„A hullámzó tenger Dovernél”. „A csók.” A gyárkémény füstje. Körút, villamosok. Gyárból kirajzó emberek. A korai mozinak ezeket a formáit nem „dokumentumfilmeknek” nevezték (maga a kifejezés jóval későbbi, először a 20-as években jelent meg), hanem „aktualitásoknak”. Ezek a filmek történéseket „dokumentálnak”; szigorú értelemben nem pusztán megörökítenek valami létezőt, hanem láthatóvá tesznek, felfednek – ez a felfedezés biztosította a bennük lelt nézői örömöt. A korai mozi lenyűgöző látványosságaiban lelt élvezetnek nem szimplán egy először megtapasztalt új technika által kiváltott naiv „átlátszóság-illúzió” volt az oka, hanem – ahogy Vivian Sobchack hangsúlyozza – a világnak a technikai képek technéjében feltárulkozó megmozdulása, a látvány differenciális sebességeiben (a „mozgás mozgásában”) átélhetővé váló új mozgástapasztalat, amely nem szimbolikusan közvetített, hanem maga válik a jelentésviszonyok alapjává. „[N]em a köztünk és a világ közti filmes közvetítés hiányára, hanem a kép valóságára való rádöbbenés teszi láthatóvá számunkra a valóság képét – más módon és más regiszterben, ami azonban metafizikailag ugyanannyira kihívás elé állít és megvilágító, mint amennyire fizikailag illuzórikus.” [1] A technikai képalkotás nem pusztán megtévesztette az embereket, amennyiben olyasvalamit kínált fel, amit a nézők a tényleges vizuális tapasztalatuk utánképzéseként észleltek (félrevezető lenne naivaknak gondolnunk a korai film nézőit), hanem e filmek olyan képeket mutattak, amelyek lehetővé tették a hétköznapi világnak (mint mozgásnak) az analízisét és (újra)elsajátítását. A technikai képek nem pusztán a technikai instrumentárium dokumentumai, hanem az ahhoz tapadó megértésé és képzeleté is, ahogy a világot (újra)elsajátítjuk.

A formákat, az arányokat és legfőképpen a dolgok anyagát és tömegét „beavatkozás nélkül rögzíteni” és mozgásként való megmutatkozásukban lényegüket tekintve feltárni – ez volt a „csoda”, amelyet a korai film kapcsán hangsúlyozni szoktak:

A dokumentumfilm kezdeti formái kezdeti funkciójának: a csodának megfelelően egyszerűek voltak. A csoda mindig egyszerű, ebben rejlik beláthatatlansága és fakulékonysága is, az, hogy csak »három napig tart«. Három nap után a csoda nem szűnik meg, csak eldologiasodik. A valóság egy-egy szegmentumát beavatkozás nélkül rögzíteni: ez a vállalkozás a filmtörténetben is mindinkább célirányos mutogatássá tudatosult […]. [2]

Az aktualitásfilmek a látvány elsődlegességére épültek. Ezek a felvételek javarészt közömbösek voltak a látvány hírértékére, társadalmi, politikai, gazdasági vonatkozásaira, mivel nem különült el bennük a közösségi és a privát szempontja. Az aktualitásfilmek mint egytagú látványok, még ha társadalmi eseményeket is rögzítettek, ahogy Sobchack hangsúlyozza, elsősorban a mozgásviszonyoknak a képek mozgása révén történő társadalmi összehangolására irányultak. [3]

A dokumentumfilm viszont – noha alapját szintén az aktualitásfilmeknek ez a „három napig tartó, eldologiasuló csodája” adja – nem az aktualitásfilmek közvetlen örököse, hanem egy gyorsan előálló új konfigurációból ered. Ezt a konfigurációt a hírértékkel bíró látvány, az „egyetértés-gyártás” (Walter Lippmann) a tömegtársadalomban, az etnológiai, antropológiai érdeklődés és az új médium hamar kialakuló autonóm nyelve közötti feszültségviszony határozza meg. A tömegeket elérő, hírértékkel bíró és a képek élvezetébe való közös elmerülésre felszólító látvány a filmnézést közösségi gyakorlatként határozza meg. Közösségi gyakorlatként a film eleve arra „predesztinált”, hogy a közösségi véleményképzés instrumentuma legyen; vagyis szükségszerűen kerül érintkezésbe a vélemények egybehangolásaként értett propagandagyakorlatokkal.

