A párizsi szürrealista csoport kedvenc cseh újhullámos filmje Věra Chytilová kísérleti Százszorszépekje (Sedmikrásky, 1966) volt; ezzel szemben a prágai csoport Miloš Forman és Ivan Passer dokumentarista stílusú szemléletmódját tartotta nagyra (Král 2002: 9). A prágai szürrealisták Jan Němec kevésbé realisztikus filmjeit is nagyra becsülték, de csak abban az esetben, ha „oneirizmusuk […] a nyers valóságot is érzékeltette” (Král 2002: 9). Ez a véleménykülönbség a párizsi és prágai szürrealista csoportok között a kulturális és történelmi háttereik közti mélységes eltérést jelzi. Tanulmányomat ennek az eltérésnek a feltárásával indítom, majd arra térek rá, hogy ez hogyan határozta meg a prágai csoportnak a filmhez való viszonyulását. Ezek után egy-egy filmet veszek szemügyre attól a három rendezőtől, akiket a prágai csoport nagyra értékelt: Miloš Forman Egy szöszi szerelme (Lásky jedné plavovlásky, 1965), Ivan Passer Intim megvilágításban (Intimní osvětlení, 1965) és Jan Němec Az ünnepségről és a vendégekről (O slavnosti a hostech, 1966) című filmjeit vizsgálom meg. Elemzésem arra koncentrál, ahogyan Forman, Passer és Němec a valóságos tárgyakat használják a filmjeikben: a jól ismert, hétköznapi használati cikkek számos különböző jelentésre tesznek szert attól függően, hogy milyen kontextusban jelennek meg, s hogy a szereplők hogyan viszonyulnak hozzájuk. Úgy vélem, a cseh szürrealisták részben azt kedvelték ezekben a filmekben, ahogyan a rendezőik a valóságos tárgyakat szerepeltették azért, hogy a hétköznapi környezetünkben rejlő jelentések gazdag sokféleségére mutassanak rá. Az utóbbi eljárást ugyanis mind a párizsi, mind pedig a prágai szürrealista csoport nagy becsben tartotta.

A cseh szürrealisták valóságot hangsúlyozó szemléletének eredetei

Ahogyan a mozival kapcsolatos eltérő ízléseik is jelzik, a szürrealizmus francia és cseh megközelítései közti meghatározó különbség a fizikai valósághoz fűzött viszonyukban rejlik. A párizsi csoport olykor eltávolodott a fizikai valóságtól, előnyben részesítve a tudattalant (és a velejáró kreativitást) (Král 1983: 18). A prágai csoport ezzel ellentétes attitűdjét ékesszólóan foglalta össze háború utáni vezetőik egyike, Vratislav Effenberger: „A képzelet nem azt jelenti, hogy elfordulunk a valóságtól. Éppen ellenkezőleg: a képzelet által a valóság dinamikus magjához jutunk el” (Hames 2008b: 34). A prágai szürrealista csoport valósághoz való vonzódása az irányzat kibontakozásában szerepet játszó különböző tényezőknek tulajdonítható.

Legelőször is az illető szürrealista csoportok előfutárait kell szemügyre vennünk. Míg a szürrealizmus Párizsban a dadaizmusból, addig Prágában a poetizmus jellegzetesen cseh irányzatából nőtt ki. A poetizmus maga egy szélesebb körű csehszlovák avantgárd mozgalom, a Devětsil része volt. A dadaizmushoz hasonlóan a Devětsil az első világháború barbárságára úgy reagált, hogy elutasította a nyugati kultúrát és technológiát (Šmejkal 1990b: 10). A Dada nihilizmusa viszont nem jellemezte a Devětsilt, mivel életképes alternatívát talált arra, amit elutasított, mégpedig a balos politikát, a népművészetet és a hagyományos életmódot, amely az egyszerű élvezeteket hangsúlyozta (Šmejkal 1990b: 10).

A létrejöttét követő két évben a Devětsil irányultsága gyökeresen megváltozott. 1922-re Karel Teige, a mozgalom vezére és a költő Vítězslav Nezval egyre inkább a konstruktivista törekvéseket karolták fel, amelyek éppen azt a technológiát részesítették előnyben, amelyet a Devětsil kezdetben elutasított (Šmejkal 1990b: 12, 18). Ezzel együtt a csoport továbbra is foglalkozott a való élet problémáival: ahogyan a Devětsil kezdetben az egyszerű élvezetekhez és a népművészeti formákhoz fordulással ragadta meg a valóságot, úgy a mindennapi valóság iránti érdeklődése a konstruktivizmus modern haszonelvű szemléletmódjában is kifejezésre jutott.

A Devětsil keretein belül 1924-ben jött létre a poetizmus, a konstruktivizmus rideg irányzatának szabadabb, játékosabb és kreatívabb kiegészítője (Hames 2009: 169). A poetisták „valós utáni vágya” a hedonista életmódban nyilvánult meg (Král 1983: 14), amely ily módon tovább folytatta a Devětsilnek a fizikai valósághoz való ragaszkodását.

A Devětsil és a francia szürrealizmus kezdetben egymással összeegyeztethetetlenek voltak a konstruktivista elem miatt, de az 1920-as évek végére mindkét csoport szemléletében változások következtek be, és így közelebb kerültek egymáshoz: Teige Második poetista kiáltványa (Druhý manifest poetismu, 1927-28) a tudattalan szerepe iránti érdeklődésről tanúskodott, míg André Breton Második szürrealista kiáltványa (Second manifeste du surréalisme, 1929) a dialektikus materializmus iránti elköteleződésről adott számot (Šmejkal 1989: 66; Šmejkal 1990b: 19). Bretonnal való párizsi találkozásának eredményeképpen Nezval 1934-ben megalapította a cseh szürrealista csoportot, amely „hivatalos programjában” a Kommunista Pártra esküdött fel, ugyanakkor ragaszkodott a művészi szabadság jogához (Šmejkal 1990a: 88).

Míg a második világháború kitörése előtt a politikai eszmék jelentősen befolyásolták a cseh avantgárd valóság iránti elköteleződését, addig a háború alatti és utáni politikai traumák mélyreható változást okoztak a cseh szürrealistáknak a fizikai világhoz való viszonyulásában. A náci és a sztálinista elnyomás tapasztalata radikálisan átalakította korábbi vidám, optimista szemléletmódjukat (Hames 2008c: 110). A valóság leginkább elnyomó részleteivel kezdtek foglalkozni, melynek szimbolizmusa olyan változékony jelentésekből áll, amelyek megtévesztik a megfigyelőt (Král 1983: 45, 50). Ugyanakkor a kormányzó hatalmak által gyakorolt elvont abszurdumokhoz képest a tapintható fizikai környezet – bármennyire sivár, de mégis valamelyest – megnyugtató volt (Král 1983: 41, 50).

