jelentésalkotóvá teszik a filmidőt. A pillanatról pillanatra, jelenetről jelenetre vívott harcokban, amelyekkel a közeli és távoli céljaikért küzdenek a szereplők, lassan eltelik az élet, az élet egy szakasza. Bár az egyes szituációk gyakran állapotszerűnek tűnnek, a szituációk sorozata mégis lassú változást eredményez. „Úgyis más lesz az életünk, ha akarod, ha nem. Nem tőlünk függ.” – idézi fel Zsuzsa sikertelen öngyilkosságát követően a film legvégén Csehov szellemét, miután szobatársnője felolvasta a Három nővér nevezetes sorait. „Tőlünk is függ.” – feleli erre Ági. A film utolsó mondata az egyén szabad cselekvése melletti óvatos kiállás, amely erőtlenül áll szemben a befogadót is maga alá gyűrő filmidővel. Ha a cselekmény elején megfogalmazott céljaik nem is teljesülnek, mert a szocialista magyar társadalom nem segíti elérésükhöz őket, és állni látszik az idő a hetvenes évek Magyarországán, a film végére mégis sok minden megváltozik: Zsuzsa öngyilkosságba menekül, Mari férjhez menéssel, gyerekvállalással, szeretőzéssel keres megoldást a megoldhatatlanra, Ági az újságírásban fedezi fel önmagát szerelmi kudarca és abortusza után. Az Átváltozásban a társadalmi cselekvés kérdéséből kibontakozó terv, a lapalapítás szándéka a folyóirat profilját illető végtelenül hosszadalmas vitákban halasztódik, emésztődik el. A jövőbeli eredményekre hivatkozó, meddő alkotói magatartás időközben lassan tönkreteszi a főszereplő házaspár kezdetben teljes érzelmi-szexuális összhangot mutató kapcsolatát. A meddő viták a társadalmi cselekvés gátoltságára, tétlenségre kárhoztatottságra utalnak, míg a magánéletben végbemennek a változások: az emberek félrelépnek, elválnak, emigrálnak és meghalnak.

A megnövekedett időtartam és a narratíva kapcsolata esztétikailag nem problémamentes. Fekete Ibolya fentebb már idézett tanulmányában rámutat a dokumentumfilmben és a dokumentarista fikcióban a narratív építkezés hasonló nehézségeire: „A filmek mindegyike küzd azonban azzal a nehézséggel, amit a történetelmondás és szituációs filmezés dramaturgiai természetének fentebb jelzett feszültsége jelent. […] Ezekben a szituációkban nehéz konkrét cselekményt hitelesíteni, ezek elsősorban a belső történések terepei […]”. ^[13]  Fekete rámutat arra az ellentmondásra, ami az egyes jelenetek statikussága és megnövekedett időtartama, valamint az elbeszélés dramaturgiai igénye között feszül, vagyis problémaként érzékelte, amit Ranciére Tarr kapcsán a realizmus és elbeszélés szembenállásaként jellemzett. Ranciére elképzelése a realizmusról Roland Barthes-ig nyúlik vissza. Barthes szemiotikailag érvel amellett, hogy a modern realizmus által kedvelt/előnyben részesített „konkrét részletben” a jelölt és így a narratív struktúra is kizáródik a jelből, vagyis a realizmus és az elbeszélés egymással ellentétesek. „Mindazonáltal – írja Barthes – [a] realista irodalom természetesen narratív, de azért, mert a realizmusa csupán töredékes, akadozó, »részletekre« korlátozott, és mert az elképzelhető legrealistább elbeszélés nem realista vonalak mentén fejlődik.” ^[14]  Roland Barthes a realista prózának ezeket a narratív és értelemadó szempontból funkciótlan „konkrét részleteit” valósághatásnak nevezte el. Ezeknek a részleteknek látszólag nincs értelmük, nem értelmezhetőek az elbeszélésben, ám végső soron mégis értelmet kapnak: a valóságo(sságo)t jelölik a befogadó számára. ^[15]  A cinema directben és a modern film bizonyos irányzataiban a hosszas elidőzéseknek hasonló valósághatásuk van: mivel nem olvasható ki belőlük narratív információ, nem jelölnek semmi önmagán túlmutatót, a befogadó a valóságból vett mintaként, a valóság nyomaként dekódolja az audiovizuális részleteket. A hosszú nem-történés megerősíti a nézőt abban, hogy tényleg dokumentumfilmet vagy filmi dokumentumot lát. András Csaba azonban a valósághatás elméletével kapcsolatban arra figyelmeztet, hogy „nem egészen világos, hogy mit tekinthetünk a történet szempontjából – első ránézésre – funkciótlan részletnek”. ^[16]  Így az is lehetséges, hogy a valóság-hatásokból, így például a nézők túlnyomó többsége számára indokolatlanul hosszú képsorokból egyes befogadók sajátos jelentéseket képesek megalkotni.

A cinema direct időben egyszerre fejlődik a modernista játékfilmmel, amelynek egyes szerzői (Cassavetes, Antonioni) szintén újfajta időélményt teremtettek, ezért felmerül a kérdés, hogy az időtartam narratív funkcióját tekintve van-e különbség a fikciós és a dokumentumfilm között. Wahlberg elemzésében azt írja, hogy az arckifejezések és gesztusok időzítése [timing] azon filmek esetében tűnik fontosabbnak, amelyekben a történet alárendelt a társadalmi tér ábrázolásának, és a színészek mindennapos cselekvéseik közepette láthatóak, mintha a kamera ott sem lenne. ^[17]  Wahlberg az időkezelés tekintetében tehát nem választja el szigorúan egymástól a dokumentumfilmet és a dokumentarista játékfilmet, mert amit lényegesnek tart, az a történet másodlagossága a társadalmi tér reprezentációjához képest. E tekintetben egyetérthetünk vele. A narratív események és az arcon lejátszódó érzelmek megértéséhez szükséges idő vagy az események tempójának dramaturgiája által előidézett érzelmi hatások ugyanis nem különböznek a fikciós film és dokumentumfilm tekintetében, mivel a történetmegértés mozgóképes módjai egyformák, legfeljebb a történetmesélés nehézsége lehet más és más a filmkészítés módszerétől és műfajától függően.

