Nem könnyű feladat egy-egy filmművészeti hullám kezdetét meghatározni, netán egyetlen filmben megjelölni egy egész filmművészeti irányzat kezdőpontját. Talán nincs is sok értelme egy ilyen origó keresésének, hisz ritkán fordul elő (ha egyáltalán előfordul), hogy egy-egy filmalkotás előlegezve magában foglalja egy időben később kiteljesedett filmirányzat valamennyi jellemző vonását. A magyar filmművészeti újhullám véleményem szerint Gaál István alkotásával, a Sodrásban-nal (1963) kezdődött, de vannak, akik Jancsó Miklós Oldás és kötésének (1963) második felét vagy épp Szabó István Álmodozások kora (1964) című filmjét tartják a kezdetek kezdetének. Máig erősen elterjedt az a vélekedés, hogy az olasz neorealizmus Luchino Visconti Megszállottságával (Ossessione, 1943) indult el, mások pedig egyértelműen Roberto Rossellini évekkel később született alkotására, a Róma nyílt városra (Roma, città aperta, 1945) esküsznek. Noha nem akarom tagadni, még esetlegesen sem, az ilyen korszaknyitó művek létét, mégis úgy gondolom, hogy egy-egy filmművészeti irányzat kezdő pillanatára történő rámutatásnál gyümölcsözőbb eljárás, ha nem egy, hanem több filmet teszünk vizsgálat tárgyává, ha – az adott kor általánosabb jellemzőihez viszonyítva – az új, de legalábbis szokatlannak tetsző rendezői megoldásokra koncentrálunk.

A csehszlovák újhullám forrásai természetesen nemcsak filmművészetiek. Ezekkel itt most nem foglalkozom. Sőt, maguk között a filmművészeti források közül is csak egy – szerintem kiemelkedően fontos – jelenségcsoportra koncentrálok. Vagyis nem foglalkozom azzal a figyelemre méltó kötődéssel, amellyel a csehszlovák újhullám a II. világháború előtti cseh filmművészethez kapcsolódik. De azzal az általános, már az l950-es évek második felében elkezdődött filmművészeti folyamattal sem, amely elismerést érdemlő történeti szerepet játszott az 1940-es évek végén és az 1950-es évek első felében dühöngő eszmei dogmatizmus és filmkészítési sematizmus felszámolásában. Ekkor, a kezdődő olvadás korszakában a II. világháború utáni második filmrendező generáció jeles alkotói, elsősorban Vojtěch Jasný, Ladislav Helge, Zbyněk Brynych, Ján Kadár és Elmar Klos megpróbálták ugyan, hogy a csehszlovák filmet letérítsék az állami és pártszervek által meghatározott és megkövetelt útról, és hogy a társadalom tényleges konfliktusait mutassák be. Ám törekvéseiknek határozottan útját állta az 1959 februárjában megrendezett filmkonferencia a szlovákiai Banská Bystricában (Besztercebánya), ahol a hatalom képviselői megálljt parancsoltak, s megtiltották néhány film bemutatását. Érdemes talán azért megjegyezni, hogy ebben az időszakban, 1958-ban rendezte meg Vojtěch Jasný második filmjét (Touha), [1] amelynek magyar címe: Vágyak szárnyán, s amelyet Antonín Liehm a kor első igazi auteur-filmjének, szerzői filmjének nevez, hozzátéve, hogy líraisága a háború előtti Rovenský-tradíciók méltó folytatása. [2] S ilyeténképpen ez a film előlegezi meg talán azt a filmcsoportot, amelyről részletesebben kívánok szólni, s amely bizonyos megszorításokkal szerzői filmek együttesének is nevezhető.

Nyilvánvalónak látszik, hogy az 1959-es hivatalos tiltás következménye az a jelenség, hogy a csehszlovák filmesek jelentős alkotóinak egy része (többsége?) témaválasztáskor a második világháború időszaka felé fordult, leginkább a náci megszállás éveihez. Ezek a filmek fontos momentumokban elkülönböztek a II. világháború utáni kelet-európai, a lengyel, a jugoszláv és a szovjet háborús filmektől, az ellenállás filmjeitől éppúgy, mint az úgynevezett partizán filmektől. A legfontosabb eltérés talán az, hogy a háborús, politikai szembenállást némiképp metafizikai irányúvá változtatták, aminek következtében hőseik nemcsak a kegyetlen idegen hatalom ellenfelei voltak, hanem a humánum képviselőivé is lettek. Az elnyomás, a kínvallatás s minden egyéb már nemcsak háborús cselekménynek voltak minősíthetők, hanem ember-ellenes terrornak is. S ennek következtében, talán akaratlanul is, különös áthallások teremtődtek, hisz elveinket nem a konkrét ellenfélhez szabjuk. Filmjeik – Jiří Weiss: Romeó, Júlia és a sötétség (Romeo, Julie a tma, 1959), Jiří Krejčik: Magasabb elv (Vyšší princip, 1960), Zbyněk Brynych: Transzport a paradicsomba  (Transport z ráje, 1962), Ján Kadár – Elmar Klos: A halál neve Engelchen (Smrt si řiká Engelchen, 1963), Jiří Sequens: A gyilkos halála (Atetát, 1964), Zbyněk Brynych: Ötödik lovas a félelem (…a pátý jezdec je Strach, 1964) – a csehszlovák újhullámot megelőző, erőteljes vonulattá szerveződtek. Emblematikus filmjük az Üzlet a korzón (Obchod na korze, 1965), Kadár – Klos rendezése lett az első Oscar-díjas csehszlovák film, mintegy orrhosszal megelőzve a csehszlovák újhullám kiemelkedő rendezőjének, Jiří Menzelnek a sikerét a Szigorúan ellenőrzött vonatokkal (Ostře sledováné vlaky, 1966).

Mindezekhez hozzá kell tennünk, hogy e filmeknek szokatlanul erős drámaisága nem hozott filmnyelvi megújulást, lényegében alig-alig kapcsolódtak az ötvenes és hatvanas évek fordulóján felbukkant, új nyugat-európai filmes törekvésekhez. Ugyanakkor feltétlen elismeréssel kell szólnunk arról az igyekezetről, amellyel levetették magukról a sematizmust, s mindenféle módon próbáltak megszabadulni a propagandisztikus kifejezésmódtól és dramaturgiától. Lélektanilag indokolt, drámai összecsapások és küzdelmek, többnyire zárt szerkezetét alakították ki, és izzó, feszült, ugyanakkor feszes realista beszédmód megteremtésére törekedtek, és többségükben erősen támaszkodtak arra az irodalmi alapanyagra, amelyből témájukat merítették.

A várakozás filmje?

1960. november 4-én a játékfilmesek között szinte ismeretlen rendező első játékfilmjét mutatták be a prágai mozik. A szerző František Vláčíl, a film címe: Fehér galamb (Holubice). [3] A vásznon szokatlan képsorok, furcsa beállítások sorjáztak. Közönségsikerre nemigen lehetett számítani, néhány filmkritikus azonban igen lelkesnek mutatkozott.