A cseh szürrealizmus és a cseh újhullám

A cseh szürrealizmus csekély mértékű direkt hatást tett a cseh újhullám filmjeire. Ez persze nem jelenti azt, hogy a cseh újhullámos filmkészítők ne emelték volna be a cseh szürrealizmust és az avantgárd előzményeit a kulturális utalásaik gazdag tárházába. A szürrealista ihletettségű  filmek között tartjuk számon a következőket: Jaromil Jireš Valéria és a csodák hete (Valérie a týden divů, 1970), Štefan Uher A csodatévő szűz (Panna zázračnica, 1966), Jan Němec A szerelem mártírjai (Mučedníci lásky, 1966) és Az éjszaka gyémántjai (Démanty noci, 1964) című alkotásait, és természetesen Chytilová Százszorszépek című filmjét (Hames 2009: 168-172). Habár a szürrealista csoport még aktív volt a hatvanas évek Csehszlovákiájában, ezek a filmek főként az avantgárd korai megnyilvánulásait – a háború előtti cseh szürrealizmust, vagy A szerelem mártírjai esetében, a poetizmust –  tükrözik vissza. A filmek többségéről nem állítható, hogy ténylegesen magukévá tették volna a háború előtti vagy utáni szürrealista eszméket; Michal Bregant nyomán inkább azt mondhatjuk, hogy egész egyszerűen csak kölcsönvették a szürrealizmus „esztétikai kliséit” (1996: 83). A kortárs szürrealisták ugyanakkor igyekeztek minél határozottabban elhatárolódni ezektől a felszínes megnyilvánulásoktól: Effenberger például a „puszta eklektikusságot” és a „dekoratív cinizmust” bírálta Chytilová alkotásaiban (Škvorecký 1971: 112; Hames 2009: 179).

A fizikai valóság iránti érdeklődés a fentinél mélyebb, közös kortárs jellegzetességet képezett (ez a cseh szürrealista csoportot és a cseh újhullámot egyaránt jellemezte). A cseh szürrealizmusnak a materiális világ iránti elköteleződésének eredeteiről az előző alfejezetben részletesen beszámoltam. A cseh újhullámos filmesek számára a kultúra hatvanas években bekövetkező liberalizációja tette lehetővé a kortárs valóság ábrázolását, annak minden ellentmondásosságával és összetettségével együtt (Král 2002: 8-9). A liberalizáció ugyanakkor nem volt teljes körű, ezért a filmek gyakran kétértelműen fogalmazták meg jelentéseiket, hogy átcsúszhassanak a cenzúrán. Következésképp nemcsak a tárgyak, hanem a szavak, a szituációk és a szereplők is többféleképpen értelmezhetők a cseh újhullámos filmekben. Ahogyan Ivan Passer találóan megjegyezte, a cenzúra „arra kényszeríti a filmeseket, hogy olyan nyelvet találjanak ki, amelyre a cenzorok nem csapnak le azonnal, és ezért a nyelv ambivalenssé válik – puszta meghatározásoknál sokkal többet fejez ki” (Buchar 2004: 146).

A cseh szürrealisták számára a dokumentarista stílusú filmkészítés tökéletes eszköz volt arra, hogy a jelentéseknek a mindennapi valóságban érzékelt gazdag változatosságát közvetítse. Effenberger a cseh újhullám küszöbén álló rendezőt, Karel Vachekot megfigyelői megközelítéséért tartotta nagyra, és azért, mert ezzel figyelmes szemlélésre késztette közönségét: mivel a nézők bizonytalanok abban, hogy amit látnak, szimbolikus-e vagy sem, a képzeletük mozgásba lendül, és az ábrázolt valóságban tüzetesen kutatják a lehetséges jelentéseket (Král 2002: 9; Effenbergert idézi Král 2002: 40-41). Ez a vélekedés megfelel annak a szürrealista nézetnek, amely az egyén és az anyagi világ közti viszonyt kreatívnak gondolja, ugyanakkor arra is figyelmeztet, hogy a tárgyak ellenállnak az értelmezésnek. A cseh szürrealizmus hajnalán Nezval „a tárgy egyedi jelenlétét” és „egyedülálló materiális tulajdonságait” hangsúlyozta az értelmezés bármilyen formájával szemben (Král 1983: 20). Később, a kommunizmus idején a „dolgok redukálhatatlan rejtélyessége” a tekintélyelvű rendszer dogmájának üdítő alternatívájaként szolgált (Král 1983: 41). Az aktív szürrealista és rendező, Jan Švankmajer szerint a tárgyaknak önálló belső élete van, és a rendező feladata, hogy ezt a belső életet megmutassa (Hames 2008a: 99); de azt is észre kell venni, hogy Švankmajer filmjeiben a tárgyak mindig nagyfokú rejtélyességgel rendelkeznek.

A háború után a cseh szürrealisták a valóságot eredendően abszurdnak vélték, és úgy gondolták, hogy a legközvetlenebb művészeti stílus általi valóságábrázolás révén a természetes „objektív humor” bukkan a felszínre (Hames 2008b: 35): az eredmény az „abszurditás általi kritika” (Král 1983: 33). A kortárs valóság ilyen szatirikus szemléletét csodálta Effenberger Forman alkotásaiban: a rendező „érzékeny valóságszemléletét […], az agresszív humor kortárs formái és az abszurditás kritikai funkciói iránti szenzibilitást” (idézi Škvorecký 1971: 91) magasztalta bennük. Jóllehet Forman, Passer és Němec a komikus megközelítésmódot részesítik előnyben, s így nem szerepeltetnek különösen súlyos vagy rejtélyes tárgyakat, de a filmjeikben feltűnő hétköznapi használati cikkekkel kapcsolatban mégis sokféle lehetséges jelentést vagy értelmezést tesznek lehetővé. Reményeim szerint az alábbi három elemzés a dokumentarista ihletettségű cseh újhullámos filmek olyan járulékos elemére mutat rá, amely a cseh szürrealisták tetszését is elnyerte volna: arról az eljárásról van szó, amellyel a hétköznapokban minket körülvevő tárgyakban rejlő jelentések sokféleségét mutatták meg.