Fekete Ibolya gondolatmenetének folytatásában rámutat a Barthes által valóság-effektusként jellemzett részletek jelentőségére „Azt is mondhatnánk, minél hosszabb egy jelenet, minél kevésbé »történik« benne valami, annál izgalmasabb […] A Filmregénynek is azok a legjobb pillanatai, ahol a történet szempontjából irreleváns, de a megjelenített világra hallatlanul jellemző »nem-események« zajlanak. A hosszú lefutású jelenetek történetdarabokká rövidítése beszűkíti a jelentésrétegeket. Dárdayék legfőbb erénye, az árnyalatgazdagság ellen dolgozik.” ^[18]  A „nem-események”, „a történet szempontjából irreleváns” események kapcsán tovább kell folytatnunk a vizsgálódást, hogy miért lehetnek a nem-események a legjobb pillanatok egy dokumentarista fikcióban, az időtartamnak milyen egyéb, a narratívtól eltérő funkciói lehetnek.

Wahlberg szerint az időtartam retorikai eszköz is lehet a filmkészítő kezében. András Csaba Barthes valóságeffektusa kapcsán tett észrevétele felhívja a figyelmet a „konkrét részletek”, így az időtartam indokolatlan megnövelésével létrehozott jelentésekre. Az időtartamnak ezt a funkcióját metaforikus funkciónak nevezhetjük. A mindennapos szituációk, egyhangú cselekvések, állapotok hosszan kitartott lefilmezése ugyanakkor nemcsak a monotónia, az unalom metaforikus jelentésével ruházhatja fel a képsorokat, mint a Wahlberg által hivatkozott Jeanne Diehlmanban. A Filmregényből hozva példákat: a család fix kamerával felvett hosszas, sietős reggeli készülődése a racionális cselekvések mélyén húzódó értelmetlenséget idézheti fel a megnövekedett időtartam révén. A sörgyári munkás, akinek szemüvegén a futószalagon araszoló sörösüvegek tükröződnek, a hosszú beállításban robottá változik át, így az időtartam a munka elembertelenítő hatására ébreszt rá. Az öngyilkosságot elkövetett Zsuzsát kórházba vivő, szirénázó mentőautó lakótelepi házak között kanyargó útját az emeleti ablakból hosszan követi a kamera, amely a tízemeletes lakótelepi panelházakat néma síremlékekké transzformálja, miközben narratív értelemben az otthon maradt férfi nézőpontját és érzelmi állapotát jeleníti meg. ^[19]  Az állatkerti képsorokat is a szekvencia időtartama segíti metaforikussá válni, bár ebben az esetben alapvetően időtartamtól független vizuális metaforával van dolgunk. A megmetszett szárnyú madarak hiábavaló verdesése, felszállni képtelensége az őket figyelő Zsuzsa művészi-emberi kibontakozásának kudarcát jelöli. Wahlberg a játékfilmekhez kapcsolta az időtartam metaforikus funkcióját, s valóban, a Budapesti Iskola filmjei között is elsősorban a fikciós filmekből hozhatunk példákat.

Filmregény. István Dárday, 1978.

A szereplők viselkedésének hosszadalmas megfigyelése, az ebből eredő tapasztalat túlmutat(hat) a történet megkonstruálásának és retorikai jellegű értelmezésének kognitív folyamatán, és általa az emberi viselkedéssel kapcsolatos újfajta kognitív-affektív tudásra tehetünk szert. Vivian Sobchack a néző megélt testéről beszél, „mely kiazmatikusan kapcsolja össze a tekintetet, a nyelvet, az élményt és a képet.” ^[20]  A néző „megélt teste” abban játszhat szerepet, hogy hosszadalmas megfigyelés során képessé válik belülről átérezni, szinte átvenni a másik ember mozdulatait, gesztusait, viselkedési mintázatait. A cinema directtel párhuzamosan kibontakozó modern filmben Cassavetes erősítette fel a testi tapasztalat jelentőségét azzal, hogy felvételi technikájában dokumentarista módszerrel filmezte a félig-meddig improvizatív módon építkező, ezért spontánnak ható és az időben szabadabban kibontakozó jeleneteket. Ray Carney arról ír könyvében, hogy szemben a klasszikus hollywoodi film kognitív megértési folyamatokat előtérbe helyező szimbolikusságával „Cassavetes testünk valóságára hívja fel a figyelmet […] [a]z ő igazsága testet öltött, előadott, véghezvitt igazság”. ^[21]  Ezt a testet öltött igazságot az időben kibontakozó játékukkal érhetik el a színészek, nem pedig egyetlen, adott érzelmet dekódoló gesztussal, tekintettel vagy mozdulattal. Az egyes jelenetek időtartama ezért növekszik meg Cassavetes filmjeiben, aki az ember időben folyton változó érzelmi, hangulati hullámzását igyekszik rekonstruálni. A mozgóképeken az emberi alak időben hosszan kibontakozó jelenlétének látványa-hallása tehát egyfajta testi tapasztalatot kelt a nézőben. Ezt a sajátos affektív-performatív tapasztalatot elemzi Elena Del Rio a színészi játékról írt könyvében, amelyben megkülönbözteti egymástól a reprezentációt és a performanszot [performance]. Míg az előbbi egy előzetesen adott szerep, helyzet, érzelem ábrázolása, addig „[a] performansz felfüggeszt minden előzetes elképzelést [prefiguration] és strukturált különbségtételt, hogy eseménnyé váljon, amelyben a gondolatok és érzések [sensation] új áramlásai születhetnek meg.” ^[22]  A performanszban a színész nem jól formált gondolatokat és kognitív módon azonosítható érzelmeket fordít le a test nyelvére, hanem váratlan, újszerű testi-érzéki tapasztalattal gazdagítja a nézőt.