<em>Fehér galamb</em> (Holubice. František Vláčil, 1960)

Fehér galamb (Holubice. František Vláčil, 1960)

A sziléziai születésű František Vláčíl némiképp kerülő úton érkezett a filmhez, hivatalosan soha nem járt filmfőiskolába. A második világháború után, amikor a család Brnóba költözött, bejárogatott az ottani egyetemek (UMPRUM, Purkyně) művészeti, művészettörténeti előadásaira, hisz legfőképpen a vizuális művészetek érdekelték. Fordulat az életében akkor következett be, amikor 1951-ben behívták katonának. Óriási szerencséjére a Katonai Filmstúdióba [4] került, ahol dokumentum- és oktatófilmek készítésében vett részt. Majd hét évet töltött el ebben a stúdióban, megtanulta a filmkészítés különböző fortélyait épp úgy, miként azt is, hogyan lehet nehéz körülmények között dolgozni. Itt rendezte meg húszperces filmjét, az Üvegfelhőket (Skleněná oblaka), amellyel szépen szerepelt az 1957-es Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon. Dialógus és szavak nélkül (!), poétikus képsorokba sűríti egy fiatal és egy öregember találkozását, akik megosztják egymással a repülés közös élményét.

Az ötvenes évek vége felé, miután elkészített még egy közép-hosszúságú filmet, az Üldözést (Pronásledování, 1959), František Vláčíl a prágai Barrandov Filmstúdióhoz került. Itt kötött barátságot Jan Čuřík operatőrrel, aki már dolgozott nagyjátékfilmben, például a már említett Brynychnél. Kettőjük közös munkálkodásának eredménye a Fehér galamb, amelyben a kor szokásos mértékétől eltérően kiemelkedő szerepet kapott az operatőri munka. [5] A forgatókönyvet Vláčíl fogalmazta meg, mégpedig Otakar Kirchner munkája alapján.

A címadó fehér galamb postagalamb, egy Balti-tengeri szigeten élő fiatal lányé (Zuzana). A fehér galamb társaival együtt a belgiumi Charleroi-ból indul hazafelé, de útközben viharba keveredik, s így irányt tévesztvén Prágába érkezik. Nagyjából ennyi a film meséje. S mint látható, s már az első megtekintéskor egyben nyilvánvaló is, hogy Vláčíl téma- és történetválasztása élesen különbözik a korabeli államhatalom által sugallt követelményektől: hiányzik belőle a kommunista párt vezető szerepének kidomborítása, a munkásosztály öntudatossága, a kapitalista társadalom bírálata, a szocializmus céljainak nagyszerűsége és folytathatnánk még a sort. A fehér galambnak valójában egyetlen politikai konnotációja lehetséges, nevezetesen, hogy Picasso rajza nyomán a béke jelképének tekinthető. Néhányan a kritikusok közül meg is próbálkoztak ilyen értelmezéssel, de magyarázatukkal éppen azt a „jóindulatot” tették nevetségessé, amellyel a filmet meg akarták védeni a várható hivatalos támadásoktól. Egy szó mint száz, a közvetlen politikum teljes mértékben hiányzik Vláčíl alkotásából. Mindez persze nem jelenti azt, hogy a fehér galambnak a filmben ne lehetne szimbolikus (akár többrétegű) jelentést kölcsönözni. [6]

A Fehér galamb (második) radikális eltérése a kortárs csehszlovák filmektől a megformálásában ragadható meg. Ugyanis a korabeli általános gyakorlattal szemben a kifejezésmód Vláčílnál nem szolgálóleánya a szerzői mondandó kifejtésének, hanem önmagában hordozza azt. Ez már a film első kilenc percében (a galamb Prágába való megérkezéséig) világos lesz számunkra.

<em>Fehér galamb</em> (Holubice. František Vláčil, 1960)

Fehér galamb (Holubice. František Vláčil, 1960)

Charleroi-ban vagyunk, a Liège felé tartó országúti elágazásnál, egy óriási szénpor-dombon, ahol a galambok kalitkáit elhelyezték. Mindenki a napfelkeltére vár, a jelre, hogy útnak indíthassák a galambokat. S amikor felsugárzik a Nap korongja, kinyílnak a kalitkaajtók s a postagalambok zajos szárnycsapkodással igyekeznek a levegőégbe. Egy fiatal lány megóvná az egyik galambot az úttól (mint később kiderül lübecki feladótól érkezett), mert sérültnek látja. Félti, az arcához emeli. Egy erőteljes fiatalember lép hozzá, kiragadja kezéből az állatot, vizsgálgatja, de nem lát okot arra, hogy ne röptesse föl. (Ez a galamb lesz a film címében is szereplő Fehér galamb.) Vigasztalásul egy almát helyez a fehér galamb immáron üres kalitkájára. A lány a tengert nézi, a messzeséget, s jobb kezével, melyben az almát tartja, letörli a könnyeit. A film „felütése” így inkább drámába hajlik, mintsem vidámságba, amit a postagalambok csapatos hazatérésének pillanatai indokolhatnának. Szembetűnő, hogy milyen erővel nyomatékosítja Vláčíl a fekete-fehér filmjének kontrasztjait. A hajnali szürkületből bontakoznak ki az egyre erőteljesebbé váló, fénylő napsugarak, s válik láthatóvá a szénpor-domb sötétje. A fekete, sötét dobon sűrűn fehérlenek a postagalambok kalitkái. A fiatal férfi sötét ruhában van, míg a galambot féltő lány világos felsőt visel. Fojtottan drámai a film hangütése, amelynek záloga a Vláčíl-féle képkomponálás. A fekete-fehér hangsúlyos ellentétet tovább fokozza a kép fegyelmezett struktúrája. A képkivágat szerkesztése használja a képmélységet, ami a modern film nyelvezetének egyik alapvető jellemzője, de az általános használati módtól eltérően nem teremt folyamatosságot az előtér és a háttér között. Vláčíl mintha tudatosan megfeledkezne erről, valósággal eltünteti. Ennek következtében az előtér sokkal drámaibb, feszültebb viszonyba kerül a háttérrel. És fordítva. S ezt a nem kevés feszültséget még fokozza a képkompozíció zártsága, tudatos belső rendezettsége. Ráadásul gyakoriak a feszültséget rögzítő alsó gépállások. Mindez a záloga annak, mint arra már utaltam, hogy a Fehér galamb drámaisága a film nyelvezetéből táplálkozik. [7]

A film következő, az eddig bemutatott filmidővel körülbelül hasonló terjedelmű része egy közelebbről meg nem nevezett Balti-tengeri szigeten játszódik, ahol is várják a postagalambok megérkezését, kivált a fehér galamb gazdája, Zuzana, aki talán az egyedüli lány a sziget idős postagalamb-tulajdonosai között. A nyitó képsor ez alkalommal is feszült – és várakozással telített. Megjönnek-e a galambok? S mikor? Zuzana egy csónak oldalán fekve, az öregurak egy mólon ülve várják az érkezésüket. A tenger lassan ringatja a csónakot, a mólót, süt a nap, üres a tenger síkja. A várakozás csendje. Vláčíl hasonló beállításokkal dolgozik itt is, mint az előző részben. A többletet az jelenti, hogy észrevehetővé válik törekvése: minél kevesebb kistotál vagy amerikai plán. Közelképek és totálok váltják egymást, mintha „kitágítanák”, „önállóvá” tennék a korábbi, képen belüli előtér-háttér viszonyokat, kiterjesztik a képsorok feszültségét. A film a természeti környezetet is a dráma részesévé teszi: a hullámmezők végtelensége, a felcsapódó hullámok lebírhatatlannak tetsző ereje, s főként a szél állandó zúgása utal a várakozók kiszolgáltatottságára. Talán itt érdemes megjegyezni, hogy a film zenéje, az elektronikus zenében oly jártas Zdeněk Liška muzsikája [8] érzékeny ellenpontozással kapcsolódik a képsorokhoz, nem akar harsányabb lenni a tenger morajlásánál, csak akkor és úgy lép be a beállítás összhatásába, amikor az elengedhetetlenül szükséges.

