Fejtetőre állított világok: binaritás és egység az Upside Downban

„Mi lenne, ha a szerelem erősebb lenne a gravitációnál is?” – teszi fel a kérdést Juan Solanas 2012-ben, kanadai-francia koprodukcióban megjelent filmje, az Upside Down. Ezzel ki is jelöli a szöveg egyik legjellegzetesebb problémáját, a vonzás, a választás, a hatás és ellenhatás, az anyag és antianyag stb. bináris logikáját. A filmben az erőszakkal szétválasztott szerelmesek és a magának utat törő szerelem témája párosul a tömegvonzás, más néven a gravitáció kettősségre épülő természetével. A film alapvetően a meghatározhatatlan, ámde kikerülhetetlen kettőségbe burkolózó természeti jelenség, a tömegvonzás, és a hasonlóan megfoghatatlanul bináris, viszont évezredeken keresztül minden művészeti ágban mimetikus vagy diegetikus módon megjeleníteni próbált szerelem allegóriáját, illetve párhuzamos ábrázolását adja. A reprezentáció már a filmi szövegben is metaszinten jelenik meg: az ábrázolás tárgya és módja is bináris logika szerint rendeződik, majd a film lezárásaként egységben oldódnak fel az ellentétpárok. Az Upside Down tétje a feje tetejére fordított, inverzbe váltott és tükrözött világkép kettős ikonicitásának lebontása és megsemmisítése: a fent és a lent, a belső és a külső, az én és a Másik kettős természetének egységbe olvasztása, a gyakorlati szempontok kedvéért felállított sok apró, látszólagos binaritás feloldása és eltörlése.

Az Upside Down feje tetejére állítja a hagyományos műfaji vagy generikus kategóriákat is, és – habár a liminalitás vagy a heterogenitás szinte kötelező velejárói a kortárs sci-fi szövegeknek (Klapcsik 2012: 2-3.) –, a huszadik századi irodalom és film is bővelkedik ilyen, leggyakrabban a posztmodern tág értelemben vett gyűjtőfogalmába sorolt, paradigmatikus elemekben. Darko Suvin 1979-es definíciója szerint a sci-fit az elidegenítő és kognitív effektusok együttállása és összjátéka jellemzi (Suvin 1979: 37), Damien Broderick inkább felsorolásszerű meghatározásában többek között az szerepel, hogy a sci-fi a tudományos szövegek prioritásait követi az irodalmi szövegek hátrányára. (Broderick 1995: 155) A sci-fi meghatározásai általában nem kerül(het)ik el, hogy kiemelt szerepet tulajdonítsanak a „tudományos” és „fiktív” közötti – első pillantásra ellentétesnek tűnő − kapcsolatoknak: a racionális, logikus, a tudomány vívmányaira reflektáló írásmódnak, illetve az elképzelt, meseszerű, az olvasó ontológiai valóságától elrugaszkodó (de abból táplálkozó) „irracionális” fikcionálásnak.  Az Upside Down esetében a sci-fi kettős természetéhez adódik a fantasy alapvetően „tudománytalan” paradigmája: a sci-fi és a fantasy közötti határátlépés, illetve a kifejezetten egyik vagy másik paradigmára jellemző elemek keveredése meghatározó szerepet kap a filmben.

