Narráció, szatíra és a látvány politikája a Budapesti iskolában

A magyar filmtörténet egyik legizgalmasabb fejezetét a Budapesti Iskola néven ^[1] ismert filmes mozgalom képezi. A 70-es évek első felében ^[2] induló dokumentarista mozgalom megkülönböztető sajátossága a dokumentarista és a játékfilmes filmkészítés viszonyának sajátos újragondolása: a Budapesti Iskolához sorolt és a velük rokon filmrendezők munkáit a recepció „fikciós dokumentumfilmekként” szokta idézni. Az ide sorolt alkotásokban folyamatos ingázás figyelhető meg a játékfilmes és a dokumentarista hagyományok között: noha sok esetben ezeket előre megírt forgatókönyv alapján forgatták, de legtöbbször amatőr szereplőkkel, akiknek a társadalmi helyzete hasonló vagy azonos az eljátszott figurákéval. Ugyan legtöbb esetben van „kitalált” történet, de az vagy valós eseményekre megy vissza, vagy komoly szociológiai terepmunka előzi meg. ^[3] E filmek „fikciója” egy abszolút előidejű, a képrögzítést megelőző esemény utólagos létre hívására vonatkozik, mivel a maguk rendjén olyasvalamit dokumentálnak, amiről mint eseményről szükségszerűen lekéstek. Vagy amit a film artikulál (láthatóvá tesz), az eleve valami láthatatlanra vonatkozik, amennyiben például ezek a filmek olyan társadalmi folyamatokat és mechanizmusokat, interperszonális viselkedésmintákat és léthelyzeteket bontanak ki, amelyek viszonya a láthatósággal és magával az eseményszerűséggel meglehetősen problémás, de legalábbis nem egyszerűsíthető az egyszerű rögzítés, „megörökítés” kérdésére.

E filmekben implicit (sok esetben éppenséggel nyílt) feszültség jön létre a szociológiai modellezés, valamint a forgatás eseménye, vagyis az esemény közösen (filmesek és „szereplők” által) előhívott „megtestesülése” között. ^[4] Az előidejű, mindennapi helyzetet – ami egyszerre esetleges történés, de ugyanakkor lehetővé teszi az általánosítást, a szociológiai modellezést ^[5] – a „színészi játék” tanúsítja, amely mintegy megteremti a dolog igazságát. Nem egyszerűen „hitelesíti” (ahogy a „dokumentum” szerepét általában a Budapesti Iskola kapcsán értelmezni szokták), hanem artikulálja, hangsúlyjelekkel látja el a társadalmi és interperszonális viszonyokat, alakot és tartamot ad mindannak, amiről ezek a filmek elsősorban szólnak.

Történet és színre vivés, modellezés és performancia feszültsége végképp forgásba hozza „dokumentum” és „fikció” viszonyát. ^[6] A fikciós és dokumentarista elbeszélés közötti ingázás azáltal jön létre, hogy e filmek gyakran felfüggesztik a megértés azon „fundamentális kódjait” (Foucault), amelyek a filmek ilyen vagy olyan besorolását lehetővé teszik. A dokumentumfilmként való befogadás arra az előfeltevésünkre épül, hogy „nincs mindig kéznél egy kamera”, és a dokumentumfilm-készítő számára nem áll rendelkezésre elvileg végtelen számú rögzíthető pillanat, és ebből következően az elkészült anyag szükségszerűen magán viseli a rögzítés pillanatnyiságát és egyszeriségét, valamint a szelekciós bázis korlátozottságát. A Budapesti Iskola rendezői viszont sok esetben ezt a műfaji korlátot átlépik – például azáltal, hogy a fikciós filmekre jellemző módon felfüggesztik a megtörténés és az ismételhetőség közötti határt (újra- vagy eljátszanak egy szituációt).

Ugyanakkor nem élnek a történetmondás olyan narratív (sűrítés, kivonatos narráció, fokalizált bemutatás stb.), nyelvi-stilisztikai (komplex képviszonyok, világítás, bonyolult kameramozgások, kép-zene kapcsolatok stb.) vagy technikai (egymásra fényképezés, technikai trükkök stb.) lehetőségeivel vagy a bárhogy is értett szubjektivitás megjelenítésére használt formanyelvi és dramaturgiai megoldásokkal, amelyek a játékfilm nyelvének másodlagos artikulációját biztosítják. Ez a lemondás nyilván azzal a következménnyel jár, hogy a nézőnek egyszerre kell a dokumentumfilmezés abszolút korlátaiból eredő, „szóvá tehetetlen”, valamint a „megrendezett” kép belső összefüggéseire és külső referenciáira koncentrálnia (ez utóbbi a maga rendjén „belső” referenciává válik, amennyiben egy összefüggő „egészet” artikulál). A Budapesti Iskola központi és legfontosabb kérdése az, hogy a film miként képes tanúskodni egy történeti világról, amikor e tanúsítás „bizonyságának” az alapja a leginkább bizonytalan (nem egyszerűen azért, mert „megrendezett”, hanem mert nem tehető feltétlenül jelenvalóvá).

Szemben a cinéma vérité résztvevő megfigyelésének „öntudatos” narrációjával – mint amilyen a filmkészítés helyzetének és a technikai apparátusnak a láthatóvá tétele és (sokszor játékos, metareflexív) bevonása a narrációs szerkezetbe, az (ön)kommentár, a monológ, az interjú –, mely a szituációs filmezés „jelenléthatását” ^[7] kelti fel, a Budapesti Iskola filmjei első körben „láthatatlanná” teszik a film létrejöttének mediális, történeti stb. feltételeit egy olyan „megtestesülés” javára, ahol viszont a filmkép olvashatóságának bizonytalan státusza teremti meg „eseményszerűség” és „fikciós rekonstrukció” belső bizonytalanságát.

1. Történeti előfeltételek

A Budapesti Iskola kialakulásának több előfeltétele is volt; ezek egymásra nem visszavezethető, de egymással szorosan összekapcsolódó mediális, technikai, szellemtörténeti, intézményi, narrációs, elméleti tényezők.

Az egyik viszonylag könnyen detektálható előfeltételt az a mediális váltás adja, amely a 60-as években érte el a magyar filmet. A televízió megjelenésével és gyors elterjedésével megváltozik a „nyilvánosság” struktúrája. (Azért tettem idézőjelbe a nyilvánosságot, mert magyar viszonylatokról van szó, ahol a „szóhoz jutást” – ami a nyilvánosság előfeltétele – minden mediális átrendeződést megelőzően politikai viszonylatokban kell értelmezni.) A mediális átrendeződés, a mozi új versenytársának színre lépése nem hagyja érintetlenül a játék- és dokumentumfilmek korábbi szerkezetét sem. A mozikban vetített dokumentarista filmek státusza (17 perces kísérőfilmek) már eleve anakronisztikusnak számított; és mivel nem megszilárdult, hanem átmeneti a dokumentumfilmek helye, ezért többek között a televíziós forgalmazás okán felmerült a lehetőség, hogy a dokumentumfilm terjedelmét, formáját, felépítését, forgalmazását és a megértésnek az előállítás folyamatába történő lehetséges visszacsatolását is újragondolják. A dokumentumfilmek forgalmazása, vetítése, általában a mozi intézményével és a közönséggel fenntartott kapcsolata, továbbá a vizuális kommunikációban betöltött helye is plasztikussá válik. A mozi intézményének kezdődő kiürülésére adott pozitív válasz a „társadalmi forgalmazás” modellje, ^[8] aminek ugyanakkor komoly következményei vannak magukra a filmekre nézve is, amennyiben a „visszacsatolás”, a filmkészítés és befogadás viszonyának újragondolása a „mit és hogyan mutat a film” kérdését is meghatározza.