Ez az affektív-performatív tapasztalat különböző vonatkoztatási rendszerbe kerül a dokumentumfilm és fikciós film, a társadalmi aktor (az amatőr szereplő) és a profi színész játéka esetén. A fikciós filmben a profi színészi játék a fikciós cselekmény értelmezéséhez járul hozzá még akkor is, ha nem pusztán jelölőként és információforrásként szolgál a történet rekonstruálásához. Ha profi színészeket lát a néző a vásznon, dolgozzanak akár Cassavetes improvizatív módszerével, akkor sincsenek közvetlen vonatkozással a társadalmi valóságra, legfeljebb csak sajátos színészi játékuk dokumentumaként értelmezhetőek. Cassavetes színészcsapatának állandósága, a rendező az élet és művészet határainak lebontására törekvő esztétikai ideálja ellenére sem lehetünk biztosak abban, hogy a színészek magánemberi lényét mennyiben érhetjük tetten a viselkedésükben, s mennyiben a szerep által sűrített, retorikailag értelmezendő a színész fizikai jelenléte. A megélt test karnális élménye viszont a dokumentumfilm esetében specifikusabb igazságot, sajátos antropológiai tudást nyújt a nézőnek. A dokumentumfilm azt a hallgatólagos szerződést köti a befogadóval, hogy – a nyilvánvalóan rekonstruált jeleneteit vagy csak illusztrációként használt képsorait és hangjait leszámítva – a film-előttes esemény vizuális-akusztikus jellemzőinek fenomenológiai megközelítését nyújtja. ^[23]  A dokumentumfilm szereplőit tehát azzal a feltételezéssel szemléli a befogadó, hogy a kamera előtt zajló eseményekben – a kamera által feltehetően befolyásoltan – saját magukat „alakítják”. ^[24]  A társadalmi aktorokat a néző tekintheti egyrészt önmaguk „reprezentánsaként” különlegesnek, másfelől társadalmi csoportjuk reprezentánsaként valamely szempontból tipikusnak. Mivel az időtartam megnövekedésével a nézői figyelem átkerül(het) a narratív információk kihámozásáról vagy a társadalmi-történelmi tudás gazdagításáról magára a szereplőre, ezért a – legalábbis narratív befogadás igényeihez képest – hosszas megfigyelés során a néző a társadalmi aktor viselkedéséből emberi sajátosságait, társadalmi helyzetének antropológiai vonásait értheti és élheti meg belülről. A befogadás során a viselkedés megélése nem formálódik rögtön narratív információvá vagy retorikai alakzattá, hanem a befogadó emberképét színesíti, amelyet az osztályozás és rendszerezés folyamatai során társadalmi osztályokhoz, etnikai csoportokhoz stb. csatolhat. A filmi befogadás során a más emberekről (és általuk esetlegesen egy embercsoportról) a viselkedésük hosszas megfigyeléséből nyert tudást antropológiai tapasztalatnak nevezem. Az időtartamnak ez a funkciója az antropológiai funkció.

Az antropológiai funkció kevésbé a fikciós, mint a dokumentumfilm sajátja. A profi színész játékának korlátozott az antropológiai értelmezése, mert a színész és szerep között mindig távolság áll fenn. A társadalmi aktorokkal dolgozó dokumentarista fikció ugyanakkor felveti az antropológiai tapasztalat kérdését. Az amatőr szereplőket használó fikciós filmekről azért nehéz általánosságban beszélni, mert különféle fokozatok és változatok vannak. Az olasz neorealisták vagy Milos Forman csehszlovákiai filmjei például keverik egymással a profi és amatőr színészeket, s hol hagyják őket saját szavaikat is beleszőni a jelenetekbe, hol egészen szorosan követik az eredeti forgatókönyvet, ami elbizonytalanítja a befogadót az antropológiai tapasztalat hitelességével kapcsolatban. Szorítkozzunk emiatt csak a Budapesti Iskola játékfilmjeire! A Családi tűzfészek elején álló felirat pontos útmutatásul szolgál a szereplők dokumentumfilmhez való viszonyát illetően: „Ez a történet valódi, nem a filmben szereplő emberekkel történt meg, de velük is megtörténhetett volna.” Itt most nem érdemes foglalkozni a történet valódiságára vonatkozó, elméletileg bizonytalan kijelentéssel, annál inkább a mondat második felével. A Budapesti Iskola fikciós filmkészítőinek rendezői koncepciója az volt, hogy a történet szerepeit a társadalmi helyzetüket illetően a karakterekhez közel álló amatőr szereplők alakítsák. (A Filmregényben például Zsuzsát Bodnár Eszter textilművész, Ferit Sárdi Tamás, az ELTE pszichológushallgatója, Feri apját Gulyás György debreceni karnagy alakította, akik mindhárman saját társadalmi szerepük szerint jelentek meg a filmben.) A rendezői koncepció következményeként az önmaguk helyzetéhez hasonló szerepet alakító társadalmi aktorok mozgósítani képesek azokat az indulatokat, gondolatokat, beszédfordulatokat, viselkedési sémákat, amelyek a fiktív történet társadalmilag definiált karaktereit meghatározzák. A mindennapos események eljátszása során a szereplők – profi színészi tudás híján – saját magukból indulnak ki, és jó közelítéssel reprodukálják önmaguk privát viselkedését, ha egy hozzájuk közel álló, lényegében az ő életükből mintavételezett, csak éppen fiktív névvel, fiktív kapcsolatokkal ellátott karaktert kell teljesen szabadon előadniuk. A Budapesti Iskola rendezési keretei tehát működésbe léptetik az időtartam antropológiai funkcióit.