A sci-fi és a fantasy közötti különbséget sokféleképpen meg lehet közelíteni, de a változatos próbálkozások megegyeznek abban, hogy a fantasy az ontológia részeként alkalmazza a varázslatot vagy mágiát − mint a „tudományos”, de fiktív természeti törvényekkel leírhatatlan, a szövegi világon belüli diszciplináris tudás adott állása számára inkonzisztens, heterogén vagy transzcendens erők megnyilvánulását. Más szóval, ha a fantasztikus szöveg a felvilágosodás utáni, karteziánus gondolkodásra épülő tudományos paradigmát extrapolálja, akkor sci-firől, ha a spirituális vagy természetfeletti, laboratóriumi módszerekkel igazolhatatlan paradigmára épül, akkor fantasyről beszélhetünk. Ennek a binaritása viszonylag jól elkülöníthető: például William Gibson Sprawl-trilógiája, a Wachowski testvérek Mátrix-sorozata vagy Asimov technologizált világa alapjában véve sci-fi, míg A Gyűrűk Ura J.R.R. Tolkientől fantasy. (Scholes 1987: 4; Miller 1987: 20) A műfaji heterogenitásra is található számos példa, az Upside Down mellett a fantasy és sci-fi összeházasítása jellemzi a legtöbbször science fantasy kategóriaként aposztrofált alműfajt, melyre talán a legjobb példa az istenekkel, démonokkal és a csi használatához szükséges különböző természetfeletti erőkkel társított idegen fajokat, robotokat és szupertechnológiát felvonultató Dragon Ball mangasorozat.

Az Upside Downban a fantasyre jellemző varázslatos vagy mágikus elemet a „rózsaszín méhek titka”, a rózsaszín pollen jelenti, amelyet különleges méhek Fentről és Lentről, az egymás közvetlen közelében keringő két bolygóról, mindkét világból származó virágokról gyűjtenek.A területet kerítéssel védik, mert a hegyek olyan magasra nyúlnak ezen a helyen, hogy a két világ közötti átjárás elérhető közelségbe kerülhet bárki számára. Solanas filmjében a rózsaszín pollen és a rózsaszín méhek állnak ellentétben a Lent metaforikus sötétjével (fekete, matt árnyalatok) és a Fent világosságával (fehér, fényesen csillogó  árnyalatok). Fent és Lent bináris ellentéte a technológia, a természet és a Lent társadalmának kizsákmányolásával együttesen lép fel a rózsaszín méhek organikus, a természet érintetlenségét, a másik világ felé törő, egymás veszélyes közelségében meredező hegycsúcsok hermetikus lezártságát, körbekerítettségét és tiltott zónáját megteremtő varázslattal. Ha a rózsaszínre és a fekete-fehérre redukálható kétosztatúságot vesszük figyelembe, akkor a rózsaszín, a szerelem varázsereje és a természeti törvényekkel és képletekkel, egyenletekkel leírható, ismert világ chiaroscuro-effektusa az érzelem és az értelem binaritásába rendeződik. A rózsaszín, a fantasy-elem ellentételezi a Fent és a Lent sci-fi ontológiáját, majd végül, mint egyfajta sajátos, fantasztikus, rózsaszín varázselem, egyesíti és harmonizálja a két világot. A sci-fi és a fantasy elemek egymásra épülve, egymást támogatva, a kezdeti generikus meghatározatlanság és széttagoltság partícióiból egyesülnek és hozzák létre az Upside Down szövegét.

Az Upside Down a sci-fi és a fantasy határán egyensúlyozva (és kellő mennyiségű romantikus drámaelemmel fűszerezve) nem mindennapi alapötletből indul ki. A film narrátora egy tipikusnak nem mondható sci-fi nóvum ismertetésével indít: az univerzum olyan szingularitásaként, „csodájaként” írja le a naprendszert, ahol született, amiben a központi nap körül keringő két ikerbolygó közös tömegvonzással, dupla gravitációval kapcsolódik egymáshoz.

Gravitációs szingularitás.