A másik előfeltétel, hogy a fikciós filmkészítés részéről erőteljes igény jelentkezik a dokumentumfilmek vizuális nyelvének átsajátítására, mivel az újabb technikákhoz képest (pl. a 16 mm-es kézikamerák) a fikciós filmek látványvilága túlságosan is „stúdiószagúvá” vált: hiányzott belőlük a dokumentumfilmek kézikamerás technikájának az a „jelenléthatása”, amely e filmeket „közvetlenebbé” teszi. (Tegyük hozzá, hogy ciklikusan megújuló igényről van szó, amely túlmutat a használt technikák jelenléthatásán, és azzal függ össze, hogy minél inkább kodifikálódik és standardizálódik egy bizonyos képnyelv, annál inkább konvencionálisnak és ebből következően „fikciósnak” minősül.) A Budapesti Iskola nagyon izgalmas hozzájárulása ehhez az, hogy „dokumentum-” és „játékfilm” kontaminációját nem úgy valósítja meg, hogy az új (technikai és cinéma verités) megoldásokat új vizuális stílussá fogja össze. A dokumentumfilmes technikák fikciós keretek között történő alkalmazása (vagy fordítva) nem szűk értelemben felfogott formanyelvi kérdésként jelentkezik. E filmek „formátlansága” (legalábbis az erőteljes stilizáció háttérbe szorítása) arra vall, hogy az „új nyelv” szükségletének kihívása a megismerés feltételeinek és formáinak a vizsgálatába torkollott, ahol e feltételek vizsgálata elsősorban az intézményesség és a medialitás szintjén jelentkezett.

Egy tágabb szellemtörténeti kontextusban az is látszik, hogy az 1970-es évek elejére a filmes modernizmusban kezd felbomlani a művészi önkifejezésnek és a mű emancipációs vonatkozásának (a „változtasd meg életed” parancsa és egyben médiuma a művészet) korábbi magától értetődő egysége. Ez összefügg az értelmiségi réteg társadalmi szerepének átértékelődésével is: a hagyományos „szabadon lebegő értelmiség” (Karl Mannheim) pozíciója a hatvanas évek reform- és modernizációs törekvései során módosulni látszik. A mozi hatásának megítélése a szórakoztatás tömegmédiuma, valamint az emancipációs, modernista („művész”)film oppozíciójában többé már nem feltétlenül kielégítő. Egyrészt a modernista mozi elért egy igen magas fokú absztrakciós szintet, másrészt e filmek parabolisztikus-metaforikus szerkezete a művészi önkifejezés és világelsajátítás vízióját viszi színre, és ezzel összefüggésben a (társadalmilag vagy egzisztenciálisan meghatározott) létezés viszonyait modellálja. Ez a modellalkotás ugyanakkor – mivel elsősorban a humán nézőpont elsőbbségére épül – olyan általános (és morális) válaszreakciót vár a nézőtől, amely a szubjektum percepciójának és cselekvésének összefüggésében mutat meg egy összefüggést, és a nézőt is legtöbb esetben egy morálisan is értékelhető ítéletre készteti. ^[9] A társadalmi gyakorlatoknak és döntésszituációknak a sokfélesége és legtöbb esetben egyedi beágyazottsága viszont éppen emiatt elhalványul, ahogy az is láthatatlanná válik, hogy a nem egyéni (hanem társadalmi, strukturális) viszonyok hogyan artikulálódnak, és hogyan jelennek meg az egyéni döntések szintjén. A Budapesti Iskola hűvösebb és egyben analitikus kísérlete összefügg azzal a különbséggel, amely a metaforikus-parabolisztikus, azaz a filmnyelv szintjén létrejövő modellalkotás és a szociológiai modellezés között feszül. Ez utóbbi igénybevételével teszi a Budapesti Iskola a filmet egyben a hétköznapi világ megismerésének színterévé.

A 70-es évek magyar filmtörténetében a modernista mozi hagyományainak folytatásával párhuzamosan felerősödik az igény, hogy a film újraalkossa azt a kapcsolatot, amely az értelmiségi réteg és a nagyobb közönség között egyre inkább lazulni látszik. Ez az igény továbbra is összekapcsolódik azzal a feltevéssel – sőt, annak alapján fogalmazódik meg –, hogy a képek áramlása mint társadalmi praxis nem kizárólag a szórakoztatást, nem is a népnevelést vagy propagandisztikus célokat, hanem az „önmagunk antropológiáját”, vagyis a saját létezéssel való teremtő szembesülés célját kell hogy szolgálja. A 69-es Szociológiai filmcsoportot! kiáltványban ez az önelemző, önismereti igény a társadalomelemzés tudományos igényéhez társul. ^[10] A filmet e kiáltvány nem abban a XIX. századi értelemben érti művészetként, hogy az valaminek, nevezetesen a szabadon alkotó művésznek az önkifejezése (például azáltal, hogy „formát ad” valami olyasminek, ami e forma révén tesz szert az „általánosság” rangjára), sem pedig azáltal, hogy megmutat, kijelöl általános emberi-társadalmi irányokat, magatartásmintákat, hanem hogy maga is annak a társadalmi gyakorlatnak a része, amelyről beszél. Bódy Gábor a Hol a „valóság”? című esszéjében a Budapesti Iskola filmjeinek egy vonulatáról írva rendkívül frappánsan fogalmazza meg mindezt: „Itt nem a film problémája a »valóság«, hanem a film igyekszik a valóság problémájává válni, illetve azok megoldásában ezáltal tevőlegesen közreműködni”. ^[11]

2. Objektivitásigény és szatíra

Ez az önismeretre irányuló igény kettős természetű, és különösen ambivalens. Egyrészt annak kétségbe vonásából táplálkozik, hogy a filmkészítés fikciós természete kiküszöbölhető valamilyen tényállás megmutatására irányuló szándék deklarálásával. Amennyiben a dokumentumfilmek is hasonló szerkesztési és hatásmechanizmusokra épülnek, mint a játékfilmek, legalábbis kétséges, hogy mennyiben képesek a létezés valós feltételeivel szembesíteni – és a bemutatásnak az adott sémái nem éppen a problémák „láthatatlanná” tételéhez járulnak hozzá.

Másrészt a fikcionalitás kérdése nemcsak az elrendezés, azaz a filmnek a szintjén, hanem a film intézményének a szintjén is jelentkezik. Ha a mozi intézménye a kikapcsolódás és a szórakoztatás helyszíne, akkor – függetlenül tartalmától és megformáltságától – a film önkéntelenül e kikapcsolódás formájává válik. Ahhoz, hogy ez az önismereti igény érvényesülni tudjon, állítják, nemcsak elérni kell a közönséget, hanem be is kell vonni a feldolgozásba és valamelyest az alkotásba. Lehetővé kell tenni, hogy a film a saját élet és a saját társadalom megértésének a fórumává váljon, és ennek a megértésnek a vásznon is lenyomata kell hogy legyen. Csak a mozi intézményének a megváltoztatása révén képes a film dokumentálni bármit is. Csakhogy az intézmény demokratizálása önkéntelenül a „ki beszél?” vagy „ki mutat?” kérdését veti fel. A film nem semleges eszköz, hanem a hatalom csatornája. Kettős értelemben: egyrészt a film a társadalmi tudatformálás eszköze, másrészt mint a szembesítés platformja egyben a nyilvánosság legfontosabb korlátozó erejét adja, amely szembeállítható és de facto szemben is áll a hatalommal, a társadalmi és politikai folyamatokkal, miközben ez utóbbi legitimációs okokból maga is rászorul erre a nyilvánosságra. A tudományosság igénye, ami egyszerre kritikai igény (érdemben szembesülni a 70-es évek termelési, oktatási, szegénységi, kisebbségpolitikai stb. viszonyaival, és az abban résztvevőket bevonni az erről szóló vitába), egyben a megismerés tág értelemben vett politikai igényével kapcsolódik össze és áll azzal konfliktusban – ugyanis önnön semlegességével mint rejtett legitimációs (és szükségszerűen torzító) formával is szembe kell néznie. Ahogy azt korábban is jeleztem, ez a hangsúlyozott objektivitásigény egyben azon emancipációs igényt illető szkepszisből is táplálkozott, amely a társadalom és az emberi viszonyok megújítására vonatkozott, és amely igény a korai 70-es évek több kiemelkedő alkotásában markánsan megfogalmazódott, vagyis a Budapesti Iskola filmjeivel szinte párhuzamosan volt jelen – pl. Agitátorok (Magyar Dezső, 1969), Petőfi ’73 (Kardos Ferenc, 1973).