A film látványa szinte azonnal a „látványtársadalom” (Guy Debord) egyik fő orgánumává vált.  Nem egyszerűen a látvány társadalmiasulásáról beszélhetünk, hanem hogy a filmmel olyan új szereplő lépett be az újraformálódó reprezentatív nyilvánosságba, amely a társadalmi események látványát látványos társadalmi eseményekként a társadalmi tér „galvanizálására” használta. Az önálló műsorként vagy kísérőfilmként vetített filmhíradók gazdasági, társadalmi, politikai eseményekről számoltak be, és mint előzetes döntések arról, hogy mi bír hírértékkel, döntő szerepet töltöttek be a nézői figyelem csatornázásában. A látvány magán hordja a szelekció nyomát, de nemcsak nyelvészeti, hanem politikai értelemben is (e kettő csak módszertani értelemben választható külön): a filmek azért válhatnak a(z állami) propagandagépezet kitüntetett terepévé, mert a társadalomnak a képeken megjelenő látványában próbálják szabályozni a közönség önmagáról szerzett tudását.

A dokumentumfilmhez hozzátartozik, hogy eleve a nyilvánosságnak szánt közlésforma, amely nem egyszerűen emlékeztetni akar valaminek az előfordulására, hanem a felvétellel a dolgokat mint tényeket kívánja rögzíteni. Dai Vaughan szerint [4] a dokumentumfilm korai formáinak a szereplői – még ha a kép privát gyakorlatokat is mutat – társadalmi szereplők, amennyiben a felvétel az énre mint társadalmi jelenségre kíváncsi. A tisztán privát paradox módon nem fér össze a (korai) dokumentumfilm önelgondolásával; nem a témák vagy pusztán a felvevő technikai apparátus alkalmatlansága, hanem a figyelem természete miatt, amely az esetlegesre, a szubjektív természetűre annak közösségi relevanciája felől tekint. A dokumentumfilm emiatt (is) elkülönül az úgynevezett verité-filmektől, amely fogalommal általában minden olyan nem fikciós felvételt jelölnek, amelyek valamilyen (általában magánéleti) eseményt rögzítenek. Veritének számítanak a szuper nyolcassal, videokamerával, telefonnal, webkamerával stb. készített, általában szerkesztetlen felvételek családi eseményekről, meglepő jelenségekről, de akár történelmi jelentőségűnek minősülő történésekről (a Kennedy-gyilkosságot rögzítő Zapruder felvétel) stb.

A dokumentumfilmet az különbözteti meg a veritétől, hogy tényeket kíván rögzíteni: tények nincsenek logika nélkül, és logika sincs elrendezés nélkül. A dokumentumfilm magyarázza valaminek mint látványnak az előfordulását, a látványt ténnyé avatja. A dokumentumfilm a fikciós filmhez hasonlóan maga is nyelvként működik (tanulságos ebből a szempontból A kevés kevesebb című tanulmány megjegyzése a film „jelentésszikráiról”, [5] amelyeknek egyik következménye, hogy a dokumentumfilmek snitthossza a játékfilmekéhez hasonlóan alakul).  A dokumentumfilmnek – ahhoz, hogy képessé váljon megragadni a „dolgokat úgy, ahogy vannak” – a legelemibb szinten is szelekciós és kombinációs eljárásokhoz kell folyamodnia.

