Miért kell szóba hoznunk a szocializmust és a tévét?

Ez a tanulmány a szocializmusról és a televízióról szól, és sokkal kevésbé arról, hogy milyen volt a tévé a szocializmus alatt. A szocializmus itt nem egyszerűen történelmi korszakot jelent, hanem olyan kulcsot, amelynek segítségével felfedhetőek a globalizált tévétörténelem olyan darabjai, amelyek kiegészítik és kétségbe vonják a fősodorbeli angol-amerikai tévétörténeteket, valamint megkérdőjelezik a hidegháborúval kapcsolatos bevett nézeteink egy részét. A hangsúly arra esik, ahogyan a televízió és a szocializmus egymásra nyíló ablakokként működnek. Mit tudhatunk meg a szocializmusról, ha a televízió médiumán keresztül vizsgáljuk? És mit tudhatunk meg a televízióról mint globális médiumról, ha az európai államszocializmus alatti, csaknem négy évtizedes működését vesszük figyelembe? A kérdések megválaszolása érdekében előtérbe fogom helyezni a szocializmus és a posztszocializmus közti időbeli folytonosságot és közös történelmi gyökereiket a preszocialista korszakokban, valamint fel fogom tárni a televíziós rendszerek földrajzi és kulturális összekapcsolódásait a globalizált médiahálózatba ágyazott Európában.

A „szocialista televíziót” olyan szükségszerű konstrukciónak tartom, amelynek földrajzi határai túlnyúlnak a szovjet birodalmon, s amelynek történetei a preszocialista kultúrákban gyökereznek, de a posztszocializmusban is folytatódnak, úgy, hogy ezek még a legelszigeteltebb helyeken és időszakokban sem voltak teljesen elszigetelve a liberális kapitalizmus világától. Ahogyan a korai keletnémet tévétörténet kapcsán Heather Gumbert megjegyzi, a szocializmus történelmi kísérlete annyira mélyen gyökerezik a modernség történetében, hogy a szocializmus és a liberális kapitalizmus már-már kibogozhatatlanul összefüggenek egymással. [1] De a legkevésbé sem szeretném a kelet-európai szocialista tévé történetét a nyugat-európai szociális demokráciákéba asszimilálni. A cél sokkal inkább az, hogy – Sabina Mihelj szavaival élve ‒, úgy gondoljuk el a szocialista televíziót, mint „a modern televízió sajátos altípusát, ami a modernitás, a modern tulajdon, gazdaság és kultúra alternatív víziójának népszerűsítésére hivatott”. [2] A szocialista tévé természetesen regisztrálta a szocialista rendszer hibáit. De ugyanennyire fontos, hogy a tévé a rendszer mára elfeledett sikereit is rögzítette, emlékeztetve minket a jó életről alkotott, a neoliberális kapitalizmus jelenkori monopóliumától eltérő nézetek életképességére. [3]

De miért „szükségszerű konstrukció” a szocialista televízió? Az utóbbi négy évtized televízió-tudománya több diszciplínát és módszertant összekapcsoló, nagy hatású paradigmákat hozott létre. Ugyanakkor a tudományterületet elsősorban az amerikai és a nyugat-európai egyetemi központokban művelték, és a kapitalista gazdaságokban létrejött televíziós rendszerekre vonatkozóan fejlesztették ki: a kereskedelmi rendszerre, ami az Egyesült Államok televíziózását határozza meg, a közszolgálati műsorszórás rendszerére, ami Nyugat-Európa és a Brit Nemzetközösség államaiban volt a legutóbbi időkig jellemző, valamint e kettő különféle kombinációira. Elérkezett az ideje annak, hogy a korábbi szovjet csatlós államok államszocializmus alatti és utáni televíziózását bevezessük a televízió-tudományba. Ezzel együtt a televízió-tudományt is be kell vezetnünk azokba a tudományágakba, amelyek a szocialista és posztszocialista kelet-európai kultúrákkal és az általában értett hidegháborúval foglalkoznak. Ez a kettős fúzió megköveteli, hogy legitimáljuk a szocialista televíziót, mielőtt pontosítanánk és dekonstruálnánk jellemzőit, valamint szemügyre vennénk azt, hogyan alakítja át a globális televíziózás és a (poszt)szocialista tudományok paramétereit.

A szocialista televíziót mint olyat gyakorlatilag a semmiből kell megteremteni; a szocializmust mint ideológiát és világrendet gyorsan elfelejtették, delegitimálták vagy nosztalgikus klisékre redukálták az 1990-es évek óta. Mindössze egyetlen példát említve, az FX amerikai kábelcsatorna 2013-ban kezdte sugározni Az amerikaiak [The Americans] című, Joe Weisberg korábbi CIA-ügynök által kreált drámasorozatot, amely az 1980-as években játszódik, és egy orosz párról szól, akik kettős identitással bírnak: olyan beépített KGB-ügynökök, akik tökéletesen asszimilálódott külvárosi amerikaiaknak adják ki magukat. A sorozat weboldalán található reklámfotó egy kommunista propagandaplakát stílusát imitálva szerepelteti a párt, akiket Keri Russell és Matthew Rhys alakít. Az agymosottak vak elkötelezettségével merednek a fényes kommunista jövőbe, mellkasuk előtt fegyvereket tartva, mintha azonnal készek lennének megvédeni az ideológiájukat bármi áron, és a jól ismert leninista napsugarak dicsfénye keretezi őket. (A Coors Light sörmárka szponzorálásával; a reklámok az FX weboldalának legfeltűnőbb helyein szerepelnek.) Ahogy nézni kezdtem a sorozatot, hamar világossá vált, hogy az alkotókat csak annyiban érdekelte a Szovjetunió, hogy az háttérszerepet betöltve kiváltsa az amerikai hidegháborús nosztalgiát. A hidegháborút voltaképp legkedveltebb műfajának, a kémdrámának a giccses képi világára és végletekig leegyszerűsített történelmi perspektívájára redukálták. Persze jól tudom, hogy a televíziónak nem feladata a történelemoktatás. Mindazonáltal a televízió eligazít minket azt illetően, hogyan látja az amerikai kultúra a szocializmus történelmét és történelmi sorsát: mint egy teljesen elhibázott és joggal démonizált politikai és gazdasági rendszert. Néhány történelmi kontextusától megfosztott, karikatúraszerű képre csupaszítják le, amelyek annyira súlytalanok, mint a Coors Light, és pontosan az a nosztalgia mozgatja, ami egyben életre is hívta őket. [4]

01

Az Amerikaiak című sorozat plakátja.

Ahogyan több tudományág kutatói elpanaszolják, a hidegháború 1989-es vége egyáltalán nem járt a történetének megértésére irányuló érdeklődés fellendülésével. [5] Ehelyett a szakirodalmat a mai napig a „szuperhatalmi megközelítés” uralja. Ez a megközelítés a hidegháborús viszonyokat a Szovjetunió és az Egyesült Államok közti ideológiai összecsapásokra egyszerűsíti le, amelyek a szinte áthatolhatatlan vasfüggönyön át zajlottak. Sari Autio-Sarasmo és Miklóssy Katalin javaslatot tesz ennek a merev bipolaritásnak az átértékelésére annak a nagy számú bizonyítéknak a fényében, amely a különféle intézmények és egyének többszintű interakciójára, nem pedig csak az állami szintű kommunikációra utal. A Reassessing Cold War Europe (A hidegháborús Európa átértékelése) című tanulmánykötetük ilyen Kelet és Nyugat közti technológiai, tudományos, gazdasági és kulturális cserékről szóló esettanulmányokat tartalmaz. [6] A kötet olyan tudományos kutatásokhoz csatlakozik, amelyek a szocializmus hétköznapi életét tárják fel, beleértetten elhárítva az elnyomó, elszigetelt, örömtelen szürke blokk hidegháborús sztereotípiáit. Ezeket a munkákat jórészt a saját tudományterületüket „kulturalizálni” igyekvő történészek és antropológusok tették le az asztalra. [7]

Ha a televíziózással komolyan foglalkozunk, akkor a szocializmus alatti, időnként meglepően jó élet olyan képéhez férünk hozzá, amelyet a hidegháború kétpólusos elképzelése elfed. A televízió jobb kiindulópontot képez ehhez a történelmi revízióhoz, mint a művészfilmek és a szépirodalom, amelyek az előnyben részesített és gyakran az egyedül elérhető források voltak a megvalósult szocializmus alatti életről a vasfüggönyön túli világ számára. A művészfilmek és a szépirodalom jelentős része még a leginkább rokonszenvező és jó ítélőképességű közönség kezei közé is kerülve jellemzően bizonyítékul szolgált arra, hogy a szocializmus nyomasztó, kudarcra ítélt és működésképtelen. Ahogyan másutt részletesen kimutattam, ennek az volt az oka, hogy ezeket a magaskulturális elbeszéléseket azok az értelmiségiek készítették jellemzően azoknak az értelmiségieknek és művészeknek, akik már eleve bekerültek a tehetségek kozmopolita körforgásába. Egyszerűen fogalmazva, a kelet-európai értelmiségiek nemzeti tudósító szerepükben pontosan azt szállították a nyugati közönségnek, amit az hallani akart az elnyomott, elmaradott és egzotikus szocialista Keletről – az ön-orientalizálás modelljét léptetve életbe, amely tényt még ma is csekély mértékben ismerik be Európában. [8]

A televízió a szocializmus politikai, gazdasági és kulturális életének sokkal megbízhatóbb barométere volt. Nyilvánvaló módon olyan intézmény volt, amely a nyilvános és a magánszféra kereszteződésénél, illetve a nézők befolyásolásának felülről lefelé irányított kísérletei és a szórakozás alulról felfelé irányuló igényei között helyezkedett el. Míg a művészet és az irodalom jelentős része a pártvezetés és az értelmiségi elit közti viszonyról tájékoztat minket, addig a tévé a pártvezetés és a nagyközönség közti viszony valódi összetettségéről ad számot. Határokon átívelő gyártása, forgalmazása és fogyasztása miatt a televízió ezeknek a cseréknek a nemzeti behatároltságát is megkérdőjelezi.

Kevésbé nyilvánvaló módon, a televízió révén finom, de annál jelentősebb megoszlásokat detektálhatunk a „nagyközönségben”, amelyet mind a szocialista ideológia, mind pedig a szocializmus hidegháborús diskurzusai homogénnek tételeztek. Ahelyett, hogy igazolná a nép totális elnyomását az autoritárius vezetők vagy a diktátorok által, a tévé története a mikroelnyomások és kirekesztések sokkal változékonyabb stratégiáit helyezi éles megvilágításba: a nőkét, a nem normatív szexualitásokét, a külföldiekét, a roma és más, nem fehér bőrű kisebbségekét. A kirekesztések a nacionalizmus legalapvetőbb struktúrájába voltak ágyazottak (ez ma is így van), melyet a szocialista tévé a nyugati közszolgálati adóktól vett át. Mindazonáltal a televízió kiszámíthatatlan, otthoni, szórakoztatás-orientált működése miatt ezek nem juthattak érvényre teljesen nyíltan.

Corina Chiriac, a Román Televízió „sztárénekesnője” az 1971-es Aranyszarvas Fesztiválon.