Lássunk erre példákat a Budapesti Iskola alkotásaiból! Ilyen a Filmregényből már idézett jelenet, a családtagok takarékos mozdulatokkal véghezvitt, egymást keresztező, sietős reggeli készülődése a fix kamerával felvett, hosszú percekig tartó jelenetben, ^[25]  mely a lakáshiányos társadalom elemi antropológiai tapasztalatát rekonstruálja. Az antropológiai funkció a kifejezetten dokumentarista jelenetekben is tetten érhető. Mária és barátnője, később Ágnes is interjúvolja a szalag mellett dolgozó sörgyári munkásasszonyt a munkájáról. A hosszú jelenetben az asszony nagyon egyszerű mondatokban felel a kérdésekre, nem elemzi önmagát, helyzetét. Az Anyasághoz hasonlatosan a jelenet hosszúsága és az arcra összpontosítás bontja ki ezt a reflektálatlanságot. Miközben Ágnes arról faggatja a mellette álló férfikollégát, hogy ki okolható azért, mert nem termeli meg a gép a tőle elvárt és a munkabér számításánál normának tekintett mennyiséget, a munkásasszony beletörődően néz maga elé megfagyott mosollyal, amiben benne rejlik a munkásosztály állandósult kiszolgáltatottsága és szocializációja a beletörődésre, a kizsákmányolás elviselésébe. Szintén az Anyaságot idézi fel Mari elbeszélése szüléséről, amelyben Grunwalsky filmjének főszereplőjével szemben jócskán reflektál a vele történtekre, a kiszolgáltatottság élményére és arra, hogy nem érezte anyának magát a megalázó kórházi bánásmód miatt. Az Átváltozás a művészértelmiségiek nyolcvanas évek elején kultúráról, politikáról, társadalomról alkotott véleményeit, a korabeli értelmiségi vitastílusait, beszéd- és magatartásmódjait rekonstruálja és archiválja, amelyből megint csak belülről élhető meg egy korszak társadalmi szerepkörével járó jellegzetes létforma. Nemcsak a hosszan kitartott hétköznapi cselekvések, az interjúhelyzetek, beszélgetések segíthetik a magatartásmódok átélését, megértését, hanem nyilvánvalóan megrendezett, fiktív jelenetek is, amelyek a játszókból begyakorlott, szocializált válaszokat hívnak elő. Zsuzsa öngyilkosságakor a rémülten sürgő-forgó szülők árulkodó mondatokban hárítják el maguktól a felelősséget, és rekonstruálják egy önismereti problémákkal és kommunikációs deficittel küszködő társadalom képét. „Na most mondd már meg, mit csinált!” – mondja méltatlankodva az anya lánya tettére, majd miután elvitték Zsuzsát a mentők, az apa gyorsan bedob egy pálinkát és magában morgolódik: „Hú, hogy mit meg nem ér az ember!”

A Fagyöngyök antropológiailag hasonlóan érdekes hosszú jelenete a férj és feleség, Jenő és Nóri beszélgetése lefekvés előtt az autóvásárlásról. A körben forgó érvelésben a férj autó utáni férfias vágya csap össze a gyengéd, de következetesen visszautasító feleség realitáselvével, a női szerep részeként az élelemről, ruháról gondoskodás feladatával. Amikor később a férfiak, Jenő és munkatársai kapatosan beszélgetnek szintén az autóvásárlás témájáról, akkor a hosszú időtartam a verekedések nyomait viselő arcok torzulásaira, az érvelés minőségére és hangsúlyaira, a különböző karakterek hanghordozására, részeg gesztusaira tereli a figyelmet, amiből átélhető és megérthető a hetvenes évek munkásosztályának antropológiája. A tíz percbe sűrített, a filmidőt tekintve mégis rendkívül hosszú császármetszéses szülés, a műtét részletes végigkövetése, valamint egy korábbi kórtermi nagyvizit a kor egészségügyi viszonyait reprodukálja, segít átélni egy szülés előtt és után álló nő érzéseit, amelyet a kiszolgáltatottság, az eltömegesedett, gyárszerűvé vált egészségügy keltenek benne, s ekként a Fagyöngyök vizuális-akusztikus tapasztalatként erősíti meg és bontja ki, amit a Filmregényben a Mari nevű szereplő elmesélt saját szüléséről.

Fagyöngyök. Ember Judit, 1978.

A magánéleti történések filmezésének dokumentumfilmes és fikciós módszere különbségeket is eredményez az antropológiai funkció szempontjából, ami a felvételi módot valamint az alkotó és néző szereplőhöz fűződő viszonyát illeti. A Budapesti Iskola filmjei az idő nagy részében a megfigyelő módszert követik, a filmkészítők ritkán bocsátkoznak nyílt interakcióba a szereplőkkel, inkább láthatatlan megfigyelőként maradnak kívül a képen. A dokumentumfilmekre nézvést ennek az a következménye, hogy ha több ember interakciójára épülő szituációt filmeznek, akkor messzebbről veszik a szereplőket, hogy ne avatkozzanak bele az eseményekbe. A játékfilmek alkotói viszont megengedik maguknak a közeli forgatást; a Családi tűzfészekben az operatőrök egyenesen rátapadnak az arcokra, hosszan veszik őket dialógusok közben. A szereplők előzetes instrukciókat kaptak arról, hogy mi a jelenet tartalma és milyen viselkedési és érvelési taktikát kell követniük, ^[26]  ezért tudatosan játsszák a szerepüket, és ha hozzászoktak a kamerához, akkor feltehetően nem zavarja őket a cselekvésben annak közeli jelenléte, képesnek látszanak akár el is felejtkezni róla.