A Budapesti Iskola által hangsúlyozott objektivitásigény ebben a kontextusban értendő: a film annak a megismerési folyamatnak a része, amelyben a kamera közreműködik. Mivel a Budapesti Iskola a fim „lényegét” nem a fotografikus reprodukcióban, hanem az aköré szerveződő társadalmi gyakorlatban lokalizálja, a láthatóságnak a medialitás összefüggésében jelentkező kérdése egyben társadalmi kérdésként is jelentkezik, amennyiben a filmre irányuló kérdést tartalmi összefüggésként is artikulálja: hogyan lehet a létezés elképzelt viszonyait (legyen az interperszonális vagy éppen társadalmi viszonyrend) saját valós feltételeivel szembesíteni. ^[12] Ezért ez az objektivitásigény elsősorban nem a filmkép azon realizmusából ered, ^[13] amelyet a rögzítés technikájának indexikális meghatározottsága biztosít. A lenyomat önmagában ugyanis nem „kép” – feltéve, ha képen nem valami ontikusan adottat, hanem a megismerés folyamatának egy mozzanatát (vagy stációját) értjük, amelynek elsajátítása, olvasása egy tágan értett társadalmi praxis része. ^[14] A kép a lenyomatot és egyben a lenyomat elsajátításának a formáját mutatja. Ez az objektivitásigény – mint a saját világtapasztalattal és társadalmi berendezkedéssel való szembesülés igénye – azon keresztül érvényesül, hogy a képpé váló önmagunk megjelenését és egyben e megjelenéshez fűződő magyarázatokat is olvasásra kínálja.

Ez az olvasási ajánlat két irányban működik: a Budapesti Iskola rendezői megpróbálják „kiszabadítani” a konvencionális bemutatási gyakorlatokból a szereplő viselkedését. A forgatás és a kamera legnagyobb kihívása olyan szituációkat teremteni vagy elkapni, amelyek a leginkább lehetővé teszik azt, hogy a lefilmezettek „spontán” viselkedési mintákat mutassanak, és a mindennapi életmegnyilvánulások esetlegességével és közvetlenségével tanúskodjanak társadalmi gyakorlatokról. A Fagyöngyök azon jelenete, amikor cinema directes technikával mutatja a császármetszés jelenetét, a Cséplő Gyuri állomásjelenetében feltűnő cigánylánylány, aki szóba keveredik a szereplőkkel, majd ahogy megérkezik, úgy el is tűnik, Gazdag Gyula filmjében a Válogatásban látható KISZ-tisztségviselők egyszerre barátságos és ugyanakkor lekezelő gesztusai a jelentkezőkkel szemben olyan pillanatok, amikor a felvételen valami olyasmi történik meg, ami áthágja a „megrendezett” (azaz előkészített) felvétel és esemény, „megtestesülés” megkülönböztetését.

Másrészt – és ezt legalább annyira fontos hangsúlyozni, mint a „valóságeffektusokra” törekvést – ahhoz, hogy a megmutatott analizálhatóvá, „objektívvé” váljon, el is kell távolítani e megmutatási gyakorlatot attól, hogy feloldódhasson a szimbolikus általánosíthatóságban. Az igazi nehézséget ugyanis annak elérése okozza, hogy az elkapott „szerencsés pillanat” ne alakuljon át mintegy önmagától jelentésessé, egy társadalmi összefüggés, egyéni létállapot kifejezésévé, a felvételen szereplők pedig egy társadalmi csoport képviselőivé, és ezáltal a filmi látvány ne idomuljon a vizuális és egyben társadalmi jelentésképzés begyakorolt sémáihoz. Az objektivitás-igény a bemutatás azon törekvésére (is) irányul, hogy utólagosan, a szerkesztés és történetté formálás gyakorlata révén megakassza az azonosuló vagy elutasító nézői viszonyt és a szimbolikus általánosítás műveletét. A későbbiekben tárgyalandó, a Budapesti Iskola filmjeiben alkalmazott elbeszélői formák (az állapotokká oldódó anekdota, a konstruktivista történetkezelés stb.) egyik meghatározó funkciója, hogy folyamatosan fenntartsa látvány és modell, megtestesülés és szociografikus leírás feszültségét, mivel ezáltal jöhet létre a bemutatás objektivitás-igényével összhangban álló kérdezői magatartás. Tekintve, hogy a látványban feltáruló arra is vonatkozik, amit a kamera eleve nem mutathat, mivel az magának a kamerának a „helye” (nem feltétlenül a térbeli pozíciója, hanem – fikciós dokumentumfilmekről lévén szó – a látvány létlehetősége), ezért a látvány objektivációjára irányuló törekvés kiterjed a filmi közlés viszonyának az elemzésére is, ami maga is a „valóság problémájává” változott. Ennek a kérdezői magatartásmódnak egyenes következménye e filmek szatirikus hangoltsága.

Sokan felfigyeltek már e filmek szatirikus alaphangoltságára. Ezt a szatirikus modalitást Fekete Ibolya ^[15] Lukács György esztétikájára tett utalással magyarázza. Lukács szerint a szatirikus minőséget „jelenség” és „lényeg” közvetlen kapcsolata hozza létre; ^[16] a bemutatás azáltal tesz szert szatirikus minőségre, hogy az extrém valószerűtlenségében ábrázolt „jelenség” pusztán azáltal, hogy mint lehetőség előfordulhat, jellemez egy társadalmi állapotot. A Budapesti Iskola filmjeinek összefüggésében, a „spontán” dolgok, viselkedési minták, gesztusok, gyakorlatok megmutatása, ha eltekintünk az okadó, kontextualizáló magyarázatoktól, pusztán mint jelenségek és éppen esetlegességük okán vallanak rá – a lukácsi magyarázat szerint – a társadalom egészére. Eltekintve most attól a kérdéstől, hogy a szatíra mint diskurzus(ok, nyelvek sokasága) létezhet-e kizárólag mint expresszív gyakorlat, azaz mint közvetlen (osztály)harc, illetve ennek kifejeződése, azt figyelhetjük meg, hogy e filmek sokszor burkolt, sokszor nyílt szatírája bizonyos értelemben éppen e lukácsi diktum fordítottjaként valósul meg. Vagyis e filmek nem egyszerűen leleplezni akarnak társadalmi gyakorlatokat (és ezáltal fölöttük ítélkezni), hanem azokat olvashatóvá kívánják tenni. Az olvashatóság kérdése pedig azt implikálja, hogy a leginkább közvetlenül adódó, a leginkább reflexszerű az, ami a leginkább olvasásra szorul, mivel annak az értelme és magyarázó értéke homályosult el a leginkább. A felvételhosszal, a jelenetek tartamával, személy és történet szétválasztásával, a mediális önreflexiókkal stb. folytatott játék mind azt szolgálja, hogy magát a „közvetlenségében” megjelenőt is magyarázhatóvá, megszólíthatóvá és megkérdezhetővé változtassa.

A Budapesti Iskolával jelentkező formanyelvi és az „elbeszélés nyelvtanát” érintő kísérletek arra vonatkoznak, hogyan lehet úgy kialakítani a megmutatás érvényes „nyelvét” és a társadalmi tematizálás olyan csatornáját, amelyben a filmnyelvi kísérlet (mint a filmnyelv önreflexiója) a konkrét társadalmi-történeti világra vonatkozás önreflexiója, és ez az önreflexió e világra mutatásban, mint egy tárgy érvényes megmutatásában jön létre. Ahogy a BBS-en belül működő K3-filmcsoport kísérleti filmjei filmnyelvi kísérletek, úgy a Budapesti Iskola filmjei is azok: csak a „mi a jelentés?” szemiotikai kérdése nem a filmképre mint a jelentés önállónak gondolt dimenziójára, hanem a filmi jelre vonatkozik, mint ami történeti, társadalmi vonatkozásában jön létre. ^[17] Ha a K3-csoport kísérletei a film nyelvét mint intranzitív nyelvet gondolták el, a Budapesti Iskola kísérletei arra mint tranzitív nyelvre vonatkoztak.

A „fikció” és „dokumentum” problémája ezért akként a kérdésként jelentkezik, hogy miként lehet eseményeket úgy történetté formálni, hogy a narratív megmutatás egy történeti világot térképez fel – miközben e világ „formája” legalábbis nem bizonyos, hogy történetszerű. Az elbeszélés (mint a szóvá tevés, vagy egyáltalán a megmutatás leghatékonyabb módjának) kérdéseként ez a dokumentatív szándék így egyben annak újragondolásaként jelentkezik, mi képezi az elbeszélés minimális egységét. Vagyis a megmutatott események közötti kapcsolat, valamint igen gyakran a műfaji jelzések hogyan képesek „artikulálni” valami olyasmit, ami mint artikuláció (azaz egybe-hangolás) természetét tekintve nem lineáris, nem egyszerű ok-okozati viszonyokra épül, sok aktánsa van, az aktánsok közötti kapcsolat nem hatás-következményszerű stb.