A (poszt)szocialista tévé és a televízió-tudomány

Ismerve a televízió alapvető, a hivatalos és a nemhivatalos szférák közti közvetítésben játszott szerepét a szocializmus idején és után, felmerül a kérdés, hogy a (poszt)szocializmus kutatói miért hagyták figyelmen kívül. A legutóbbi időkig úgy tűnt, hogy az összes lehetséges tudományos harcvonal egyedül abban ért egyet, hogy a televíziót nem lehet komolyan venni. A szlavista és a kelet-európai tudományokban, ahol a kutatók rendelkeznek a szükséges nyelvi és kulturális kompetenciákkal ahhoz, hogy az archívumokban kutathassanak, és műsorokat nézhessenek, a televíziót jó ideje a „rossz” kutatási téma dobozába süllyesztették, annak a magas és az alacsony kultúra közti eurocentrikus hierarchizálásnak megfelelően, amelyet a kelet-európai értelmiségi és politikai elit is magáénak vall. Kelet-Európán kívül a globális geopolitika a mai napig makacsul fenntartja a hidegháborús paradigmát. Európában a posztszocialista médiát bevonták az Európai Unió stratégiájába, melynek egy integrált, versenyképes európai audiovizuális küzdőtér megteremtése a célja. Ugyanakkor a média terjeszkedése és a műsorok terjesztése egyirányú, Nyugatról Kelet felé terjedő maradt. A posztszocialista médiafejlemények tudományos – főként a kommunikáció és médiatudományon belüli ‒ feldolgozásai elsősorban az intézményi és a médiaszabályozási változásokra koncentráltak, és a televízióval csak mellékesen, a nagymérvű médiaátalakulások egyik részeként foglalkoztak. Bár az ilyen kutatások kétségbevonhatatlanul fontosak, de fenntartották a nemzetállami keretet, valamint kizárólag a posztszocialista fejleményeket vizsgálták. A legtöbb esetben figyelmen kívül hagyták a szocialista és a posztszocialista televízió közti folytonosságot, a szocializmus alatti Európán belüli terjesztést és a televíziónak a kultúra, a vágyak, az ízlések, az identitások és az ideológiák formálásában játszott szerepét.

A szocialista tévétörténetek alapjainak a lefektetése hatalmas, szükségszerűen csoportosan megvalósítható feladat, amelynek csak a legutóbbi időkben láttak neki az európai kutatóközpontokban és szerte a világban dolgozó tudósok. [9] Persze korántsem véletlen, hogy – ahogyan Daniela Mustata megjegyzi ‒ „fellendült a kelet-európai tévétörténetek kutatása”. [10] A szocialista televízió újraértékelése elkerülhetetlenül újraírja az európai és globális tévétörténeteket, mégpedig azáltal, hogy megkérdőjelezi a televízió uralkodó nemzeti logikáját és a hidegháborús felosztásokat Keletre és Nyugatra, szocializmusra és posztszocializmusra. Ebből a történetből az időbeli és földrajzi folytonosság olyan alternatív narratívája világlik elő, amely a „regionálist” nagyon jelentős kategóriaként szilárdítja meg. A szocialista és posztszocialista televízió sajátos hibriditásai mindenekelőtt egy regionális mintázatot körvonalaznak, amely maga is abban a közös birodalmi történelemben gyökerezik, amelyen a régió televíziós infrastruktúrái alapultak, és amelyet a műsorkészítési és terjesztési trendek, valamint a befogadási gyakorlatok napjainkig megőriztek.

TV Socialism (Tévés szocializmus) című könyvemmel magam is ezekhez a kutatásokhoz járulok hozzá. A könyvben egy tág értelemben vett műfaji logikát követek. [11] Műfaj alatt transzkulturális formát értek, nem pedig sajátos televíziós műfajok csoportját, hiszen a szocialista műfajok nem igazán esnek egybe azokkal a műfajokkal, amelyeket az anglo-amerikai televíziózás alapján különítettek el. Például, jóllehet nagyon kevés amerikai típusú helyzetszituációs vígjátékot gyártottak a szocializmus idején, de a tévéműsorok bővelkedtek humoros műsorokban. Hasonlóképpen, amiket én – jobb kifejezés híján – „szappanoperának” nevezek, azok valójában olyan drámasorozatok, amelyek részben az amerikai és a nyugati szappanoperákhoz hasonlítanak, de azok érzelgősségével szemben humoros, gyakran szatirikus hangnemet használtak. A „műfaj” kategóriája jó kiindulópontul szolgál ahhoz, hogy a nyugati televízió-tudomány és a szocializmus fogalomköreit összevessük egymással, továbbá szintén hatékonyan segíti elő a szocialista tévé regionális jellegzetességeinek feltárását. A műfaji rácsozat olyan olvasók számára is hozzáférhetővé teszi a szocialista televíziót, akik nem ismerik a lokális kultúrákat, és különösen nem az egyes tévéműsorokat. Könyvemben megvizsgálom, hogy egy bizonyos műfajcsoport esztétikai, politikai és ideológiai dimenziói hogyan működtek a szocialista tévében, majd azt is szemügyre veszem, hogyan változtak ezek a hidegháború vége óta. A négy tág műfaji kategóriára – valóság-alapú ismeretterjesztő műsor, történelmi és kalandsorozat, drámasorozat és humoros műsorok – azon az alapon esett a választásom, hogy milyen ideológiai és politikai szerepet játszottak a szocialista és posztszocialista televíziózásban szerte a régióban.

A műfaj lencséje élesen rávilágít a televízió intézményének kulturális-ideológiai és politikai-gazdasági jelentőségére, olyan történeti és regionális perspektívát biztosítva, amely kiegészíti és ellensúlyozza a kortárs, a posztszocialista médiarendszerek változásaival való foglalkozást. Úgyszintén lehetővé teszi, hogy a regionális és kontinentális trendek nagymérvű vizsgálatait egymással összefonjuk a különböző műsorokról készített olyan esettanulmányokban, amelyek számot adnak ezekről a trendekről, és meglepő történeti és elméleti felismeréseket eredményeznek. Ez az összehasonlító jellegű, műfaji alapú megközelítés kimutatja, hogy a szocialista televízió igazi topográfiája jelentősen eltér attól az egyenszabásúnak, propagandisztikusnak gondolt műsorkészítéstől, amelybe a szocialista médiát a hidegháború és tartósnak bizonyuló öröksége merevítették. A szovjet elveknek való ideológiai elköteleződés lebegő ernyője alatt hibrid esztétikai és gazdasági gyakorlatok széles tárházára bukkanunk. Ezek között találunk a régión belüli és nyugati médiaintézményekkel folytatott gyakori cseréket és együttműködéseket, országhatárokon átjutó műsorokat, a szórakoztató műfajok állandósult gyártását, árukapcsolásos kölcsönzéseket az európai közszolgálati műsorszórásból, folyamatosan bővülő kereskedelmi infrastruktúrát és a közösen fogott tévéadások mentén formálódó transzkulturális, többnyelvű befogadói gyakorlatokat a határ menti, sűrűn lakott övezetekben. A szűkösség, a homogenitás és az agymosás helyett a „tévés szocializmus” az ismerősség és a meglepetés olyan keverékét közvetíti, amelynek fényében újra kell vizsgálnunk mind a televízió-tudomány alapvető kérdéseit és rendszerét, mind pedig a szocializmusról alkotott fogalmainkat.

Első meglepetés: a televízió ambivalens státusza

Ahelyett, hogy egyszerű propagandaeszközként funkcionált volna, a televízió valójában mélységesen ambivalens médium volt a párthatóságok kezében. Sabina Mihelj szerint az 1960-as években a tévé tömeges, privát fogyasztásának kihívása új jelenség volt Jugoszláviában, amellyel ekkor még sem a tévések, sem a politikusok nem tudtak igazán bánni. Csak az 1970-es években fokozódott a központosító politikai befolyás a televízió felett. [12] Kristin Roth-Ey zűrzavaros történetként írja le a szovjet televíziózás háború utáni kialakulását, ami ellenáll az egyenes történeti korszakolásnak és a csodafegyverszerű magyarázatoknak. A próbálkozások határozták meg történetét, nem pedig a technológiai innovációk. A szovjet politikai hagyományhoz, a társművészetekhez és az általában értett szovjet élethez fűzött viszonya az 1970-es évekig rendezetlen maradt: „az első, formálódó, háború utáni évtizedeiben a televízió az ünneplés és a befeketítés, a kényeztetés és a háttérbe szorítás paradox helyzetében volt”. [13]

Ahogyan Palyik Katalin, a magyar média archiválásával foglalkozó kutató szabatosan megfogalmazta, „a tévének nem volt gazdája”. [14] Ez a kijelentés Nagy Richárd, a Magyar Televízió elnökének (1974-1983) egyik megjegyzését visszhangozza. Az értekezlet fennmaradt jegyzőkönyve alapján az MTV elnökségének tartott, 1979-es, Kádár János főtitkárnál tett látogatásáról nyújtott szóbeli tájékoztatójában kijelentette, hogy „elmondtam [Kádárnak], hogy hát Magyarország egy olyan ország […] ahol mindenkinek kell egy ilyen […] ‒ hogy mondják? ‒ keresztapa. […] Hát tetszik tudni, hogy van. Hát, mondjuk az Operett Színháznak van valakije. […] Egy hidat épít valaki, annak is van. A fővárosban lakást építenek, annak is valaki biztos van. Mondom: de van egy Televízió és gondolom talán szegény Rádió is ilyen, hogy nincs senki, aki azt mondaná, hogy… mert senkihez nem tartozik.” [15] Ezután Nagy elmondta, hogy emlékeztette Kádárt arra, hogy a televízió adminisztratív szempontból a „kulturális ágazathoz” tartozik, de mégsem kap annyi elismerést és anyagi támogatást, mint a filmművészet vagy a „kommunikációs ágazat” egyéb résztvevői, annak ellenére, hogy lényegi szerepet játszik a Párt kommunikációjában és kormányzásában.

[É]rezzük néha, hogy lebecsülnek, hogy hát ezek kulturnyikok […] És emiatt érezzük azt, hogy nincs »keresztapánk«, nincs aki támogassa ezt a kérdést. Nekünk az a felfogásunk, hogy Magyar Televízió vagyunk és nem magán valamilyen tévétársaság. És a Magyar Népköztársaság TV pedig egy van, úgy tudjuk. És ha ez az egy van, akkor valahol valakinek ebből a szempontból ezeket az igényeket föl kellene jobban karolni. Mert úgy tűnik, hogy egy konzervgyárnak van egy minisztere, aki nyomja, hogy legyen egy konzervgyára, egy húskombinátnak van egy másik, egy csirkegyárnak van egy harmadik. A TV az sehova nem tartozik. [16]

A magyar helyzet a legkevésbé sem volt egyedi. Története során a szocialista tévé számtalan gondot okozott a hatóságoknak, a szakembereknek és a nézőknek. A két világháború közti időszak kísérleti jellegű adásai után a televíziót – a nyugat-európai fejleményekkel egyidőben ‒ az ’50-es évek közepén indították el újra a kelet-európai országok többségében. Bár az új intézményt formálisan az ötvenes évek kommunista pártjai birtokolták, de a médium lehetőségei és célja számukra talány maradt. A televízió technológiája és a műsorkészítés a nyugat-európai adóktól kölcsönzött és importált, a szovjet ideológiai iránymutatások szűrőjén áteresztett ötleteken alapult. A kommunista pártok megkísérelték a saját céljaikhoz igazítani a médiumot: központosított műsorszórást dolgoztak ki azért, hogy szabványosítsák az állampolgárok hétköznapi, otthoni életritmusát. De a televíziós tartalmat kénytelenek voltak elválasztani a szocializmus valós tapasztalatától, hiszen ez utóbbi sosem felelt meg a pártpropaganda által terjesztett idealista képnek. Ez az ellentmondásos cél az első évtizedekben ahhoz vezetett, hogy hajrázó dokumentarista fikciókat, ismeretterjesztő filmeket, az orosz vagy az európai klasszikusok felemelő színházi előadásainak közvetítését, kozmetikázott híradókat és a jelen helyett a romanticizált történelmi múltban játszódó, saját gyártású drámasorozatokat sugároztak. [17]

A ’60-as évek végére, amikorra a tévékészülékek a háztartások jellegzetes tartozékaivá váltak, a szocialista hatóságoknak fel kellett ismerniük a televízió mint tömegmédium hatalmát. De a pártfunkcionáriusok sosem voltak teljesen biztosak abban, hogyan is kellene felügyelni vagy kisajátítani a tévét, s ezért mindig lépéshátrányban voltak. A nézők már a tévé első évtizedének végén a kikapcsolódás médiumaként fogták fel azt. A tévé visszavonhatatlanul magába szívta a rádió nem egy elemét, ami viszont a korábbi „burzsoá” színházi tömegszórakoztatás hagyományát örökítette tovább. Ez a „burzsoá”, legjobban a tévés humoros műsorokban kitapintható elem csak a ’70-es és ’80-as években vált hangsúlyosabbá, amikor a szocialista rendszeren belül enyhülés következett be. A szocializmus elképzelt eszményképei és annak tapasztalati valósága közt tátongó szakadék ironikus távolságot hozott létre a televízió és nézői között. Ezt csak még inkább kiélezték a kapitalista életmódokról és fogyasztási cikkekről egyre nagyobb mennyiségben érkező információk, amelyek beáramlását még a leginkább elnyomó jellegű rendszerek sem tudták teljességgel megállítani. A ’80-as évek későszocializmusának idejére a televízió a hivatalos szocialista retorikával való ironikus, eltúlzott azonosulás elsődleges médiuma lett. [18]

A televízió alacsonyabb kulturális rangja gyakran lehetővé tette, hogy átbújjon a cenzúra hálóján. Ugyanakkor ez távol tartott jó néhány írót és színészt, akik nem akartak ezzel a népszerű médiummal kapcsolatba kerülni és inkább a film és az irodalom területén dolgoztak – ami miatt a Párt vezetői és a televízió-elnökök mindig panaszkodtak. Névleges központosítása ellenére a televízió számos alternatív, gyakran ad hoc jellegű vagy a pártfunkcionáriusok saját kénye-kedve szerinti szemlélettel működött. Ezt a mintázatot legjobban a hosszú ideig uralmon maradó pártvezérek televízióhoz való viszonya példázza.