A szereplők kamera előtti jelenléte felveti továbbá a filmkészítői és nézői voyeurizmus kérdését. Ha a szereplő szerepet játszik a kamera előtt, akkor a filmkészítő részéről nincsen komoly etikai következménye a megfigyelésnek az intim szituációban. A szereplő is nyugodtabban játszhatja ki a helyzet által keltett érzelmeit, hiszen önmaga és a feltételezett nézők számára elvben mindig háríthat, hogy amit magából mutat, az nem ő, hanem a szerepe. A tehetségénél és a filmben adott társadalmi szerephez való közelségénél fogva kiválasztott szereplő az alkotói előfeltételezés szerint lényegét tekintve pontosan jellemez egy karaktert, anélkül hogy önmagát játszaná, saját életét élné, így adott esetben még őszintébben vagy intenzívebben tud megnyilatkozni a kamera előtt, mintha egy dokumentumfilmben szerepelne. A magánéletet bemutató dokumentumfilmben viszont a kamera jelenléte könnyen vezethet voyeurséghez, a filmkészítő és a néző is kukkolja, hogyan öltöznek, vetkőznek, kábítószereznek, veszekednek a kamera előtt (a Kilencedik emeletben). A Fagyöngyökben Nóri és Jenő éjszakai ágyjelenete éppen amiatt, hogy önmagukat játsszák, a voyeurségből eredő kellemetlen érzéseket, az intim szituációba való betolakodás érzetét kelti. A szereplő önmaga életét éli, nem távolíthatja el magától, amit tesz a kamera előtt, ami, ha nem elég exhibicionisták a szereplők, az intimebb helyzetekben egyúttal visszafogottabb megnyilatkozásokhoz is vezet. A szituáció ugyanakkor magával ragadhatja a szereplőt, aki érzelmei foglyaként magánemberi mivoltában is megfeledkezik a kameráról még akkor is, ha az nem a távolból leselkedik. Ilyen pillanat, amikor a Kilencedik emeletben a nagymama dühödten kiabál az anyjával szemtelenkedő kábítószeres kamaszfiúval. A dokumentarista fikcióban tehát a szerep és szereplő különbsége a szereplő részéről intenzívebb jelenléthez, a néző oldaláról pedig hosszasabb, alaposabb megfigyeléshez vezet.

Az érzelmi-érzéki hatásokat tovább elemezve az időtartam egy újabb, az emberi alaktól és viselkedéstől jobban elszakadó funkcióját is kimutathatjuk. Mészöly Miklós írja Andy Warhol Empire State Building című filmje kapcsán: „A nem irányított, folyamatos kép; a történő valóság puszta látványa: semlegesíti az időt […]. Valamennyien bámészkodtunk már órákig utcán, parkban, ablakból, tengerparton. Ilyenkor az »álomszerű« közérzet is beugrik […]. Asszociációink s minden ami kimondható és megnevezhető, igyekszik háttérbe szorulni. Énünk egyre inkább az elemek és hatások válogatás nélküli befogadására és tudomásulvételére lesz érzékeny, s nem az értelemszerű elkülönítésre, szembeállításra.” ^[27]  Egy korábbi tanulmányomban a dokumentarizmusnak ezt a Warhol filmjeiig visszatekintő módszerét, a tárgyra való hosszas rámeredést a hiperrealizmus eltárgyiatlanító, a valóságot valószerűtlenné transzponáló szemléletével rokonítottam. ^[28]  A filmdokumentum különös természetére utal, hogy ha a néző alámerül a képek lassú áramlásába vagy állapotszerűségébe, a valóság kezdi elveszteni kézzelfogható valóságosságát. Úgy írhatnánk le ezt az affektív folyamatot, hogy miután a nem-történések vagy a repetitív történések kimerítették a szituáció narratív, metaforikus, antropológiai értelmezésének lehetőségeit, különböző testi jellegű – érzelemmé nem formálódó – érzések hulláma indul meg a film által teremtett hangulatra fogékony nézőben. Az időtartamnak ezt a funkcióját affektív funkciónak nevezem. A dokumentumfilmek közül Pedro Costa Vanda szobájában (No quarto da Vanda, 2000) című háromórás dokumentumfilmjét hozhatjuk fel példaként Wahlberg nyomán, amelyben a megfigyelő kamera végig a főszereplőnő szobájában rögzíti a repetitív történéseket, Vanda Duarte kábítószeres mámorban eltelő mindennapjait. A magyar dokumentumfilmben hasonló példa Szederkényi Júlia Barlang (2010) című filmje, amelyben a kamera észak-magyarországi, mélyszegénységben élő roma családok lakásába költözött be, és veszi az ott zajló egyhangú történéseket. Mindkét film az időtartamnak elsősorban az antropológiai funkcióját használja, ám a beállítások annyira hosszúak és önismétlőek, hogy egy idő után már semmilyen új információval, értelmezési lehetőséggel nem szolgálnak, eloldják a nézőt tudatos, értelmező beállítódásától, és felfokozzák az ottlét és távollét, közelség és távolság játékából adódó sajátos élményt. A Budapesti Iskola filmjeiben elsősorban a Filmregény és az Átváltozás szolgál efféle affektív hatásokkal, így például a fentebb metaforikusként értelmezett képsoroknak lehet hasonló affektív hatása, de a hosszan arcra tapadó kamera is sok esetben kiválthat efféle érzéseket. Hasonló hatásúak a korból Szentjóby Tamás Kentaur (1975) című filmjének végtelen hosszú beállításai, amelyeket az újbaloldali gondolkodást tükröző játékos szövegek nélkül a dokumentumfilmek közé is sorolhatnánk, de a képeket ellenpontozó monológokkal és dialógusokkal a dokumentumfilmet kritikailag felülvizsgáló neoavantgárd kísérleti filmek egyik tipikus darabjaként tartjuk számon.

Vanda szobája. (No Quarto da Vanda. Pedro Costa, 2000)

Az ötödik a Wahlberg által metafilmesnek nevezett, általam önreflexívként elkeresztelt funkció. A statikus vagy folyamatosan újrakeretező, de időben folyamatos, az „indokoltnál hosszabb” beállítások felhívhatják a figyelmet a keretre, vagyis „keret-törőek” lehetnek. Grunwalsky Anyaság és Seregszemle című filmjei, továbbá Jeles András Montázs című alkotása szolgálhatnak példaként a hetvenes évek magyar dokumentumfilmjéből az időtartam önreflexív funkciójára. A szoros értelemben vett Budapesti Iskola nem él az időtartam önreflexív funkciójával, mert nem a film médiumának a vizsgálata érdekli, hanem ellenkezőleg, a valóságillúzió létrehozása. Az önreflexív mozzanatként értelmezhető megoldások, mint a Családi tűzfészekben a háttérben folyamatosan üzemelő televízió szórakoztató műsora, a Filmregényben a sörgyártást népszerűsítő ipari dokumentumfilm, vagy az Átváltozásban a művészetről folytatott viták, nem az időtartammal érik el hatásukat és jelentőségük inkább a valóság és a szórakoztatóipar, a valóság és dokumentumfilm, a valóság és művészet ellentmondására irányítani a néző figyelmét.