A két azonos tömegű bolygó (bináris megnevezéssel Fent és Lent) olyan közel vannak egymáshoz, hogy légterük közös. Egymás körüli orbitációs pályájuknak köszönhetően a felszínükön három alapvető, kivételektől mentes szabálynak engedelmeskedik minden élettelen és élő anyag. Először is, minden anyagra kizárólag a saját bolygójának tömegvonzása hat. Másodszor, minden tárgy súlya csökkenthető az ellenkező világból származó anyag (inverz anyag) segítségével – ez akkor lehet hasznos, amikor nehéz tárgyakat kell megemelni az egyik vagy a másik világban. A harmadik törvény pedig kimondja, hogy az inverz anyaggal érintkező anyag pár óra elteltével felhevül, majd elég. Ezekre az axiómákra épülő világban játszódik a romantikus szerelmi történet. Nem csupán arról van szó, hogy a Fent és a Lent világa a földitől eltér, miközben a Hold és a Föld kölcsönös tömegvonzásának viszonyát extrapolálja, hanem arról is, hogy egyszerre két kitüntetett nézőpontból vizsgálja a gravitáció bipoláris jellegét. Ez a kettősség azonnal eggyé válik, amikor a naprendszer központi csillagából szemléljük a Fent és Lent együttes gravitációs hatását a napra. Az Upside Down azonban nem ezt a középponti, centralizált fókuszt jelöli ki viszonyítási pontként, hanem azt az alapötletet viszi végig, hogy a kétosztatúság miként vizsgálható egymás ellentétében, illetve ez a bináris pár később hogyan lesz univerzális, vagyis miként egyesül mind a fizikai világ síkján, mind pedig allegorikus értelemben: az érzelmek, a szerelem vonzásában.

A bináris logika a történet szerkezetének is meghatározó eleme. A cselekmény idejét tekintve két részből áll, a második rész tíz évvel követi az elsőt, amelyet a narrátor csak „sötét időkként” aposztrofál. A főszereplő, Adam – aki elveszítette a szüleit egy olajfinomító-robbanásban és árvaházba került – csak hétvégén látogathatja meg nagy-nagynénjét, Beckyt, aki a családban az anyai ágon öröklődő titkos rózsaszín por receptjét („a rózsaszín méhek titkát”) őrzi. Fent fényben fürdik, és jókora haszonnal elektromos áramot ad el a gazdaságilag kolonializált és ennek megfelelően kizsákmányolt Lentnek, ahol az áram előállításához szükséges olajat kitermelik és finomítják.

Lent és fent.

Ironikus módon Lent nem tudja megengedni magának az áramot; mintha egy környezeti katasztrófa közepén működő Urál-közeli erőmű és a környékére épült város esős szürkesége köszönne vissza azokon a posztapokaliptikus világot ábrázoló képeken, melyek szennyes kék árnyalatokba burkolózva mutatják be Lent életét. A Lent technológiai fejlettségére jellemző, hogy a lakosok jórészt kerékpárral és gyalog járnak, az olajtól fekete eső elleni védelemül sárga vegyvédelmi kabátokat hordanak. Az itt élő emberek a binaritás gazdasági vesztesei: az utak burkolatlanok, az utcák elhanyagoltak, sötétek, és az emberek a két világ közötti tiltott kapcsolatok ellenére megszerzett, lopott inverz anyaggal fűtenek, amikor beköszönt a hideg. Akkora a nyomor és a nincstelenség, hogy még a széttagoltságot erőszakkal fenntartó rendőrség sem engedheti meg magának, hogy a járőrautóját legalább látszólag felkészítse a szolgálatra: a viharvert kocsi első fényszórói is a hagyományos bináris ellentétek jelölőjévé változnak: a jobb oldali fényszóró nem világít. Emellett a járőrkocsi a megtévesztésig hasonlít egy 1200-es Ladára, miközben az utcakép az ukrajnai Csernobil katasztrófa sújtotta, elhagyott lakóvárosát, Pripjatyot, vagy a szibériai iparvidékek és -városok környezetszennyezéséről készült képeket idézi.

Olajtermelés kontra fogyasztás.