Vaughan egy krikettmeccs-közvetítés példáján[6] mutatja be plasztikusan, hogy például miért kerül döntések spektruma elé a szerkesztő, és miért van szükség a kép és a hang közötti illesztésekre (a „filmtény” kiigazítására) ahhoz, hogy a „film-előtti” igazságát tiszteletben tartsa. Mivel a hang és a fény terjedési sebessége nagyban különbözik, a közeli és távoli felvételek közötti váltás esetében az ütő hangja és az ütés képe közötti eltérés (pl. totálról közelképre történő váltás esetében és fordítva) azt is eredményezheti, hogy az ütés hangja elmarad (az egyik esetben a hang még nem érkezik meg, míg – a váltás után – a hang már elhangzott), vagy éppen kétszer hallatszik. Egy ennél bonyolultabb esetben, mikor egy hosszabb beszélgetést kell bemutatni, a szerkesztőnek mindkét félre, a felek által használt beszédstratégiákra, az általuk képviselt érdekekre, magatartásmódokra stb. egyaránt figyelemmel kell lennie. Úgy ráadásul, hogy mindez egyszerre és egyenlő mértékben nem feltétlenül lehetséges – az ilyen helyzetek a szerkesztőt már sokkal bonyolultabb döntési helyzetek elé állítják. A „szerkesztés minimuma egyben az igazság maximuma” [6] kijelentés azért sem lehet igaz, mert ahogy a vágás és illesztés kiszolgáltatja a filmet a hamisításnak és a torzításnak, paradox módon egyben lehetővé is teszi az igazság(ok) előállását.

A dokumentumfilm nyelve ugyanúgy szükségszerűen nyelv, ahogy a fikciós filmé. Magyarán válogat és elrendez, különböző filmes, proxemikai, kinetikus, akusztikus stb. kódokat használ, hogy megformálja a tárgyát, amelynek a tényszerűségét ezek a kódok biztosítják. A dokumentumfilm esetében ez az utólagos szerkesztési folyamat azt jelenti, hogy a szerkesztőnek azt kell létrehoznia, ami számára mint a film-előtti tapasztalata adódott: a kódolás annak szó szerinti megteremtése, létrehozása ahogy ő tapasztalhatta az adott szituációt. Hogy egy gyors példát idézzek arra, miért szükségszerű a sűrítés és az anyag elrendezése: Hajdú Eszter 2014-ben megjelent dokumentumfilmje, az Ítélet Magyarországon, amely a 2008-2009-es romagyilkosságok elkövetőinek perét dokumentálja, több ezer (!) órányi felvételből készült. A három éven keresztül forgatott felvételek irdatlan tömege megköveteli az anyag elrendezését, a válogatást. Megmutatni a per lefolyását, emberi és társadalmi vonatkozásait a szerkesztés esztétikai feladata; a rekonstrukció konstrukcióvá válik, és fordítva.

A dokumentumfilm igazi nehézsége a válogatással kezdődik, amely a dolog aspektuális bemutatását, egy vagy több szál kiemelését, összefüggések kidolgozását stb. jelenti. A dokumentumfilm nyelvszerűségének elismeréséből önmagában még nem következik, hogy a látványt önkényesnek kellene gondolnunk. Az viszont, „hogy a dokumentumfilm kifejezésmódjai nem önkényesek, még nem jelenti, hogy hitelt érdemlőek is.” [7] A dokumentumfilmesnek egy olyan tapasztalatot kell közvetítenie, amelynek a tényszerűségéről (annak minden nyelvi komplikációjával együtt) a néző az anyag logikai-esztétikai megformáltsága alapján hoz ítéletet; mindezt viszont a néző (szükségszerűen) a létezők olyan fennállásáról szóló tanúságtételként olvassa, amelyet legvégül a filmanyag indexikus meghatározottsága garantál.

A film mint nyelv és a film mint felvétel között húzódó, [8] áthidalhatatlan ontológiai szakadék végülis azt eredményezte, hogy a dokumentumfilm története az aktualitások logikájához képest fordított utat követett. Míg a látványosságok korai mozija (Sobchack szerint ennek kései örököse a kortárs akciófilmek kinetikus mozija) a technén keresztül a techné lényegéhez, a mozgások világfeltáró természetéhez való előrefutást implikálja, a dokumentumfilmek története – a hitelesség-paradoxon következtében – a látvány és tényközlés egybemosásával szembeni ellenállás történeteként is leírható. Minél közelebb kerül egy dokumentumfilm ahhoz, hogy az általa „mondottat” a film mint felvétel indexével hitelesítse, annál inkább kiszolgáltatottá válik propagandisztikus gyakorlatoknak (noha kétségtelen, hogy ettől még nem válik propagandává). A dokumentumfilm története nemcsak változó technikák, stílusok, témák, hanem egyben a film nyersanyagára adott filozófiai válasz története is; ez Bódytól Vaughanig folyamatosan visszatérő felvetés, amelyet nem lehet eléggé hangsúlyozni. A dokumentumfilm és a propaganda közötti mobilis határt ugyanis az adja, hogy míg a dokumentarista hatás azáltal változtatja látvány és tény viszonyát kérdésessé, hogy a látvány státuszát problematizálja, addig a propagandisztikus hatás az egyértelműsítésben, a kognitív és érzelmi megerősítésben és közvetve vagy közvetlenül az erre épülő cselekvésre késztetésben áll. Noha önmagában véve semmi sem dokumentum vagy propaganda, hanem a befogadói aktivitás teszi azzá, bizonyos bemutatási, elbeszélői stratégiák inkább előmozdítják, vagy legalábbis kiszolgálják egyiket vagy a másikat.