Összefoglalva, a dokumentumfilm és a dokumentarista fikció időkezelésének öt funkcióját különböztettük meg: a narratív, metaforikus, antropológiai, affektív és önreflexív funkciókat. A példák alapján láttuk, hogy a Budapesti Iskola fikciós dokumentumfilmjeiben mellőzik a kísérleti filmre jellemző önreflexív funkciót, viszont élnek a professzionális színészi játékkal előadott narratív fikciós filmekre nem jellemző antropológiai funkcióval. Ha a Budapesti Iskola két irányzatát vetjük össze, akkor azt tapasztalhatjuk, hogy a dokumentarista fikciók gazdagabban élnek az időtartam funkcióival, mint a narratív dokumentumfilmek, ami logikus, hiszen egyesítik magukban a dokumentumfilm és a fikciós film időtartammal kapcsolatos lehetőségeit. A narratív dokumentumfilmekben a történetmesélés megköveteli a cselekmény pilléreinek lecövekelését, míg a dokumentarista fikcióban az előzetesen adott szerkezet megengedi a hosszabb kitérőket, időbeli elkalandozásokat, mert feltételezhető, hogy a befogadó a szilárd szerkezeti vázra támaszkodva felismeri a cselekmény irányát.

A narratív dokumentumfilmek közül érdemes áttekinteni a történetmesélés klasszikus fikciós formáihoz leginkább közelítő Cséplő Gyuri (Schiffer Pál, 1978) időkezelését. Az elbeszélés többnyire funkcionálisan rövid jelenetekből építkezik. A film a társadalmi dokumentumfilmek és társadalmi-realista játékfilmek megközelítését követi, és a főszereplőt kivéve a szereplőket egy-egy társadalmi típusként, az egyéni jellemvonásokat redukálva mutatja be. A társadalmi fókusznak köszönhetően azok a jelenetek ugranak ki időtartamukkal az elbeszélés egészéből, amelyek a főszereplő társadalmi helyzetéről alkotott képet a különböző társadalmi csoportok reprezentánsainak számító szereplőkkel folytatott interakcióján keresztül képes elmélyíteni. Gyuri karaktere a környezettel szembenállásán, a kontrasztokon keresztül rajzolódik ki: hogyan viselkedik a magyar (nem roma) közösségekben, a magyarok által uralt helyzetekben, illetve hogyan viselkedik különböző társadalmi osztályokat reprezentáló romák társaságában. Az elbeszélést megakasztó valóság-effektus az a jelenet a falusi kocsmában, amikor a magyarok a cigányokat támadják amiatt, hogy nem dolgoznak, csak a segélyt veszik fel, amelyet az ő munkájából fizetnek. A csoport közepén áll Cséplő Gyuri, aki szembeszáll az érvekkel, és akinek a vádakkal kapcsolatban méltatlankodó arcát hosszabban időzik a kamera. Hasonló szituatív jelenet Gyuri vitája a roma közösség tagjaival is, akik marasztalni próbálják, illetve vele szeretnének menni Budapestre dolgozni és élni, ő pedig próbálja lebeszélni őket és meggyőzni őket saját igazáról. A megfigyelő dokumentumfilmezést megtörő interjúhelyzetek szintén hosszabb jeleneteket eredményeznek, amelyek elsősorban antropológiai, másodsorban narratív funkcióval bírnak: egyrészt megismeri a néző a szereplő attitűdjeit, másrészt tudomást szerez azokról az eseményekről, amelyeken nem volt jelen a kamera. A dokumentumfilmes technika hátránya, hogy egyes intimebb beszélgetéseket és szituációkat csak messziről tud mutatni a kamera. Így amikor a cigányok a lakótelepi padokon ülve zenélnek, vagy amikor Cséplő Gyuri a HÉV-megállóban összeismerkedik egy férfival, aki saját munkahelyét javasolja neki, hogy jelentkezzen ott, akkor csak a távoli alakok látszanak, és a párbeszédük hallatszik, de a képsorok nem teremtenek olyasfajta közelséget, ami sajátos időélményt kelthetne a szereplő viselkedésének alapos megfigyelésén keresztül. Összességében tehát azt mondhatjuk, hogy a klasszikus történetmesélő Cséplő Gyuri esetében időtartamukkal a sok résztvevő beszélgetős szituációk és interjúhelyzetek ugranak ki, ahol a vitázó, érvelő emberek beszédmódját, érvelését ismerjük meg szokatlan közelségből.

Erős, hagyományos történettel kevésbé rendelkező dokumentumfilmekben, mint amilyen a Kilencedik emelet vagy a Fagyöngyök, nem csak a beszélgetéseket, de az állapotszerű helyzeteket és a cselekvéseket is hosszabban mutatja az elbeszélő: a Fagyöngyökben Nóri szülését, a Kilencedik emeletben a reggeli készülődést vagy az orvosi vizsgálatot. Az időtartam mégis csak ritkán (pl. a szülés esetében) válik szembeötlővé, és nyer az elbeszélés dramaturgiai és a dokumentumfilm társadalmi funkcióin túl további sajátos funkciót. A narratív dokumentumfilmekből – a felvételi technika és a voyeurködés fentebb jelzett problémái okán – kevésbé gazdagon él az izokrónhoz közelítő időtartam lehetséges funkcióival.