A tipikusan barna hajú, sötét színek hazájából származó Adam az egyik nap a hegyen sétálva találkozik egy fenti lánnyal, a szőke, hosszú hajú, fehér bőrű, gyakran fényaurában fürdőnek ábrázolt Edennel, és barátságuk az évek múlásával szerelembe fordul. Rendszeresen randevúznak ott, ahol a két bolygó majdnem összeér, Adam egy kötéllel lehúzza magához Edent és a találkozások végén visszaereszti őt a magasba. Az egyik randevújuk során üldözőbe veszik őket, és Adamet eltalálják a karján, amikor visszaereszti Edent, így a lány a fenti hegycsúcsra zuhan, és olyan szerencsétlenül sérül meg a feje, hogy amnéziát kap. Adam visszatér a munkájához Lentre, és az öröksége segítségével egy facelift-krémet kísérletez ki. Egy nap azonban megpillantja Edent a tévében, aki egy showműsorban éppen a kettes számot emeli a magasba – a játék szerencsés nyertese állást kap a TransWorldnél, a két bolygó közötti gazdasági kapcsolatokat koordináló vállalatnál. Adam ettől kezdve csak azért él, hogy újra meghódíthassa Edent, és többször is törvényellenes kalandok során randevúzik Edennel a fenti világban, míg végül a szerelmesek egymásé lesznek, és a történet minden szempontból utópisztikusan, happy enddel zárul.

A binaritás – akár a társadalmi nemek egyfajta sztereotipikus ábrázolásaként – a „Dos Mundos” nevű étteremben (Két világ) tangózó Eden és a szegényesen felszerelt laboratóriumában a rózsaszín porral kísérletező Adam váltakozó snittjeiben is feszültséget kelt. Amíg Eden kikapcsolódik a látványosan megvilágított, luxusban úszó szórakozóhelyen, amely a két világ gravitációs határán épült fel öntükröző módon, addig Adam a kékes-szürkés árnyalatok laboratóriumi magányában kutat. A rejtélyes rózsaszín por segítségével látványos, kecsegtető eredményeket ér el egy olyan arckrém megalkotásában, ami a gravitáció ellenében megemeli a megereszkedett arcbőrt. Felveszik a Transworldhöz, amely gazdasági szindikátusa révén az egyetlen összekötő kapocs a két világ között. Gyorsan összebarátkozik Bobbal, a fenti kollégájával, és elindul, hogy újra meghódítsa Edent. Mikor randevúra hívja a lányt, a gravitációt fenti antianyaggal ellensúlyozza, és ez ideig-óráig működik is; Adam azonban a randevú végén – Eden számára érthetetlen módon – a felforrósodott antianyag miatt sietve távozni kényszerül. A történet ezután a romantikus drámákra jellemző módon folytatódik: a szerelmesek viszontagságokon keresztül jutnak el a végső jelenetig, ahol a Dos Mundos teraszán fényaurában fürödve ölelésben forrhatnak össze, miután Eden bejelenti Adamnek, hogy ikreket vár. A film happy endje már-már zavarba ejtően tökéletes: Eden visszanyeri az emlékeit Bob segítségével, aki Adam arckrémjének szabadalmi jogait is megszerzi, így a Transworld nem tudja monopolizálni a rózsaszín anyagot.  A narrátor a cselekményt úgy zárja le, hogy közben – az Upside Down esetleges további részei és a gazdasági siker maximalizálása miatt is – a folytatás számára nyitva hagyja: Adam és Eden akkor még nem sejtették, hogy a szerelmük erőhullámai örökre megváltoztatták a két bolygó történetét, de ez már egy másik történet. A záró képsorokban pedig egy ideális világot látunk, ahol a két világ gyerekei az egymást tükröző, Fentről és Lentről emelkedő, csillogó felhőkarcolók legfelső szintjén egy kosárlabdára hasonlító közös játékot játszhatnak egy olyan labdával, ami egyesíti a két gravitációs erőt. Fent és Lent gazdasági és társadalmi különbözősége a múlté, utópikus jólétben és harmóniában olvad össze a korábban gazdaságilag és társadalmilag is megosztott két bolygó.