Az elbeszélés minimális egységére irányuló kérdés, illetve a színre vitt, bemutatott esemény és annak narratív összefüggésben való elhelyezése, kibontása, e kettő konfliktusának, „billegésének” artikulációja egyszerre szolgálja a filmi nyelv önreflexióját és ezáltal a fent jelzett objektív-szatirikus célkitűzést (olvashatóvá, értelmezhetővé tenni mindennapi beállítódásokat és ezen keresztül társadalom és megmutatkozás, társadalom és látvány viszonyát).

3. Narratív modellek

A Budapesti Iskola filmjei alapvetően kétféle cselekményesítési modellből indultak ki, legalábbis ami az elemi narratív szerkezetet illeti: az egyik, hogy a dramaturgia szintjén személyek, akaratok, elképzelések összeütközését és e konfliktusok kibomlását térképezik fel. A másik lehetőség e konfliktusos szerkezet kiiktatása állapotszerűségek kibontásának a javára. Itt azonban két dolgot érdemes észben tartani: az egyik, hogy a konfliktusra épülő bemutatás egyben nem az „akció mozija”. A konfliktusok, ha interperszonális viszonyokként is jelentkeznek, legtöbb esetben nem a személyben (mint lélektani realitásban) nyerik el értelmüket; nem a szereplő akciója és egy másik szereplő viselkedésére adott válaszreakciója teremti meg azokat a mozgáspályákat, amelyek a film cselekményesítését irányítják. Szemben a Deleuze által „mozgás-képként” definiált klasszikus mozival, a Budapesti Iskola filmjeiben azért nem a cselekvés áll a középpontban, mert e filmek nem annyira a személyre, hanem a személyek közötti relációkra összpontosítanak. Még akkor is, amikor – mint a Koportosban (Gyarmathy Lívia, 1979) vagy a Családi tűzfészekben (Tarr Béla, 1979) – egyéni drámákat bontanak ki, és ebből következően a filmidőt és a jelenetek sorrendjét az egyes ember életének nagyobb eseményei központozzák, a hangsúly nem a személy „döntésén”, hanem a „konfliktuson” van. Vagyis a kérdés nem úgy merül fel, hogyan dolgoz fel valaki egy „konfliktust”, nem egy objektív helyzet szubjektív megítélésének objektivációjával foglalkoznak, hanem a „konfliktus” mibenléte és összefüggései, társadalmi és egyéni aspektusainak a megértése a tulajdonképpen érdekes, ^[18] amihez a szereplők közötti viszonyok és szereplői döntések megmutatásán keresztül jutunk csak el.

A másik igen fontos jelensége a konfliktusokra épülő filmek narratív megvalósulásának – és ez a Budapesti Iskola egy leginkább újító narratív megoldása –, hogy a bemutatott konfliktusok igen gyakran úgy épülnek egymásra, hogy nem egy személyre fókuszálnak. Mivel, mint azt korábban említettem, a társadalmi és az egyéni cselekvések közötti viszony az egyik leghangsúlyosabb kérdése ezeknek a filmeknek, és e két szint közötti viszony legalábbis nem egyértelmű (továbbá leggyakrabban nem is célozzák „leírni” egy belső világ fenoménjét, illetve csak azon keresztül, ami mindebből kapcsolatot tart fent a látható dimenziójával), ezért igen gyakran váltakoznak a konfliktusok aktánsai. Jelenetről jelenetre megváltoznak nemcsak a helyzetek, hanem a felmerülő vitákban, összeütközésben részt vevő szereplők is, mégpedig úgy, hogy gyakran az esemény, a döntés egy új színtérre való „begyűrűzését” követhetjük nyomon. Viszont éppen amiatt, hogy az ily módon felgöngyölített probléma (a Vörös földben például: milyen véletlenek, vállalati döntések, politikai érdekek, tudománypolitikai megfontolások stb. vezetnek a bauxit-lelőhely feltérképezéséig és a termelés elkezdéséig) a legkülönbözőbb érdekkonfliktusokon vezet keresztül, amelyek egyben különböző mentalitásokra vallanak, e filmek nemcsak a személyes ambíciók dokumentálását végzik el, hanem legalább annyira figyelnek annak személyfölötti, azaz társadalmi implikációira. Így e filmek főszereplőivé szó szerint a „termelési folyamatok”, a „cigányság többségi megítélése és integrációs nehézségei”, a „lakáskérdés” stb. válnak. Egyfajta konstruktivista szemlélet érvényesül bennük: tapinthatóvá tenni, a filmkép indexikus bizonyságát adni valami olyasminek, ami mint „szereplő” e mutatásban, a mutatás szerkezetében mutatkozik meg. Viszont mivel ezek nem konkrét, hanem feltételes, e vizuális világból kikövetkeztethető létezők, ezért nyilván mindig olyan minőségekkel „színeződnek át”, amelyek a színrevitel révén rendelődnek a témához. Az ebből fakadó bizonytalanság (ami a szelekció, pl. a vágás kérdése is) azonban nem feltétlenül negatív dolog. Sőt, a Budapesti Iskola legjobb filmjei éppen azok, amelyek ezt a bizonytalanságot a leginkább fenn tudják tartani, és nem döntenek egyértelműen a konfliktus formáját, kiterjedését, irányát, egyáltalán: a létét illetően, és ebből következően nagyobb teret engednek a nézői kérdéseknek.

A cselekményesítés másik formája a konfliktusok feloldása, a „drámaiatlan” narratív szerkezetek előnyben részesítése. A mindennapiság megfigyelésének igénye itt arra a felismerésre épül, hogy a társadalmi folyamatok (fikciós) bemutatása nemcsak olyan tevékenységi formákra, cselekvésekre kell hogy kiterjedjen, amelyek nélkülözik a drámaiságot, hanem a hétköznapi együttlét olyan konfliktusait is színre kell tudniuk vinni, amelyeknek nincs semmilyen kifutása valamilyen történésben vagy cselekvésben. Ennek legélesebb példája Ember Judit filmje, a Fagyöngyök, amelynek talán legnagyobb „konfliktusai”, hogy megveszik-e a kivénhedt Opelt vagy sem, valamint a férj és anyós groteszk vitája a meszeléskor. Nem véletlen, hogy ahogy a Filmregény (Dárday István, Szalai Györgyi, 1977) esetében, úgy Ember filmje kapcsán is rendre előjöttek a film „relevanciáját”, hosszát, általános érvényűségét firtató kérdések: hogy miért így és mondjuk nem „sűrítve” vannak az események megmutatva, és főleg, hogy egyáltalán miként releváns a nővérek, valamint a fiatal anyának és családjának a sorsa. E filmek „konkrét költészete” (pontosabban jeans-prózája, ha már irodalmi párhuzamokat keresünk) nem egyfajta „hiperrealizmusra” törekvésből születik, hanem az hívja életre, hogy – mivel eltűnik a megértésnek az az elsődleges narratív támasza, amely az összeütközésekből és összeütközések mentén építkezik – olyan másodlagos összefüggésekre kell koncentrálnunk, amelyeket általában „kiegészítő információknak” ^[19] szoktak tekinteni: a gesztusokban, tárgyakban, beszédben tárgyiasuló világra, amelynek anélkül van „konzisztenciája”, ritmusa, sűrűsége, hogy lenne (nagy) története.

Az, hogy ezekben a filmekben az esetleges, a lukácsi szóhasználattal a „jelenség” nem válik „lényegivé”, ^[20] valóban fejtörést okozott mind az alkotóknak, mind a befogadóknak. A kérdés úgy is felmerült, hogyan tarthatnak igényt ezek a filmek általános érdeklődésre, ha a „jelentés” nem a filmkép „költői” ^[21] megformálásából következik, és nem is a gyengén narratív történet (metaforikus) általánosíthatóságából.

4. A szatíra Odüsszeiája

A következőkben egy vázlatos és némiképp allegorikus történetet vázolok arra vonatkozóan, hogy a hatvanas és a hetvenes évek fordulóján hogyan jelentkeztek a történetmondásnak azok a mintázatai, amelyeket később a Budapesti Iskola filmjei használnak majd fel és dolgoznak át abból a célból, hogy performancia, „megtestesülés” és szociografikus modellezés termékeny feszültségét megteremtsék. Két eltérő példát idézek: Gyarmathy Lívia egy játékfilmjét és Gazdag Gyula egy rövidfilmjét. Míg az elsőben történetmondás és állapotszerűség viszonyának újfajta modellezése jelentkezik, addig Gazdag Gyula rövidfilmje az új, cinema verités és cinema directes filmkészítés mintadarabja, amely dokumentarista eszközökkel megvalósított filmesztétikai kísérlet arra, hogy „esemény” és „társadalmi magyarázat” groteszk viszonyát megteremtse.

