Miért választották az emberek a kommunizmust? Miért olyan lehangolóak a filmjeitek? Miért nem közvetítitek általuk jobban a demokratikus értékeket? Pontosan hol is helyezkedik el az országod? Olykor ilyen és ehhez hasonló – átlagemberek vagy éppen egyetemi hallgatók által feltett – kérdésekbe ütközhet az a kelet-európai filmtörténettel foglalkozó kutató vagy oktató, aki (például) az Egyesült Államokban tanítaná a régió filmkultúráját, illetve az a filmkészítő, aki Európán kívüli filmfesztiválokon futtatja filmjeit. (Ezzel ugyanakkor semmiképp sem szeretném azt állítani, hogy az efféle kérdések Európában, akár éppenséggel Magyarországon ne hangozhatnának el.) A Nyugat és Kelet közti kulturális, gazdasági, stb. különbségek (távolságok, szakadékok) felszámolásának, de legalábbis áthidalásának nehézségét jól jelzi, hogy a kis(ebb) népek filmiparáról írott külföldi publikációkat nem árt rövid földrajzi orientálással kezdeni, vagyis előbb szó szerint a térképre kell helyezni az illető államot, s csak ezután kerülhet sor a filmszakmai értekezésre. (Ahogyan ezt Meta Mazaj és Shekhar Deshpande – érthető módon kissé keserű szájízzel – Szlovénia és a szlovén filmművészet kapcsán megjegyzik a Cinema Beyond Borders: Slovenian Cinema in a World Context című tanulmányukban.)

A Companion to Eastern European Cinemas

A múlt és a jelen, a kultúra területét is befolyásoló geopolitikai helyzeteinek elemzését megkerülve az alábbiakban arról az angol nyelvű, vaskos gyűjteményes kötetről ejtek néhány szót, amely jó eséllyel helyezhet be a nagyvilág filmes érdeklődésű szakembereinek atlaszaiba nemzetközi szinten eddig kevéssé kutatott, kevéssé ismert kelet-európai filmtörténeteket és ezeknek az elsősorban az 1989 és 1991 közötti rendszerváltozások, illetve az 1945 utáni epizódjait. Emellett ez a könyv átformálhatja az egyetemes filmtörténetekben a régióval kapcsolatosan említésre kerülő (kanonikus) alkotások halmazát, valamint újragondoltathat vagy akár felszámolhat több, az ún. szovjet blokk országainak filmtörténeteivel kapcsolatos, mind Nyugaton, mind pedig Keleten cirkuláló sztereotípiát.

A kötet összeállítója, Imre Anikó elismerésre méltó szerkesztői teljesítménye révén huszonöt tanulmányt, egy alapos szerkesztői bevezetőt és a kelet-európai filmművészet neves szakértője, Dina Iordanova professzor által írt előszót foglal magába a 2012-ben a Wiley-Blackwell kiadónál megjelent, A Companion to Eastern European Cinemas [A kelet-európai filmművészet kézikönyve] című kötet. Miként tanulmányértékű szerkesztői bevezetőjében Imre Anikó leszögezi, az összeállítás alapvetően kettős célt tűz ki maga elé: egyfelől a kelet-európai filmiparok [1] posztszocialista-posztkommunista – vagyis az utóbbi, megközelítőleg huszonöt év – fejleményeiről kíván tájékoztatást nyújtani (természetesen jobbára történeti kontextusban, azaz a „poszt-” előtti időszak társadalompolitikai és kulturális állapotaival is számolva). Másfelől a „régi”, bár bizonyos reminiszcenciáiban mai napig fel-felbukkanó hidegháborús, a vasfüggöny mögötti, egységesen el- vagy bezárt tömbként való elgondolásból kiszabadítva igyekszik integrálni a régió filmkultúráját, illetőleg az egyes nemzeti filmterméseket az egyetemes (vagyis nemcsak európai) filmtörténeti elbeszélésekbe.