A kettősség egysége

A retrospektív narráció segítségével Adam jól elkülönítheti a végkifejlet során pár kockában megmutatott utópisztikus világot Fent és Lent korábbi, az ipari termelés miatti mesterségesen szétválasztott állapotától. Adam és Eden szerelme, amely két világ egyesülésének allegóriája, végül az édenkertet hozza el az (újra)felfedezett varázspor, az anyai örökség révén. Valójában a világok nem változnak számottevően, hiszen a rózsaszín méhek csodája mindvégig rendelkezésre állt, szabadon tanulmányozható, begyűjthető és alkalmazható lett volna különböző kísérletekben, azonban Adam kutatómunkája segítségével a természet felfedezésével és harmonikus alkalmazásával a két bolygó lakóinak az élete is megváltozik. Újrarendeződés hozza létre az utópiát, de valójában a hangsúly és a nézőpont megváltozása és eltolódása adja a lényegi változást, amelynek során a Fent és Lent közötti megosztottság metaforikusan megszűnik. A két bolygó geofizikai értelemben továbbra is egymás ellentettjét alkotja, ugyanakkor ez a tükörkép már az öntükröző világok jellegzetességeit mutatja: a határok átjárhatók mind a lakók, mind a tárgyak számára. A két világ megosztottsága megszűnt, miközben a speciális ismertetőjelekre épülő diverzitás megmaradt: a nyomor és a prosperitás binaritása ideális bőségmodellben egyesült, miközben Fent és Lent továbbra is jól megkülönböztethetők a két bolygó együttállásában.

A gravitáció az az erő, ami összetartja és összeköti, ha úgy tetszik, egymástól függővé teszi Fentet és Lentet. Az ellentétes erők egyensúlyban vannak: a két világ bináris pólusai kioltják egymást és fizikailag stabil állapot alakul ki: Fent és Lent bolygói egymás nélkülözhetetlen párjaként róják orbitális pályájukat a rendszer napja körül. A gravitáció leírására számos modell szolgál, a legismertebbek közé tartozik Isaac Newton, Albert Einstein, Nicola Tesla és a kvantummechanika tömegvonzás-elmélete is, azonban a gravitáció minden karteziánus igényt maradéktalanul kielégítő természettudományos magyarázata továbbra is várat magára. A bizonyítottan meglévő és laboratóriumi körülmények között tanulmányozható, képletekkel és elméletekkel minden kétséget kizáróan leírható elmélet hiányára épül az Upside Down nóvuma. Ha egy – akár természettudományos – jelenségre nincs racionális magyarázat, akkor a karteziánus szelf akár fiktív (meta)narratívákkal is hajlamos koherens vagy annak tűnő világlátást kialakítani. Az epilógusszerű utolsó mondatokban felvázolt két rend, az Adam és Eden szerelme előtti és utáni berendezkedés egyaránt a tömegvonzást tematizálja, de két különböző, ám fizikatörténetileg meghatározó gravitációelméleti megközelítés szerint értelmezhető.

Fent és Lent, a film kiinduló ontológiájaként szolgáló rendszere és az ebből következő geopolitikai megosztottság leképezi Newton kétosztatú, a hatás-ellenhatás törvényére épülő gravitációs modelljét, melyet A természetfilozófia matematikai alapelvei (Philosphiae Naturalis Principia Mathematica) című, a klasszikus mechanika alapművének számító, először 1867-ben kiadott munkájában ismertetett. „A XVII. század második felében a gravitációs vonzás törvénye többször felmerült, sőt általános alakban is megfogalmazták: a testek kölcsönösen vonzzák egymást, és ez a vonzás hozza létre egyrészt a testek súlyát és ezzel együtt a Föld felületén szabadon eső testek mozgását, másrészt az égitestek mozgását is.” (Simonyi 1986: 243) William Stukeley, Newton életrajzírója és barátja a Memoirs of Sir Isaac Newton’s life című, 1752-es kéziratos visszaemlékezésében a következőképpen foglalja össze a laikus számára is érthető módon a Principia gravitációs alapelvét.