Leonyid Iljics Brezsnyev saját maga és családja részére készíttetett műsorokat a szovjet televízió általa kinevezett elnökével, Szergej Lapinnal. A Lapin-korszak televízióját Roth-Ey a Kreml udvari tévéjeként aposztrofálja, amelyben Lapin a főudvaronc. [19] Lapin tévéje külön szólította meg a politikai szempontból fontos nézőket otthonukban. Brezsnyev házában két készülék volt, egy szovjet modell Brezsnyevnek és feleségének, és egy japán gyártmány videomagnóval a fiatalabb nemzedékeknek. [20] Ezzel szemben, ahogyan az interjúalanyaim csaknem egybehangzóan állították, a Magyar Televíziónál közismert tény volt, hogy Kádár János főtitkár egyáltalán nem nézett tévét. [21] Óriási politikai hatalmának ismeretében nem meglepő, hogy Kádár kultúrsznobizmusát az alacsonyabb rangú pártfunkcionáriusok is átvették, ami lehetővé tette a televízió elnöke számára (aki szinte mindig tapasztalt szakember, nem pedig apparatcsik volt), hogy a fontos műsortervezési és személyi döntéseket a Párt beleszólása nélkül hozza meg.

A TV Híradó közvetítése az 1980-as években a Magyar Televízióban

A TV Híradó közvetítése az 1980-as években a Magyar Televízióban

Egy másik beszédes eset: Nicolae Ceauşescu román diktátor a ’70-es években vendégszerető környezetet teremtett az amerikai szórakoztató sorozatok behozatalához; ezzel a Szovjetuniótól való függetlenségét demonstrálta, illetve a Nyugat kegyeit kereste. A ’80-as években viszont, amikor egyre megalomániásabbá vált, a tévéadást heti néhány órára csökkentette, s a „műsorok” egytől-egyig róla és családjáról szóltak. Az udvari tévé ilyen változatát nem egyszerűen csak a királyi család számára készítették; gyakorlatilag a család volt a tévé egyetlen tartalma. [22] Erich Honecker, a keletnémet Német Szocialista Egységpárt (NSZEP) főtitkára szintén egy személyben határozta meg a televízió történeti útját, amikor a NSZEP 1971-es, nyolcadik kongresszusán a tévé kapcsán „bizonyos unalmat” emlegetett, és vezetőit megsürgette, hogy „jó szórakoztatást” nyújtsanak. Ennek eredményeképpen a NSZEP az ideológiája részévé tette a szórakoztatást mint a munkásosztály újratermelésének, illetve az intellektuálisan aktív egyének nevelésének egyik fontos elemét. [23]

Az első színes közvetítés a Román Televízióban (1983. augusztus 23.)

Az első színes közvetítés a Román Televízióban (1983. augusztus 23.)

video ugyenerről:

Távol attól, hogy mindössze szórakoztató anekdoták lennének, ezek a történetek jól mutatják, milyen zavart keltett a televízió a legmagasabb szintű döntéshozók attitűdjeiben. Össze kellett egyeztetniük a tévének mint a központosított hatalom masszív eszközének politikai szerepét a saját, tévéhez fűzött személyes és érzelmi viszonyulásukkal. Ez a kettős funkció nagymértékben meghatározta azt, ahogyan a televízió a szocialista országokban működött. A politikai testületek és a komolyabb presztízzsel bíró kulturális intézmények ellenségességének részben a versenytől való félelem volt az oka. A szovjet filmügyi minisztérium már egészen korán, 1951-ben azért lobbizott a Kommunista Pártnál, hogy a játékfilmeket tiltsák ki a tévéből – így akarták megelőzni a mozik jegyeladásainak visszaesését. A színházak szintén megpróbálták limitálni a tévében közvetítendő színielőadások számát. Bár mindkét törekvés meghiúsult, a művészeti ágak, médiumok hierarchiája érvényben maradt. [24]

Ugyanakkor a felülről lefelé irányuló ellenségesség és zavar a szocialista korszakban végig fenntartotta a televíziózás alulról felfelé ható lendületét, némi hatalmat adva a nézőknek abban, hogy a médium fejlődését befolyásolhassák. A tévé kulturális stigmatizáltsága és munkatársainak ebből eredő alacsony jövedelme szintén lehetővé tette, hogy innovatív alkotóműhelyek jöjjenek létre, ahol az első kreatív szakemberek feltalálhatták a televíziózást a munkakörök, technológiák és műfajok próbálgatásával. Ez a közeg vonzotta a fiatalokat, akiket nem a presztízs, hanem az új kihívások érdekeltek. A magyar televíziós szakemberekkel készített interjúim a más országokban feltárt tényekhez [25] hasonlóan arról adnak számot, hogy a televízió izgalmas munkahely volt, amelyet bajtársiasság, lelkesedés és igazi együttműködő szellemiség jellemzett (az együttműködésekből számos esetben a munkahelyen kívül is folytatódó komoly és tartós barátságok lettek). [26]

Második meglepetés: felfedezetlen szocialista közönségek 

Kiléptetni a televíziót az értelmiségi sznobizmus és a politikai zűrzavar árnyékából azzal jár, hogy rákérdezünk arra a kitartó és szinte teljesen kizárólagosan a (disszidens) szépirodalomra, filmre és szamizdat kultúrára fordított figyelemre, ami a szocialista kultúrák tudományos megközelítéseiben uralkodóvá vált. A tévé másféle képet mutat a szocializmus mindennapi gyakorlatainak perspektívái felől. Ezeket a gyakorlatokat olyan diskurzusok és vágyak vezérelték, amelyek felzavarják a hivatalos, pártvezérelt kultúra és a disszidens értelmiségi kultúra bináris oppozíciójának tiszta vizét. Valójában egyik tábort sem igazán érdekelte a közönség. A művészfilmek és a magasirodalom valódi megcélzott közönsége a többi disszidens értelmiségi és a művelt, baloldali hajlamú nyugati befogadó volt. Ezzel szemben a televízió valóságos nézők nélkül nem működhetett.

A szocialista televízió valamint a szocializmus tévén keresztüli megértéséhez elengedhetetlen tisztáznunk azt, hogy a nézők mit szerettek volna látni, illetve valójában mit néztek a tévében. Ez viszont a legkevésbé sem könnyű feladat. A nézettségi adatok és a nézők emlékeinek csekély száma és megbízhatatlansága nyilvánvaló akadályokat okoz. A hatvanas évek végére a szocialista televízió-iparok többsége többé-kevésbé fejlett közönségkutatási ágazatokat hozott létre. Ez óriási előrelépést jelentett a nézői levelek megszámlálásához vagy a postazsákok mázsálásához képest; ez utóbbi módszert a közönség érdeklődésének mérésére a korai szovjet televíziózás favorizálta. [27] De még az empirikus, közvélemény-kutatáson alapuló közönségkutatás is valamelyest megbízhatatlan maradt. A kérdőív kitöltését a Szovjetunióban gyakran a kérdezőbiztossal négyszemközt, nem pedig anonimitást biztosítva gyakorolták, s a kérdőív irányító kérdéseket tartalmazott. [28] De nemcsak a Szovjetunióban volt ez így: bár a nyugat-európai közszolgálati csatornák sokkal többet fektettek a közönségkutatásokba (mivel igazolniuk kellett a közönség támogatását), de felméréseik gyakran egy vágyott, statikus és passzív nemzeti közönséget mutattak ki. [29]

Egy másik lényeges, gyakran figyelmen kívül hagyott probléma, hogy a nézők szintén magukévá tették a televízió funkciójával és kulturális értékével kapcsolatos, felülről érkező zavarodottságot. A nemzeti televíziókhoz érkezett nézői levelek világosan számot adnak a nézői preferenciákról: kezdettől fogva szórakoztató műsorokat szerettek volna látni a tévében, például kvízműsorokat, popzenét, vígjáték- és drámasorozatokat. Ugyanakkor az interjúk és a személyes beszélgetések következetesen feltárják a szakadékot aközött, amit a nézők kedveltek a szocialista tévében, és aközött, amiről azt hitték, hogy kedvelniük kellene. Legyen szabad mindössze egyetlenegy ilyen beszélgetést felidéznem azért, hogy az ismétlődő mintázatot példázzam. Nemrégiben egy repülőutamon egy öreg házaspár mellett ültem; mindketten építészek voltak, akik a ’80-as évek elején hagyták el Magyarországot és telepedtek le Dél-Kaliforniában. Amikor – szokásom szerint – a szocialista televízióval kapcsolatos kedves emlékeikről kérdeztem őket, buzgón felismertek néhány szórakoztató műsort az általam említettek közül, de fontosnak tartották külön hangsúlyozni, hogy mennyire kiválóak voltak a szocialista tévé klasszikus zenei koncertközvetítései. Majd azonnal ömlengeni kezdtek a jelenlegi kedvenceikről: a Homeland: A belső ellenségről (Homeland), a Shark Tankről, a Dancing with the Stars-ról [az RTL Klub Szombat esti lázához hasonló vetélkedő] és A nagy Ő-ről (The Bachelor). Míg a házaspár régi, magyar lénye nem engedte beismerni a népszerű műfajok élvezetét, addig az Egyesült Államok kevésbé hierarchikus ízléskultúrájába beilleszkedett amerikai bevándorlókként egyáltalán nem jelentett gondot számukra, hogy egy csomó népszerű tévéműsort élvezettel fogyasztanak. Ezt a meghasadtságot annyira természetesnek vették, hogy nem is voltak ennek tudatában – paradigmatikus példát szolgáltatva a televíziós ízlés által adományozott státuszok kulturális meghatározottságáról.

Ez az eset arra az ismerős ellentmondásra emlékeztetett, miszerint jó néhány posztszocialista néző ragaszkodik ahhoz az állításhoz, hogy ők nem néztek tévét a szocializmus alatt, sőt, akkoriban senki sem tévézett. Persze ezt teljes mértékben megcáfolják a nézői levelek és a szocialista televízió állandó és jól dokumentált küzdelme azért, hogy teljesítse a nézők népszerű műsorok iránti elvárásait. De a népszerű szocialista műsorokkal kapcsolatos posztszocialista nosztalgia szintén aláássa az ilyen kijelentéseket.