A cinema direct által kidolgozott megfigyelő technikák radikalitása látvány és tény ontológiai szakadékának újra-felnyitására törekszik; a cinema verité a másodlagos megfigyelő jelentéstételező szerepét hangsúlyozza. A Budapesti Iskola szituacionista megfigyelése a látvány konstruktivista természetét teszi láthatóvá; a Linda Williams által bemutatott, a nyolcvanas években jelentkező posztmodern amerikai dokumentumfilm a felszínre hozott relatív igazságok valóságfeltáró munkáját hangsúlyozza, amely anélkül tesz valamit láthatóvá, hogy azt kizárólagos igazságként tételezné. A kortárs performatív dokumentumfilmek pl. a színrevitel technikájával próbálják látvány és tény differenciáját kidolgozni. Természetesen e dokumentumfilmekben látvány és tény differenciájának felnyílása nemcsak tevékenység, hanem történés. Végülis minden film olvasható dokumentumként, ha másként nem, hát a forgatás, a képmanipuláció és a vágás dokumentumaként. A dokumentumfilm és a propaganda közötti kapcsolat egyáltalán nem egyirányú utca: bármi, utólagosságában is, képes a propaganda „szelíd meggyőzésének” [9] hordozójává válni, és fordítva, bármi képes a történelem anyagiságának olyan bizonyítékává válni, amely kiválik egy argumentációs keretből.

Ha ezt a differenciát tekintjük a dokumentumfilmek meghatározó alapjának, akkor a második világháborút követően a dokumentumfilmeknek a privát szférája iránti felélénkülő érdeklődése és a kifejezésformáknak, a bemutatás fókuszának szubjektívvé alakításával való kísérletezés nem kizárólag akként értelmezhető, hogy miként próbál a dokumentumfilm egy korábban elérhetetlen új területet, a privát területét meghódítani, miként gyűrűzik be a modernista filmkészítés a dokumentumfilmbe, továbbá miként jelennek meg ismeretelméleti kételyek (noha nyilván ekként is). Hanem az ellenállás történeteként, hogy miként lehet a propagandisztikus hatással szemben a társadalmilag releváns dokumentumfilm (egyben etikai és esztétikai) autonómiáját fenntartani.