Ezt követően két Budapesti Iskolás filmet vizsgálok (noha az elsőt illetően megoszlanak a vélemények, hogy szoros értelemben véve a Budapesti Iskolához tartozik-e), Gazdag Gyula Válogatását és a Harcmodort. Mindkettőben a történetmondás konstruktivista gyakorlata érvényesül, és mindkettő társadalom és megmutatkozás, társadalom és látvány viszonyát boncolgatja.

E vázlatos történet legvégén pedig Gazdag Gyula 74-es Bástyasétányára térek ki, amely úgy távolodik el a Budapesti Iskola kérdésfelvetésétől, hogy részben módosítja annak alapvetéseit. Megőrzi annak szociografikus igényét, de azt mediális és esztétikai formák elemzésén keresztül valósítja meg; eltörli „dokumentum” és „fikció” relatív megkülönböztetését, mert az esztétikai formákat is mentalitások „dokumentumának” tekinti, és a film filmtörténeti emlékezetének elemzésén keresztül vizsgálja társadalom és látvány viszonyát. A Bástyasétánynak ezt a tagadva megőrző viszonyát a Budapesti Iskolához magas magyarázó értékkel bíró, történeti átkötésként gondolom a Budapesti Iskola elbeszélői gyakorlata és az iskola kifulladásával egyidőben jelentkező posztmodern film között.

Természetesen más filmek segítségével is lefolytatható lenne ez a vizsgálat: azért esett ezekre a filmekre a választásom, mert az itt tárgyalandó filmeket más-más megfontolásból ugyan, de általában mind szatíráknak tekintik (ebből is látszik, hogy mennyire ingatag ennek a kategóriának a státusza). A szatíra Odüsszeiáját szeretném vázolni tehát: ahogy a Budapesti Iskola jelentkezése előtt és vele egyidőben kialakul egy bizonyos, egyszerre esztétikai és társadalmi-politikai szemléletmód, és ahogy ez a konfiguráció módosul.

Az egyik első, egyértelmű jelzés arra a narratív problémára, amellyel a Budapesti Iskola szembesül, Gyarmathy Lívia 1969-es játékfilmjében, az Ismeri a szandi mandit? címűben jelentkezik. Noha ez „klasszikus” játékfilmnek számít, több szempontból is figyelemre méltó ebben a kontextusban. Gyarmathy filmje kitűnő példája a drámaiatlanításnak. A film a Jacques Tati-féle posztmodern burleszket ötvözi a cseh új hullám ráközelítésével a történelem alatti eseményekre, amelyek ugyanakkor szimptomatikusan vallanak rá különféle mentalitásokra. Ez az igazi főhősök nélküli film egy gyakornokként alkalmazott lány és egy gyerekét egyedül nevelő fiatal nő életéből vett életképeken keresztül mutatja be egy gyár mindennapjait. A film olyan anekdotikus nyelvezetet hoz létre, amely az egyes jelenetekben rejlő drámai feszültségpotenciált nem kibontja, hanem feloldja – így a film pasztelles hangulatfilmmé válik, amely nem konfliktusok kibontása mentén, hanem az egymáshoz lazán kapcsolódó, parataktikus szerkezetű jelenetekben felidézett konfliktusok leírása és látványokba oldódása mentén szerveződik. A konfliktusok ugyanúgy állapottá oldódnak, ahogy a burleszk jelenetek sem alakulnak át „mozgás-képpé”. Gyarmathy olyan környezetbe helyezi a szereplőit, amely egyszerre idézi a Tati-filmek nem emberi léptékű nagyvárosi tereit és egyben a vidéki, balkáni miliőt. A klasszikus burleszk elemei (a nő rokonai egyértelműen slapstick karakterek; a gyakornok lány kóborlása a gyár csövei között helyenként az ember-gép komikus csatározásait idézik meg; a film végi gázkitöréskor faékkel próbálják az eltörött csövet eltömíteni) egy-egy idézet erejéig jelennek meg, ahogy a modernista filmek kószáló hősei vagy az Antonioni filmek dehumanizált terei is.

A Tati-filmek felidézése egy olyan modern világ látványára vonatkozik, amely egyszerre bizonytalanítja el az ember tájékozódási képességét, és ösztökél naiv csodálkozásra, e világ fölötti öröm és a taktilis bizonytalanság elegyének megtapasztalására. Ez a modernista térélmény, amely már kiépült modern nagyvárosi környezetet feltételez, Gyarmathy filmjében találkozik egy másik műfaji utalással, a termelési film eltávolított felidézésével. A filmet a konszolidálódó Kádár-korszak hatalmi viszonyainak fikciós analíziseként is lehet olvasni: ^[22] a gyárban hogyan jönnek létre a hatalomgyakorlás legváratlanabb formái és csatornái, miközben hiányzik a meggyőzés és kényszerítés nyílt formája. Ennek kitűnő paródiája a portásnő, aki süldő lányoknak oktatja nagy odaadással a kapavágás rejtelmeit, vagy mikor később a felkért adminisztrátor azt demonstrálja, hogyan húzzunk ki vízből hullát kapával. A két nő egy többé-kevésbé felépült és összességében sikeres világban keresi a saját helyét. A film egyik főszereplőnője, a gyárban a vezetékek festésével megbízott nő azért harcol, hogy beilleszkedjen a gyár közösségébe: kitett a rendszer ostoba vegzálásának (a munkabiztonsági vizsga abban a komikus fordulatban kulminál, hogy a vizsgát vezető férfi a baktériumok definícióját kéri számon a nőn), de próbálja megőrizni proletár távolságtartását és ezáltal integritását, miközben maga is idomul a rendszerhez (például megpróbál kiharcolni egy házmesteri állást). A beilleszkedésért folytatott küzdelme azért marad végül is töredékes, mert nem tapasztal semmi olyan markáns ellenállást e harcával szemben, amely tényleges kihívás elé állítaná. Így a lehetőségként felvillanó konfliktushelyzetek sem alakulnak át nyílt összeütközésekké, hanem feloldódnak e szituációk leírásává. Ebből a szempontból tanulságos a film utolsó jelenete. A nő ismerkedni akar a csapossal: „magát én valahonnan ismerem”, kezd hozzá a flörtöléshez. De mikor nem jön válasz, sorolni kezdi, honnan ismerheti: „Ugyanis én mindenkit ismerek. […] Hungária? A Golli. Házgyár. Tizennyolcas Építő. Huszonegyes Építő. Takarítóvállalat. Konzervgyár. Troli. Nagyvásártelep. Újpesti Bőr. Szappangyár. Lőrinci Tégla.”, stb. A flört a saját töredékes élet nevekből összeálló stációinak litániájává alakul, ami egyben egy sodródó életút felidézése pillanatképekben.

A film anekdotikus szerkezete egyfajta „szigetszerű” narrációt eredményez, ahol a konfliktus, amely egy „akció” felé mutat, csak jelzésértékű marad, és „idézet” szerepet tölt be; az intenzív stilizáció ellenére a film nem a helyzetek metaforikus kiterjesztésére tesz kísérletet, a film erős műfaji utalásai éppenséggel a látás műfaji kódoltsága lebontásának irányába hat. A film szatírája (az Ismeri a szandi mandit? szatíraként tartják számon) a modellalkotás ellenében hat, amennyiben a cselekményesítés komikus és melodramatikus sémáit „idézve”, de nem áthasonítva, a nézőt az állapotszerűségében megmutatott világ kontemplálására készteti. A „látvány” (azokhoz az érzéki-taktilis ingerekhez akar a film eljutni, amelyek végül is a „film” alapját képezik) dekonstruált látvány: a műfaji utalások leépítése vezet a látványhoz való visszatéréshez, amely úgy válik beszédessé, hogy nélkülözi az egyértelmű metaforikus általánosíthatóságot.

Az Ismeri a szandi mandit? fő kérdése az, hogyan lehet a műfaji utalások eltávolított igénybe vételével eljutni események leírásához. A Budapesti Iskolához kapcsolódó rendezők esetében ez a kérdés fordítva jelentkezik: hogyan lehet a látványt oly módon a dokumentatív szándék szolgálatába állítani, hogy az úgy töltse be a közlés szerepét (amennyiben a képpel a rendező valamiről állítást tesz), hogy a látvány egyben felül is írja ezt a közlő funkciót. A közlés mintegy „megbotlik” a filmkép és a látvány autonómiájában – kérdés, hogyan lehet megőrizni e kettő egyensúlyát és irritáló távolságát.