Ulli, a szőke, harsány kamasz fiú hozza a hírt zászlókkal díszített csónakján: „Jönnek a galambok!” Csakhogy éppen Zuzana madara, a fehér galamb nincs köztük. Vláčíl az öregemberek veszekedésével-zsörtölődésével próbálja oldani a helyzet komorságát. Zuzana könnyed fehér ruhájához fekete (!) kendőt köt (alsó gépállás!), s a móló végében, szembeszélben, már-már reményt veszve figyeli a tengert. (Mintha csak a Visconti film, Vihar előtt [La terra trema, 1948] híres tengerparti képsorát akarná megidézni a rendező). Felirat adja tudtunkra: „Zuzana galambja viharba került és eltévesztette az utat.” Mire véget ér a felirat, tornyok tűnnek föl a vásznon, Prága híres tornyai.

Ide érkezik a fehér galamb. Pontosabban: egy magas lakóház tetején elhelyezkedő műteremlakás teraszára. Az elkövetkező öt-hat percben olyan, friss montázstechnikával történő elbeszélésnek lehetünk tanúi, amelyre példát alig-alig találhatunk a kortárs csehszlovák filmművészetben. Talán érdemes részletesebben is idéznünk a film e részét, hisz ez a fajta rendkívül puritán, szikár elbeszélésmód a későbbiekben a Fehér galamb egészének jellemző karaktere.

  • Acéldrót szoborvázlat egyik ágán ül a fehér galamb. (Háttérben egy templomtorony süvege.) – Harangzúgás. /6 mp/
  • Borostás férfiarc (közelkép) arcához emelt fekete macskával – harangzúgás. /5 mp/
  • A műterem ablakán át a férfi (hátulról fényképezve − kezében a macskával) a szoborvázlaton ülő galambot figyeli. Megkocogtatja az ablakot, a galamb felszáll. Hátrakocsizással, a kép függőleges tengelyében, vékony fényszeletben látjuk a férfit, amint ellép az ablaktól. Visszatér a rajzeszközeihez. Megfordul. /24 mp/
  • Az immár teraszüvegtetőn tartózkodó galambot figyeli. A galamb a nyakát nyújtogatja. Tájékozódik. – A harangzúgás még mindig hallatszik. /8 mp/
  • A férfi az üvegen áttetsző galamb alakjának kontúrjait viszi ecsetjével a rajzasztalára. (Karján a macskával.) /8 mp/
  • A galamb toporog az üvegtetőn. Az üvegtető hirtelen elpattan, eltörik. /5 mp/
  • A férfi hirtelen (magának) balra fordul, s felfelé néz. A kamera egy teljes fordulatot tesz, miközben a férfi szemével látjuk, hogy a galamb lehullik az üvegtetőről. /5 mp/.
  • A dróthálós tetőüveglapon vékony vércsík csörgedezik lefelé. /6 mp/
  • A férfi leteszi öléből a macskát, ablakot nyit, s lefelé tekint. /6 mp/
  • Hatalmas, széles világítóudvar (felső gépállás). Aljában (alulról megvilágított) üvegtéglákon fekszik a galamb – egyik szárnytolla lassan ereszkedik a mélységbe – közép tájt kinyílik egy ablak, egy gyerekkéz nyúlik ki rajta; el akarja kapni a lefelé ereszkedő tollat. /11 mp/
  • A fekete macska egy ablak-kiszögelésre támaszkodva, lefelé néz, figyel. /5 mp/
  • Lift érkezik a világítóudvar aljába, a férfi lép az udvarra, az üvegtéglákról felveszi a magatehetetlen galambot, fölfelé néz. /25 mp/
  • A kamera (alsó gépállásban) az égre nyíló udvart mutatja, miközben enyhén balra fordul. /7 mp/
  • Egy kisfiú (szűk előszobai térben) egy légpuskát emel föl erőtlenül, mintha célozna − csöngetés hallatszik –, beszédfoszlányokat hall. Leereszti a bizonytalanul tartott légpuskát, fénylő, szomorú szemeivel a kamerába néz. /28 mp/
  • A majdnem sötét előszobában a fiú szemeivel látjuk a kivilágosodó, kétszárnyú ajtót, amely mögött a már ismert férfi, Martin (akinek a műterme annak a háznak a legfelső emeletén található, ahol a fiú is lakik) és egy nő sziluettje látható. Beszédfoszlányok hallhatók A nő (feltehetően a fiú anyja) benyit az ajtón s odaszólt a fiúnak: Míša! Gyere ide, azonnal! /9 mp/
  • A fiú a tágas, sötétes előszobában elindul az ajtó felé. Balra fordul a kamera – ekkor látjuk, hogy kerekesszéken közlekedik. (Belső vágás)
  • A férfi, kezében a galambbal, belép az ajtón. A nő megáll az ajtóban. (16 + 5 mp)
  • Együttes félközeli a férfiről, aki szigorú tekintettel néz a fiúra, és az ajtóban álló nőről. A nő kilép az ajtónyílásból, becsukja maga mögött az ajtót. A férfi utána néz. Magukra maradnak a fiúval. (7mp)
  • A férfi visszanéz a fiúra. Jobb kezében tartva fölemeli az ernyedt testű galambot, kicsit megforgatja, majd ismét a fiúra néz, majd feléje lép. (19 mp)
  • A fiú a kerekesszékkel begurul a képkivágásba, mígnem arca teljesen ki nem tölti a képet, majd (lefelé) a galambot nézi. /10 mp/
  • A galamb vergődik a padozaton. /2 mp/
  • Várj! – szól a fiú a távozni készülő férfi után. /3 mp/
  • A férfi megáll az ajtóban és megfordul.  /3 mp/
  • A fiú premier plánja: Csinálj valamit! – kéri a férfit. /3 mp/
  • A galamb a földön. Mozdulatlan, de a szeme él.  (4mp)
  • Mindketten a galambot nézik. A férfi bicskát vesz elő és felnyitja a pengéjét. A fiú megragadja a kést tartó kezet. (20 mp)

———— kemény vágás ———–

Hatalmas (machete nagyságú) kés csapódik erőteljesen az asztalba, amelyen halak fekszenek. – A Balti-tengeri szigeten vagyunk.

Ami az elsőre szemünkbe tűnik, az a fogalmazás tömörsége, amely a képszerkesztés szikár pontosságán és a vágás szigorúságán nyugszik. Mindkettő sallangtalan. A plánok nem levegősek, nem „lazák”. És erős kapcsolatban állnak egymással, illeszkednek, egymásra épülnek. A dialógusok rövidek, pontosak. Az egész jelenetsor alig egy-két másodperccel több, mint négy perc! Ritka tudatosság! Mindez persze erősen szemben állt a kor átlagos, film-köznyelvi fogalmazásmódjával, amelyet a hosszas (s erősen redundáns) párbeszédek, a „ráérős” kameramozgás, s mérhetetlen mennyiségű vágókép és passzázs jellemzett.