Harmadik meglepetés: a szocialista tévé transznacionális története

A televízió-adások páratlanul képesek voltak a nemzetcsaládokat a közmondásos tűzhely köré ültetni szerte a világon. Az államszocializmus korszakának televíziójával sem volt ez másként. Kétség nem fér hozzá, hogy történetét csak akkor rekonstruálhatjuk megfelelően, ha megértjük azokat a bensőséges kulturális nyomokat és érzelmi kötelékeket, amelyek az idők során egy-egy állam polgárai közt szövődtek. Ugyanakkor ellen szeretnék állni a nemzetfogalom  hatalmának, ami kisajátítja a feltáruló történeteket; ezeket nem engedhetjük teljes mértékben át a nemzetállamok intézményi befolyásának. [30] Ahogy a fentiekben említettem, a televízió mint a valós, hétköznapi szocializmushoz hozzáférés egyik útjának tanulmányozása lehetőséget jelent arra, hogy újraértékeljük a hidegháborút, mégpedig úgy, hogy lemondunk annak csupán a két szuperhatalom (és csatlós nemzetállamaik) közti ellentétként való elgondolásáról. Az irodalom, a színház és a film körül szerveződött szocialista elitkultúrákat szinte kivétel nélkül a kétpólusú modell mentén magyarázzák, adoptálva annak meghatározó, nemzetalapú világnézetét is. Ez a felfogás magáévá teszi és megszilárdítja a marginális nacionalizmusok feltételezéseit: a vezető értelmiségiek joggal képviselik és egyesítik a népet az elnyomó politikai rezsimmel szembeni kemény ellenállásban. Ebből a modellből kimaradnak a szubnacionális és a transznacionális kapcsolatok, amelyek megbontanák ezt a rendet. De ez a modell szintén súlyosan torzítja a szocialista televízió történeteit. Továbbá tökéletesen figyelmen kívül hagyja azt a tényt, hogy a szovjet befolyás alatti televízió-iparok egyszerre fejlődtek nyugati társaikkal, és érintkeztek velük. Sylvia Szostak kimutatta, hogy a szocialista tévé a John Ellis-féle háromfázisú kronológiát követte a háború utáni korszak ritkaságától [scarcity] a ’60-as, ’70-es évekbeli elérhetőségen [availability] át az 1980-as évek bőségének [plenty] korszakáig, s csak a legutóbbi szakaszban maradt le kissé. [31] Raymond Williams korszakolását ‒ az emergenstől (feltörőtől) a dominánson (uralkodón) át a reziduális (eltűnő) kultúrákig ‒ Charlotte Brunsdon az európai televíziózásra alkalmazta, s ez ugyanannyira érvényes a kelet-európai tévézésre is. [32]

A régió legtöbb országában a háború előtti időszakban vezették be először a televíziót, lépést tartva az Egyesült Államokkal és Nyugat-Európával. Az állami televízió-adások a két világháború közti időszakban kezdődtek el kismértékben. [33] A második világháború és utóhatásai ‒ beleértve a szovjet befolyási övezet politikai és gazdasági átszervezését – félbeszakították a televíziós infrastruktúrák fejlődését. Az állami műsorszórás csak az ötvenes években indult újra, a legtöbb esetben szórványos adásokkal, amelyeket minden országban csak pár ezer előfizető fogott. A regionális együttműködések szinte azonnal elkezdődtek. A legelső műsorcserében, az 1957-es magyar kezdeményezésű Intervízióban Csehszlovákia, Lengyelország, a Német Demokratikus Köztársaság és Magyarország vett részt. [34] Összehasonlítás végett: a háború utáni brit és francia televíziók a háború előtti kísérleteket folytatták, és 1945-46-ban indítottak korlátozott mértékű szolgáltatást. Az olasz Radiotelevisione Italiana (RAI) 1952-ben indult el, a dán és a belga tévéadás 1953-ban, a spanyol 1956-ban, a svéd és a portugál 1957-ben, a finn 1958-ban, a norvég 1960-ban, a svájci 1958-ban, az ír 1961-ben, a gibraltári és máltai 1962-ben, a görög pedig 1966-ban. [35]

A hatvanas évekre Európa többi részéhez hasonlóan a televízió-készülékek elszaporodása az otthonokban, valamint a műsorok minősége és mennyisége a szórakoztatás igazán nemzeti formájává avatta a szocialista televíziót. Magyarországon, ahol a rendszeres adás 1957-ben kezdődött, a heti műsoridő 22 óráról 40-re ugrott 1960 és 1965 között. [36] A szlovén csatorna, a Ljubljana Televízió 1958-ban kezdett sugározni; ekkor 700-800 tévékészülék volt Szlovéniában és körülbelül 4.000 egész Jugoszláviában – az Egyesült Államokban ugyanekkor már az otthonok 90 %-ában volt tévé. [37] Csehszlovákiában, ahol a háború szintén félbeszakította a háború előtt kezdett kísérleti jellegű műsorszórást, a kísérleti közszolgálati adás 1953-ban indult el. A tévéhez jutás hatvanas években bekövetkező komoly megugrása központi szerepet játszott az ország politikai légkörének liberalizálódásában. Ez persze az 1968-as prágai tavasz után – amelyet brutálisan eltiport a Szovjetunió –, megakadt. [38] A román televíziót 1956-ban alapították, 1968-ban pedig a második csatornát is elindították. Ez utóbbit 1985-ben beszüntették a diktátor Ceauşescu energiatakarékossági programja miatt, s csak az 1989-es rendszerváltozás után indították újra. [39] Egyébként az országok többségében a hatvanas évek közepe táján egy második csatornát indítottak, és a műsoridő heti öt, majd hat-, végül hétnaposra változott.

A hatvanas évek közepére mindegyik szovjet csatlós állam kormánya arra kényszerült, hogy felülvizsgálja ideológiai álláspontját és műsorpolitikáját azért, hogy azok az új otthoni tömegmédium lehetőségeihez és kihívásaihoz igazodjanak. A távközlési műholdak kilövése – kezdve az 1957-ben felbocsátott Szputnyik-1-gyel, az első Föld körül keringő műholddal, a szovjet űr- és távközlési stratégia kulcsfontosságú elemével ‒, fokozta a rezsim rettegését attól, hogy a nép hozzáfér a nyugati műsorokhoz. Ezt a kockázatot csak úgy lehetett csökkenteni, ha a kapitalista életmódok iránti vágyat átcsatornázzák a nemzeti összetartozás érzésébe, amelyet a pártvezetés elképzelései szerint igyekeztek táplálni. Következésképpen a hatvanas években a szocialista kormányok felülbírálták árubehozatali politikájukat, és előre megírt [scripted] műsorok stratégiailag kiemelt jelentőségű, helyi gyártásába fogtak. Nyugat-Európához hasonlóan, a szocialista Kelet-Európában gyártott első, háború utáni tévéműsorok élő színházi és sportközvetítések, híradók, nagyjátékfilmek voltak, valamint ismeretterjesztő és kulturális műsorok sokaságát készítették el. A hatvanas években a televízió a nyilvános kultúra középpontjába került, s ez – a nyugat-európai közszolgálati műsorsugárzáshoz hasonlóan – lehetővé tette a szocialista kormányok számára, hogy nevelési, propagandisztikus irányelveiket kiterjesszék és megszilárdítsák azáltal, hogy egyre szórakoztatóbb formákba csomagolták azokat.

Az új műsorpolitika mögötti ideológiai célokat gondosan meg kellett fogalmazni, nehogy aláássák a szocialista utópia regionálisan dajkált elgondolásait. A hatvanas évek média- és távközlési reformjai tehát a televízióra mint fő intézményre koncentráltak azért, hogy szociáldemokrata értékeket hintsenek el a szórakoztatásban. A televíziónak gondosan megválogatott információkat kellett közvetítenie. De az állampolgárok ízlését is formálnia kellett, hogy megértsék és értékeljék az eurocentrikus művészetet és kultúrát, és ellenálljanak annak, amit széles körben a tévé káros hatásaiként tartottak számon: úgy vélték, hogy a tévé csökkenti a minőségi kultúra értékelésének képességét, továbbá általános szellemi és fizikai lustaságot okoz. [40]

A televízióadások terjedésének legnagyobb politikai kockázata abban állt, hogy – a nagyjátékfilmekkel vagy a nyomtatott kiadványokkal szemben ‒ a tévés sugárzott jelet nem lehetett az államhatároknál megállítani. Jugoszlávia, Kelet-Németország, Csehszlovákia, Magyarország és Albánia nagy területein foghatta a lakosság az osztrák, olasz vagy nyugatnémet tévéadásokat. A közös televíziós jel különösen fontos volt Kelet-Németországban, ahol a nézők a közös nyelven fogyaszthatták a nyugatnémet adást, amelyet gyakran kifejezetten a keletnémet nézőknek szántak – kivételt képez a Drezda környéki „Értetlenek Völgye”, ahová a külföldi jelek nem jutottak el. De a határokon átjutó jelek még a kommunista birodalom legelszigeteltebb zugaiban is szó szoros értelmében véve megzavarták a kommunizmust. Enver Hodzsa Albániájában a hatvanas évek kommunista elitje a maga számára tartotta fenn a külföldi adások nézésének előjogát, de a hetvenes évek eleji rövid liberális időszakban beszüntették a külföldi (olasz) tévéadások korlátozását. 1973-ra viszont ráébredt a pártvezetés, hogy az olasz műsorok gyönyörei lenyűgözték a lakosságot ahelyett, hogy démonizálták volna a kapitalizmust, így a külföldi liberalizmus elleni kampányba fogtak. A felállított adás-zavaró eszközök azonban hatástalanok voltak (ahogyan másutt is), különösen a határ menti övezetekben, ahol antenna nélkül is lehetett fogni a tévéadást. [41]

A tévétől megfosztott román lakosság szintén a földfelszíni tévéadások jeleinek átterjedését használta ki; ilyen módon a hetvenes-nyolcvanas években a sokkal liberalizáltabb magyar, bolgár és jugoszláv műsorokat nézhették. [42] Így szöktek el a Ceauşescu-rezsim elszigeteltsége és elnyomása elől. Annemarie Marinescu néprajzi kutatása a Bánátban (Jugoszlávia és Magyarország határán) kimutatta, hogy nemcsak a jelentős számú két- és háromnyelvű lakosság nézte a külföldi tévét. A román nézők képesek voltak csak azért idegen nyelveket tanulni, hogy a külvilág egy szeletéhez hozzáférhessenek. A dolog iróniája, hogy a fizikai mobilitás nacionalista korlátozása, a lezárt határok a tévé-közvetítette cserék olyan áramlását idézték elő, ami – legalábbis virtuálisan ‒, újra felidézte a régió Habsburg birodalombeli és azt megelőző többnyelvű, több etnikumú kultúráját. [43]

A román nézőknek a jugoszláv és a magyar tévére adott reakciói nagyon hasonlítanak az észt nézőkéhez, akik – amint Annika Lepp és Mervi Pantti kimutatták – a hetvenes-nyolcvanas években a finn műsorokat nézték, miután a finn YLE csatorna új tévéadót épített Espoo-ban, ami az észak-észt otthonokba juttatta el a finn adást. Bár ekkor még csak két finn közszolgálati csatorna létezett, de ezek amerikai és nyugat-európai sorozatokat is sugároztak. Ez a lehetőség hívta életre a hétvégi „tévéturizmust”, melynek során Észtország más részeiről az északi vidékekre utaztak a rajongók, hogy kedvenc sorozatukat követhessék. Sok északi lakos megtanulta a finn nyelvet a tévéből, s ezt a kulturális tőkét gazdasági tőkére lehetett váltani a nyolcvanas-kilencvenes években, amikor fellendült a Finnországgal való kereskedelem. [44] A televízió tehát elősegítette az Észak-Európával történő kulturális azonosulást, újraalapozva a Szovjet Birodalomtól függetlenedni kívánó Baltikum korábbi birodalmi kapcsolatait Skandináviával.