Miloš Forman Egy szöszi szerelme című filmje

Miloš Forman, Ivan Passer és Jaroslav Papoušek a „Forman-iskolaként” váltak nevezetessé: rendszeresen közreműködtek egymás filmjeiben, és a kortárs élet realisztikus ábrázolása foglalkoztatta őket (Buchar 2004: 9). Bár sok cseh újhullámos film hajlott a dokumentarista realizmusra, de a Forman-iskola filmjei voltak a legkövetkezetesebbek a hétköznapi középpontba állításában (Hames 2005: 106).

A Forman-iskola filmjei a fizikai valóság összetett rétegzettségét fedik fel, nemcsak a tárgyakkal, hanem az általában értett fizikai valósággal kapcsolatban is. A cseh szürrealisták kedvelték azt, ahogyan ezek a filmek „a valóság rejtett oldalát, azt a komikus vagy szörnyűséges minőséget tárják fel, amely a mindennapi balesetek, csetlés-botlások és megingások felszíne mögött rejlik” (Král 2002: 9).

Forman Egy szöszi szerelme című filmje Andula, a kisvárosi lánykollégiumban lakó, kamasz gyári munkáslány szerelmi életéről szól. A film egy intim, otthonos jelenettel indul, ahol Andula és a barátnője az ágyban fekve beszélgetnek Andula szeretőjéről, Tondáról. A következő jelenet döbbenetes kontrasztban áll az elsővel: ragyogó, hóval borított erdőt látunk fényes nappal, ahol nincsenek emberek. A kamera a tájon pásztázik, majd egy fa köré kötött nyakkendőre közelít. A nyakkendő nemcsak a kameramozgás miatt kelti fel a néző figyelmét, hanem azért is, mert a tárgy nem a megszokott közegében bukkan fel. Olyan különös mellérendelés jön létre, amely a nézőt a fatörzs és az emberi nyak összehasonlítására készteti. Egy arra járó erdész rájön, hogy Andula kötötte a nyakkendőt a fára: ellenvetései nevetségesek, és azt az ostoba hivatalos szabályozást gúnyolják ki, amelyet a spontaneitás elfojtására hoztak létre.

Egy szöszi szerelme

Egy szöszi szerelme (Lásky jedné plavovlásky. Miloš Forman, 1965)

Egy szöszi szerelme (Lásky jedné plavovlásky. Miloš Forman, 1965)

A nyakkendő és a fa szürreális egymás mellé rendelésének magyarázatát a következő jelenet tárja fel, amely visszatér a két lányhoz az ágyban, s így kiderül, hogy az előző jelenet flashback volt. Andula elmondja a barátnőjének, hogy a nyakkendőt a fán ajándékul szánta Tondának, Tonda azonban soha nem kapja ezt meg, ráadásul az ajándékozási kísérlet során Andula fontolóra veszi, hogy az erdésszel cserélje fel őt. Innen nézve még komikusabbá válik a jelenet az erdőben: az erdész és Andula beszélgetése a vége felé játékos flörtöléssé alakul, s mivel a nyakkendő indította el párbeszédüket, tereferéjük azt is jelzi, hogy egy tárgynak sokféle funkciója lehet – ami az egyik szeretőnek ajándék, az a másik szeretővel történő véletlen megismerkedésnek a lehetősége. Továbbá az a mód, ahogyan maga a nyakkendő az erdő természetes közegében helyet kap, erotikus vagy komikus hatású is lehet, hiszen a fatörzset fallikus jelképnek is felfoghatjuk.

A film vége felé következik be ugyanennek a nyakkendőnek a második színre lépése, amikor Andula előzetes értesítés nélkül utazik el új szerelméhez, Mildához Prágába. Milda anyja fedezi fel a nyakkendőt Andula bőröndjében, ahol ismét szokatlan közegben bukkan fel a tárgy, hiszen nem tartozik a megszokott, bőröndbe csomagolt női ruhadarabok közé. Míg a néző azt feltételezi, hogy Andula Mildának szándékozik adni az ajándékot, melyet a legutóbbi szeretője soha nem kapott meg, a kamerának az anya arcára közelítése egy másik nézőpontot és értelmezési lehetőséget sugall: az anya arra gondolhat, hogy ezt a tárgyat Milda hagyhatta el, amikor lefeküdt Andulával, s így kapcsolatuk szexuális jellegének bizonyítékaként fogja fel. A nyakkendő értelmezését illetően újra egy éles és komikus kontraszt áll elő, amely ezúttal Andula és Milda valóban megesett, jórészt nyugodt, szeretetteli és intim együttlétben töltött éjszakája és Andula Milda szüleinek házában való mostani vendégeskedése között áll fenn. A család ugyanis hívatlan, nem szívesen látott vendégként kezeli Andulát, akinek egyedül kell aludnia, miközben a családtagok végeérhetetlenül veszekednek miatta.

Egy szöszi szerelme (Lásky jedné plavovlásky. Miloš Forman, 1965)

Egy szöszi szerelme (Lásky jedné plavovlásky. Miloš Forman, 1965)

Egy szöszi szerelme (Lásky jedné plavovlásky. Miloš Forman, 1965)

Egy szöszi szerelme (Lásky jedné plavovlásky. Miloš Forman, 1965)

A gyűrű sokkal gyakrabban vissza-visszatérő tárgy a filmben. A nyakkendőhöz hasonlóan a gyűrű is arra utal, hogy egy ismerős, megszokott tárgy többféle jelentésre tehet szert attól függően, hogy az adott szereplő hogyan és mire használja azt. Az Andula és barátnője közti beszélgetés az első jelenetben azt a gyűrűt hozza szóba, amelyet Tonda ajándékozott Andulának. A gyűrű hagyományos, a komoly kapcsolatot jelző konnotációja itt a kétely komikus felhangjával elegyedik: „Igazi arany?” – kérdezi a barátnő, és Andula fiatalos naivitással biztosítja őt a gyűrű anyagának valódiságáról. A gyűrű második felbukkanása az első jelenetnél radikálisabban kérdőjelezi meg a tárgy konnotációit. Ezúttal Andula Mildával fekszik az ágyban, s egymás gyűrűit megcsodálva mindketten azt állítják, hogy az édesanyjuktól kapták őket. Mivel a gyűrű ugyanaz, mint amit az első jelenetben Andula a szeretőjétől kapott ajándékként nevezett meg, a néző tisztában van azzal, hogy Andula hazudik Mildának, ahogyan Milda is hazudhat neki.