*

Az Apertúra jelen száma a dokumentumfilm és a propaganda közötti mozgékony határra fókuszál. E határ szempontjából a szövegeket négy kisebb blokkba osztottuk. Az elsőben olyan szövegeket közlünk, amelyek a dokumentumfilm-készítés etikai, esztétikai, továbbá ismeretelméleti kérdéseivel foglalkoznak. Dai Vaughan (aki maga is gyakorló vágó volt) szövege a dokumentumfilmnek a film-előttihez fűződő paradox kapcsolatával foglalkozik: azt vizsgálja, hogy ami a rendező számára etikai kérdésként jelentkezik (ragaszkodni a film-előttihez), az a néző számára esztétikai kérdésként fogalmazódik meg (mivel a néző csak a dokumentumfilm esztétikai tapasztalatából kiindulva tanúskodhat a film-előtti fennállásáról); kettejük szempontja szükségszerűen aszimmetrikus. McDougall A kevés kevesebb című szövege (sok szempontból vitatkozva Vaughan több felvetésével [10]) a hosszú beállítás kérdésével foglalkozik. A hosszú beállítás MacDougall szövegében nemcsak a koreografált kameramozgásokat jelenti, hanem elsősorban a vonakodást a dokumentumfilm „rövidre vágásától”. Ez az elsőre talán kevésbé központinak tűnő felvetés ugyanakkor a dokumentumfilm több igen fontos aspektusára figyelmeztet. A dokumentumfilmek ugyanis nemcsak tényállásokról informálnak, hanem „minőségekről”; legitim „értelmezői terekről”, amelyeket a szerkesztés takarékossági elve kizár; a „találkozás élményéről”, amelyet a bemutatás konvencionalizálódott formái eltüntetnek, és az anyag „belső kontextusairól” [11] (a Szalai Györgyivel készített interjúban ez úgy fogalmazódik meg, mint „horizontális” jelentéskapcsolatok). Ami MacDougall szövegében talán tapogatózó módon alternatíva-keresésként jelenik meg a klasszikus szerkesztési technikákhoz képest, az egy korábban, az Apertúra Budapesti Iskolával foglalkozó számában közölt Stőhr Lóránt tanulmányban [12] filmtörténeti kérdésként is megfogalmazódik. Stőhr többek között a Salesman (Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin, 1968), Tarr Béla filmjei, Grunwalsky Ferenc Anyasága (1974), Dárday István Filmregénye (1977) kapcsán azokat a technikákat vizsgálja, ahogy a variációkkal, a felvételhossz változtatásával stb. a film olyan időtapasztalatokat hoz létre, ahol a látvány nem az argumentáció kiszolgálójaként mutatkozik meg, hanem egy autonóm időtapasztalatot artikulál. E blokk utolsó szövegeként Linda Williams egy rendkívül inspiratív szövegét közöljük. Linda Williams az Egyesült Államokban a nyolcvanas évek második felétől jelentkező posztmodern dokumentumfilm-készítés példája kapcsán arra keres választ, hogy vannak-e, és ha igen, milyen alternatívái vannak a látvány-tény szenzomotorikus sémáinak. Magyarán hogy lehetséges-e állásfoglalás propagandisztikus hatás, azaz közvetlen vagy közvetett cselekvésre késztetés nélkül. E dokumentumfilmek ironikus hangvétele, új szubjektivitása – amelyekre többek között Errol Morris, Claude Lanzmann alkotásait hozza fel példaként – Williams szerint nem annak szimptómája, ahogy az igazságigény feloldódik az irónia mindent erodáló posztmodern formájában. Hanem éppen ellenkezőleg: voltaképpen annak lehetünk a tanúi, így Williams, hogy nem a dokumentumfilmek igazságigénye, hanem egy korábbi igazság-rezsim kérdőjeleződik meg. Ezek a filmek (különböző verziók ütköztetésével) azt a kizárólagos igazság-gyakorlatot építik le, amely saját konstrukcióit a látvány (álságos) önkimondó tanúságtételeként gondolja megalapozni. A kérdés ezekben a filmekben nem az, hogy mi is történt valójában, hanem hogy mi nem történhetett. A dokumentumfilm új igazságrezsimjének, „stratégiai igazságfogalmának”, [13] állítja Williams, nem az a célja, hogy valaminek tényként való fennállásáról feltétlenül meggyőzzön, hanem hogy lehetővé tegye hitek és meggyőződések ütköztetését, és ezáltal torzítások szűrését, attól függetlenül, hogy van-e szilárd elképzelésünk az egy és kizárólagos igazságról.