Az előbbi törekvést illetően igazán sokszínű palettával szembesülhetünk: a nemzetközileg (filmszakmai közleményekben, egyetemi kurzusokon, filmfesztiválokon, stb.) is komolyan számon tartott filmes trendek – például a jugoszláv fekete hullám, a lengyel dokumentarista „fekete sorozat” és utótörténeteik vagy a román újhullám – mellett több, az illető ország határain kívül csekély figyelmet kapó filmgyártásról, így például az albán és a szlovén filmiparról olvashatunk tanulságos kortársi helyzetjelentéseket. Ez utóbbiak – Meta Mazaj és Shekhar Deshpande a fentiekben szóba hozott tanulmánya, illetve Bruce Williams Red Shift: New Albanian Cinema and its Dialogue with the Old című írása – a témák külföldi elhanyagoltságából adódóan a jelenkorénál jóval tágasabb horizonttal vetnek számot, amennyiben afféle nemzeti mini-filmtörténeteket is nyújtanak egyszersmind. Szintúgy több tanulmány foglalkozik a dokumentumfilmekkel (például Almási Tamás Ózd sorozatával vagy a 1991 utáni lett dokumentumfilmekkel) és az animációs filmekkel, jól példázva a kötet törekvését arra, hogy a kelet-európai nagyjátékfilmek mellett a kevésbé népszerű filmes formákat is a nemzetközi szakmai figyelem homlokterébe helyezze.

A sokszor bírált, de a nemzetközi, különösen az európai filmszakmai gondolkozást, illetőleg a filmtörténeti kanonizálást máig rendkívül meghatározó szerzői elmélet mértékkel érvényesül a kötetben. Bár a neves auteurök hol érintőlegesen említve, hol pedig alkotásaik (például Pálfi György Taxidermiája vagy az észt Rein Raamat és Priit Pärn animációi) alapos analízise által természetesen nem maradnak ki (sőt, az emigráns szerzők – így például többek közt a lengyel származású Borowczyk, illetve Polański – is szóba kerülnek), de a kötet több tanulmánya kifejezetten törekszik arra, hogy a rendszerváltozások előtti és utáni műfaji filmekről adjon számot. Fölöttébb rokonszenves ez a nézőpont, lévén, hogy a világhírű szerzői életművekhez képest a kelet-európai zsáner(film)ek története az egyes országok határain túl szintén kevésbé/kevéssé feltárt területet képez (ami részben indokolható azzal, hogy a műfaji filmek nemigen jutottak át a vasfüggönyön túlra).

A műfaji filmes megközelítések közül itt két cikket, Stefan Soldovieri Socialists in Outer Space: East German Film’s Venusian Adventure, illetve Nikolina Dobreva Eastern European Historical Epics: Genre Cinema and the Visualization of a Heroic National Past című tanulmányát emelem ki. Az előbbi, 1998-ban a Film History nevű folyóiratban már megjelent, de itt joggal újraközölt szöveg A holtak bolygója (Der schweigende Stern. Kurt Matzig, 1960) című kelet-német sci-fi (lengyel-német ko)produkciós kálváriáját követi aprólékosan végig, amelynek során a moszkvai és helyi politikai felügyelő tekinteteknek már 1956-tól kitett forgatókönyv a hidegháborús paranoiák és ellenségképek alakulásai mentén változik meg újra és újra – s talán mondanom sem kell, hogy a központilag irányított filmgyártási szisztéma és a szövegkönyvek politikai ideológiai ellenőrzése és felülbírálása erősen emlékeztet az 1948-as államosítást követő magyarországi filmipar működésére (is). Nikolina Dobreva nagyobb lélegzetű, részletesebben négy filmet – az albán-szovjet Szkander béget (Velikiy voin Albanii Skanderbeg. Szergej Jutkevics, 1953), a román Mihai Viteazult (Sergiu Nicolaescu, 1970), a bolgár Mise Macedóniában-t (Mera szpored mera. Georgi Djulgerov, 1981) és a jugoszláv A rigómezei csatát (Boj na Kosovu. Zdravko Šotra, 1989) – elemző tanulmánya a történelmi film hollywoodi és európai műfajtörténeti környezetében vizsgálódik. Bár kissé hiányolhatjuk a történelmi film körültekintő műfaji meghatározását, de Dobreva meggyőzően mutatja ki, hogy az 1989 előtti, vonatkozó filmek nemcsak a nemzetnarratívák korabeli szemlélet szerinti megfogalmazásait vitték színre, de a kortársi, elvileg a nemzetek felettiséget, az osztálytársadalom „Internacionálés” egyenlőségét és közösségiségét propagáló marxista koncepcióhoz is igazodniuk kellett, vagyis „túl” nemzetiek sem lehettek. A korszak ilyen jellemző aspektusánál azonban sokkal érdekfeszítőbb annak elemzése, hogy az ún. szovjet blokk több országában olyan, a középkor vagy az újkor történelmi díszletei közé helyezett filmet forgattak, amely a török hódítással szembeszegülő hős vezért és népét helyezi a középpontba. A közös múlt, a közös, az iszlám világ általi fenyegetettség reprezentációja során ezek a filmek a törököket meglehetősen egysíkúan, brutális, ám tiszteletreméltó ellenfélként, a nyugati nagyhatalmakat és a katolikus egyházat pedig árulóként és korruptként mutatják be, míg a saját nemzetükre jellemzően az „Európa védőbástyája” vagy az „Európa utolsó végvára” szerepeket osztják. (Magyar olvasóként persze kicsit kesereghetünk azon, hogy Várkonyi Zoltán 1968-as Egri csillagok című Gárdonyi-adaptációja kívül maradt a tárgyalt alkotások körén.) S vajon a történelmi hősök nagy tettei kapcsán érzett nemzeti büszkeség hogyan fért össze a fentiekben vázolt kommunista ideológiával? Nos, miként a szerző rámutat: „Ezek a filmek látszólag a kommunista ideológiával összeférhetetlenül adnak számot a nemzeti büszkeségről, de mégis úgy, hogy a nézők az európai közösség értékes tagjainak is tarthassák magukat. Továbbá, ez a nacionalista megközelítés egybevág a kommunista ideológiával, amennyiben egyféle metaforaként is szolgál: arra buzdítja a nézőket, hogy nemzetük Európa védelmezőiként konstruált történelmi szerepét az aktuálisra, a jó, igaz ideológiai tömbhöz tartozásra vigyék át.” (360. o. Saját ford. – M. O.)