A kelet-európai nézők által látott nyugati tévéreklámok különös vonzerővel bírtak, és erősen gerjesztették a zöldebb legelők iránti fogyasztói vágyat. De az államszocialista tévék is rendelkeztek többé-kevésbé fejlett reklámrészlegekkel. A leginkább liberális szocialista gazdaságokban a tévéreklám a kereskedelmi tevékenységek kiterjedt hálózatába volt ágyazott. Az egyik legszélsőségesebb esetben a szlovén Ljubljana Televízió és a horvát zágrábi televízió hivatalos együttműködést indított az olasz RAI (Radiotelevisione Italiana) csatornával a hatvanas évek elején. Ez a kommunista pártfunkcionáriusok tiltakozása ellenére történt, akik nagyon tartottak a nyugati hírek és a fikciós műsorok által közvetített fogyasztói értékek beáradásától. [45] Jelentős módon, ezt az előzmény nélküli, nyugati szórakoztatásra nyitottságot végül azért engedélyezték, mert megerősítette a nemzeti vezetés saját, a szlovén nemzeti autonómiával kapcsolatos stratégiáját, amelyet a ‒ jugoszláv állami csatorna, az RTV által erőltetett ‒ jugoszláv föderalizmussal szemben kívántak érvényre juttatni. [46]

Sabina Mihelj felveti, hogy a jugoszláv tagállamok (különösen Szlovénia) bizonyos értelemben inkább kereskedelem-orientáltak voltak, mint egyes nyugat-európai közszolgálati csatornák. [47] Az, hogy Jugoszlávia viszonylagos ideológiai függetlenséget élvezett a Varsói Szerződéstől Tito vezetése alatt, a médiaelit nagyobb anyagi függetlenségét tette lehetővé, cserébe viszont ki kellett egészíteniük a csökkenő állami jövedelmet. A szlovén Ljubljana Televízió bevételének 20,8 százaléka már 1968-ban a reklámokból származott. Bár ez számít a leginkább piacorientált változatnak, de a kelet-európai szocialista adók általános gyakorlata volt, hogy az állami fenntartás összegét növekvő kereskedelmi bevételekkel egészítsék ki. A Magyar Rádió és a Magyar Televízió 1968-ban hozták létre közös marketingosztályukat, amely igen kiterjedt hazai és nemzetközi marketingtevékenységet folytatott, beleértve az Európai Televíziós Reklámszövetségi (EGTA) tagságot.

A televíziós rendszerek vasfüggöny fölötti összekapcsolódását nem csak az egyidejű fejlődés biztosította, ugyanerről gondoskodtak a kezdettől fogva zajló cserék is. [48] Ahogyan Jonathan Bignell és Andreas Fickers szerkesztők leszögezik az A European Television History (Egy európai televíziótörténet) című, fontos tanulmánykötetük bevezetőjében, bár a nemzetközi együttműködések kétségkívül vaskosabban szövődtek a nyugati országok között, de ezekből Kelet-Európa sem maradt ki. A rádióhullámok határokon átívelő természete olyan nemzetközi, nem-kormányzati műsorsugárzó intézmények létrejöttét tette lehetővé, mint a Nemzetközi Műsorsugárzók Uniója (az 1925-ben alapított IBU), az Európai Műsorsugárzók Uniója (az 1950-ben alapított EBU) vagy a Nemzetközi Rádió és Televízió Szervezet (az 1946-ban alapított OIRT), ami az elkötelezett „keleti” hálózattá vált. [49]

Az európai együttműködéseket eleinte a technikai problémák tették szükségessé: a második világháború előtt eltérő technikai szabványok léteztek az egy másodperc alatt megjelenített képkockák és sorok számát illetően a nemzeti tévékészülék-gyártó iparok védelme miatt. [50] A Nemzetközi Műsorsugárzók Unióját (IBU) a nemzetközi műsorszórás szabályozásának igénye hívta életre, de a háború után feloszlott, részben azért, mert a német hadsereg rossz célokra használta a technikai felszereléseit, részben pedig azért, mert a szovjet előterjesztésre alapított OIRT-nek akartak versenytársat állítani. Az Európai Műsorsugárzók Unióját (EBU) az OIRT ellenében hozták létre a BBC kezdeményezésével azért, hogy a nyugat-európai műsorsugárzókat egy szervezetbe tömörítsék. Az Európai Műsorsugárzók Uniójának (EBU) eredetileg 23 műsorsugárzó volt a tagja, de hamar befogadtak néhány mediterrán és közel-keleti céget is. Az OIRT és az EBU végül 1993-ban egyesült a közös európai öntudat megteremtésének szellemében. [51]

Bár a hidegháború valóban két hálózatra osztotta a kontinens televíziós rendszereit, de a köztük lévő csatornák nyitva maradtak, s a vezérigazgatók és a kreatívok tévédiplomáciája egyaránt előmozdította a közlekedést rajtuk. A keleti és a nyugati érdekszférák között egyensúlyozó Finnország az EBU-nak és az OIRT-nak egyként tagja volt. [52] Finnország 1965-ös csatlakozása után 1972-ben Mongólia, 1979-ben Kuba, 1982-ben pedig Afganisztán és Vietnám lépett be az OIRT-be. A hidegháború enyhülésével megélénkültek a két szervezet közti együttműködések: 1956-ban volt az első tárgyalás a cserékről; 1960-ban következett be az első Eurovíziós-Intervíziós közvetítés (a római olimpiáról). [53] A műsorcserék különösen gyakoriak voltak a gyerekműsorokat illetően; [54] ehhez a szférához a kelet-európai műsorsugárzók igen jelentősen, bár kevéssé elismerten járultak hozzá. A műsorcserék eredményeképpen Európa nagy része sokszor ugyanazokat a műsorokat nézte, gyakran egyidőben. A nyolcvanas évekre az EBU-tagországok többsége a műsorsugárzás duális rendszerét alkalmazta. De nem minden kapitalista állam tett így: Görögország csak 1989-ben, a hidegháború hivatalos végével engedélyezte a magán televízió-adók létrejöttét. [55]

A közszolgálati műsorszórás közös szocialista ethosza hatotta át ezeket a cseréket ‒ ez egy hidegháború előtti korszakba visszanyúló, közös európai etikai és ideológiai elv. A közszolgálati műsorszórás főbb jellegzetességei, sikerei és nehézségei közös nevezőre hozták az összes televíziós kultúrát: a nacionalizmussal összekapcsolt tájékoztatás és nevelés kormányvezérelt missziója, amelyet mindig kikezdett a szórakoztatás szükségszerűsége; [56] a nacionalista kulturális hierarchizálás, amely a televíziónak csekély értéket tulajdonított. [57]

Ahogyan Bignell és Fickers rámutat, a tévé identitását már a harmincas években meghatározták; az európai közszolgálati műsorszórás jövőbeli közös misszióját az 1937-es párizsi világkiállítás műsorsugárzó technológiákat szerepeltető részlegén kristályosították ki. Világosan kirajzolódott a különbség az amerikai és az európai televíziók által megfogalmazott jövőbeli ethoszok között. Az európai verzióban – amelynek a német diskurzus volt az élharcosa – már ekkor kulcsszerepet kaptak a nemzet és a nevelés fogalmai, világosan megkülönböztetve őket az üzleti alapokra helyezéstől és a szórakoztatástól, amelyek viszont az Egyesült Államok televíziós diskurzusát jellemezték. [58] Bignell és Fickers a következőképpen összegez: „a közszolgálati műsorszórás európai dominanciája és az Egyesült Államok kereskedelmi mintázatai formálták a televízió-történet uralkodó elbeszéléseit az Atlanti-óceán mindkét partján. A párizsi és a New York-i világkiállítások alternatív szimbolikus kereteket teremtettek és képviseltek, amelyek között a televíziót mint forradalmi technológiát és új tömegmédiumot jelenítették meg. A világkiállítások ablakok voltak, amelyek kissé eltérő képet mutattak az új elektronikus »ablakról a világra«.” [59]

Bignell és Fickers értékes modellel és módszertannal szolgálnak arra, hogyan írjuk meg összehasonlító, transznacionális és együttműködő módon az európai tévétörténetet. De még ők is csak puszta adalékként kezelik a másik Európát, megerősítve annak a hidegháború titokzatos, az európai történelemtől elmaradott területeként kialakított státuszát. Az egyébként nagyon alapos bevezetőjükben mindössze néhány bekezdést szentelnek Kelet-Európának, amelyekben megismétlik a régióval kapcsolatos általánosító feltételezéseket: a tévét és a többi médiaintézményt a szovjet befolyás alatt álló kormányok 1989-ig szigorúan felügyelték; a régió műsorcseréi a KGST-piacon belül zajlottak és csak arra korlátozódtak; a televízió funkciói pedig a kormányzó párt határozatainak nyilvánosságra hozatala, a nép nevelése, valamint a párt és a nép közti kommunikációs csatorna megteremtése voltak. [60] A szerkesztők elismerik, hogy könyvükben Európát Nyugat-Európára szűkítették le, s ezzel kapcsolatban a kelet-európai tévétörténészek csekély számára utalnak. Valóban, a 29 közreműködő szerző közül mindössze ketten származnak a korábbi Keletről, és írnak róla. [61]

Fontos rákérdeznünk arra, miért folytatódik az a trend, hogy a Kelet és Nyugat közti hidegháborús, lényegi különbségtevést újra és újra megerősítik. Miért van az, hogy még az olyan egyébként progresszív és úttörő kutatásokban is, mint az A European Television History (Európai televíziótörténet), ahol a szerkesztők tudatosan arra törekedtek, hogy transznacionálisan gondolkodjanak az európai tévéről, a következő (és ehhez hasonló) passzusokra bukkanunk: „a televízió a legtöbb nyugat-európai országban a fogyasztás, a kikapcsolódás és az individualizmus népszerűsítésének médiuma lett; a keleti országokban viszont az egyén politikai szocializációjának és az ideológia, valamint a politikai értékek finom elültetésének médiumává vált”. [62] A TV Socialism című könyvemben kimutatom, hogy a legnagyobb nyugalommal felcserélhetnénk a Nyugatot Keletre, a kijelentés éppannyira érvényes maradna. Nem létezik ugyanis olyan bizonyíték, ami alátámasztaná ezt a sarkos különbségtevést.

Nemcsak hogy a televízió a szocializmus alatt általában liberálisan, a cenzúrának kismértékben kitéve vagy egyenesen cenzúra nélkül működhetett ‒ természetesen a diktatúrák legszélsőségesebb korszakai és esetei, például Ceauşescu Romániája, kivételt képeznek ez alól ‒, de a szoros állami felügyelet és a cenzúra a nyugat-európai műsorsugárzás bizonyos korszakait is jellemezte. Ahogyan Bignell és Fickers is rámutat, Németországban a náci kormányt kifejezetten érdekelte a televízió propagandisztikus hasznosíthatósága, részben azért, hogy a nagy amerikai cégekkel versenyezhessenek. Az 1936-os berlini olimpia eseménye ösztönözte a német tévé létrejöttét; a városokban olyan nézőtermeket létesítettek, amelyekben akár 400 ember is elfért. [63] Görögországban a katonai diktatúra hozta létre a televíziót 1967-ben, és a második csatorna közvetlen katonai felügyelet alatt maradt egészen 1982-ig. Ebben az időszakban a kormány minden műsort cenzúrázott, különösen a híradókat. A tévé legfontosabb posztjaira ideológiai alkalmasságuk alapján neveztek ki munkatársakat. Még a francia kormány is figyelte és cenzúrázta a tévéműsorokat az ötvenes évektől kezdődően. De Gaulle idejében ez a közvetlen, minden műsortípusra vonatkozó politikai ellenőrzés formáját öltötte, ami nyílt ellenállást váltott ki az 1968-os lázadások során, amikor a tévé alkalmazottai közül néhányan inkább felmondtak, mintsem hogy belemenjenek abba, hogy előre bemutassák és engedélyeztessék a forgatókönyveket. Ugyanebben az időszakban a kereskedelmi rádió és sajtó szabadon bírálhatta a kormányt, ami bizonyos mértékig biztosította a vélemények pluralizmusát. [64]

Az, hogy a televíziót mint a pozitív propaganda eszközét használták, szintén közös nevezőre hozza a keleti és a nyugati műsorsugárzókat, elsősorban az oktatási kezdeményezéseket illetően – ezek először a vidék műveltségének növelésére, majd a lakosság számos tárgyban való oktatására szolgáltak (ahogyan ezt a TV Socialism című könyvem második fejezetében tárgyalom). A nyugati példákkal ellentétben Keleten a propagandát gyakran nagyon finoman hajtották végre. A TV Socialism című könyvem szocialista és posztszocialista szappanoperákat körüljáró fejezeteiben (9. és 10. fejezet) feltárom, hogy a hetvenes évekre felismerték, hogy a színművészeti műsorok a közönség által komolyan aligha vett híradókhoz vagy egyéb tényműsorokhoz képest sokkal barátságosabb és hatékonyabb közeget jelentenek arra, hogy a rezsim kulturális és politikai irányelveit megerősítsék. Könyvem utolsó két fejezete (11. és 12. fejezet) rámutat, hogy még a látszólag rezsimellenes kritikával megbízott vígjátékokat és a humort is olyan stratégiai okokból megtűrt formának kell tartanunk, ami vonzotta a művészeket és a közönséget, s ami voltaképp a párt érdekeit szolgálta.