A második blokk (amely a propaganda kérdésére koncentrál) nyitószövegét Russ Castronovo és Jonathan Auerbach tanulmánya, az Oxford Handbook of Propaganda Studies című gyűjteményes kötet előszava adja. Ez a szöveg, amely a propaganda fogalmának pragmatista megközelítésére vállalkozik, és amely a propaganda jelenségeinek mélyebb megértése érdekében a fogalomhoz kapcsolódó pejoratív asszociációk felfüggesztése mellett érvel, egy Lukácstól vett szöveghely kapcsán arra is rámutat, hogy a modern kori propaganda nem nélkülözhet egy kvázi utópikus mozzanatot. A (tömeg)mozgósításhoz nemcsak vagy nem feltétlenül a félrevezető és/vagy hamis címkézés tartozik hozzá, hanem annak – mint a különböző társadalmi, gazdasági „konfliktusok egybehangolása” [14] – egyben magyarázó, feltáró szerepe van. Lukács szerint „[f]el kell tárni a szociális tartalmat, a történelmi előzményeket és körülményeket, összefüggésbe kell hoznia a háborút a nemzet egész életével, a nemzet fejlődési lehetőségeivel.” [15] Röviden, a tényközlés, az összefüggések feltárása nemhogy nem ellentétes a propagandával, hanem nagyon sok esetben kölcsönös és szoros összefüggés van kettejük között. Viszont mivel minden tény rászorul a bizonyításra, ugyanakkor magukat a magyarázó kontextusokat is hitek, meggyőződések és érdekek formálják, ezért a dokumentumfilm igazságigénye „nem választható külön az állítás retorikájától.” [16] Éppen ezért a dokumentumfilmek igazság-igénye nem következhet pusztán a tényállításból, ez alapján ugyanis aligha húzhatunk lényegi határt dokumentumfilm és propagandisztikus gyakorlat között; jóval inkább a kérdésessé alakításból eredhet, feltéve, ha az nem degradálódik retorikai kérdéssé.

A blokk többi szövege a propaganda-gyakorlatok és a film közötti történeti összefüggésekre koncentrál. Az elméleti alapozót követő két szöveg egyrészt a spanyol történész, Magí Crussels szövege, amely a spanyol polgárháború egyik legismertebb köztársaságpárti dokumentumfilmjét, a Spanyolország 1936-ot (España 1936. Jean-Paul Le Chanois, 1937) elemzi, valamint Lénárt András írása, amely a spanyol polgárháború utáni Franco-rezsim propagandisztikus játékfilmjeit mutatja be.

A Crussels által vizsgált film szigorúan betartja a történelmi kronológiát, kompilációs filmként pedig mindig helyszíni felvételeket használ. A film az első inzerten biztosít minket arról, hogy „Elfogulatlanul akartuk a tényeket bemutatni mindazokról, akiket a közvélemény »felkelőknek« és »kormánypártiaknak«, »nacionalistáknak« és »vörösöknek« nevez. […] Ez a dokumentumfilm páratlan filmes riport a spanyol háborúról, és nem más az indítéka, mint szolgálni a történelem ügyét.” [17] A történelem ügyének szolgálata e film önjellemzése szerint a tényközlésre szorítkozást jelenti. Viszont éppen a tényközlés az, ami a film átütő mozgósító erejét [18] adja. A „történelem ügyét”, ahogy a film nyitó inzertje fogalmaz, természetesen nem csak a történészek szolgálják, hanem mindenki (aki részt vesz a történelemben). Így a propaganda is azt szolgálja, mint ami egybehangolja a konfliktusokat. Csakhogy ebben az esetben is feltételesen elválasztható egymástól az esemény megértése és a felhívás a cselekvésre. A mozgósítás önmagában nem a valamiről szerezhető tudásban érdekelt. Ez a dokumentumfilm is, Crussels bemutatását követve, sok mindenről nem beszél, ami szintén hozzátartozik az „ahogy a dolgok vannak”-hoz (például, hogy a köztársaságpártiak esetében is nagyon sok, egymással nem vagy csak nehezen egybehangolható érdek találkozott). Természetesen a Spanyolország 1936 egészen másként fejtett ki propagandisztikus hatást, mint a polgárháború utáni Franco-diktatúra játékfilmjei (Lénárt András szövege rendkívüli alapossággal tekinti át ezeket az összefüggéseket).