<em>Fehér galamb</em> (Holubice. František Vláčil, 1960)

Fehér galamb (Holubice. František Vláčil, 1960)

A kortárs csehszlovák filmekre jellemző közvetlenséggel (talán itt pontosabb a direktség kifejezés) a Fehér galamb szinte diametrálisan szembe helyezkedik. A rendezői pozíció általánosan elterjedt „mindentudását” itt tágasságot gerjesztő keresés, tartózkodó közvetettség váltja föl. A korábbi példával illusztrált tömörsége a következetes „kihagyásos” technikájából következik. Egy sajátos, és nem a szó filmes elbeszélői értelmében alkalmazott kihagyásos technikából, hanem olyanból, amelynek alapvető szándéka a „titokteremtés”. Ez persze a szokásosnál intenzívebb nézői „együttműködést” igényel. Nem véletlen, hogy Vláčíl filmjét sokan formalistának bélyegezték! A korabeli bírálók (és hivatalos emberek) nemigen tudtak mit kezdeni például azzal a következetes rendezői megformálással (ha egyáltalán észrevették) hogy a Balti-tengeri jelenetek világa horizontális, és Zuzana fájdalmának rajzolata ellenére a tágasság, a szabadság élményét kölcsönzi, míg a prágai jelenetek döntő többségének vertikális struktúrája a kapcsolatnélküliség, a bezártság érzését sugározza.

Valójában ez a forrása a film líraiságának is, amely sohasem csap át szentimentalizmusba. Igaz, Vláčíl sem tudja elkerülni, hogy szimbolikus motívumok ne alakuljanak ki a filmjében. Talán nem is nagyon akarja ezt meggátolni. Zuzana számára a fehér galamb elvesztésének réme nemcsak egyszeri ijedtség, hanem mély fájdalom. A rémület nemcsak nappal teszi bénult várakozóvá, hanem – mint azt egy remek képsor elénk tárja − éjszakájába is befurakszik. Martin számára – ugyancsak éjszakába nyúlóan – a galamb művészi ábrázolásának-megragadásának gyötrelmeit hozza. (Martin egyébként mintha a Věra Chytilová-film, A Világ Automata büfében munkás-képzőművész alakját előlegezné meg). [9] A legfontosabb persze Míša számára, [10] aki miután meg akarta ölni, életre segíti a galambot, társra talál benne – és aztán elengedi (!), hagyja, hogy visszarepüljön gazdájához, tulajdonosához, Zuzanához.  Mindazonáltal František Vláčíl fehér galambjából nem lesz „kék madár”. [11]

Egy gyöngy a mélyben

Štefan Uher − Martin Hollýval, Peter Solannal, Stanislav Barabašsal együtt − a hatvanas évek elején feltűnt új szlovák filmrendező generáció jeles képviselője. Az 1962-ben forgatott [12] Nap a hálóban (Slnko v sieti) Uher második játékfilmje, [13] és a pozsonyi Koliba Filmstúdió produkciója. A film forgatókönyve a neves szlovák író, Alfonz Bednár [14] három novelláján alapszik.

<em>Nap a hálóban</em> (Slnko v sieti. Štefan Uher, 1962)

Nap a hálóban (Slnko v sieti. Štefan Uher, 1962)

Mielőtt Pozsonyba, a történések egyik fő helyszínére érkeznénk, furcsa képsorral indít a film: a Duna alacsony köves partjához nagyobbacska madárfészket verdesnek a hullámok. Benne két-három tojás. Majd a fészek mindenestül a víz alá bukik. A kamera felemelkedik, balra fordul, amikor is előtűnik a homokpart. Majd tovább haladva egy rozzant halászkunyhóra és az előtte himbálódzó merítő hálóra fókuszál. Szöveg nincs. Majd hirtelen a forgalmas városban találjuk magunkat. Vajon miért így indul a film? Befejezése (az utolsó előtti jelenet) ugyanitt a Duna-parti homokfövenyen történik, amikor a Nap megcsillan a halászhálóban. E visszatérés nyilvánvaló rendezői szándék, de miért a madártojások? Szimbolizálni akarnak valamit? A film egésze talán – bármilyen banálisnak is tetszik − sugall egy bizonyos értelmezést: a jövő a hullámok alá merül, s elviszi a víz.

A film hősei fiatalok (már nem kamaszok – még nem felnőttek) a hatvanas évek Csehszlovákiájának gyermekei. (Néhány rövid év múlva ők lesznek a cseh újhullám talán legfontosabb szereplői.) Főhőse, Fajolo (Marián Bielik), aki szerelmétől, Belától (Jana Belákova) kapta ezt a nevet. Az ő külső és belső útkeresése képezi a Nap a hálóban igazi témáját. Ennek megfelelően a film elbeszélő struktúrája Fajolo monológjára épül, jóllehet maga a monológ nem uralja az elbeszélést. Fajolo szavai jórészt töprengéssel átszőtt kommentárok. S meglehetősen ritkán látunk ilyen képsorokat, inkább az egymást követő események mentén halad a film. Az elbeszélésmód ilyen szubjektivizálása, mint ismeretes az ötvenes-hatvanas évek fordulójának hozadéka az európai filmművészetben. A francia filmművészetben például nagyon gyakran, míg a csehszlovákban alig találunk rá példát. Uher alkotása úttörő ebből a szempontból, akkor is, ha nála az elbeszélés szubjektivizmusa igencsak korlátozott. A rendezés a szereplők személyiségére koncentrál. Ebből a szempontból Uher és Vláčíl művészetét jól elkülöníthető mozzanatra bukkanhatunk. Vlačílnál a kamera szubjektivitása a meghatározó, Uher a szubjektivitást főhőse személyiségébe horgonyozza le. Ez a filmrendezői szemléletváltozás – s ebben már különbözik Jasný és Helge nemzedékétől is − valójában Uher filmjében s a cseh újhullámban teljesedik ki. A hős már nem társadalmi „relációkban” gondolkodik, hanem hús-vér emberekben. Számukra a társadalom már nem „ott van”, mi meg „itt vagyunk”, hisz az élet emberi konfliktusok sokaságában zajlik, s ezért előtérbe kerül ezeknek a konfliktusoknak a jellege, és az abban részt vevő emberek különböző magatartásformái. Ez az, ami oly fontossá teszi választásaink és döntéseik szerepét. Fajolo szeretné megtalálni a maga számára legmegfelelőbb magatartást, azt a magatartást, amely lelkiismeretével harmonizálni képes. S ebben nincs megalkuvás, még ha ez elmagányosodásához vezet is. Kész ezt vállalni, nem véletlenül emlegeti többször Robinson Crusoe példáját, pozitívan. Ezzel az elszánt meggyőződéssel és magatartással természetesen nehéz társra, netán társakra találni. Lényegében ebből adódnak konfliktusai szerelmével, Belával, aki Fajolóhoz hasonlóan nehezen viseli a rámért sorsot, de, legalábbis olykor-olykor, szeretne feloldódni, kicsit élvezni a jelen adományait, meghallgatni a népszerű slágerek vigaszát. Érdekes ebből a szempontból, hogy Fajolónak a szülök generációjával vagy egyáltalán nincs kapcsolata, vagy erős ellenszenvvel figyeli őket. Édesanyát például a film során egyetlen egyszer sem látjuk, csak a hangját halljuk kétszer-háromszor, amikor munkába menet bekiabál Fajolónak: „ennivalót találsz a hűtőben”. A hatalom által háttérbe szorított apjának pedig a konformizmusa idegesíti. Talán csak az idős emberekkel találja meg a hangot, Bela dolgos, éles eszű nagyapjával, de legfőképpen a halászkunyhó rokkant gazdájával. Magányos hős marad Fajolo, de ennek a magánynak – s itt az uheri társadalomábrázolás igazi bravúrja – az igazi forrása valójában nem az ideáljaihoz hű, megalkudni képtelen magatartása, hanem és legfőképpen az, hogy az őt körülvevő társadalom nem képes befogadni azokat az értékeket, azt a magatartást, amit ő képvisel. Az egyenes beszéd, a hűség, a szorgalom mind-mind zátonyra fut a hatvanas évek eleji Csehszlovákiában.