Konklúzió

Szerencsére a szocialista tévétörténetek kutatása napjainkban már nem fehér holló. Sőt, épp ellenkezőleg, mi, a szocializmus és a televízió kutatói manapság a bőség zavarával küszködünk: túl sok a feldolgozandó anyag, amit lehetetlen egyedül összefoglalni. Persze ez a nehézség örömteli. A bezárkózás és a versengés helyett nagyon termékeny együttműködésekhez vezetett, amelyek következetesen keresztül-kasul hálózzák Kelet- és Nyugat-Európát, Észak-Amerikát és más posztszocialista helyszíneket egy olyan egyre bővülő hálózatban, amely a szocialista tévé egyetemes történetének megírását tűzte ki célul. [65] A szocialista tévé történetével kapcsolatos újabb kutatások hatékonyan cserélték le a hidegháborús lencsét, amely elhomályosította az európai televíziózás alternatív történeteit. Immár a sarkos Kelet-Nyugat ellentét helyett sokféle, kulturális és politikai-gazdasági hasonlóságok és különbségek által meghatározott lokális és regionális mintázatot látunk. Sokkal fontosabb különbségnek mutatkozik az 1980-as években uralkodó, Bourdon és társai által „előzékenynek” nevezett európai modell és a „versengő” amerikai modell közti differencia; az amerikai modell késztette az európai műsorsugárzókat arra, hogy a duális műsorsugárzási rendszerre térjenek át egy üzletalapú, sokcsatornás, szabályzásoktól mentes globális közegben. [66] Ezen alternatív történelmi perspektíva szerint a kelet-európai műsorsugárzók mindössze kissé lassabban álltak át a kompetitív modellre. De a verseny mindig is működésük szerves része volt. Az állítólagos állami monopólium idején is versenyeznie kellett az egyes országoknak a nézők – a külföldi csatornák, majd a nyolcvanas évek végén a műholdas szolgáltatások által elcsábított ‒ figyelméért. Továbbá, az állami műsorsugárzók kénytelenek voltak folyamatosan növelni az importot, hogy az állami csatornák programjait tartalommal tudják feltölteni. [67]

Egyetlen technikai innovációt, műsort vagy vezérelvet sem lehet elválasztani annak regionális, európai és globális kontextusától. A nemzeti történeteket természetesen meg kell írni, és ezek fontos források, de olyan jelentős mintázatok is léteznek, amelyek átnyúlnak az országhatárokon, és dacolnak a szocializmus és a televízió történetéről és helyzetéről alkotott bevett elképzelésekkel. Ezt a feladatot csakis kollektíven lehet elvégezni. Nagymértékben támaszkodtam azok munkájára, akik az egyes nemzeti archívumokat kutatták, régi műsorokat fedeztek fel és elemeztek, és a szocializmusról és a televízióról gondolkodtak. Szinte az összes frissebb keletű kutatásból arra következtethetünk, hogy az ideológiai dogmához való vak hűség kezdettől fogva mindössze egy hidegháborús konstrukció volt. A televízió ablakán keresztül a felülről lefelé irányuló felügyelet többé-kevésbé kétségbeesett, gyakran megkésett kísérleteire látunk rá, amelyeket állandóan mérsékeltek a társadalmak által felszívott és egyezkedési alapot képező másféle, gyakran nyíltan kimondhatatlan irányelvek, mint például a nézők valós igénye a szórakoztatásra, az oktatásra és a fogyasztásra vagy a verseny fenntartó erőként játszott szerepe a szocializmusban, illetve a különféle realista esztétikákkal való kísérletezések azért, hogy a hitelességet megteremtsék és közvetítsék.

De a szocializmussal és a televízióval kapcsolatos újabb kutatások nem egyszerűen a korrigálásról szólnak. Sokkal inkább azt tanúsítják, hogy a megvalósított szocializmus történetét nem kellene a hidegháború langymeleg fürdővizével együtt kiöntenünk. A szocializmus egy globális közös örökség. Ha ezt a történetet a hidegháborús sztereotípiáknak szolgáltatjuk ki, akkor a neoliberalizmust olyan gazdasági és kulturális logikaként honosítjuk meg, amelynek nincs alternatívája. Különösen fontos újra szóba hozni ezeket az alternatív történeteket a válságoktól sújtott Európában, amely egy, az eurozóna magja és a perifériája, illetve a „többletet termelő országok” és a PIGS-országok ‒ Portugália, Ír-, Görög- és Spanyolország ‒, vagyis a „disznók” közti új „hidegháborúba” rendeződik. A hibrid alakulatokat, amelyeket a szocialista televízió mutat, azért is érdemes feltárnunk, mert – ahogyan Daphne Berdahl megjegyzi –, a szocializmus aktív társadalmi életet él a posztszocializmusban is. Berdahl szerint a rendszerváltások utáni társadalmak láthatóvá teszik a neoliberális kapitalizmus repedéseit és ellentmondásait, különösen akkor, ha valaki „kifüleli az aggodalmaikat”. Jómagam amellett érvelek, hogy a szocialista és a posztszocialista televízió felnagyítja ezeket a repedéseket és aggodalmakat. Berdahl az antropológus Katherine Verdery javaslatát kommentálja, miszerint a posztszocializmus kialakuló formáit a globális tőkeáramlások nemzetközi kontextusában kellene értékelni. Berdahl hozzáfűzi, hogy „ez fordítva is érvényes: a posztszocializmus »kialakuló formái« a globális kapitalizmus értékelésének és kritikájának eszközei lehetnek.” [68]

Fordította Milián Orsolya

[1] Heather Gumbert: Envisioning Socialism. Television and the Cold War in the German Democratic Republic. Ann Arbor, University of Michigan Press, 2014. 4.

[2] Sabina Mihelj: Understanding Socialist Television: Concepts, Objects, Methods. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 2014/5. 3. évf. 7-16. 16.

[3] Mihelj: Understanding Socialist Television. 7-16.

[4] A sorozat alkotója, Joe Weisberg korábbi CIA-ügynök, egyik interjújában kijelentette, hogy a narratíva középpontjába nem annyira a kémtörténetet, mint inkább a házasságot kívánta helyezni. „A kémkedés drámaiságot ad hozzá, és emeli a tétet, de a nézőket a pár fogja igazán érdekelni, és az, hogy sikeresek lesznek-e. Jól tudjuk, hogyan végződik a hidegháború, de senki sem tudja, hogyan fog végződni ez a házasság. Továbbá, engem mélyebben érdekel a házasság, mint a kémkedés.” Vagyis, Weisberg szerint a hidegháborús környezet egyszerűen csak egy eszköz volt arra, hogy megkülönböztethesse a saját történetét más sikeres kémdrámasorozatoktól, amelyek a terror elleni háború kortárs közegében játszódnak, legelsősorban a Showtime csatorna Homeland: A belső ellenség [Homeland] című sorozatától. Ezért van az – mondja ‒, hogy a hidegháborús ikonográfia giccses, nosztalgikus köntösben jelenik meg, például a főcímben, ahol a kozák néptáncot és a jazzbalettet rendelik egymás mellé, Karl Marx fejét pedig a Mikuláséra fényképezik rá. Lásd: Katie Arnold-Ratliff: Spy vs. Spy: A Q&A with The Americans Creator Joe Weisberg. Time Magazine, 2013/03.12. http://entertainment.time.com/2013/03/12/spy-vs-spy-a-qa-with-the-americans-creator-joe-weisberg/

[5] Lásd ismét Mihelj: Understanding Socialist Television.

[6] Sari Autio-Sarasmo és Miklóssy Katalin: Introduction: The Cold War from a New Perspective. In Reassessing Cold War Europe. Szerk. Sari Autio-Sarasmo és Miklóssy Katalin. New York, Routledge, 2011. 1-2.

[7] Lásd például: Communism Unwrapped: Consumption in Cold War Eastern Europe. Szerk. Paulina Bren és Mary Neuburger. Oxford, Oxford University Press, 2012.; Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc. Szerk. David Crowley és Susan E. Reid. Evanston, Northwestern University Press, 2010.; Heather Gumbert: Envisioning Socialism: Television and the Cold War in the German Democratic Republic. Ann Arbor, University of Michigan Press, 2014.; Susan Gal és Gail Kligman: Reproducing Gender: Politics, Publics and Everyday Life After Socialism. Princeton, Princeton University Press, 2000.; Gender Politics and Everyday Life in State Socialist East and Central Europe. Szerk. Shana Penn és Jill Massino. New York, Palgrave MacMillan, 2009.

[8] Imre Anikó: Postcolonial Media Studies in Postsocialist Europe. boundary 2,  2014/1. 41. évf. 113-134.

[9] Lásd Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism. Szerk. Imre Anikó, Timothy Havens és Lustyik Katalin. New York, Routledge, 2013. 2013 szeptemberében indult el a European (Post)Socialist Television History Network [Európai (Poszt)szocialista Tévétörténeti Kutatóhálózat] és annak „Tévétörténetek a (poszt)szocialita Európában” című kutatási projektje, amelynek célja nemzetközi együttműködési lehetőséget teremteni a kelet-európai tévétörténetek kutatói számára. A kutatóhálózatot Dana Mustata, Imre Anikó, Hammer Ferenc, Irena Reifová és Lars Lundgren alapította. Szintén frissebb kezdeményezés Sabina Mihelj „Vetített szocializmus” című, Leverhulme-támogatású kutatási projektje, illetve az Erlangen-Nürnbergi Friedrich-Alexander Egyetem 2013. decemberi, „Az európai televízió a vasfüggönyön túl” című konferenciája. Egyéb meghatározó munkák, amelyeket lényeges hivatkozási pontként fogok használni jelen kötetemben: Paulina Bren: The Greengrocer and His TV. The Culture of Communism after the 1968 Prague Spring. Ithaca, Cornell University Press, 2010. a cseh késő szocialista fikciós tévéről; Kristin Roth-Ey: Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost the Cultural Cold War. Ithaca, Cornell University Press, 2011.; Christine Evans megjelenés előtt álló, Between Truth and Time: A History of Soviet Central Television című könyve; National Mythologies in Central European TV Series: How J.R. Won the Cold War. Szerk. Jan Čulik. Eastbourne, Sussez Academic Press, 2013.; és a Historical Journal of Film című folyóirat Radio and Television különszáma (2014/3. 24. évf.), amelyet a korábbi NDK televíziózásának szenteltek.

[10] Lásd Dana Mustata: Editorial. VIEW Journal of European Television History & Culture, 2014/5. 3. évf. 1-6. http://journal.euscreen.eu/index.php/view.

[11] A könyv megjelenés előtt áll a Duke University Press Console-ing Passions sorozatában, várhatóan 2016 tavaszán jelenik meg.