A Budapesti Iskola alkotásai között különleges helyzetet foglalnak el Tarr Béla alkotásai, különösen a Családi tűzfészek, mert a szerző érdeklődése a társadalmi környezet hangsúlyozása ellenére sem elsősorban társadalmi, hanem általános emberi kérdésekre irányul. A fikciós irányzatban a Dárday-Szalai szerzőpárost a társadalmi cselekvés, a változás és változtatás lehetőségei érdeklik, amelyet a társadalmi aktorok privát viselkedésén és véleményalkotásán át mérnek le. Vitézy László a korban már elavult, érvényüket vesztett társadalmi-politikai reformtörténetek hitelesítésére törekszik a dokumentumfilmes eszközökkel. A másik irányzatban Schiffer Pált a cigánysággal kapcsolatos társadalmilag tipikus jelenségek foglalkoztatják (a Pártfogolt például a mélyszegénységben élő fiatalok mobilitási esélyeivel kapcsolatos problémák egyénítésére törekszik egyetlen főhős sorsán keresztül). Schifferhez hasonlóan Gyarmathy Lívia is a munkásosztály szegénységét és mobilitási nehézségeit konkretizálja egyetlen család viszontagságainak bemutatásán át. Tarron kívül egyedül Ember Judit kísérletezik Fagyöngyök című filmjében a valóságos, individuális sors társadalmi vonatkozásokat háttérbe szorító megmutatásával, de nála a kevésbé drámai anyag és a szereplők kisebb intenzitású jelenléte saját (nem fiktív) életükben nem hoz létre a Családi tűzfészekhez hasonló sűrű életanyagot. A Családi tűzfészekben ugyanis felfokozódik a Budapesti Iskola alkotásaira jellemző, testileg, anyagiságában megélt idő jelentősége. A hosszan az arcokon svenkelő, a szegényes munkásosztálybeli környezetet éppen csak érzékeltető, kizárólag az intenzív akciókat és reakciókat mutató arcokra összpontosító kamera belemeríti a nézőt egy indulatokkal sűrűn átszőtt, érzéki közegbe, amely egyszerre kelt a befogadóban érzelmi-narratív, a munkásosztály viselkedésével kapcsolatos antropológiai és a konstansan magas hőfokú indulatokkal tárgytalan érzéseket, affektív tapasztalatokat. A legjellemzőbb példák a családi együttlét nagyjelenetei, amikor az időtartamnak ezek a funkciói keverednek egymással. A lakáskiutalásért sorban álló főhősnő veszekedése a lakásosztály rideg tisztségviselőjével narratív szinten a paternalista szocialista bürokráciáról szól, ugyanakkor konkrét antropológiai tapasztalatot is nyújt (hogyan öltözködik, hogyan beszél egy munkájába, az örökös ígérgetésébe megfáradt, megkérgesedett kistisztviselő a munkásasszonyokkal), miközben a valóságos környezetből kinövő indulataiban valóságos jelenet metaforikusan az egyén boldogságért, a boldogság alapfeltételeiért vívott reménytelen harcává tágul.

Családi Tűzfészek. Tarr Béla, 1979.

Családi Tűzfészek. Tarr Béla, 1979.

Visszatérve Ranciére-nek a tanulmányunk elején idézett gondolatához: Tarr filmjének időhasználatában, amit Ranciére utóidőnek nevez, kimutatható az időtartam mind az öt, a tanulmányban megkülönböztetett funkciója, de a domináns a második, harmadik és negyedik funkció. Tarr életművének egy-egy emberi arcon, testen, emberek közötti interakción elidőző képsorai a magyar dokumentarizmus következményei, amelyek a narratív és antropológiai funkciót mozgósítják. Ranciére részletesen leírja az utóidő realizmusának antropológiai funkcióját: „A színészekre kell támaszkodni, akik nem is színészek, hanem emberek, akikkel mindezek megtörténhetnének, még akkor is, ha más helyzetben vannak, azokra a férfiakra és nőkre, akiknek nem az a feladatuk, hogy eljátsszák a szituációkat, hanem, hogy megéljék azokat, hogy megtestesítsék az elvárásokat, a csüggedést, az illúzióvesztést, amelyben önnön tapasztalatuk, bármely szocialista társadalom emberének tapasztalata fejeződik ki, éspedig nem a konvencionális kifejező kódok szerint, hanem a szavak, az idő, a tér, a frázisok, a gesztusok, a tárgyak közötti viszonyban. Ez az egymásba fonódás adja meg egy szituáció, a megélt egyéni idő valóságosságát.” ^[29]  A Budapesti Iskola jelentősebb filmjeinek társadalmi aktorai szintén „a tiszta anyagi események” idejében élik meg az életüket és nem eljátsszák azt, ami megnöveli a valóságosság érzésének intenzitását. Az ismétlődő, kiüresedett cselekvések bemutatásának metaforikus funkciójával Tarr is bőven él az utóidő megkonstruálásakor (hosszú menetelések, körkörös kameramozgások, végtelen táncok). Az időtartam affektív funkciójára utal Ranciére leírása az utóidőnek arról a vonásáról, mely szerint az utóidőben „közvetlenül az érzékelhető anyag köti le figyelmünket”. A lassú átkeretezéssel, a „valóság látványának” fokozatosan a tekintet tárgyaként való leleplezésével előálló tarri önreflexivitás hiányzik a Budapesti Iskola filmjeiből (a dokumentarista fikciókban a kameramozgások, a keretezések gondos megkonstruálása helyett különféle filmek, mozgóképek filmbe iktatásával kísérleteznek), viszont Grunwalsky Ferenc hetvenes évekbeli dokumentumfilmjeiben ezekre a megoldásokra is mutatkozik példa.

Az utóidő tehát szoros összefüggésben áll az életmű kezdetét meghatározó magyar dokumentarista (fikciós és dokumentumfilmes) irányzat, a Budapesti Iskola időkezelésével. A filozófiai alapon meghatározott utóidő az elemzésben dokumentarista és fikciós technikák sajátos együttállásaként mutatkozik meg.

(A szerző a tanulmány megírásakor Állami Eötvös Ösztöndíjban részesült.)