Nap a hálóban (Slnko v sieti. Štefan Uher, 1962)

A Nap a hálóban ritkán látott környezetrajzzal lepi meg a nézőt. (Remek partnere Uhernek ebben Stanišlav Szomolányi operatőr.) Különösen érzékletes a lakótelepi házak lapos, tetődzsungelének a megjelenítése, Fajolo és Bela számára hely a tetőn. [15] De még mielőtt fölérnénk, Uher megmutatja nekünk, hogy milyen lent a házak között, az épületekkel határolt koszos és rendetlen udvaron, ahol a rosszul öltözött kiskamaszok játszanak a maguk rajzolta ugróiskolán, vagy épp hatalmas dömpergumikereket görgetve. Ezek a képsorok a húszas évek német némafilmjeinek proletárkörnyezetét idézik. Még óriáshasú házmester is található itt, füstölgő pipájával és székével, amelyen ülve tölti a napot, vagy épp széttárt karokkal magyarázza, hogy persze nyikorognak az ajtók, megkopottak már a liftkötelek, de hát mi lehet itt tenni….?  Fajolónak ezért is menedék a tető, ahol egyedül lehet, s ahol Belával találkozhat. Ez az egyetlen hely, ahol fizikailag is el tud válni a világtól, amellyel képtelen elegyedni. A kis táskarádió is csak Bela kedvéért kerül ide, maga Fajolo ostobaságnak tartja a dalszövegeket. De nem is a szép kilátás vonzza ide, hisz amerre látni, mindenfelé televíziós antennaerdők. A film első részében a városban (Pozsony) és környékén éppen napfogyatkozás van, sokan próbálják kormozott üveggel megfigyelni. Ám a szmog miatt alig látni valamit. „Várjatok százhúsz évig /akkor lesz ugyanis a következő napfogyatkozás – Z. V../, akkor talán tiszta lesz az égbolt” − hangzik el a filmben.

<em>Nap a hálóban</em> (Slnko v sieti. Štefan Uher, 1962)

Nap a hálóban (Slnko v sieti. Štefan Uher, 1962)

Ennél kevésbé poétikus, némiképp oldottabb, ugyanakkor közvetlenebb a vidéki élet, a téesz élet bemutatása. Fajolo ugyanis a nyári szünetben egyhónapos téesz munkára jelentkezik, hogy továbbtanulása érdekében ezzel próbálja meg kompenzálni apja politikai priuszát. Cséplőgép mellett kell dolgoznia. Széthúzást, szakértelem-hiányt, kiskirálykodást és mindenekelőtt teljes szervezetlenséget kell tapasztalnia. Egy alkalommal parlagon heverő, javítandó gépek reparálásához Fajolo kezdeményezésére fáért mennek Bela nagyapjával, meg a brigádvezetővel. Csakhogy a fa kivágásához (téesz tulajdon) engedély kellene, amit nyilván nem adnának meg. Ezért az éjszaka leple alatt „szerzik” meg a fát. „Közösen lopunk a közösség számára” – jegyzi meg a nagyapa. Uher falusi életet megelevenítő kamerája itt valóban „leleplező”, éppen ezért formailag közelebb áll a kortársi filmköznyelvhez. De amit mutat, az több mint szokatlan. Leplezetlen társadalomkritika. Érthető, hogy a film dühödt politikai reakciókat váltott ki. „Amíg én itt vagyok, addig ez az antiszocialista mű nem lesz forgalmazva” – mondotta Prágában Karol Bacílek, a Szlovák Kommunista Párt akkori első titkára, a filmnek a Filmújságírók Klubja által szervezett speciális bemutatóján. [16] Többen vannak (például a kitűnő olasz filmkritikus és filmtörténész, Lino Miccichè), [17] akik ezen erőteljes kritikai hangvétel okán úgy vélik, hogy a Nap a hálóban nyitotta meg az utat a csehszlovák újhullám előtt.

Talán maga Štefan Uher is érezhette, hogy filmje milyen kilátástalanságot áraszt, s ezért megpróbált lírai, már-már szentimentalizmusba hajló jeleneteket is beiktatni. A Nap a hálóban különös alakja Bela mamája, aki vak. Egész nap otthon ül, s várja, hogy történjen valami körülötte, hogy a családból (férje, Bela vagy a kisfia) végre megszólítsa valaki. A film vége felé, egyszer Bela elkeseredett, magányos hangulatában biztatja anyját, hogy sétáljanak egyet a Duna-parton. Velük tart az öccse is. Útjuk persze ahhoz a halászkunyhóhoz visz, ahol oly sok időt töltött Fajolóval. De most nem nyár van, hanem késő ősz. A víz visszahúzódott medrébe, a kunyhó az iszapos, homokos parton árválkodik. És az anyuka kérdez, hogy valójában mit is lehet itt látni, mit látnak a gyerekei. A gyerekek szavaikkal csodásra festik számára a környezetet. Valójában becsapják, de ráéreznek milyen jó is vigasztalni anyjukat, akik eddig a lakásban árválkodott. Még a Napot is odahazudják neki, amelynek tükörképe kirajzolódik a vízen − s mint fentebb említettem –, megjelenik a halászhálóban. Legyünk csendben – szólal meg a mama –, nehogy elriasszuk. A banalitás megszületik: ha vakok vagyunk is, szerencsétlenek, jó tudnunk, hogy azért fent fénylik a Nap. A Nap a hálóban-nak ezt a jelenetsorát akár Vittorio de Sica is rendezhette volna.

<em>Nap a hálóban</em> (Slnko v sieti. Štefan Uher, 1962)

Nap a hálóban (Slnko v sieti. Štefan Uher, 1962)

Uher hősének, Fajolónak egyetlen hű társa van. Egy fényképezőgép. Fajoló amatőr fotós, maga laborálja, szárítja a felvételeit. Ragaszkodik e szenvedélyéhez. Persze készít képeket szerelméről Beláról is, de ez inkább része egy állandó tevékenységnek, mintsem valamiféle szíves megörökítés. Érdekes megfigyelni, hogy mit fotóz le és mit nem. E válogatás ugyanis rendkívül jellemző magatartására és gondolkodására. Lencsevégre kerül a halászkunyhó idős gazdája és felesége, Bela nagypapája, a régi, javítandó mezőgazdasági gépek és így tovább. Ember és tárgy, amit értékesnek vél.

Van egy különös képsora a filmnek. Ifjúsági gyűlésen vagyunk. A téma a nyári munka. Egy erkély feljáróban Fajolo a Belára szemet vető, „riválisával” beszélget, mondogatnak a másiknak egy-két szurka-piszkát. Hirtelen szavazásra kerül a sor. A kamera felemelkedik, meglátjuk a zsúfolásig telt termet: mindenki karja-keze a magasba lendül, mindenki megszavazza a határozatot. A képmező közepére belendül a „rivális” kézfeje is. Kemény vágás: Fajolo otthoni kis műhelyében vagyunk, kézfej-tanulmányok fotói fedik a falat, majd a balra mozduló kamera egy asztal fölötti fotó-soportnál állapodik meg. A fotókon különböző tartású kezek, különböző korú emberek kezeit látjuk, egy csodálatos „kéz-csokrot”. A gyűlés képsora egy bizonyos világ. Fajolóé egy másik. [18]

Lélegezhetek?