[12] Sabina Mihelj: The Politics of Privatization: Television Entertainment and the Yugoslav Sixties. In The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World. Szerk. Anne Gorsuch és Diane Koenker. Bloomington, Indiana University Press, 2013. 251-67.

[13] Roth-Ey: Moscow Prime Time. 179.

[14] Imre Anikó 2012. decemberi interjúja Palyik Katalinnal. Palyik Katalin a budapesti Nemzeti Audiovizuális Archívum (NAVA) munkatársa.

[15] Jegyzőkönyv a Magyar Televízió Elnöksége 1979. március 14.-én megtartott Vezetőségi üléséről: http://dunavolgyipeter.hu/televizio_tortenet/esemenyek__emlekek__dokumentumok_a_hazai_televiziozas_tortenetebol/_kadar_janos_es_a_televizio

[16] Uo.

[17] Imre Anikó: National History and Cross-National Television Edutainment. Journal of Popular Film and Television, 2012/3. 40. évf. 119-130.

[18] Lásd Dominic Boyer és Alexei Yurchak: Postsocialist Studies, Cultures of Parody and American Stiob. Anthropology News, 2008/11. 9-10.

[19] Roth-Ey: Moscow Prime Time. 196.

[20] Uo.

[21] Imre Anikó 2012 decemberében és 2013 decemberében készített budapesti interjúi Vágó Istvánnal, Aczél Endrével, Szabó Lászlóval és Dunavölgyi Péterrel.

[22] Ib Bondebjerg, Tomasz Goban-Klas, Michele Hilmes, Dana Mustata, Helle Strandgaard-Jensen, Isabelle Veyrat-Masson és Susanne Vollberg: American Television: Point of Reference or European Nightmare? In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 154-183. 177-181.

[23] Rüdiger Steinmetz és Reinhold Viehoff: The Program History of Genres of Entertainment on GDR Television. Historical Journal of Film, Radio and Television, 2004/3. 24. évf. 320.

[24] Roth-Ey: Moscow Prime Time. 196.

[25] Uo. 225.

[26] Imre Anikó 2012 decemberében és 2013 decemberében készített budapesti interjúi Vágó Istvánnal, Aczél Endrével, Szabó Lászlóval és Dunavölgyi Péterrel.

[27] Roth-Ey: Moscow Prime Time. 268.

[28] Uo.

[29] Mats Björkin és Juan Francisco Gutierrez Lozano: European Television Audiences: Localising the Viewers. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 215.

[30] Lásd méd Sabina Mihelj érvelését a „módszertani nacionalizmus” ellen az Understanding Socialist Television című tanulmányában.

[31] Sylwia Szostak: Poland’s Return to Europe: Polish Terrestrial Broadcasters and TV Fiction. Journal of European Television History and Culture, 2012/2. 1. évf. 80.

[32] Charlotte Brunsdon: Is Television Studies History? Cinema Journal, 2008/Tavasz. 47. évf. 129.

[33] Magyarországon 1936-ban, Lengyelországban 1937-ben.

[34] Dunavölgyi Péter: A magyar televíziózás története. http://dunavolgyipeter.hu/televizio_tortenet/a_magyar_televiziozas_tortenete_az_1950-as_evekben/1957

[35] Knut Hickethier: Early TV: Imagining and Realising Television. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 55-78.

[36] Dunavölgyi Péter: A magyar televíziózás története a hatvanas években. 1965. http://dunavolgyipeter.hu/televizio_tortenet/a_magyar_televiziozas_tortenete_az_1960-as_evekben/1965

[37] Pusnik, Marusa és Gregor Starc: An Entertaining (R)evolution: The Rise of Television in Socialist Slovenia. Media Culture and Society, 2008/6. 30. évf. 777-793.

[38] Encyclopedia of Television. Szerk. Horace Newcomb. London, Routledge, 2004. 640.

[39] Dana Mustata: Television in the Age of (Post)Communism. In Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism. Szerk. Imre Anikó, Timothy Havens és Lustyik Katalin. New York, Routledge, 2013. 47-64.

[40] Például, a Magyar Televízió (MTV) 1968-ban a következőképpen osztotta fel a műsorait azért, hogy megfeleljen ezeknek a direktíváknak: az összes műsor 30 %-át művészfilmek és a magaskultúrát közvetítő műsorok tették ki; a műsoridő 9 %-ában irodalmi és színházi műsorokat sugároztak; a politikai agitációért felelős híradók a műsoridő 29 %-át, a gyerekeknek és fiataloknak szóló műsorok a 11,5 %-át, míg az ismeretterjesztő műsorok, például a természetfilmek a 2,5 %-át tették ki. Továbbá, a műsoridő 11 %-át az Iskolatelevízió nevű délelőtti műsorblokk tette ki. A pénteki nap hozzáadása a heti adásidőhöz abban az évben – amellyel hatnapossá vált a tévéadás, hiszen hétfőnként adásszünet volt a munkahét kezdete miatt ‒, a műsorok átszervezését hozta magával: minden hétköznap más-más oktatási profillal bírt, a szórakoztató műsorokat pedig a hétvégékre ütemezték. Lásd Horvát, Edina: A magyar televízió műsorpolitikája – 1968. A Magyar Televízió (MTV) Archívuma. http://www.tvarchivum.hu/?id=279930

[41] Idrit Idrizi: Das magische Gerät. Die Bedeutung des Fernsehers im isolierten Albanien und für die Erforschung des albanischen Kommunismus. (A Television in Europe beyond the Iron Curtain – National and Transnational Perspectives since the 1950s című, 2013. december 5-7-én, a Friedrich-Alexander Erlangen-Nürnbergi Egyetemen rendezett konferencián elhangzott előadás.) Lásd még: Paolo Carelli: Italianization Accomplished: Forms and Structures of Albanian Television’s Dependency on Italian Media and Culture. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 2014/5. 3. évf. 68-78.

[42] Mustata: Television in the Age of (Post)Communism. 47-64.

[43] Annemarie Sorescu-Marinkovic: We Didn’t Have Anything, They Had It All. Watching Yugoslav Television in Communist Romania. (A Television in Europe beyond the Iron Curtain – National and Transnational Perspectives since the 1950s című, 2013. december 5-7-én, a Friedrich-Alexander Erlangen-Nürnbergi Egyetemen rendezett konferencián elhangzott előadás.)

[44] Annika Lepp és Mervi Pantti: Window to the West: Memories of Watching Finnish Television in Estonia During the Soviet Period. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 2012/2. 3. évf. 76-86.

[45] Pusnik és Starc: An Entertaining (R)evolution. 782-783.

[46] Uo. 786.

[47] Sabina Mihelj plenáris előadása (elhangzott a 2013. novemberében Stockholmban rendezett Television Histories in (Post)Socialist Europe című szimpóziumon).

[48] Lásd Heather Gumbert: Exploring Transnational Media Exchange in the 1960s. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 2014/5. 3. évf. 50-59; Thomas Beutelschmidt és Richard Oehmig: Connected Enemies? Programming Transfer Between East and West During the Cold War and the Example of East German Television. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 2014/5. 3. évf. 60-67.

[49] A. Fickers és C. Bignell: Introduction: Comparative European Perspectives on Television History. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 27.

[50] Christina Adamou, Isabelle Gaillard és Dana Mustata: Institutionalizing European Television: The Shaping of European Television Institutions and Infrastructures. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 91.

[51] Uo. 78-100.

[52] Heidi Keinonen: Early Commercial Television in Finland: Balancing between East and West. Media History, 2012/2. 18. évf. 177-189.

[53] A. Fickers és C. Bignell: Conclusion: Reflections on Doing European Television History. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 229-256.

[54] Adamou, Gaillard és Mustata, Dana: Institutionalizing European Television. 94.

[55] Fickers és Bignell: Conclusion. 235.

[56] Keinonen: Early Commercial Television in Finland. 177-189; Hickethier: Early TV. 55-78.

[57] Lásd Adamou, Gaillard és Mustata: Institutionalizing European Television. 94.; Jerome Bourdon, Juan Carlos Ibanez, Catherine Johnson és Eggo Mueller: Searching for an Identity for Television: Programmes, Genres, Formats. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 101-126.

[58] Fickers and Bignell: Conclusion. 233.

[59] Uo. 234.

[60] Fickers és Bignell: Introduction. 5.

[61] Fickers és Bignell: Conclusion. 235.

[62] Hickethier: Early TV. 75.

[63] Fickers és Bignell: Introduction. 24.

[64] Adamou, Gaillard és Mustata: Institutionalizing European Television. 78-100.

[65] Lásd a 6. számú jegyzetet.

[66] Bourdon, Ibanez, Johnson, és Mueller: Searching for an Identity for Television. 101-126.

[67] Lásd Mihelj: Understanding Socialist Television.

[68] Daphne Berdahl: Good Bye, Lenin! Aufwiedersehen GDR. On the Social Life of Socialism. In Post-Communist Nostalgia. Szerk. Maria Todorova és Gille Zsuzsa. NewYork, Berghahn Books, 2012. 187.

Jegyzetek

  1. [1] Heather Gumbert: Envisioning Socialism. Television and the Cold War in the German Democratic Republic. Ann Arbor, University of Michigan Press, 2014. 4.