A másik két alkalommal, amikor előtérbe kerülnek a gyűrűk, a film még világosabban aláássa a feltételezést, miszerint a gyűrű az elköteleződés, a komoly párkapcsolati szándék jele. Az első alkalom ezek közül épp azelőtt jelenik meg, hogy Andula és Milda együtt töltenék az éjszakát. Andula főnöke táncestet szervez, s mivel sokkal kevesebb férfi él a városban, mint nő, megkéri a katonaságot, hogy küldjenek még férfiakat. Szerencsétlen módon, a megérkező katonák többsége középkorú tartalékos, és sokuk házas. A fiatal nők elcsábításának lázában égve az egyikük megkísérli diszkréten lehúzni az esküvői gyűrűjét az ujjáról, de végül a táncparketten kell üldöznie az elgurult tárgyat. Ez a komikus epizód arra utal, hogy valaki kihasználhatja azt, hogy a gyűrűt le is lehet venni, s így az elköteleződés hozzá kapcsolódó szimbolikus jelentését időlegesen fel lehet függeszteni. Később, a Mildával töltött éjszaka után, Andula ennél jóval döntőbb lépést tesz azzal, hogy elhatározza, többé nem viseli a gyűrűt, amit Tondától kapott. Amikor Tonda kérdőre vonja, Andula gyerekes zavarral tagadja a gyűrű szimbolikus értelmét. Rákényszeríti Tondát a belátásra, hogy a gyűrű már az ő tulajdona, és ezért jogában áll eldönteni, mikor kívánja hordani.

Ivan Passer Intim megvilágításban című filmje

Passer Intim megvilágításban című filmjében kevésbé egyértelmű a tárgyak ismétlődése: az egy bizonyos tárgy visszatérő felbukkanása helyett a hasonló kategóriába tartozó tárgyak ismétlődése jut érvényre. Az Intim megvilágításban az Egy szöszi szerelménél sokkal hangsúlyosabban emeli ki a prágai és a vidéki élet közti különbségeket, olyan narratívát beszélve el, amely a nagyvárosi Petr és szerelme, Štěpa Petr volt osztálytársánál, a családos, vidéken élő Bambasnál tett látogatása körül forog. A cselekmény még kevesebb hajtóerővel bír, mint az Egy szöszi szerelmében: az eseményekre koncentrálás helyett a film azt célozza, hogy megragadja a látogatás tapasztalatát és atmoszféráját úgy, ahogyan a vendégek és a házigazda érzékelik. Az Intim megvilágításban gépezetének rugóit a személyek, elsősorban a két régi zenész barát közötti dinamika szolgáltatja. Míg Petr prágai élete művészi kibontakozási lehetőségekkel és nyitott kapcsolatokkal jár együtt, addig Bambas úgy érzi, teljes csőd az élete, csalódott a kulturális ambícióiban, és untatja a kiszámítható családos élet. Mindazonáltal a film nem elégíti ki − az elmaradottságukról nem tudó vidékieket lenéző és kigúnyoló − fiatal, okos városlakók szatírájával kapcsolatos elvárásokat: a viszonyt a tekintetek kölcsönös cseréje finomhangolja. A film vidéki szereplői rokonszenvesek, öntudatosak és derűs szemlélettel állnak az élet erőpróbái elé.

Az Egy szöszi szerelméhez képest az Intim megvilágításban című filmben erőteljesebben jut érvényre a dokumentarista realizmus: a megjelenített tárgyakat hitelesíti a kontextusuk, és tökéletesen illeszkednek a mindennapokhoz. Mindazonáltal ezek a tárgyak olyan szimbolikus jelentésekre tehetnek szert, amelyek minden különösebb értelmezői erőfeszítés nélkül világossá válnak a számunkra. A tárgyakhoz kapcsolódó átvitt értelmek egyfelől azokból a körülményekből erednek, amelyek közt a tárgyak feltűnnek, másfelől pedig a szereplők nyilvánvaló foglalatosságainak eredményekképpen állnak elő. Ezek a foglalatosságok adják a film alaptémáját.

Mivel ez a film azt a feszültséget állítja középpontba, amely a szerepüknek megfelelni igyekvő vendégekre és házigazdákra nehezedő társadalmi nyomásból fakad, az egyik szükségszerűen érintett téma a méltóságteljes látszat megőrzésének nehézsége lesz. A csirkék és jellegzetes táplálékuk állandóan közbelépnek, és megakadályozzák, hogy a homlokzat kiépülhessen. [1]

<em>Intim megvilágításban</em> (Intimní osvětlení. Ivan Passer, 1965)

Intim megvilágításban (Intimní osvětlení. Ivan Passer, 1965)

Az élő jószágok, a csirkék meggátolják Bambast abban, hogy autóját szalonképes formában tartsa. Amikor első ízben kinyitja a garázsajtót, egy csirke áll a kocsi tetején: ez természetesen egy szürrealista mellérendelés, de semmi esetre sem fölösleges vagy indokolatlan. Bármennyire szereti is Bambas a családját, a kocsit nőtlen élete és szabadsága jelképének tartja, szent és sérthetetlen dologként szeretné megőrizni. A csirkék azonban mindig bejutnak a garázsba, Bambas keserű szófordulatával élve: „tyúkóllá” teszik azt. A csirkék gyarmatosító tette, amellyel „költésre” használják a garázst, megerősíti Bambasnak mint egyénnek a családi kötelezettségekkel szembeni szimbolikus ellentétét. Bambas dühösen megpróbálja kiűzni a csirkéket a garázsból, miközben az anyósa azért kárpálja, mert megrémíti a csirkéket, és „abba fogják hagyni a tojásrakást”. Ez a kisebb veszekedés a csirkékkel kapcsolatos eltérő nézetekre derít fényt: Bambas túlreagálása arra utal, hogy a csirkéket apró kellemetlenségnél többnek tartja, hiszen állandó bizonyítékai annak, hogy az életében nincs mód az egyéni elkülönülésre. Mindeközben a nagymama a csirkékben az élőlényeket, mindenekfelett a lábasjószágot látja. A nagymama állatokkal kapcsolatos szemlélete hangsúlyozódik a legjobban annak a jelenetnek a végén, amelyben Bambas elgázol egy csirkét, amikor türelmetlenül beindítja a kocsit úgy, hogy egy csirke még az autó alatt helyezkedik el. A jelenet utolsó beállításában a kamera a kocsi hátsó részéről lefelé pásztáz, hogy aztán egy garázsba visszaguruló tojás útját kövesse, mígnem az a kitört nyakú csirke tetemének ütközik. Itt bizonyos mértékig az elpusztult háziállat miatti szomorúság jelenik meg, de az epizódban nem rejlik olyan baljós árnyalat, amely azt sejtetné, hogy Bambas el szeretné távolítani a családját. És valóban, a csirkéről a temetési szertartásra, a következő jelenetre vágás azt a szomorúságot gúnyolja ki, amelyet a néző az odaveszett csirke miatt érezhet, hiszen a montázs azt a rövid életű, de kezdetben félrevezető illúziót kelti, hogy a csirkét temetik és gyászolják.