A pozsonyi születésű Jaromil Jireš [19] első játékfilmjét, a Sikolyt (Křik) a Prága környéki Barradov stúdiókban forgatták 1963-ban. [20] Jireš a prágai FAMU-n szerezte diplomáit.   1958-ban az operatőrit, 1960-ban pedig a filmrendezőit. A Sikoly forgatókönyvének alapját Ludvík Aškenázy [21] rövid írása szolgáltatta.

Jaromil Jireš filmjének újdonsága a korabeli csehszlovák alkotásokhoz képest két momentumban különös hangsúllyal mutatkozik meg. Az egyik a film hősének-hőseinek megformálása. Főszereplője egy fiatal pár. A lány, Ivana állapotos, aki már az első képsorokban kórházba vonul, hogy megszülje gyermekét, ahonnan a film végéig el sem távozik. A fiú, Slávek tévészerelő, aki házról-házra, címről-címre jár, és javítja a készülékeket, miközben telefonon folyamatosan érdeklődik a kórházban felesége állapotáról. Valójában folyton úton van. A kettőjük rajzolata közül az övé az erősebb. Magatartása elfogadó, megfigyelő. Kis túlzással azt lehetne mondani, hogy a dolgok csak úgy megtörténnek vele, tegyük hozzá: belsőleg sokszor reflektál a vele történtekre. Nem drámai típus, mint a kortárs csehszlovák film hőseinek döntő többsége. De különbözik ebben Štefan Uher Fajolójától is. A film során egyetlenegyszer kerül összetűzésbe másokkal, amikor is egy fekete fiú védelmére kel. A fekete fiú telefonon hosszasan beszélget cseh barátnőjével, s a várakozók belekötnek, „rendre” akarják tanítani. Hősünk, Slávek verekedésbe keveredik, a fekete fiú oldalán. De, ismétlem, ez az egyetlen eset. [22] Általában csendes, végzi a munkáját és „nem vesz részt az eseményekben”, nem „harcol”. Fényév messzeségben van a kor hivatalos követelményeitől: a szocialista ideákban hívő, a társadalom megváltoztatásáért lankadatlanul küzdő hősöktől. De közvetlenül nem reagál a hatvanas évek eleji csehszlovák társadalomra sem, közvetlenül nem kritizál semmit. Egyszerűen antihős. A Sikoly egyik újdonsága ebben rejlik. Ez még akkor is figyelemre méltó, ha tudjuk: „az antihős” a hatvanas évek eleji (nyugat) európai filmművészet kedvelt figurája.

Valószínűsíthető, hogy Jaromil Jireš alkotása épp ennek, a főhős karakter-jellegének, antihős mivoltának köszönheti, hogy a hatalom nem vegzálta őt annyira, mint azoknak a filmeknek a rendezőit, azokat az alkotásokat, amelyekben az „igazi” főhős erős kritikával él a kortárs csehszlovák társadalommal szemben. Evald Schorm filmjét, a Mindennapi bátorságot (Každý den odvahu, 1964) gyakorlatilag betiltották, a fentebb elemzett Nap a hálóban bemutatását is akadályozták, elkészülte után három évvel kezdték el normális módon forgalmazni. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy a Sikolyból hiányzik a társadalomkritika, csak éppen Slávek „kalandjaiba” helyezve, ami persze bizonyos közvetettséget jelent.

<em>Sikoly</em> (Křik. Jaromil Jireš, 1963)

Sikoly (Křik. Jaromil Jireš, 1963)

S itt érkezünk el a Sikoly rendezői megformálásának második jellemzőjéhez, az elbeszélésmód mozaikszerű felépítéséhez. A kortárs filmek erős és szigorú, többnyire drámai szerkezetétől jelentősen eltér Jireš filmjének oldott, laza, epizodikus struktúrája. Sőt, hajlamos vagyok ehhez hozzátenni, hogy a rendezés itt ráérzett valamiféle „korkövetelményre”. Ez Jirešnél nem nyugat-európai filmművészeti hatás, hanem önálló, saját lelemény, saját megérzés. S ez egyáltalán nincs ellentmondásban azzal, hogy több nyugat-európai film szerkesztésmódjához (többé-kevésbé) hasonlít a Sikoly szerkesztésmódja (illetve fordítva). Hirtelenjében az Agnes Varda filmjét, a Cléo 5-től 7-ig (Cléo de 5 à 7, 1962) című alkotását említhetném, bár ennek más az időkezelése.

Mielőtt néhány epizódot konkrétan is megemlítenék, figyelemmel kell lennünk egy nem elhanyagolható vonására: nevezetesen, hogy milyen lendülettel és kedvvel fedezi fel Jireš az utcát, az utca emberét. (Ehhez persze szükség volt a könnyű kézi kamerára, amely szintén ezeknek az éveknek a felfedezése.) Az utca gyakori szerepeltetése dramaturgiailag indokoltan kerül az előtérbe, hisz hősünk tévészerelő, aki címekre jár. Ezek az utcai képsorok elevenné és főképpen mozgalmassá teszik a beállításokat. Az esetlegesség, a véletlen lehetőségének a beszüremkedése a képkivágatba mind-mind oldja a szokásos szigorú, de legalábbis komolykodó fogalmazásmódot, és közvetlenül érzékelhetővé teszi a mindennapok világát. Jireš többször is él azzal fogással, hogy Slávek együtt megy, siet, vagy csak lődörög az utcán hömpölygő tömeggel – egy ember a sok közül, vagy éppen úgy láttatja velünk, hogy az egyetlen, aki szembe megy a tömeg hömpölygésével. Továbbá az utca lesz a különböző epizódok közötti a híd és átmenet, összeillesztésük kötőanyaga.

<em>Sikoly</em> (Křik. Jaromil Jireš, 1963)

Sikoly (Křik. Jaromil Jireš, 1963)

Slávek sokfelé megfordul, a rendezés néha csak jelzi az egyes javítási munkákat: hősünk benyit egy-egy hatalmas épület-kapun, majd a vágás után ugyanezen az ajtón távozik is. Megfordul egy általános iskolában. Egyszer egy álmatag lány megpróbálja elcsábítani. És így tovább. A jelentősebb epizódok közül kettőt szeretnék kiemelni. Az egyik egy sportlap szerkesztősége, ahol a szerkesztő-újságíró éppen egy olasz filmről írt kritikáját diktálja a titkárnőnek, miközben Slávek persze dolgozik az elromlott televíziós készüléken. Ez módot ad arra, hogy Jireš bemutassa nekünk, milyen is a – csehszlovák sajtóban megjelenő −„hivatalos” szöveg, hogy milyen együgyű és ugyanakkor körmönfont. A kritikus erőteljesen bírálja a (polgári) olasz filmet, amely nem tud választ adni a kapitalista társadalmat feszítő kérdésekre, nem tud választ adni a nyugati világ szociális kríziseire, s nem tudja a nézőknek megmutatni a cselekvés helyes útját. A felolvasás nagyképű és ellentmondást nem tűrő, de mikor az újságíró megtudja, hogy Slávek felesége „mindenórás”, és kórházban van, előkerül a konyakos üveg is, és a gratulációk percei arra is jók, hogy megtudjuk, az újságíró már régóta dolgozik a „mozgalomban”, már fiatal korában is baloldali körökbe járt. Ezekben a képsorokban a társadalomkritika egyértelmű és könyörtelen. Más alkalommal gazdag mérnökékhez vezetik tennivalói. Ekkor a hangulat hasonló a szerkesztőségihez, de a téma komolyabb a politikánál. Slávek itt is engedélyt kér a telefonálásra, így adja magát a kérdés: akarta-e a gyereket? Slávek kissé bizonytalan, de érzelmileg telített választ ad. A ház ura szinte lecsap rá, és gúnyosan kioktatja felelőtlenségéről. A születendő gyerek(ek)ről jelenti ki cinikusan: „Látom őket menetelni a szebb jövőért. A Procházkák [23] tömegeit”. Ami persze nemcsak személyes megjegyzés, a társadalmi helyzetre is utal. A jelenetsor, leszámítva a mérnök arroganciáját, nem olyan éles és közvetlen, mint a szerkesztőségi jelenetben, ám legalább olyan súlyú. A gyerek szó elhangzásakor ugyanis a feleséget látjuk, s bár háttal áll nekünk, mégis jól érzékelhetjük, hogy végigszalad rajta a hidegrázás. Mert a lakásban minden megvan, ami kell, sőt annál több is. Csak egy nincs meg, éppen az, ami a boldogságot jelentené a számára.