  2. [2] Sabina Mihelj: Understanding Socialist Television: Concepts, Objects, Methods. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 2014/5. 3. évf. 7-16. 16.
  3. [3] Mihelj: Understanding Socialist Television. 7-16.
  4. [4] A sorozat alkotója, Joe Weisberg korábbi CIA-ügynök, egyik interjújában kijelentette, hogy a narratíva középpontjába nem annyira a kémtörténetet, mint inkább a házasságot kívánta helyezni. „A kémkedés drámaiságot ad hozzá, és emeli a tétet, de a nézőket a pár fogja igazán érdekelni, és az, hogy sikeresek lesznek-e. Jól tudjuk, hogyan végződik a hidegháború, de senki sem tudja, hogyan fog végződni ez a házasság. Továbbá, engem mélyebben érdekel a házasság, mint a kémkedés.” Vagyis, Weisberg szerint a hidegháborús környezet egyszerűen csak egy eszköz volt arra, hogy megkülönböztethesse a saját történetét más sikeres kémdrámasorozatoktól, amelyek a terror elleni háború kortárs közegében játszódnak, legelsősorban a Showtime csatorna Homeland: A belső ellenség [Homeland] című sorozatától. Ezért van az – mondja ‒, hogy a hidegháborús ikonográfia giccses, nosztalgikus köntösben jelenik meg, például a főcímben, ahol a kozák néptáncot és a jazzbalettet rendelik egymás mellé, Karl Marx fejét pedig a Mikuláséra fényképezik rá. Lásd: Katie Arnold-Ratliff: Spy vs. Spy: A Q&A with The Americans Creator Joe Weisberg. Time Magazine, 2013/03.12. http://entertainment.time.com/2013/03/12/spy-vs-spy-a-qa-with-the-americans-creator-joe-weisberg/
  5. [5] Lásd ismét Mihelj: Understanding Socialist Television.
  6. [6] Sari Autio-Sarasmo és Miklóssy Katalin: Introduction: The Cold War from a New Perspective. In Reassessing Cold War Europe. Szerk. Sari Autio-Sarasmo és Miklóssy Katalin. New York, Routledge, 2011. 1-2.
  7. [7] Lásd például: Communism Unwrapped: Consumption in Cold War Eastern Europe. Szerk. Paulina Bren és Mary Neuburger. Oxford, Oxford University Press, 2012.; Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc. Szerk. David Crowley és Susan E. Reid. Evanston, Northwestern University Press, 2010.; Heather Gumbert: Envisioning Socialism: Television and the Cold War in the German Democratic Republic. Ann Arbor, University of Michigan Press, 2014.; Susan Gal és Gail Kligman: Reproducing Gender: Politics, Publics and Everyday Life After Socialism. Princeton, Princeton University Press, 2000.; Gender Politics and Everyday Life in State Socialist East and Central Europe. Szerk. Shana Penn és Jill Massino. New York, Palgrave MacMillan, 2009.
  8. [8] Imre Anikó: Postcolonial Media Studies in Postsocialist Europe. boundary 2,  2014/1. 41. évf. 113-134.
  9. [9] Lásd Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism. Szerk. Imre Anikó, Timothy Havens és Lustyik Katalin. New York, Routledge, 2013. 2013 szeptemberében indult el a European (Post)Socialist Television History Network [Európai (Poszt)szocialista Tévétörténeti Kutatóhálózat] és annak „Tévétörténetek a (poszt)szocialita Európában” című kutatási projektje, amelynek célja nemzetközi együttműködési lehetőséget teremteni a kelet-európai tévétörténetek kutatói számára. A kutatóhálózatot Dana Mustata, Imre Anikó, Hammer Ferenc, Irena Reifová és Lars Lundgren alapította. Szintén frissebb kezdeményezés Sabina Mihelj „Vetített szocializmus” című, Leverhulme-támogatású kutatási projektje, illetve az Erlangen-Nürnbergi Friedrich-Alexander Egyetem 2013. decemberi, „Az európai televízió a vasfüggönyön túl” című konferenciája. Egyéb meghatározó munkák, amelyeket lényeges hivatkozási pontként fogok használni jelen kötetemben: Paulina Bren: The Greengrocer and His TV. The Culture of Communism after the 1968 Prague Spring. Ithaca, Cornell University Press, 2010. a cseh késő szocialista fikciós tévéről; Kristin Roth-Ey: Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost the Cultural Cold War. Ithaca, Cornell University Press, 2011.; Christine Evans megjelenés előtt álló, Between Truth and Time: A History of Soviet Central Television című könyve; National Mythologies in Central European TV Series: How J.R. Won the Cold War. Szerk. Jan Čulik. Eastbourne, Sussez Academic Press, 2013.; és a Historical Journal of Film című folyóirat Radio and Television különszáma (2014/3. 24. évf.), amelyet a korábbi NDK televíziózásának szenteltek.
  10. [10] Lásd Dana Mustata: Editorial. VIEW Journal of European Television History & Culture, 2014/5. 3. évf. 1-6. http://journal.euscreen.eu/index.php/view.
  11. [11] A könyv megjelenés előtt áll a Duke University Press Console-ing Passions sorozatában, várhatóan 2016 tavaszán jelenik meg.
  12. [12] Sabina Mihelj: The Politics of Privatization: Television Entertainment and the Yugoslav Sixties. In The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World. Szerk. Anne Gorsuch és Diane Koenker. Bloomington, Indiana University Press, 2013. 251-67.
  13. [13] Roth-Ey: Moscow Prime Time. 179.
  14. [14] Imre Anikó 2012. decemberi interjúja Palyik Katalinnal. Palyik Katalin a budapesti Nemzeti Audiovizuális Archívum (NAVA) munkatársa.
  15. [15] Jegyzőkönyv a Magyar Televízió Elnöksége 1979. március 14.-én megtartott Vezetőségi üléséről: http://dunavolgyipeter.hu/televizio_tortenet/esemenyek__emlekek__dokumentumok_a_hazai_televiziozas_tortenetebol/_kadar_janos_es_a_televizio
  16. [16] Uo.
  17. [17] Imre Anikó: National History and Cross-National Television Edutainment. Journal of Popular Film and Television, 2012/3. 40. évf. 119-130.
  18. [18] Lásd Dominic Boyer és Alexei Yurchak: Postsocialist Studies, Cultures of Parody and American Stiob. Anthropology News, 2008/11. 9-10.
  19. [19] Roth-Ey: Moscow Prime Time. 196.
  20. [20] Uo.
  21. [21] Imre Anikó 2012 decemberében és 2013 decemberében készített budapesti interjúi Vágó Istvánnal, Aczél Endrével, Szabó Lászlóval és Dunavölgyi Péterrel.
  22. [22] Ib Bondebjerg, Tomasz Goban-Klas, Michele Hilmes, Dana Mustata, Helle Strandgaard-Jensen, Isabelle Veyrat-Masson és Susanne Vollberg: American Television: Point of Reference or European Nightmare? In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 154-183. 177-181.
  23. [23] Rüdiger Steinmetz és Reinhold Viehoff: The Program History of Genres of Entertainment on GDR Television. Historical Journal of Film, Radio and Television, 2004/3. 24. évf. 320.
  24. [24] Roth-Ey: Moscow Prime Time. 196.
  25. [25] Uo. 225.
  26. [26] Imre Anikó 2012 decemberében és 2013 decemberében készített budapesti interjúi Vágó Istvánnal, Aczél Endrével, Szabó Lászlóval és Dunavölgyi Péterrel.
  27. [27] Roth-Ey: Moscow Prime Time. 268.
  28. [28] Uo.
  29. [29] Mats Björkin és Juan Francisco Gutierrez Lozano: European Television Audiences: Localising the Viewers. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 215.
  30. [30] Lásd méd Sabina Mihelj érvelését a „módszertani nacionalizmus” ellen az Understanding Socialist Television című tanulmányában.
  31. [31] Sylwia Szostak: Poland’s Return to Europe: Polish Terrestrial Broadcasters and TV Fiction. Journal of European Television History and Culture, 2012/2. 1. évf. 80.
  32. [32] Charlotte Brunsdon: Is Television Studies History? Cinema Journal, 2008/Tavasz. 47. évf. 129.
  33. [33] Magyarországon 1936-ban, Lengyelországban 1937-ben.
  34. [34] Dunavölgyi Péter: A magyar televíziózás története. http://dunavolgyipeter.hu/televizio_tortenet/a_magyar_televiziozas_tortenete_az_1950-as_evekben/1957
  35. [35] Knut Hickethier: Early TV: Imagining and Realising Television. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 55-78.
  36. [36] Dunavölgyi Péter: A magyar televíziózás története a hatvanas években. 1965. http://dunavolgyipeter.hu/televizio_tortenet/a_magyar_televiziozas_tortenete_az_1960-as_evekben/1965
  37. [37] Pusnik, Marusa és Gregor Starc: An Entertaining (R)evolution: The Rise of Television in Socialist Slovenia. Media Culture and Society, 2008/6. 30. évf. 777-793.
  38. [38] Encyclopedia of Television. Szerk. Horace Newcomb. London, Routledge, 2004. 640.
  39. [39] Dana Mustata: Television in the Age of (Post)Communism. In Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism. Szerk. Imre Anikó, Timothy Havens és Lustyik Katalin. New York, Routledge, 2013. 47-64.
  40. [40] Például, a Magyar Televízió (MTV) 1968-ban a következőképpen osztotta fel a műsorait azért, hogy megfeleljen ezeknek a direktíváknak: az összes műsor 30 %-át művészfilmek és a magaskultúrát közvetítő műsorok tették ki; a műsoridő 9 %-ában irodalmi és színházi műsorokat sugároztak; a politikai agitációért felelős híradók a műsoridő 29 %-át, a gyerekeknek és fiataloknak szóló műsorok a 11,5 %-át, míg az ismeretterjesztő műsorok, például a természetfilmek a 2,5 %-át tették ki. Továbbá, a műsoridő 11 %-át az Iskolatelevízió nevű délelőtti műsorblokk tette ki. A pénteki nap hozzáadása a heti adásidőhöz abban az évben – amellyel hatnapossá vált a tévéadás, hiszen hétfőnként adásszünet volt a munkahét kezdete miatt ‒, a műsorok átszervezését hozta magával: minden hétköznap más-más oktatási profillal bírt, a szórakoztató műsorokat pedig a hétvégékre ütemezték. Lásd Horvát, Edina: A magyar televízió műsorpolitikája – 1968. A Magyar Televízió (MTV) Archívuma. http://www.tvarchivum.hu/?id=279930
  41. [41] Idrit Idrizi: Das magische Gerät. Die Bedeutung des Fernsehers im isolierten Albanien und für die Erforschung des albanischen Kommunismus. (A Television in Europe beyond the Iron Curtain – National and Transnational Perspectives since the 1950s című, 2013. december 5-7-én, a Friedrich-Alexander Erlangen-Nürnbergi Egyetemen rendezett konferencián elhangzott előadás.) Lásd még: Paolo Carelli: Italianization Accomplished: Forms and Structures of Albanian Television’s Dependency on Italian Media and Culture. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 2014/5. 3. évf. 68-78.
  42. [42] Mustata: Television in the Age of (Post)Communism. 47-64.
  43. [43] Annemarie Sorescu-Marinkovic: We Didn’t Have Anything, They Had It All. Watching Yugoslav Television in Communist Romania. (A Television in Europe beyond the Iron Curtain – National and Transnational Perspectives since the 1950s című, 2013. december 5-7-én, a Friedrich-Alexander Erlangen-Nürnbergi Egyetemen rendezett konferencián elhangzott előadás.)
  44. [44] Annika Lepp és Mervi Pantti: Window to the West: Memories of Watching Finnish Television in Estonia During the Soviet Period. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 2012/2. 3. évf. 76-86.
  45. [45] Pusnik és Starc: An Entertaining (R)evolution. 782-783.
  46. [46] Uo. 786.
  47. [47] Sabina Mihelj plenáris előadása (elhangzott a 2013. novemberében Stockholmban rendezett Television Histories in (Post)Socialist Europe című szimpóziumon).
  48. [48] Lásd Heather Gumbert: Exploring Transnational Media Exchange in the 1960s. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 2014/5. 3. évf. 50-59; Thomas Beutelschmidt és Richard Oehmig: Connected Enemies? Programming Transfer Between East and West During the Cold War and the Example of East German Television. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 2014/5. 3. évf. 60-67.
  49. [49] A. Fickers és C. Bignell: Introduction: Comparative European Perspectives on Television History. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 27.
  50. [50] Christina Adamou, Isabelle Gaillard és Dana Mustata: Institutionalizing European Television: The Shaping of European Television Institutions and Infrastructures. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 91.
  51. [51] Uo. 78-100.
  52. [52] Heidi Keinonen: Early Commercial Television in Finland: Balancing between East and West. Media History, 2012/2. 18. évf. 177-189.
  53. [53] A. Fickers és C. Bignell: Conclusion: Reflections on Doing European Television History. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 229-256.
  54. [54] Adamou, Gaillard és Mustata, Dana: Institutionalizing European Television. 94.
  55. [55] Fickers és Bignell: Conclusion. 235.
  56. [56] Keinonen: Early Commercial Television in Finland. 177-189; Hickethier: Early TV. 55-78.
  57. [57] Lásd Adamou, Gaillard és Mustata: Institutionalizing European Television. 94.; Jerome Bourdon, Juan Carlos Ibanez, Catherine Johnson és Eggo Mueller: Searching for an Identity for Television: Programmes, Genres, Formats. In A European Television History. Szerk. J. Bignell és A. Fickers. New York, Blackwell, 2008. 101-126.
  58. [58] Fickers and Bignell: Conclusion. 233.
  59. [59] Uo. 234.
  60. [60] Fickers és Bignell: Introduction. 5.
  61. [61] Fickers és Bignell: Conclusion. 235.
  62. [62] Hickethier: Early TV. 75.
  63. [63] Fickers és Bignell: Introduction. 24.
  64. [64] Adamou, Gaillard és Mustata: Institutionalizing European Television. 78-100.
  65. [65] Lásd a 6. számú jegyzetet.
  66. [66] Bourdon, Ibanez, Johnson, és Mueller: Searching for an Identity for Television. 101-126.
  67. [67] Lásd Mihelj: Understanding Socialist Television.
  68. [68] Daphne Berdahl: Good Bye, Lenin! Aufwiedersehen GDR. On the Social Life of Socialism. In Post-Communist Nostalgia. Szerk. Maria Todorova és Gille Zsuzsa. NewYork, Berghahn Books, 2012. 187.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Imre Anikó: A tévés szocializmus transznacionális keretben. Ford. Milián Orsolya. Apertúra, 2015. ősz. URL:

http://uj.apertura.hu/2015/osz/imre-a-teves-szocializmus-transznacionalis-keretben/