Egy alma esése váltotta ki, ahogy ő [Newton] a gondolataiba mélyedve üldögélt. Vajon miért kell ennek az almának mindig függőlegesen a Földre esnie – gondolkodott magában. Miért nem mehet oldalra vagy fölfelé, csak mindig a Föld középpontja felé? Nyilvánvaló, az ok az, hogy a Föld vonzza. Kell tehát, hogy az anyagban egy vonzóképesség legyen, és ezen vonzóképesség a Föld középpontjában kell hogy legyen, és nem a Föld valamelyik oldalsó részén. Ezért esik az alma függőlegesen, vagyis a középpont felé. Ha az anyag vonzza az anyagot, akkor ez a vonzás arányos kell hogy legyen annak mennyiségével. Így tehát az alma vonzza a Földet éppúgy, ahogy a Föld vonzza az almát. Íme, itt egy olyan hatás, amit mi gravitációnak nevezünk, amely kiterjed az egész univerzumra. (Stukeley in Simonyi 1752: 243)

Fent fényárban úszó gazdagságát kiegészíti és ellensúlyozza Lent szürkeségbe burkolózó nyomora; hagyományos marxista értelemben Fent a termelőeszközök tulajdonosaként kizsákmányolja a javarészt munkásokból álló Lentet. Ezt a látszólagosan koherens marxista olvasatot árnyalja, hogy Adam találmánya nélkül nem jöhetne létre az utópisztikus egyesülés, és mivel megszerzi a szabadalmi jogokat, így a gazdasági hatalom részesévé is válik – az más kérdés, és a film csak utal rá („ez már egy másik történet”), hogy miként használja ki a „rejtélyes” találmánya segítségével megnyíló technológiai lehetőségeket. Ebből a szempontból Adam a fantasy tartományába tartozó találmánya akár Vladimir Propp strukturalista rendszerében a tizennegyedik funkciót is képviselheti: a főhős egy varázseszköz (ebben az esetben a rózsaszín pollen) segítségével nyeri el méltó jutalmát (Propp 1999: 48).

Newton a tömegvonzás-elméletét a kettősségre, a szétválasztott, elkülönülő binaritásként értelmezett fizikai tárgyak közötti kapcsolatra vonatkoztatja. Jellemzően bináris ellentétet képzel el, amelyben a két tárgy közötti tömegkülönbség határozza meg a gravitációs vonzásból adódó elmozdulás mértékét. Newton mozgástörvénye és az általános gravitációs törvény egymásra épülve magyarázza a testek közötti, univerzális érvényűnek tartott tömegvonzást:

A mechanika, de az egész fizikai világkép egységes kialakítása végeredményben Newton két döntő fontosságú meglátásán nyugszik. Az első a newtoni mozgástörvény… A második pedig az egyetemes vonzástörvény, vagy más szóval az univerzális gravitáció törvénye, amely szerint bármely két test egymást tömegük szorzatával egyenes, a köztük levő távolság négyzetével fordított arányban vonzza. (Simonyi 1986: 239, kiemelés tőlem)

Érdemes megfigyelni, hogy a tömegvonzást a klasszikus fizika – valószínűleg az egyszerűség és a leírhatóság kedvéért – rendszerint két test között vizsgálja: a híres képlet szerint F = Gm₁m₂/d², ahol m₁ és m₂ a két test tömege. (Strathern 2001: 42) A többtényezős, túl sok változóból álló rendszer, esetleg végtelen számú bináris pár túlságosan kitágítaná a megfigyelést, ami az értelmezhetőség és az ésszerűen számítható mennyiségek szempontjából csak nehezen lenne kezelhető. Ezért az egyszerűség kedvéért a klasszikus mechanika a tömegvonzás – newtoni vagy Newton nyomdokaiba lépő – meghatározásánál két testet említ, vagyis a gravitáció reprezentációja ezekben a meghatározásokban alapvetően binaritásra, kettősségre, szeparációra és az ebből adódó sorozatos, eseti párokra felosztott elkülönböződésre épül. Ezekhez a definíciókhoz hasonlóan az Upside Down világából is ilyen módon hiányzik a rendszer napja. Habár a két bolygó közötti gravitációra a nap is kifejti hatását – ha követjük a fiktív ontológia newtoni értelmezését –, a filmi reprezentáció során ez az elem nem kap különösebb figyelmet: a nóvum ismertetésekor felvillan a nap, de csak mint egy olyan viszonyítási pont, aminek a „sajátos” jellemzője Fent és Lent kozmikus szingularitása, ahonnan a narrátor, Adam származik.