E blokk zárótanulmánya Győri Zsolt írása a hollywoodi háborús filmekről. Győri a deleuze-i filmelméletnek arra a központi jelentőségű meglátására épít, hogy a klasszikus mozi fundamentális alapvetésének megingásával jelentkezik a modernista film újszerű képlogikája. A klasszikus mozi alapvetése, hogy a film a képek attribúcióján (is) alapul: a klasszikus mozi alapjellegzetessége, hogy a látványt valaki által észlelt látványként azonosítja, majd ez a percepció egy szereplői cselekvésben sül ki. Vagyis a klasszikus moziban a képek észlelésének és feldolgozásának egy szenzomotorikus séma képezi az alapját: a klasszikus mozi „mozgásképe”, Deleuze szerint, a felismerés és cselekvés közötti átmenet képi és narratív röppályáit dolgozza ki (és annak nehézségeit teszi felismerhetetlenné). A „mozgás-kép kifáradásával” (Győri Zsolt) az ötvenes évektől kezdődően problematikussá válik az imaginárius alapviszony, amely a látvány tanúságtételének és a mozgás-képek autonóm nyelvi közlésformájának egyesítésével állítja elő látvány és argumentáció, végső soron felismerés és cselekvés egységét. A tanulmány ezt a képi és narratív logikát hozza összefüggésbe a háborús filmek fundamentális mi-ti logikájával.

A harmadik blokk két esettanulmányt tartalmaz: Kapás Zsombor tanulmánya a szociálisan releváns dokumentumfilmek egyik legismertebb képviselője, Michael Moore filmjeivel foglalkozik, abból a szempontból, hogy Moore filmjei miként idéznek fel különböző, a hatvanas évekig visszanyúló filmkészítési hagyományokat, és egyben miként alakítják át azok logikáját, rendkívül kétértelmű átmenetet létrehozva dokumentumfilm és propaganda között. A diákmunka-rovat tanulmánya, Kellner Balázs írása egy szintén nagy visszhangot kapott alkotást, Joshua Oppenheimer filmjét, Az ölés aktusát (The Act of Killing. Joshua Oppenheimer, 2012) vizsgálja. Amolyan mélyfúrásokként e két szöveg – túl a feldolgozott anyag nyújtotta izgalmon – pontos képet ad arról, hogy a társadalmi relevanciával bíró dokumentumfilmek esetében miért mindig esztétikai kérdésekként merülnek fel nemcsak a film meggyőző erejének, hanem a film-előtti, rossz magyarsággal fogalmazva, inzisztenciájának is a kérdései.

A szám a Budapesti Iskola, a magyar film kis reneszánszának két kiemelkedően fontos alakjával készült beszélgetéssel zárul. Az egyik interjúalany Pap Ferenc, a Budapesti Iskola legtöbb filmjében közreműködő operatőr, a másik a rendező, forgatókönyvíró Szalai Györgyi, aki Dárday István mellett a Budapesti Iskola meghatározó figurája. Az Apertúra egyik korábbi száma már foglalkozott a Budapesti Iskolához tartozó filmekkel; úgy gondoltuk, hogy ebben a számban is érdemes kitérni a magyar dokumentumfilm-készítés azon periódusára, amikor az talán a legközelebb került a nemzetközi fősodorhoz. A Budapesti Iskola dokumentarista fikciói nem abban az értelemben voltak ironikusak és nem abban az értelemben volt rájuk jellemző egyfajta „új szubjektivitás”, amelyben Williams e fogalmakat az amerikai posztmodern dokumentumfilmekre vonatkoztatja, viszont nem kevésbé voltak radikálisak annak a filmnyelvi és egyben társadalmi kérdésnek a végiggondolásában és végigvitelében, hogy miként lehet a képi közlés szintjén a látvány propagandisztikus hatását felfüggeszteni (miközben lehetetlen elvitatni e filmek társadalmi relevanciáját).

A szám összeállítása során gyakorló filmesek, történészek, elméleti szakemberek írásait helyeztük egymás mellé, hogy a szövegek között létrejövő „visszaverődések” (Linda Williams) érzékelhetővé tegyék e tárgy gazdagságát és aktualitását, a dokumentumfilm és propaganda közötti irritáló és ugyanakkor ihletadó közelséget és távolságot.

Lectori salutem.