Ennek a részletesebben bemutatott tanulmánynak a szemléletmódjához hasonlóan a kötetben számos olyan írásra bukkanhatunk, amely meghaladni igyekszik a nemzeti vagy államhatárokat, nem elsősorban a vizsgálat tárgyául választott filmes korpusz, hanem például a koprodukciós és filmterjesztési kapcsolatok történeti elemzése, illetve olyan újabb elméleti szempontok (például a testpolitika vagy a derridai dekonstrukció) értő alkalmazása által, amelyek a nyugati filmnézők számára is vonzóvá tehetik a régióban létrejött alkotásokat.

Az Európai Unió geopolitikai kontextusa és a gyakori szoros nemzetközi együttműködésekben megvalósult filmprojektek alapján több tanulmány egyenesen megkérdőjelezi a „nemzeti filmtörténet” leíró fogalmának hatékonyságát. Ennek kapcsán egyrészt azt hangsúlyozzák, hogy napjainkban Kelet-Európa is a mcluhani „világfalu” résztvevője, s ekképpen filmkultúrája is a globális kulturális és gazdasági piac része, másrészt a rendszerváltozások előtti Nyugat–Kelet és Kelet–Kelet közti gyártási és forgalmazási együttműködésekre koncentrálva szintén az európai filmművészet transznacionális voltára figyelmeztetnek. Az utóbbi által egyféle historiográfiai revizionizmust is végrehajtanak, amennyiben azt a tradicionális nézetet, ha tetszik, sztereotípiát ássák alá, miszerint a szovjet fennhatóság idején Keleten a helyzet változatlan és (be)zárt, vagyis a nyugati egykorú filmes (és egyéb) irányzatoktól vagy kapcsolatoktól érintetlen volt. Ebben a vonatkozásban különösen a cseh filmek 1945-1968 közti olaszországi „terítését”, a filmterjesztés politikai és kulturális hálózatát alaposan feltáró, Francesco Pittassio által írt cikk, illetve a lengyel „fekete sorozat” alkotásait filmfesztiválon hat ízben vendégül látó brit újhullámról beszámoló, Bjørn Sørenssen által írt tanulmány különösen mérvadó. Ugyanakkor Eva Näripea National Space, (Trans)National Cinema: Estonian Film in the 1960s című tanulmánya az eloroszosításnak kitett államok (Litvánia, Lettország, Észtország, Ukrajna) filmtörténetírásának s egyben nemzettudatának problematikusságára is figyelmeztet. A területek bekebelezése után ezeknek az országoknak a filmiparát a szovjet szisztémába integrálták, ami nem pusztán azzal a következménnyel járt, hogy a (régióban jól ismert moszkvai cenzurális felügyelet mellett) a filmstábokban kötelező jelleggel oroszoknak is dolgozniuk kellett, illetőleg, hogy a filmes szakemberek komoly részét Moszkvában képezték, de a mai napig meghatározza a „sajátnak” tartott filmek halmazát. Így az észt-szovjet obligát „együttműködések” egyik hosszú távú eredményeképpen „a szélesebb közönség határozott meggyőződése, hogy az észt nemzeti filmművészet csakis az állam 1991-es újjáalakulása után jött létre” (244. o. Saját ford. – M. O.)