<em>Intim megvilágításban</em> (Intimní osvětlení. Ivan Passer, 1965)

Intim megvilágításban (Intimní osvětlení. Ivan Passer, 1965)

Amikor a kocsin álló csirke képe később újra megjelenik a filmben, az azt közvetlenül megelőző beállítással szembeni kontraszt ismét Bambas frusztrációját jelképezi. A fényszórók sugarai között Bambas és Petr költői árnyalakoknak tűnnek, ahogyan részegen elindulnak, hogy kövessék az úton levés szabad életének álmát. A következő beállítás ennek éles ellentéte, mivel az autó és a csirke együttes képe Bambas örökös vereségének képét teremti meg: itt mindössze egyetlenegy, garázsba zárt járművet látunk; mivel most reggel van, a kocsi fényszórói erőtlenek; a két férfi sziluettje helyett a kocsi tetején álló csirke sokkal prózaiabb és iszonyatosan ismerős formája látható.

A filmben másutt a csirkék és a tojások ételként jelennek meg, ilyenkor a rituálé, valamint a vendégszeretet súlypontját aknázzák alá. Például, amikor a család és vendégeik először vacsoráznak együtt rántott csirkét, Bambas felesége a látogatóknak szeretné juttatni a legjobb falatokat. A családtagok mohósága és a vendégek nagylelkűsége azonban meghiúsítja elképzelését: Štěpa és Petr a püspökfalaton fognak megosztozni. A gyerekek a csirkecombon civódnak, amely végül elrepül az asztal fölött. Petr mégis sokkal jobban szégyenkezik, mint Bambas és felesége, mivel elnézést kell kérnie gyerekesen viselkedő barátnője miatt, aki megállíthatatlan röhögőgörcsben tör ki. A csirke és a vidéki élet közötti összefüggés ugyanakkor természetes, erotikus mozzanatot ad hozzá a jelenet humorához, a tárgyat szexuális jelentéslehetőséggel telítve: a nagypapa egyértelműen Štěpa csirkecombjára vágyik, és cserébe a püspökfalatot ajánlja neki.

A másik alkalom, amikor a felnőttek asztalhoz ülnek, a film vége felé jelenik meg. Ezúttal házilag készült tojáslikőrt fogyasztanának. A pohárköszöntő szertartása után mindannyian felemelik a poharaikat, s ekkor ráébrednek, hogy a sűrű ital meg se moccan. „Kis türelemre van szükségünk” – mondja a nagymama, és a film végén az egészalakos beállításról totálra vált a kép, amelyen a hátrahajtott fejű csoport tagjai még mindig eltökélten a szájukhoz tartják a poharaikat. A tojáslikőr a „domácí” [„házilag készült”] melléknév megtestesülése, amit a filmben másutt nagyon dicsérnek: ez különleges táplálék, amely viszont itt, a fogyasztásakor, az elkészítéséhez szükséges türelmet követeli meg. A tárgy jelenléte a film végén ugyanakkor annak vicces elismerését jelenti, hogy az ilyen állhatatosság kívülállók számára nevetségessé válhat.

<em>Intim megvilágításban</em> (Intimní osvětlení. Ivan Passer, 1965)

Intim megvilágításban (Intimní osvětlení. Ivan Passer, 1965)

<em>Intim megvilágításban</em> (Intimní osvětlení. Ivan Passer, 1965)

Intim megvilágításban (Intimní osvětlení. Ivan Passer, 1965)

Jan Němec Az ünnepségről és a vendégekről című filmje

Az ünnepségről és a vendégekről című film a tekintélyelvű kormányzat hatalmi dinamikájának allegóriáját nyújtja. A történet középpontjában egy vidéki, szabadtéri ünnepségre meghívott baráti társaság áll. A mulatság házigazdája először előzékenynek mutatkozik, de amikor az egyik vendég korán eltávozik, előtűnnek ingerlékeny és türannoszi hajlamai. A házigazda fogadott fia és bandája rémisztő tréfát űz a barátokkal: terrorizálják, és az ünnepség előtt foglyul ejtik őket.

A rémálomba illően abszurd események és helyzetek által a film az irrealitás olyan érzetét kelti, amely eltávolítja attól a dokumentarista realizmustípustól, amely a fentiekben vizsgált filmeket jellemzi. Němec úgy vélte, hogy „a rendezőnek a saját világát kell megteremtenie […], s hogy ennek a világnak függetlennek kell lennie az aktuális valóságtól” (interjú Němeccel, Hames 2005: 166). Fő célja az volt, hogy a nézők figyelmét elterelje a realizmusról azért, hogy arra figyeljenek, „amit a rendező valójában közölni akar” (interjú Němeccel, Hames 2005: 166-67). Mindazonáltal Az ünnepségről és a vendégekről allegóriája éppenséggel annyira nyilvánvalóvá tette a filmnek az egykorú valósághoz való viszonyát, hogy közvetlenül forgalomba hozatala után betiltották, magát Němecet pedig nem sokkal ezután kitiltották az államosított Barrandov Stúdióból (Hames 2007).

Peter Hames rámutatott arra, hogyan „biztatják interakcióra a nézőket” Němec filmjei (2007). Ez nagyobb részt annak köszönhető, hogy a filmek a jól ismert, hétköznapi valóság kulcstényezőit szerepeltetik, és a valóságban rejlő kétértelműségre világítanak rá. Az eseményekben, a párbeszédekben és a – jelen cikk számára lényeges – tárgyakban rejlő ambiguitást a valóság felszínének felhasításaként vagy éppen a valóság meggyőzőbbé tételeként is értelmezhetjük. Az ünnepségről és a vendégekről tárgyai kettős értelemre tesznek szert, ami azt a fekete humort mélyíti el, amellyel a szabályok, a hivatalos rend látszata és a tekintélyelvű kormányzat erőszakosságának, korrupciójának mindennapi gyakorlata közötti ellentmondást jelenítik meg. A konkrét politikai rendszerre irányuló szatíra bizonyos kétértelműségei ugyanakkor az emberi kapcsolatokra általánosan jellemző képmutatást emelik ki. A film kontextusában ezek a kétértelműségek irreálisnak tűnhetnek, és a tekintélyelvű rendszerek, illetve az emberi interakciók valóságának eltúlzását eredményezik. Mindazonáltal magukba foglalják azt az alapvető, nyugtalanító igazságot is, hogy a szavak, helyzetek és tárgyak jelentése változékony és bizonytalan.