Jegyzetek

1. ^[1] Jacques Rancière: Utóidő. Tarr Béla filmjeiről. Ford. Sutyák Tibor. Budapest, Műcsarnok, 2013. 11 ↩
2. ^[2] Uo. 38 ↩
3. ^[3] Uo. 10. ↩
4. ^[4] Rancière egyetlen történeti jellegű értelmező megjegyzése az, amelyben a hetvenes évek Magyarországának hivatalos, marxista, progresszív történelemfelfogásával állítja szembe Tarr időfelfogását. ↩
5. ^[5] Szociológiai kiáltvány. Filmkultúra, 1969/3. Újraközlése: Zalán Vince (szerk.): Filmkultúra 65/73 Válogatás. Századvég, 1991. ↩
6. ^[6] Fekete Ibolya: Állapotok dinamikája. In Zalán Vince (szerk.): A Budapesti Iskola. Magyar dokumentum-játékfilmek 1973-1984. Budapest, MADE, 2005. 222. Eredeti megjelenés: Dokumentum és fikció, 1. kötet, 43. ↩
7. ^[7] Gelencsér Gábor fikciós dokumentumfilmeknek nevezi a Budapesti Iskola alkotásait tekintet nélkül arra, hogy fikciós filmek vagy dokumentumfilmek, ami megítélésem szerint félrevezető. A dokumentumfilmekben a fikciós elem megléte kérdéses, még ha adott esetben előfordulnak is megrendezett, rekonstruált részletek. Ld. Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Budapest, Osiris, 2003. 244-269. ↩
8. ^[8] A Balázs Béla Stúdiónak nem volt bemutatási kötelezettsége, ezért az alkotók a BBS-ben büntetlenül forgathattak hosszabb filmeket is. Természetesen a BBS alkotói is azt szerették volna, ha filmjeik eljutnak a közönséghez, ezért találták ki a társadalmi forgalmazás módszerét. Ld. pl. A film társadalmi funkcióinak érvényesítése a forgalmazásban. In Budapesti Iskola, 152-157. ↩
9. ^[9] André Bazin: A filmnyelv fejlődése. In uő: Mi a film? Budapest, Osiris, 1995. 41. ↩
10. ^[10] uo. ↩
11. ^[11] Carl Plantinga: Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge, Cambridge University Press, 1997. 115-119. ↩
12. ^[12] „A fikciós filmben az izokrón ábrázolás punctum temporis-t eredményezhet fontos következményekkel a szimbolikus értelmezésre és azonosulásra nézvést […] A kísérleti dokumentumfilmezés kontextusában az időmérés problémája radikálisabban kapcsolódik a filmes ábrázolás és voyeurizmus metakinematográfiájához…” Malin Wahlberg: Documentary Time. Film and Phenomenology. Minneapolis – London: University of Minnesota Press, 2008. 94. ↩
13. ^[13] Fekete: i.m. 222. ↩
14. ^[14] Roland Barthes: The Reality Effect. In uő: The Rustle of Language. Trans. Richard Howard. Berkeley- Los Angeles, University of California Press, 1989. 147-148. ↩
15. ^[15] Barthes: i.m. 148. ↩
16. ^[16] András Csaba: Az összeesküvés-elméletek poétikája. Intencionalitás és referencialitás irodalmi szövegek és a „világ” olvasásakor, http://vmtdk.edu.rs/fex.file:andras-dol/ANDRAS.DOL.doc ‎ Letöltés: 2013. április 18. ↩
17. ^[17] Malin Wahlberg: Documentary Time. Film and Phenomenology, 79 ↩
18. ^[18] Fekete: i.m. 222-223. ↩
19. ^[19] Köszönet az észrevételért Török Ervinnek. ↩
20. ^[20] Vivian Sobchack: Amit az ujjaim tudnak. Ford. Liszka Tamás. Metropolis, 2004/3. 23. ↩
21. ^[21] Ray Carney: John Cassavetes filmjei. Ford. Veress Angéla. Budapest, Osiris, 2001. 28. ↩
22. ^[22] Elena Del Rio: Deleuze and the Cinemas of Performance. The Powers of Affection. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2008. 4. ↩
23. ^[23] L. Plantinga definícióját: „a tipikus dokumentumfilm állított igazsághű ábrázolás, egy téma kiterjedt feldolgozása az egyik mozgóképes médiumban, amelyben a filmkészítők nyíltan jelzik az intenciójukat, hogy (1) a közönség a hit attitűdjét vegye fel az állított tartalommal kapcsolatban (2) a képeket, hangokat és ezek kombinációját megbízható forrásokként fogadja el a film témájával kapcsolatos hite formálásában (3) bizonyos esetekben a releváns beállításokat, rögzített hangokat és /vagy jeleneteket a film-előttes esemény látványa, hangzása és /vagy más érzékelése vagy érzése fenomenológiai megközelítésének fogadja el.” Carl Plantinga: What a Documentary Is, After All. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 63. évf., 2. szám (2005. tavasz), 114-115. ↩
24. ^[24] A Bill Nichols által performatívnak nevezett dokumentumfilmes módban a filmkészítő (esetleg egyes szereplők is) gyakran játszanak szerepet, amit egyfajta filmes perszónaként értelmezhet a befogadó. Amikor Mads Brüggen A nagykövet úr (The Ambassador, 2011) című filmben nagykövetséget vásárol magának, hogy leplezze az afrikai korrupció természetét, akkor a néző feltehetően tisztában van vele, hogy nem Mads Brügger újságíró-filmkészítő sajátos életét, hanem a nagyköveti szerep általa nyújtott humoros alakítását látja. ↩
25. ^[25] A jelenetet A sorompók lezárulnak (Vittorio De Sica, 1951) emlékezetes konyhai jelenetére történő rájátszásként is értelmezhetjük. ↩
26. ^[26] Ld. Tarr Béla: Hogyan sikerült a Családi tűzfészek című filmet ötszázezer forintból elkészíteni? In Zalán Vince (szerk.): A Budapesti Iskola. Magyar dokumentum-játékfilmek 1973-1984. Budapest, MADE, 2005. 290-293. ↩
27. ^[27] Mészöly Miklós: A „tettenérés” dialektikája. A cinéma direct útmutatásai. In Zalán Vince (szerk.): Filmkultúra 65/73, 247. ↩
28. ^[28] Stőhr Lóránt: Az eltűnő valóság nyomában. In Zalán Vince (szerk.): A Budapesti Iskola. Magyar dokumentum-játékfilmek 1973-1984. Budapest, MADE, 2005. 121. ↩
29. ^[29] Ranciére: i.m. 10-11. ↩