Ezek az epizódok és a többiek is a rendezői elgondolás irányította „véletlen” szerint kerülnek elénk, nem lehet pontosan előre tudni, hogy milyen epizód és hogy milyen jellegű epizód következik. Ez a módszer halványan az ötvenes évek végi, hatvanas évek eleji olasz filmekre emlékeztet, amelyek ily módon kívánták mondandójuk társadalmi érvényességét szélesíteni és egyben igazolni is, továbbá közelebb vinni a filmet a mindennapi élethez. Másképpen fogalmazva: a mindennapi életet beáramoltatni a filmbe. Így történik ez Jireš alkotásában is. Ez pedig tovább erősíti, hogy filmjében a főszereplőkön kívül gyakorlatilag amatőrök szerepelnek. Ez fontos változás. Különösen akkor, ha meggondoljuk, hogy a csehszlovák újhullám filmjeiben milyen kiemelkedő szerepet játszottak az amatőrök, a nem hivatásos színészek.

Hősünk bármely helyszínre érkezik, mindig megkérdezi, telefonálhat-e. S ennek oka nemcsak a nyugtalan érdeklődése, hogy vajon mi történik, történt a kórházban, hanem az is, hogy az utcai telefonok gyakorlatilag használhatatlanok. A mobiltelefonok világában ez persze már furcsa jelenségnek tűnhet, pedig tényszerű volt a korban – a társadalmi állapotok egyik fő jellemzője − a kommunikációs lehetetlenség.

Vannak epizódok, amelyek nem függnek össze Slávek munkájával, ám társadalomkritikai élük vitathatatlan. Ilyen például az, amikor egy alkalommal betér egy moziba. Jellegzetes életkép, amelynek két fő összetevője van: a vásznon pergő filmhíradó részletek, és a nézőközönség mozi-sötétben elhangzó kommentárjai. [24] Slávek mindkettőnek tanúja. Mert miről is tudósít a (hivatalos) híradó és hogyan teszi ezt? Gyáravatásról, nitrogén-művekről, kutyakiállításról, majd tankokról láthatunk felvételeket, s persze betekinthetünk egy divatbemutatóra is, meg láthatunk támla nélküli – persze nyugat-német (!), gyakorlatilag használhatatlan fotelokat.  Ezt kapja a néző: propagandát és egy kis felületes szórakoztatást.

<em>Sikoly</em> (Křik. Jaromil Jireš, 1963)

Sikoly (Křik. Jaromil Jireš, 1963)

Különös epizódja a filmnek, amikor a munka utáni fáradt várakozásban előkerülnek a családi fényképalbumok Sláveké és Ivanáé. Ez persze „csak” időtöltés, de a fényképek nemcsak kettőjük családjával ismertetnek meg bennünket, hanem a fényképek által a múlt is beleszálazódik a filmbe. (Másképpen, de valójában ezt teszi a mozis jelenetsor is.)  A jelenre koncentráló (s látszólag mással sem törődő) filmi világba nagyon érzékenyen és pontosan eltalált mértékben megjelenik ez az új dimenzió a maga konkrétumaival, amely mintegy lehorgonyozza az előttünk zajló eseményeket.

A Sikoly epizodikus struktúrája főképpen a térben szélesíti a film világát. Ám Jireš nem elégedett meg ezzel, s némiképp bonyolultabbá téve a műve szerkezetét, elhagyta az elbeszélés kronologikus rendjét és a cselekmény epizódjai közé újabb és újabb jeleneteket, ha tetszik, epizódokat szerkesztett a két főszereplő, Ivana és Slávek, de mindenekelőtt Slávek belső világát feltáró asszociatív képsorokkal. Lényegében ezek révén tárulnak föl előttünk a két fiatal egymásra találásának, megismerkedésének legfontosabb mozzanatai, kapcsolatuk jellege, együttélésük keserű-vidám krónikája. Ezekben a képsorokban Jaromil Jireš rendezői tehetségének újabb arca mutatkozik meg: érzékeny, poétikus elbeszélő. A lírikus Jireš. Ezek a „szubjektív” részek igazolják talán a legteljesebb mértékben, hogy a film készítői milyen erősen és invenciózusan vannak birtokában a modern film nyelvének. Innen nézve a film lehetne nyugodtan francia újhullámos film is. De nem az. A Sikoly képekbe fogott valósága-látványa Jireš példásan újszerű fogalmazásmódjában is szívszorongató. Talán mert a közép-kelet-európai világban született. A film „fő célja – írja Peter Hames – megvizsgálni a világot, amelybe a gyerek születni fog.” [25] Gyakori benne a szívdobogás hangja. A Sikoly többé-kevésbé hű fordítása az eredeti címnek, de fordíthatnánk Kiáltásnak is. A szónak abban az értelmében, amelyet Michelangelo Antonioni adott, ez talán pontosabban fejezné ki a film lényegét. Az ember-lét kiáltását. „Itt vagyok!” – (kiált?) sír fel az újszülött Jireš filmjében. „Lélegezhetek?” Vajon lesz e világban számára emberhez méltó sors? [26]

***

Három rendező, három különböző film. Egyik sem hibátlan. Mégis, mind a három a maga módján szembe száll a kortársi csehszlovák film gyakorlatával. František Vláčil, Štefan Uher és Jaromil Jireš nem a cseh újhullám, de nélkülük, műveik nélkül valószínűleg másképpen alakult volna a csehszlovák film sorsa. Ők indították el azt a folyamatot – ez mindhárom filmre jellemző –, amely néhány évvel később az immár csehszlovák újhullám egyik fő jellemvonása lesz. Amíg korábban, még a kevésbé sematikus művek is a társadalom, a társadalmi ideák és mozgások felől közelítettek az egyes emberhez, aki a számukra nem volt más, mint bizonyos társadalmi mozgások képviselője, addig az új nemzedék rendezői éppen ellenkezőleg jártak el. A társadalmi mozgásokat (talán már nem is használják ezt a kifejezést) az egyes ember szemével láttatják. Elhagyják a teória (a pártideológia) elméleti szempontjait és „ember-párti” filmeket rendeznek. Ennek egyenes következménye, hogy a filmekben ábrázolt világ nem az elmélet sablonjai szerint zajlik, hanem a világ, a társadalmi élet bonyolultsága jelenik meg előttünk, úgy, ahogyan e filmek hősei megtapasztalják. Vagyis az ő filmjeikben az ember visszakapja méltóságát, s ezzel egy új filmvilág kezdődik, amelyben az ember és a világ kapcsolatának új dimenziói tárulnak föl.