A négy fejezetbe (New Theoretical and Critical Frameworks; Historical and Spatial Redefinitions; Aesthetic (Re)visions; Industries and Institutions) rendezett tanulmánykötet negyedik, terjedelmes része a napjaink kelet-európai filmjei számára talán legégetőbb problémahalmazba, a finanszírozás, illetve a koprodukciókat lehetővé tevő intézmények és vállalkozási formák világába vezet. Mint az közismert, a 1989-1991 előtti időszak ún. szovjet blokkba tartozó államainak filmipara központosított, szinte kizárólag állami pénzügyi hátterű volt, s a kapitalizmusra átállás óta a filmeseknek új finanszírozási formákat kellett (ki)találniuk. A kötetben ezzel kapcsolatosan legtöbbször az Európai Unió MEDIA-projektjét és az Eurimages-t, illetve nyilván a társfinanszírozásokat emlegetik, de több cikkből is kitűnik az a jól ismert tény, hogy a hollywoodi filmek költségvetéseivel (és forgalmazásuk, valamint nézettségi adataik mértékével) a kelet-európai régió filmkészítői nemigen veszik fel a versenyt. Így az sem igazán meglepő, amit Ioana Uricaru nem győz eléggé hangsúlyozni a Follow the Money: Financing Contemporary Cinema in Romania című esszéjében, nevezetesen, hogy állami támogatás nélkül gyakorlatilag esélytelen nívós, a rendezői koncepciót tökéletes mértékben tükröző filmes alkotásokat létrehozni. Még akkor is így van ez, ha egyébként független produkciós, a producerek, illetve maguk a rendezők által létrehozott cégek szép számmal létrejöttek Romániában (is), hiszen a mozik országosan elenyésző száma (összesen 38), illetve a román filmek siralmas helyi nézettségi adatai meggátolják, hogy a forgalmazás által a produkciós cégeket önállóan életben tartani képes pénzügyi nyereség termelődjön ki. A menekülési utat elsősorban az elismert külföldi filmfesztiválokon (Cannes, Velence, stb.) való szereplés, illetve díjaik elnyerése jelenti, hiszen ezek nem pusztán felhívják a világ figyelmét az illető alkotóra és filmjeire, de általuk az eljövendő filmek készítésének tőkéje is részben előteremthető.

Összegezve, az A Companion to Eastern European Cinemas több, a fentiekben szóba hozott szempontból hiánypótló és újító termék, olyan izgalmas elméleti és részletgazdag történeti megközelítéseket tartalmaz, amelyek a kelet-európai filmmel foglalkozó szakemberek könyvespolcainak nélkülözhetetlen darabjává teszik a könyvet. S bár ehelyütt mindössze ízelítőt nyújtottam belőle, de ez az 525 oldalas „kézikönyv” [companion] nemcsak a nyugati, hanem a kelet-európai kutatók, egyetemi oktatók és hallgatók remek „(úti)társává” [companion] is válhat a régió (film)kultúrájának feltérképezésében.

 

(A Companion to Eastern European Cinemas. Szerk. Anikó Imre. Oxford, Wiley-Blackwell, 2012. 525. o.)



Jegyzetek

  1. [1] Terjedelmi okokból nem térek ki Kelet-Európa mint fogalom definíciós problémáira. A szóban forgó kötet mindenesetre ezt a fogalmat a volt szovjet blokk államaival, illetve a Szovjetunióba olvasztott (pl. balti) országokkal kapcsolatban alkalmazza. Mind a szerkesztői előszó, mind a tanulmányok egy része reflektál a fogalom problematikusságára, melynek itteni használatmódját ugyanakkor már az a tény is jogossá teszi, hogy „Kelet-Európa” ugyancsak beépült a földrajzi, történelmi, kulturális, stb. fogalmi eszköztárakba.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Milián Orsolya: Keletről Nyugatnak (is). Apertúra, 2014. tél. URL:

http://uj.apertura.hu/2014/tel/milian-keletrol-nyugatnak-is/