Gazdag Gyula legendás rövidfilmje, a Hosszú futásodra mindig számíthatunk (1969) egyetlen „ötlet” köré szerveződik: egy szupermaratoni távfutó, Schirilla György útját dokumentálja, aki Budapesttől Kenderesig fut, ahol róla akartak elnevezni egy újonnan nyíló bisztrót, amely végül a Sport Bisztró elnevezést kapja. A film inzertekkel, kép és hanganyag szétválasztásával, a rögzítés esetlegességeit hangsúlyozva mutatja be ezt a futást; a futót a község határában fogadja a helyi párttitkár, és versben köszöni meg, hogy „hosszú futására mindig számíthatunk”.

A film anekdotikus magva önmagában talán nem komikus; ahogy a szituációkat kiemeli, az viszont feltétlenül groteszk: például a távfutó helyben szalad, míg a párttitkár felolvassa neki az ő tiszteletére írt panegirikuszt. Ez hamisítatlan formani jelenet; leginkább a Tűz van, babám! hangulatát idézi fel, annak dramaturgiai feszültsége nélkül. A bevágott hangriportok (pl. annak hangsúlyozása, hogy propagandisztikus szempontból jól jön a községnek ez a hír, hogy a Budapest-Moszkva távot lefutó „nyomába léphetnek”, ez tér vissza a fogadó versikében is), a fogadás jelenete a falu határában lehetővé teszik, hogy a képeket egyszerre lássuk (minden konfliktustól mentes) egyszerű leírásnak és ugyanakkor egy jól kibetűzhető folyamat, az esetlegesen megvalósuló ideológiai hozzárendelés nyomának. Gazdag rövidfilmjében a magánember életének eseményei újrahasznosulnak aktuális politikai törekvések mentén: „eseménnyé”, mégpedig olyan nyilvános eseménnyé válnak, amelyek egyben valami másról beszélnek (a magyar-szovjet kapcsolatokról, a helyi hatalom sikereiről stb.), mint amit látunk. A film groteszk alaptónusa azáltal jön létre, hogy az események szituációs rögzítésén áttűnik ez a politikai szubtextus, miközben maga a film nem tesz kísérletet a rögzített helyzet metaforikus általánosítására. Mivel maga a helyzet kétértelmű, amennyiben nem kétféle eseményről és megértésről van szó, hanem arról, hogy már eleve beszivárgott a privát szférába a közéleti, pontosabban a politikai, a rövidfilm e két szint reménytelen és burleszk összefonódását dokumentálja. A drámaiatlanított szituációk, amelyek mindennapiságuk ellenére vagy éppen annál fogva válnak jelentésessé úgy, hogy nem lépnek túl életkép mivoltukon – fontos iránymutatás a Budapesti Iskola filmjei számára.

1. kép. <em>Hosszú futásodra mindig számíthatunk</em>. Gazdag Gyula, 1969.

Hosszú futásodra mindig számíthatunk. Gazdag Gyula, 1969.

Gazdag Gyula következő filmje, A válogatás (1970) ezt a helyzetekből építkező, drámaiatlanított ábrázolásmódot fejleszti tovább. A válogatás szoros értelemben vett dokumentumfilm; szerkesztését tekintve viszont azt a „konstruktivista” tárgyalásmódot dolgozza ki, amely a Budapesti Iskolás filmek egyik jellemző formája lesz: úgy leírni egy sokszereplős helyzetet, hogy maga a helyzet váljon főszereplővé. A szituáció elsődleges, nem a fizikai szereplő – a szituáció válik egyszerre magyarázóvá és magyarázottá. A film egy helyzetet jár körül, az ebben részt vevők nyelvi és fizikai gesztusaiból kirajzolódó helyzet egyben egy társadalmi gyakorlat analíziseként is olvasható. A szituáció körüljárása révén egy társadalmi praxist tár fel a film (ez esetben a „kikényszerített egyetértést”), erről „tanúskodik”, miközben szoros értelemben véve nem leírja, hanem megvalósítja, kibontja azt.

A válogatás (ahogy az Ember Judittal közösen rendezett Határozat is) valós (nem rekonstruált) szituációt bont ki. A válogatás az elején az új hullámos szituációs filmezés technikájával indít (interjú a párttitkárral, „eljátszott” telefonbeszélgetés, a feladott hirdetés bejátszása), majd a filmes jelenlét aktív jelei háttérbe szorulnak a szituációt lekövető, távolságtartó megfigyelés javára. Az anekdotikus cselekményen túl a film rejtett témája a hatalom viszonya a láthatósághoz – ami a Budapesti Iskolás filmek talán legfontosabb témája.

Noha már témaválasztásában is látszanak a film formani előzményei (sok szempontból a Meghallgatás [Konkurs, 1963] a film előképe), Gazdag filmje jelentősen módosítja a formani mintát. A válogatás egy valós szituációt bont ki: egy üzem KISZ titkársága elhatározza, hogy próbatermet biztosít egy zenekarnak, amely egyben a KISZ zenekara is lesz. Ezt egy rádióadásban hirdetik megpályázásra; nagyon sokan (95) jelentkeznek, az első öt jelentkezőt hallgatják meg, ebből választják ki a nyertes zenekart.

2. kép. <em>A válogatás</em>. Gazdag Gyula, 1970.

A válogatás. Gazdag Gyula, 1970.

Forman filmje megejtően groteszk paródiája a beat-filmeknek, amennyiben a hangsúlyt nem a zenei (ön)kifejezésre, hanem a zenész-imázs megjelenésének körülményeire helyezi: azokra a hétköznapi emberekre és arcokra, akik megpróbálnak valamilyenné lenni (miközben olyanok, amilyenek. Forman kamerája nem értékel, hanem „kíváncsi”). A válogatásban ezzel szemben nem a zene, nem is az ahhoz kapcsolódó életforma javaslatok közép-kelet európai változatai vagy hétköznapi formái képezik a megfigyelés tárgyát, hanem a beat-zene társadalmi jelentése érdekes. Munkára fogni a zene dionüszoszi princípiumát, ez a KISZ-titkár ötlete; a válogatás célja a beat-zene társadalmi vonzerejének becsatornázása a KISZ-mozgalomba. A film azokat az egyezkedési mechanizmusokat viszi színre, ahogy a bizottság kidolgozza saját elvárás-rendszerét az együttesekkel szemben, tárgyal az együttesek képviselőivel, majd lezajlik a válogatás. A lekövető megfigyelés által megmutatott helyzetből az egyezkedés hatalmi műveletei bomlanak ki. A filmben nincsenek konfliktusok, a megbeszéléseken körvonalazott, elvárt viselkedési kódexre (hordjanak azonos ruhát, játszanak hagyományos tánczenét is stb.), a zenekar összetételére (legyenek a gyárhoz köthetők, ne legyenek munkanélküliek stb.) vonatkozó előfeltételekbe minden jelentkező beleegyezik. A film az előre gondoskodó, a szórakoztatás modern igényeihez alkalmazkodó vezetés pszichológiai és ügymeneti mechanizmusát mutatja be, amely a fiatalság „rendszerellenes” gesztusait úgy kanalizálja, hogy maga ad a lázadásnak (a megmutatkozás feltételeit meghatározó) helyet. A hangsúly nem azon van, ahogy a szórakozást, az illendőséget, a társadalmilag hasznosat megítélik, hanem azon az ambivalens viszonyon, ahogy a „lázadás” zsilipezése megtörténik. A KISZ-bizottság belső egyeztetései, a megbeszélések a jelentkező együttesek képviselőivel, a zsűrizés a maga topográfiájával viszi színre a demokrácia-gyakorlás formáit: a frontális találkozás vizsgaszituációja teremti meg a kölcsönös egyetértés szellemét.

3. kép. <em>A válogatás</em>. Gazdag Gyula, 1970.

A válogatás. Gazdag Gyula, 1970.