A film recepciójában főként a párbeszédekre, nem pedig a képekre koncentrálnak (Hames 2007), jóllehet a kettő voltaképpen hasonlóan működik, és tematikus szempontból a tárgyak legalább annyira fontosak, mint a dialógusok. A film forgatókönyvírója, Ester Krumbachová „arra használta a dialógust, hogy az abszurditást vagy pedig a szavak látszólagos jelentése mögötti valóságot fejezze ki” (Hames 2005: 182). Krumbachová kifejezésével élve, az abszurditás a szereplők és a tárgyak viszonyában is megtapasztalható, s ez a tárgyak felszíni jelentése mögötti felkavaró valóságon alapul. Két különböző típusú, tárgyakkal kapcsolatos kétértelműség jelenik meg a filmben: a világosan politikai jellegű utalást tartalmazó, illetve az általánosabb, az emberi kapcsolatokra vonatkozó ambiguitás. Az a tény, hogy a film előbb az általánosabb érvényű kétértelműséget viszi színre, s csak ezután jeleníti meg a politikait, a film társadalomkritikájának erejét fokozza: arra utal, hogy a sokkal veszélyesebb politikai kétértelműség a látszólag ártalmatlan társadalmi kétértelműségből szervesen fejlődött ki.

Němec a mindennapok társadalmi érintkezési formáiban jelentkező kétértelműség jól ismert típusával indít. A film materiális tárgyai kezdetben mindössze az élet kellemes, élvezetes kiegészítőinek tűnnek, ahogyan valóságosan is azok (vagy legalábbis ezt tételezzük fel róluk). A film nyitó nagytotálja a baráti társaságot mutatja vidéki környezetben: épp a saját, a hivatalos ünnepséget megelőző piknikjükön vesznek részt. Az első jelenet azokat a régimódi romantikus képeket idézi meg, amelyek a vidékre kiránduló városlakókat ábrázolják, mondjuk, Renoir papa modorában. A barátok flörtölnek, régebbi boldog együttléteket idéznek fel, a jövőről szőnek álmokat, és élvezik a jelen pillanatait. A nők karja és lába mezítelen, és csaknem az összes plán olyan szekond, amely mindössze a vendégek vállát és arcát mutatja, a szituáció intimitását és örömteli érzékiségét domborítva ki. Ám az elfogyasztandó torta is kap közelképet, és a hasonló jellegű, ételről komponált snittek olyan gondossággal készültek, hogy Peter Hames egyenesen a németalföldi csendélet-festészettel rokonította őket (2007).

<em>Az ünnepségről és a vendégekről</em> (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

Az ünnepségről és a vendégekről (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

A kamera kitartóan követi a szétosztott tortaszeletek útjait, majd a színészek szekondjai láthatók, amelyek révén az evés folyamatának mozzanatai hangsúlyozódnak ki. Az étel ilyen módon a pillanat érzékiségének érzékeltetésében játszik közre, és a következő snittekben is ezzel a funkcióval bír. Amikor az egyik férfi megdicsér egy nőt a kiváló tortáért, amit sütött, a kacagó nő dekoltázsát láthatjuk. Egy másik férfi szeszes italt hoz a folyóból, ahol a palackokat hűtötték, és a részletkép megmutatja, ahogy játékosan a szomszédja karjához érinti a hideg üvegeket, amitől a nő felsikolt. Később ugyanez a nő elcseni az egyik férfi töményét, és a kamera közeliben, profilban mutatja azt, ahogyan lehajtja az italt. Nem sokkal ezután a kamera az egyik férfire közelít, aki szintén kiüríti a poharát, és ugyanazzal a lendülettel hátra is dől szunyókálni. Majd újra egy nő közelijét látjuk, amint lustán kihúzza a rágógumit a szájából. Mire ehhez a snitthez érünk, a néző már minden bizonnyal észrevette, hogy a jelenet (ahogyan a beszélgetés nagy részének) érzékiségét nemcsak, hogy meghatározzák az ehető tárgyak, de az érzékiség világosan ezektől függ. Az a nő, aki kezdetben azt jelentette ki, hogy „Szeretem a jó mulatságot, a jó társaságot és a jó ételt”, a viszonylag rövid jelenet ideje alatt újrahangolja vágyait: „Szeretem a kedves, jól ápolt dolgokat” – jegyzi meg kissé öntelten.

A következő jelenet szintén a romantikus, ezúttal a fürdőzőket ábrázoló festményeket idézi meg, arra fókuszálva, ahogyan a folyó mentén esztétikusan elrendezett nők az ünnepségre készülődve mosakodnak. A film itt is gyökeresen eltér a hagyományos ábrázolásmódtól, amennyiben az érzékiség középpontjául nem a nők testét, hanem a materiális tárgyakat teszi meg. A dialógusok arról a parfümről szólnak, amelyet az egyik nő a férjétől kapott, illetve akörül forognak, hogy a természetben tett séta tönkreteszi-e a magas sarkú cipőket. A kamera a körbeadott szappant követi; a harisnya harisnyakötőhöz kapcsolására közelít a harisnyát viselő láb megmutatása helyett; a ruhára fókuszál, amikor az egyik nő magára húzza, mintha egyáltalán nem érdekelné a nő teste.

<em>Az ünnepségről és a vendégekről</em> (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

Az ünnepségről és a vendégekről (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

<em>Az ünnepségről és a vendégekről</em> (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

Az ünnepségről és a vendégekről (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

Bár ez a két nyitó jelenet szokatlan módon emeli ki a tárgyakat, a néző ekkor még elnézően viszonyulhat a szereplők látszólagos materializmusához, mivel még nem feltétlenül értette meg teljes mértékben ennek jelentését. A film utolsó jelenetéhez érve azonban már biztosan felismeri a szereplők tetemes részének felszínességét. Amikor az eltűnt vendég keresésére induló csapat arra jut, hogy nyomkövető harapós kutyát vigyenek magukkal, az illető vendég felesége mindössze amiatt aggódik, hogy a kutya széttépheti a férje vadonatúj öltönyét. Hasonlóképpen, egy másik vendég, akinek a táskáját tönkreteszik az egyik tréfa közben, minden irónia nélkül jegyzi meg, hogy „Dugjátok fel magatoknak a táskát! Egyáltalán nem érdekel! De hová lett a késem és a gyújtóm?” Jóllehet végül kijelenti, hogy „azok sem érdekelnek, az elvi probléma izgat”, ez a túl későn tett megjegyzés üresen cseng. A társaság megtapsolja a házigazda ígéretét arra, hogy új kést és öngyújtót ad majd neki, s így a vendég és az ő elve kiengesztelődnek.