 


Jegyzetek

  1. [1] Vivian Sobchack: „Belevágni”: techné, phüszisz, poiészisz és a lassítás attrakciói. Fordította Füzi Izabella és Hrivnák Anita. Apertúra, 2013. ősz. http://uj.apertura.hu/2013/osz/sobchack-belevagni-techne-phuszisz-poieszisz-es-a-lassitas-attrakcioi/
  2. [2] Bódy Gábor: Hol a „valóság”? A dokumentumfilm metodikai útvonalaihoz. In Bódy Gábor Egybegyűjtött filmművészeti írások. Szerk. Zalán Vince. Akadémiai, Budapest, 2006. 106.
  3. [3]  „A 19. század fordulóján a sebesség új technikái (és ezek reprezentációi) megdöbbentették, sokkolták, zavarodottá tették és gyönyörködtették az életvilágban megélt testeket – ezek a fenomenológiai hatások a lassúból a gyorsba történő mozgás hirtelen váltásának radikális jelentéséből keletkeztek. Ahogyan azt Stephen Kern írja a The Culture of Time and Space: 1880-1918 című könyvében: »[A]z élet iramát befolyásoló technológiák közül a korai mozi formálta a leginkább a differenciális sebességekről való közgondolkodást«. (Stephen Kern: The Culture of Time and Space: 1880-1918. Cambridge, Harvard UP, 1983. 130.)” Sobchack: i. m. (kiemelések az eredetiben)
  4. [4] „[…] a dokumentumfilmet a klasszikus korszakában csak az eljátszott fikció „individuálpszichológiájával” szemben meghatározott emberi helyzetek általános igazságai érdekelték. Ennek megfelelően burkolt módon kétes értékű megkülönböztetést tettek az individuumként és a szociális lényként felfogott ember fogalmai között.” Dai Vaughan: A kétértelműség esztétikája.  Ford. Gyulai Zoltán és Milián Orsolya. Apertúra, 2014. tavasz (jelen szám)
  5. [5] „Mint a villámlás fénye vagy szikrája, a beállítás azonnal, a másodperc töredékei alatt egyértelművé teszi a jelentését. Ha ezután rögtön becsukjuk a szemünket, a jelentés megmarad. Az elme – mint a fényképezőgép a záridő alatt – rögzíti a képet. Az ezt követő reakcióink eltérők lehetnek – hirtelen odatapadás ahhoz, ami a beállításban történt, vagy a látottakon végigsikló alapos elemzés. De csak akkor, ha a beállítás folytatódik. Csakhogy többnyire nem folytatódhat. A filmkészítésben csupán néhány beállítást használnak teljes egészében: a beállítások többségét eredetileg hosszúra veszik fel, de aztán rövidre vágják.” David McDougall: A kevés kevesebb. Ford. Huszár Tamara. Apertúra, 2014. tavasz (jelen szám)
  6. [6] Uo.
  7. [7] Uo.
  8. [8] Uo.
  9. [9] Jonathan Auerbach, Russ Castronovo: Tizenhárom tézis a propagandáról. Ford. Török Ervin. Apertúra, 2014. tavasz (jelen szám)
  10. [10] Az egyik ilyen fontos vitapont a két szöveg között a szerkesztés kitüntetettségének a megítélése a dokumentumfilm esetében.
  11. [11] McDougall: i. m.
  12. [12] Stőhr Lóránt: Idő lett. A Budapesti Iskola és az idő. Apertúra, 2013. tavasz. http://uj.apertura.hu/2013/tavasz/stohr-ido-lett-a-budapesti-iskola-es-az-ido/
  13. [13] Linda Williams: i. m.
  14. [14] Uo.
  15. [15] Lukács György: A történelmi regény. Budapest, Hungária, 1947. 9.
  16. [16] Auerbach – Castronovo: i. m.
  17. [17] Magí Crussels: A film mint politikai propaganda a spanyol polgárháború idején: Spanyolország 1936 (España 1936). Ford. Kapás Zsolt Zsombor. Apertúra, 2014. tavasz (jelen szám)
  18. [18] A Spanyolország 1936 Crussels bemutatása szerint részben a nem spanyol közönségnek volt szánva, és célja a nemzetközi közösség mozgósítása volt, hogy szakítson a nem beavatkozás politikájával.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Török Ervin: Dokumentumfilm és propaganda (Bevezető). Apertúra, 2014. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2014/tavasz/torokdokumentumfilm-es-propaganda-bevezeto/