A film groteszk hangulata részben a disszonáns műfajhasználatból (a beat-filmek anti-etatista gondolata itt láthatatlan oldaláról mutatkozik meg), részben a zárt szituációs drámát idéző térhasználat és a narratív folyamat disszonanciájából következik (a KISZ-bizottság és a jelentkezők között nincs semmiféle konfliktus). A válogatás sikeressége (esztétikai értelemben véve, közönségsikerről már csak azért is problémás beszélni, mert ez is a Gazdag filmek legtöbbjének sorsára jutott, egészen a 80-as évek elejéig betiltották) részben a helyzet kiválasztásából következik. A film a feltárt helyzet révén a nyilvánosságot meghatározó előzetes szelekció feltételeit vizsgálja, amivel a modern autoriter társadalmi berendezkedések (nyilván nem túl bonyolult a „gulyáskommunizmus” puha diktatúrájának feltételeit akár egy aktuálisan körvonalazódó posztkádárista jobboldali kurzus kultúrpolitikájára vonatkoztatni) nem a véleménynyilvánítás és önkifejezés formáit tiltják, korlátozzák, hanem éppen ellenkezőleg, fórumot biztosítanak neki. A cenzurális feltételek interiorizációját a nyilvános megjelenés terébe történő inklúzió teremti meg, ami – erről tanúskodik ez a film – sokkal hatásosabban működik, mint bármilyen egyéb, nyílt kontroll.

A válogatásban a hatalom mikrofiziognómiája tárul fel. E film kapcsán gyakran felmerül az elképzelés, hogy itt a szereplők mintegy önmagukat „leplezik le”, és a szituáció „önmagáért beszél”. Az, hogy ez a leleplező olvasat előállhat, nemcsak a helyzetválasztásból, hanem legalább annyira a mű szelekciós gyakorlatából is következik. Amiatt, hogy az események narratív összefüggése már az elején világossá van téve, és ráadásul a nagyobb narratív összefüggés egy egyszerű modális transzformációra ^[23] redukált (meghirdették a válogatást – levezényelték a válogatást), az egyes szituációk értelmezése leválik a nagyobb narratív struktúrában betöltött értékéről. Mivel a történet másodlagos és tudott, továbbá a szereplők is időlegesen kerülnek fókuszba, a szituáció általánossá változik – éppen lokalitása, megszüntethetetlen egyedi beágyazottsága okán. A nézői figyelemnek ez a közvetett, negatív irányítása az, ami láthatóvá teszi (mégpedig nem anekdotikus módon, hanem strukturálisan) azokat az eseményszerűségében lokalizált folyamatokat, amelyek a társadalmi nyilvánosság láthatatlanul maradó traverzeit adják.

Ha A válogatás a nyilvánossághoz jutás mechanizmusait egyértelműen politikai összefüggésekben mutatja meg (mint a konkrét megjelenést meghatározó szelekciós feltételek hatalmi összefüggéseit, amelyeknek horizontális, demokratikus formái mögött interiorizált alárendelési viszonyokat találunk), a Harcmodor esetében a nyilvánosság, a mediatizáció kérdése (ami egyben a mozgósítás, a cselekvésre késztetés kérdése is) nem kizárólag társadalmi-politikai kérdésként, hanem a cselekvés általános összefüggésében jelentkezik.

Dárday István filmjében, a Harcmodorban (1980, Szalai Györgyi írta a forgatókönyvet) magát a vizsgált problémát eleve a mediatizáltságra vonatkozó reflexió teremti meg, és a film történetét ez foglalja keretbe. A film egy járási főorvosnő küzdelmét mutatja be, aki egy idősotthont szeretne felépíttetni. Sikerül rávennie több tsz-elnököt, hogy a költségvetésük szociális-kulturális keretéből ennek az intézménynek a kialakítását finanszírozzák. A munkálatok már elkezdődnek, amikor a megyei pártbizottság (valószínűleg párhuzamosan) egy hasonló projekt beindítását terjeszti a nyilvánosság elé. Ezután megfúrják az orvosnő tervezetét, az orvosnő szinte elveszti az állását, de mivel a párhuzamos projekt előkészítetlen volt, ezért nem tudják kivitelezni. Kényszerűségből az orvosnő projektjét veszik elő, és a tervezett átadáskor mint sajátjukat adják át. A sajtó útközben keresi az új helyszínt, és érdeklődik a változás lehetséges okairól; az orvosnő (a projekt védelme érdekében) csak kamerán kívül számol be a változás okairól. A film egyik legerősebb jelenetében a megyei párttitkár és az orvosnő az átadás helyszínére utazik, amikor – dramaturgiai szempontból ugyan alulmotiváltan, de az orvosnő (felvont rostélyú) „harcmodorát” pontosan megvilágítva – kettejük között éles szóváltásra kerül sor, amely során nyíltan tematizálják a konfliktusuk okait. A párttitkár azt kéri számon, hogy mindig „kritikusan” viszonyul a vezetőséghez, az orvosnő pedig a „taktikátlanságot” a „gyávasággal” (a megalkuvással) kapcsolja össze („ […] itt engem elmondanak taktikátlannak, mindennek. Egyet nem mondhatnak, hogy nem értek hozzá. Igen, taktikátlan vagyok akkor, ha taktikának nevezzük az óvatoskodást, és óvatosságnak a gyávaságot.”). Az ünnepélyes avatáson a sokféle áldozatot követelő vállalkozás tényleges hőseinek jutalmazása helyett reprezentációs okokból adnak át jutalmakat (ez volt az említett vita kiindulópontja).

A film elején a doktornőnek egy rövidfilm levetítésével sikerül rávennie a tsz-elnököket, hogy fogjanak össze az idősotthon kialakításáért. A film a filmben nemcsak formátumában, hanem stílusában is különbözik a nagyobb keret bemutatásától. A bejátszott filmben kézikamerás felvételeket látunk, amelyeket egyedül élő, öreg emberek otthonában készítettek, riportokat látunk ezekkel az emberi méltóságuk utolsó morzsájáért harcoló idősökkel, szuperközeliket a magatehetetlenséggel küszködő emberekről. A kamera ezután hátrakocsizással vált át a mindezt a tévében néző tsz-elnökök arcára. Az orvosnőnek, akinek eddig más eszközökkel nem sikerült elérnie a társaság mozgósítását, ezekkel az elemi erővel ható felvételekkel mindenkit sikerül a tervezet mellé állítania – e képsorok imperatívuszának az érvényét egy pillanatig sem kérdőjelezi meg senki. Az orvosnőnek félelmetes pszichológiai érzékkel sikerül a helyek fölötti részesedés-arány körül felcsapó vitát kordában tartania, kialakítania az operatív tanácsot, elindítania a munkálatokat, és az útközben felmerülő ellenérzéseket, rivalizálásokat ellenőrzés alatt tartania. Azt is vállalja, hogy helyenként maga is „besározódik” (eltussol egy munkahelyi balesetet, amely során egy férfi az egyik gazdaságban használt rovarirtó szertől rosszul lesz, csakhogy az egyik tsz-elnök továbbra is kitartson a közös projekt mellett). Amikor a másik projekt képbe kerül, akkor karrierjét kockáztatva nem engedi az egészet veszni hagyni, és – miután kiderül, hogy a másik projekt kivitelezhetetlen – eléri, hogy az általa elindított munkálat mégis befejeződjön. Ebbe az is beletartozik, hogy nem enged teret a megyei főorvos elutasítása (aki a rivális projektben érdekelt) miatt érzett személyes ellenérzésének, és ahelyett, hogy a nyilvánosság elé tárná az esetet, vállalja, hogy úgy címkézzék át az egészet, mintha ez az építkezés a megyei párttitkár által bejelentett terv része lenne. Az utolsó, katartikus beszélgetés a megnyitóra érkező autó hátsó ülésén csak rést üt a taktikázás falán, de lényege szerint olyan beszélgetés, amely nem a nyilvánosságnak szól.