Němec tárgykezelése tehát átalakítja a nézőknek a tárgyak filmen belüli jelentésére vonatkozó értelmezését. Ez a processzus pontosan tükrözi a nézők benyomásainak kikristályosodási folyamatát a szereplőkről és a szituációkról, ahogyan egyre inkább ráébrednek a játékos vagy tapintatos viselkedés mögött meghúzódó embertelenségre. A filmben szereplő tárgyak ekképp nagyon ötletesen, ugyanakkor nyugtalanítóan hibridizálódnak: az első látásra viszonylag jelentéktelennek tűnő tárgyak valójában sokkal nagyobb hatással vannak a szereplőkre, mint az igazsághoz vagy az emberséghez hasonló magasabb rendű elvek. Az a tény, hogy a néző nem sejti kezdettől fogva a tárgyak eltúlzott fontosságát (ami egyébként végigkíséri a filmet), azt eredményezi, hogy a tárgyak hatalma retrospektív módon még inkább vészjósló erejűnek hat.

Nem sokkal az első két, a szereplők anyagiasságának várakozáson felüli mértékét sugalló jelenet után Němec olyan kettősséget vezet be, amely elsősorban a film politikai szatírájához kapcsolódik. Olyan verbális és vizuális eljárások jelennek meg, amelyek a tárgyak ártalmatlan használati módjaihoz fenyegető jellegűeket társítanak. Például a házigazda fogadott fia az úgynevezett tréfa részeként asztalt állíttat fel egy tisztás közepén, majd egy fekete, ismeretlen tartalmú dossziéval ül az asztalhoz. Az agresszió érzékelésének hulláma gyorsan elsodorja a mulatságosság érzetének minden olyan csíráját, amely ahhoz a könnyedséghez kapcsolódóan ütheti fel a fejét, amellyel egy hivatalt felépítenek a szabad ég alatt. A jóindulatú abszurditás eltűnik, mivel a világos indok nélküli fogva tartásnak és a potenciálisan a fizikai erőszakhoz is forduló vallatásnak a terrorisztikussága válik uralkodóvá. Amikor a házigazda a tréfa áldozatainak megmentésére érkezik, az asztalt visszarendezteti eredeti helyére, az ünnepi asztalok közé, és lefoglalja a fekete dossziét, amelyről kiderül, hogy a vendéglistát tartalmazta.

<em>Az ünnepségről és a vendégekről</em> (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

Az ünnepségről és a vendégekről (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

<em>Az ünnepségről és a vendégekről</em> (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

Az ünnepségről és a vendégekről (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

Bár ezen a ponton úgy tűnhet, hogy a tárgyak visszatértek az ártalmatlan használati cikkek hétköznapi jelentéséhez, a néző gyorsan felfedezi, hogy ez még akkor sincs így, ha az asztal a szabadtéri lakoma egyik eleme és a fekete dosszié a „tisztelt vendégek” listáját tartalmazza. Többé nincs ártalmatlan jelentés, pusztán a fenyegető valóság látszataként, hiszen továbbra is a kényszer és a korlátozás uralja a helyzetet. Ez akkor válik világossá, amikor a házigazda rájön, hogy az egyik vendég eltávozott az ünnepségről, és kettős jelentések lendülnek mozgásba egy másik tárgy kapcsán. Keresőcsapatot alakítanak, és arra jutnak, hogy ha megtalálják az eltűnt vendéget, elsütnek egy puskát, hogy mindenki értesüljön a keresés eredményességéről. Ennek megfelelően a lőfegyverhasználat szándékának nyílt bejelentése mindössze az ártalmatlan kommunikációval, az információközléssel fonódna össze. Azonban éppen a keresőcsapat felállását és a fegyver felbukkanását közvetlenül megelőzve fejti ki váratlanul a házigazda fia, hogy agyon szeretné lőni magát, és írja le szörnyűséges részletekkel az öngyilkossági fantáziát. Ha lehetséges egyáltalán, hogy egy lőfegyver ártatlan színben tűnjön fel egy filmben, a fiú által felidézett erőszakos képek itt akkor is teljesen ellehetetlenítik ezt: a puskára tett utalás azonnal hajtóvadászattá alakítja a keresést. Nem sokkal a keresőcsapat elindulása után a fizikai erőszak fenyegetését nyomatékosítja a film mind testmozdulatok, mind pedig nyelvi jelek révén: a házigazda kedvencévé vált vendég hanyagul a tó túloldala felé irányítja a puskát, miközben vallatásszerű kérdéssorozatot intéz az eltűnt vendég feleségéhez.

<em>Az ünnepségről és a vendégekről</em> (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

Az ünnepségről és a vendégekről (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

<em>Az ünnepségről és a vendégekről</em> (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

Az ünnepségről és a vendégekről (O slavnosti a hostech. Jan Němec, 1966)

Az utóbb említett példák politikai felhanggal bírnak, amennyiben arra világítanak rá, hogy a hatalmi pozícióban levő egyének egy meghatározatlan fenyegetés által a tárgyak rémisztő jelentését aktivizálhatják, még akkor is, ha azt állítják, hogy a tárgy aktuális használata ártalmatlan. A békés és ésszerű látszatot tartják fenn azáltal, hogy úgy tesznek, mintha a tárgyak megállapított jelentősége volna az igazi jelentés, s a fenyegetés nagyon is valóságos létét nyíltan soha nem ismerik el. A példák nyilvánvaló politikai vonatkozása az, hogyha valaki nem szólal fel, és azonosítja a helyzet realitását, akkor egy manipulatív és erőszakos rendszer legitimizálhatja magát azzal, hogy a harmónia hamis látszatát kelti. Ugyanakkor a film azt is sugallja, hogy nyugtalanító mértékű önzésen alapul a harmónia látszata, amelyre az emberek a társadalmi helyzetekben általában véve törekszenek, és hogy a politikai züllöttség mindössze ennek az ellentmondásnak az egyik, jóllehet sokkal fenyegetőbb és nagyobb léptékű megjelenési formája.