Jegyzetek

  1. [1] Első játékfilmjét 1956-ban, Pavel Kohout darabjából forgatta, Szeptemberi éjszakák (Záříjové noci) címmel.
  2. [2] Liehm, Antonín J. – Liehm, Mira: The Most Important Art. East European Film After 1945. University of California Press, California, 1977. 221.
  3. [3] Ez a cím (fordítás) szerepel a magyarországi bemutató-kópián.
  4. [4] A keleti blokk országaiban ez időben saját filmstúdiója volt minden egyes hadseregnek.
  5. [5] Talán nem mellékes megemlíteni, hogy ebben a filmben Čuřík segédei a másodoperatőrök, Jan Němeček és Miroslav Ondříček voltak, Miloš Forman később világhírűvé lett munkatársai. Maga Jan Čuřík is komoly szerepet játszott aztán a cseh újhullámban (Éva és Vera [O něčem jiném, 1963], Mindennapi bátorság [Každý den odvahu, 1964] stb.).
  6. [6] A közép-kelet-európai filmekről szóló könyvében éppen ezzel próbálkozik Nemes Károly. In Nemes Károly: Valóság és illúzió. Az európai népi demokráciák filmművészetének fejlődése. Magvető, Budapest, 1971. 217–218.
  7. [7] Bármily furcsa: a líraisága is innen ered. De erről majd később.
  8. [8] Liška, Zdeněk (1922–1983) jeles csehszlovák filmek zeneszerzője (Magasabb elv, A halál neve Engelchen, Üzlet a korzón). Nevezetes együttműködése a világhírű animátorral, Jan Švankmajerrel. Néhány későbbi Vláčíl-filmnek (Marketa Lazarová,1967, A méhek völgye [Údolí včel], 1967) is ő a zeneszerzője.
  9. [9] A film a Gyöngyök a mélyben (Perličky na dně, 1965) egyik epizódja.
  10. [10] Míša megformálója a tíz éves Karel Smyczek (1950–), aki remek gyerekszínész volt. Később filmrendező, főképpen televíziós filmek alkotója. Miért (Proč?, 1987) című filmjét, amelynek témája a futball-huliganizmus, 1988-ban vetítették a Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál „Un Certain Regard” szekciójában.
  11. [11] Vláčíl, František (1924–1999) Fehér galamb utáni filmje, az Ördögcsapda [Ďáblova past, 1961] múlt századok hitvitáit idézi, stílusa a magyar nézőt leginkább Szőts István művészetére emlékeztetheti. A hatvanas évek második felében rendezi meg hatalmas történelmi trilógiáját (Marketa Lazarová, A méhek völgye, Adelheid, 1969). Halála előtt egy évvel a cseh filmszakma minden idők legjobb cseh filmjének a Marketa Lazarovát választotta.
  12. [12] A felvételek Pozsonyban, illetve Nitrianska Blatnicán (Nyitrasárfőn) készültek 1962 júliusában – novemberében.
  13. [13] Uher, Štefan (1930–1993) a prágai filmfőiskola elvégzése után (1955) a Dokumentumfilm Stúdióhoz került. 1960-ban rendezte első játékfilmjét (9. a osztály [My z deviatej A]). Az új szlovák film egyik megteremtője. 1983-tól tanított a pozsonyi filmfőiskolán.
  14. [14] Bednár, Alfonz (1914–1989) ezen novellái csak 1977-ben jelentek meg nyomtatásban, összegyűjtött novelláinak kiadásakor. Bednár 1960-tól dramaturgként dolgozott a Kolibában, a pozsonyi filmgyárban. Két-három könyve magyarul is olvasható.
  15. [15] Eszem ágában sincs ezzel a kifejezéssel Jack Clayton híres filmjére (Hely a tetőn. Room at the Top, 1959) utalni.
  16. [16] Az esetről részletesen beszámolnak már idézett könyvükben Mira Liehm és Antonín J. Liehm, 275.
  17. [17] Bianco e Nero, 1965. 9. szám.
  18. [18] A magyar filmművészet ismerői bizonyára felkapják a fejüket. Mintha Sára Sándor Feldobott kő (1968) című filmjének méltó előzményét ismernénk meg Uher filmjének fotó-momentumaiban
  19. [19] Jireš, Jaromil (1935 – 2001) a csehszlovák újhullám kiemelkedő filmrendezője. Nevét széles körben leginkább, mint a Kundera regény alapján forgatott Tréfa (Žert, 1969) című film alkotójaként ismerik.
  20. [20] A film operatőre Jaroslav Kučera (1929 – 1991), aki korábban már forgatott nagyjátékfilmet Vojtěch Jasnýval, kettőt is, sőt Jasný híressé lett Amikor jön a macska (Až přídje kocour, 1963) című filmjét is ő fényképezte. Segédje a későbbi „Forman-operatőr”, Miroslav Ondříček volt.  Rendezői segítőtársa − később jeles filmek alkotója − pedig Jan Schmidt.
  21. [21] Aškenázy, Ludvík (1921 – 1986) sikeres cseh író. Az érdekesség kedvéért: ugyanabban a városban született, mint a tanulmányunkban szereplő filmrendező, František Vláčíl: Český Těšínben. A II. világháború idején a szovjetek oldalán harcolt. A 1968-as invázió után emigrált, először Münchenbe, majd élete utolsó tíz évét az észak-olasz Bolzanóban töltötte. 1977-ben német irodalmi kitüntetés kapott. Több kötete olvasható magyarul is.
  22. [22] Bizonyára nem véletlen érzékenységről van ez esetben szó. Érdemes talán megjegyezni, hogy Jireš két évvel később készített Hrabal-adaptációjában, a Románcban (ami a Gyöngyök a mélyben egyik epizódja) egyértelműen a cigányok szabad életvitelét állítja szembe a mindig egyforma városi élettel, az unalmas rutin-munkavégzéssel.
  23. [23] Slávek vezetékneve.
  24. [24] Ez időben a mozikban a műsorrend híradófilm vetítésével kezdődött.
  25. [25] Hames, Peter: The Czechoslovak New Wave. Wallflower Press, London, 2005. 80.
  26. [26] A Sikoly mozibemutatója késett. Két hónappal megelőzte például Věra Chytilová Éva és Vera című filmjének premierje. Moziba kerülése után nem sokkal követte a forgalmazásban Forman remeke, a Fekete Péter (Černý Petr, 1963). Következő filmje, a Tréfa forgatására majd fél évtizeddel később került sor. Ennek a filmnek a hagyományos stílusa már egyáltalán nem emlékeztetett Jireš pályakezdésére, a főiskolán rendezett experimentális politikai filmjére, a Lábnyomokra (Stopy, 1960), de a Sikoly frissességére sem. Josef Škvorecký szerint Jaromil Jireš a csehszlovák újhullám legszerencsétlenebb rendezője. (Škvorecký, Josef: All the Bright Young Men and Women. A Personal History of the Czech Cinema. Peter Martin – Take One, Toronto, 1971. 182.)
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Zalán Vince: Másképpen beszélők. A csehszlovák újhullám előtörténetéhez. Apertúra, 2014/tél. URL:

http://uj.apertura.hu/2014/tel/zalan-maskeppen-beszelok-a-csehszlovak-ujhullam-elotortenetehez/