A filmre a korábban említett konstruktivista szerkesztésmód jellemző: beosztottak, tsz-elnökök, párttitkárok, könyvelők, melósok, házastársak stb. közötti beszélgetések, egyeztetések, viták, tárgyalások bonyolult hálózatát térképezi fel. Azt a folyamatot tárja fel, ahogy egy célkitűzéstől eljutunk annak megvalósulásáig; csakhogy az út keserű tapasztalatok sokaságán keresztül és legfőképpen annak felismeréséhez vezet, hogy mindenki kiszolgáltatott és a különböző (nemcsak termelési) erők közötti konszenzus mennyire törékeny és pillanatnyi. Az orvosnő „harcmodorához” hozzátartozik az a mediális hadviselés is, ahogy képek tanúságtételének erejével gyűjti össze a tsz-elnököket; de ahogy a képek képesek valami tanúsítani, ugyanúgy más hatásaik is vannak. Például a megyei párttitkár is kiszolgáltatott saját nyilvános bejelentésének, és legvégül, amikor az építkezésen megjelenő riporterek előtt propaganda-ízű szöveggel fedik el a tényleges helyzetet, a doktornő azon töpreng, hogy vajon egy ilyen helyszíni riport képes lenne-e, már csak léténél fogva is, nem meghamisítani a tényeket:

Idefigyeljen rendező úr. […] hogy én magának mikrofonba, ország-világ előtt leadjam, hogy ilyen személyi konfliktus, meg ez tartott be, meg ez volt elvtársak, nem, nem. Erre nincs szükség. Tudniillik itt most azt kell lemérni rendező úr, hogy amit mi csináltunk, különböző, hát… akadályokkal,de végülis a realizáláshoz közel van. Nos, annak, amit végigcsináltunk, annak a folyamatnak a tükrözése filmen… arányban van a kettő? Tehát melyiknek mi a hatása? Érti? Úgyhogy én, én nem látom értelmét annak, hogy belemenni, és egy ilyen problémát, a helyzeteket tovább élesíteni. […] önök elmennek a film után. De mi maradunk, és tovább kell dolgoznunk, […] Tehát nem látom értelmét, és úgy látom, inkább veszteni lehet rajta.

Az orvosnő győzelme néma győzelem marad, amely miatt nemhogy személyes elégtételt nem érezhet, de az voltaképpen saját ellehetetlenítéséhez vezet (amennyiben elment addig a határig, amelyet a pártbizottság egyáltalán elvisel). A társadalmi cselekvéseknek, a döntési, finanszírozási és végrehajtási mechanizmusoknak a filmben körüljárt folyamatai olyan rendkívül erős nehézkedési erőt képviselnek, amelyek mozgásba hozása csak a személyes integritás kockáztatása árán lehetséges – miközben éppen a felderengő műfaj (a termelési film) heroizmusa az, ami lehetetlen. A szükségszerű láthatatlanság (amely a rendszer premizálási és döntési mechanizmusainak gordiuszi csomóiból következik) az, ami a szenvedés izzó nyelvét, amelyet a filmbe bevágott másik film beszél, szembeállítja a keretfilm hűvös analízisével. A bevágott film látványa emberek kiszolgáltatottságának és szenvedésének dokumentuma. A film e képsorok illokutív aktusa és perlokúciója (vagyis a bizonyságként megjelenő felszólítás és a hatása, következménye) közötti ironikus eltérést teszi láthatóvá. Ugyanis az előbbi implicit cselekvésre késztetése és a társadalmi cselekvések szintje közötti átmenet több mint nehéz (ha nem éppen lehetetlen), mivel ez utóbbira nem valaminek az elérése, hanem egy helyzet, döntési és végrehajtási mechanizmusok fenntartása a jellemző.

Mivel egyszerre homályos, hogy egy bizonyos társadalmi szereplőnek milyen feladatköre és döntési jogosultsága van, és ugyanakkor nagyon is erős nyomás nehezedik rá, hogy ne lépjen túl a hatáskörén, ezért minden előremutató, kezdeményező cselekvést körüllengi a gyanú és a törvénytelenség árnyéka. Erre a világra a fél-nyilvánosság, a különalkuk és az utólagos jogerőre emelés a jellemző. A tervgazdaság keretei között a filmben bemutatott alulról jövő kezdeményezés szükségszerűen teremt olyan helyzetet, amely éppen a döntési jogosultságok viszonyát rendezi újra, mivel a láthatóság (ebben az esetben egy társadalmi probléma nyílt felvetése és megjelenítése) egyben számonkérés és az előre programozott megoldások megkérdőjelezése. A doktornő „harcmodora” ennyiben voltaképpen forradalmi gyakorlat, mivel a cselekvések és tevékenységek fennálló pályáiba avatkozik be.

4. kép. <em>Harcmodor</em>. Dárday István, Szalai Györgyi, 1980.

Harcmodor. Dárday István, Szalai Györgyi, 1980.

A doktornő által megélt dilemma (amelyet a Fancsikó és Pinta fogalmaz meg: „miképpen kell egyszerre szeretni és látni”) a nyilvánosság szerkezetének, valamint a nyilvánosság és társadalmi berendezkedés, döntési mechanizmusok viszonyának funkcionális dilemmája, egy önkorrekcióra csak nagyon nehezen képes rendszer dilemmája, amely legfennebb csak az óvatos kritikát viseli el. A Harcmodor egyszerre elemzi a társadalmi cselekvések hálózatát: hogyan, milyen fórumokon keresztül, milyen feltételek mellett valósulnak meg elképzelések, épülnek ki intézmények stb.. Ez az elemzés ugyanakkor politikai elemzés – abban az értelemben, hogy a döntési viszonyok elfogulatlan kibontása egyben harcként vagy éppen „harcmodorként” jelenik meg, ahol a küzdelem a láthatóságért folyik, ami egyben cselekvések univerzumának a fenntarthatóságát vagy reformálhatóságát mozdítja elő, vagy mond fölötte ítéletet.

A Bástyasétány hetvennégy (Gazdag Gyula, 1974) a 70-es évek egyik legkülönösebb filmje. Látszólag mi sem áll távolabb a Budapesti Iskola filmjeiben megfogalmazódó poétiká(k)tól, mint a Bástyasétány, amely nemcsak hogy „tiszta” játékfilm, hanem ráadásul a modernista absztrakció különböző formáit idézi meg. Ez az egészen 1984-ig betiltott film az egymástól legtávolabb eső műfajok sajátos keveréke. Az alapját egy, az ötvenes években keletkezett operett szabad átdolgozása képezi. A termelési regények és a termelési filmek talán már a hetvenes években is kuriózumnak számítottak – nos, ez az operett-film az ötvenes évek filmvilágát idézi meg: a munkásindulók, a heroikus beállítás, a szocialista hős, az osztályidegen vagy az osztályellenséggel kollaboráló antagonisták, a traktoron dalra fakadó munkás vizuális világát. Ráadásul a Bástyasétány nem egyszerűen termelési film: szocialista operett. A szocialista operett pedig a Monarchia-kori vígszínházi formák, az édeskés monarchiabeli nosztalgia újracsomagolása. Ez a szélsőségesen naiv forma ágyazódik be a hangsúlyosan modernista keretbe. A film a pirandellói metaszínház reflexív formáit mutatja (sok szempontból Syberberg színházi filmjeihez hasonlítható a Gazdag-film); a különböző terek vizuális izolációja és azok montázselvű átkötése talán leginkább Chytilova Százszorszépekjének (Sedmykraski, 1968) megoldásaihoz hasonlít; a film eleji szereposztás szcéna, amikor a két rendező a szétszórt fényképekből kialakítja a történetet, egyszerre idézi az Egy szerelem krónikájának (Cronaca di un amore. Michelangelo Antonioni, 1950) nyitójelenetét és a Nagyítás (Blowup. Michelangelo Antonioni, 1966) főhősének munkáját, ahogy a fényképész a felsnittelt kép alapján kidolgoz egy történetet. A „rendezők” Fellini Nyolc és féljének (1963) tehetetlen rendezőjét; a tisztán jelzésértékű tér (mint szimbolikus forma) talán a kései Jancsó-filmeket, de még inkább a Zenekari próba (Prova d’orchestra. Fellini, 1978) világát juttathatja az eszünkbe. És ami legalább ennyire fontos, hogy a színészvezetés a brechti színházelméletből és színházból ismert elidegenítő mozgásformákat, a gesztusidézetet ^[24] használja: a szereplők pózokat idéznek ^[25] – nem eljátszanak, hanem idéznek; a marionettszerű játék a felidézett karaktert mint karaktert mutatja, amelyet felvett szerepként enged megmutatkozni. Röviden, a Bástyasétány brechti-pirandellói kísérlet, amely nagyon bátran kísérletező, allegorikus, elidegenítő vizuális nyelven beszél − a szocialista operett ebben a szemiotikai közegben kerül megszólításra. A film hihetetlenül vidám és egyben meglehetősen deprimáló, keverék-nyelven szólal meg, ahol a végtelen naivitás válik a kifinomult, intellektuális reflexió tárgyává, és talán fordítva is: ezt a reflexív távolságtartást gyűri maga alá az operett vitális amnéziája.