Következtetés

A prágai szürrealista csoport egyik sajátos megkülönböztető jegye volt, hogy a tudattalan birodalmához képest a fizikai valóságot állították következetesen előtérbe. Mindazonáltal a mindennapi környezetben rejlő lehetőségek gazdagságának felismerése általában véve jellemezte a szürrealizmust, s ez a párizsi csoport szürrealista tárgyakról szóló írásaiban is megnyilvánult. Az Őrült szerelemben (L’Amour fou, 1937) André Breton beszámolt a párizsi bolhapiacokon Giacomettivel együtt szerzett tapasztalatairól: észrevették, hogy a figyelmüket leginkább felkeltő tárgyak gyakran a legmélyebb személyes érdeklődéseiknek feleltek meg (1992a: 697-700). A szürrealistákat elbűvölte, hogy a világ igényeinknek megfelelően formálódik, mivel ez a tudattalan korábban nem sejtett hatalmát igazolta afölött, amit a környezetünk objektív érzékelésének tartunk. Az efféle erősen egyénivé formált szürrealista tárgyak mellett a szürrealisták több olyan eljárást is kidolgoztak, amellyel a tudattalant stimulálhatták arra, hogy kreatívan foglalkozzon egy tárggyal, így forradalmasítva a világra vetett szokványos tekintetet. Ennek a gyakorlatnak az ihletője és egyben klasszikus példája a Lautréamont szerezte Maldoror énekeinek (Les Chants de Maldoror) egyik sora, mégpedig az „egy esernyő és egy varrógép véletlen találkozása a boncasztalon”: más szavakkal, két, normális körülmények között együtt fel nem bukkanó tárgy egymás mellé rendelése (Breton 1992b: 492).

A fentiekben tárgyalt három filmben szereplő tárgyak közül jó néhányat bizonyos mértékig szürrealista tárgynak tarthatunk: például a nyakkendő és a fa mellérendelését az Egy szöszi szerelmében, vagy a szabadtéri hivatalt Az ünnepségről és a vendégekről című filmben. Az elemzett tárgyak számos darabjának a jelentését módosították a film szereplőinek személyes nézetei: míg Bambas elbukott ambícióinak nyomasztó jelképeként fogja fel a csirkéket a garázsban, addig az anyósa szerint csak a tojásrakás miatt voltak ott az állatok.

A fő ellenvetés arra, hogy a filmen látható tárgyakat „szürrealista tárgyaknak” tartsuk, természetesen az, hogy gyakran hiányzik az összetett tudattalan tényező: lehetetlen előre meghatározni, hogy egy adott film tárgyai közül melyikhez fog egy adott néző személyes jelentést kapcsolni. Hasonlóképpen, a film tradíció szerint kevésbé képes a szereplők belső életét olyan teljességgel ábrázolni, mint az irodalom, és így jellemzően csak a jócskán leegyszerűsített jegyzékét adja azoknak a mély és sokszínű személyes gondolatoknak, amelyekre a szürrealista tárgyaknak elvileg válaszolniuk kellene. Amikor a párizsi szürrealisták olyan filmeket próbáltak készíteni, amelyek nagyratörően a tudattalant tárták volna fel, rendszerint akadályokba ütköztek, és ezek végül leküzdhetetlennek bizonyultak: a közönség az „ezek csak álmok” legyintésével vetette el oneirikus filmjeiket, vagy maguk a szürrealisták ébredtek rá, hogy a korabeli technológiával képtelenség visszaadni a tudattalan óriási gazdagságát, amelyben megtörténhet a lehetetlen, és az ellentmondások együtt élnek. Mindazonáltal az itt vizsgált filmek mégiscsak rávilágítanak a hétköznapi tárgyak jelentésének bizonytalanságára: attól függően, hogy milyen szituációban és szereplővel jelenik meg, egy tárgy sokféle jelentésre tehet szert, és ez a tény bizonyos mértékig a szürrealisták nézeteit visszhangozza, amennyiben ők az átlagfelfogáshoz képest jelentőségteljesebbnek és több lehetőséggel bírónak gondolták a mindennapok tapasztalatát.

A cseh szürrealisták által legtöbbre tartott filmekben a kvázi-szürrealista tárgyak nem a mindennapi környezet gazdagságának hű visszatükrözése iránti elköteleződés, hanem történeti és stilisztikai tényezők eredményeiképpen bukkantak fel. Az egyik ilyen stilisztikai tényező a fekete vagy annál könnyedebb humorra való hajlam volt, és a filmkészítők számára kiváltképp gyümölcsözőnek bizonyult kiaknázni az egyes tárgyak eltérő értelmezéseiből fakadó humort. Ennél jóval érdekesebb az, ahogyan a hatvanas évek Csehszlovákiájának politikai helyzete meghatározhatta a rendezők tárgyakhoz való viszonyát. A filmeseket megihlette az új engedély arra, hogy a mindennapi életet ábrázolhassák: az újhullámot megelőző félreérthetetlen szocialista-realista propagandával szemben a cseh újhullám filmjeinek a kortárs valóságról alkotott képe a valóság ellentmondásait és rétegzettségeit is magába foglalta. Ugyanakkor a cenzúra még mindig működött: ha egy rendező ellenállóbb jellegű politikai üzenetet kívánt közvetíteni, akkor ismét a kétértelműség alkalmazása jöhetett a segítségére.

A cseh szürrealistáknak és a dokumentarista ihletettségű cseh újhullámos filmeknek a közös érdeklődési köreit vizsgálva a korlátozó, tekintélyelvű rezsimek idején zajló filmkészítés egyik lehetséges jellegzetességére mutattam rá, ami további kutatások tárgyává is válhat. Azzal, hogy filmjeikben sokféle lehetséges jelentéssel rendelkező hétköznapi tárgyakat szerepeltetnek, a rendezők azokban az államokban, ahol a politikai és a személyes szabadság már formálódik (de még nem forrt ki), egyrészt túljárhatnak a cenzorok eszén, másrészt pedig részt vehetnek a mindennapi élet frissen meglelt bőséges lehetőségeiben – 1968 májusának költői megfogalmazásával élve: – a „képzelet felszabadításában”. S ez utóbbi koncepcióval a szürrealisták is minden bizonnyal egyetértettek volna.

 

[A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Frank, Alison: Czech Surrealism and Czech New Wave Realism: the Importance of Objects. Kinema. A Journal for Film and Audiovisual Media, 2011/3. http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=494&feature]

 

 

Fordította Milián Orsolya

A fordítást ellenőrizte Füzi Izabella

 



Jegyzetek

  1. [1] Bár élő állatokat nem lehet tárgynak tartani, de a tény, hogy itt és más cseh újhullámos filmekben élettelenként, ételként is megjelennek, megengedi azt a feltételezést, hogy az élő állatokról is ezek jutnak az eszünkbe.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Alison Frank:  A cseh szürrealizmus és a cseh újhullámos realizmus: a tárgyak jelentősége. Ford. Milián Orsolya. Apertúra, 2014. tél. URL:

http://uj.apertura.hu/2014/tel/frank-a-cseh-szurrealizmus-es-a-cseh-ujhullamos-realizmus/