A két bolygó közötti különbség hermetikus zártsága és merev kategóriákba sorolása, amelynek metaforája a Transworld konglomerátum Fentet és Lentet fizikailag is összekötő épülete, az a rendszer, amit később Adam és Eden szerelme megváltoztat, fellazít és átjárhatóvá tesz. A két világ kezdeti (mesterségesen fenntartott) megosztottságát lényegében egy olyan kettősség alapozza meg, ahol az átjárás, a hozzáférés hiánya, a bezártság és az autoriter politikai és gazdasági rendszerek diktatórikus, egyeduralomra, egyetlen olvasatra törekvő manipulációi sikerrel húznak virtuális választóvonalat Fent és Lent közé. Ez a határvonal a természeti jelenségre, az inverzanyag-anyag anyagszerkezeti differenciájára épül, azonban szociális, gazdasági, kulturális és politikai értelemben is elválasztja a két bolygót egymástól. Adam és Eden szerelme ezt a határvonalat lépi át, amikor Adam Bob segítségével inverzanyaggal béleli ki a cipőjét és a ruháját, hogy személyesen is találkozhasson Edennel, és a lány közelébe férkőzve újra meghódítsa. Adam a beférkőzéshez vagy beszivárgáshoz a kollégája belépőkártyája nyújtotta hamis identitást használ, de álruhája mögött változatlan marad. Annyiban sajátosabb a helyzete a hagyományos, maszkok és álruhák mögött megbúvó társainál (Batman, Superman stb.), hogy neki a hozzáférés szimulációjára, a két világot elválasztó határt manipuláló és átjárhatóvá tevő, illegális behatolást megkönnyítő másodlagos virtuális identitásra van szüksége, miközben meg kell tartania eredeti testi, szellemi és érzelmi identitását.

Adam a testét inverzanyag segítségével tudja bejuttatni Fentre, vagyis a testére ható és az azt meghatározó gravitációt kell olyan módon eltüntetnie, hogy a kívülállók, a külső nézőpont számára úgy tűnjön, mintha rá is a Fent tömegvonzása hatna. Valójában Adamnek el kell lepleznie annak a hiányát, hogy a teste lenti anyagból áll, így a lenti gravitáció hat rá. Valójában Adam egy disszimulációs eljárással teremti meg azt a látszatot, hogy Lentről származik: a reprezentáció (Adamre a mozgása alapján a fenti gravitáció hat, de valójában az inverzanyag miatt tűnik így) felfüggesztését szimulációval éri el, amely Jean Baudrillard szimulációs rendszerében a szimuláció második és harmadik rendjének felelne meg. Baudrillard a saussure-i reprezentáció és a szimuláció alapvető különbségére világít rá Simulacra and Simulations című esszéjében, amikor a kép (image) vagy jel történeti és elméleti folytonosságban is értelmezhető megváltozásának négy lépését felvázolja. Ennek értelmében az első pont a tükrözés, a mimézis, a jelölő-jelölt, a reprezentáció területe, amely alapján lehetséges a valóság leképezése. A maradék három pont a szimuláció különböző szintjeit mutatja, az első rendű szimuláció – a fenti Baudrillard-szöveg A szimulákrum elsőbbsége című magyar változatának megfogalmazásában – „elleplezi és eltorzítja” a valóságot (Kiss 1996: 165), a második rendű a valóság hiányát szimulálja, a harmadik rendű szimuláció pedig létrehozza az öntükröző (önreferenciális) jelet, aminek a korábbi reprezentáció során jelölt valósággal már semmilyen kapcsolata sincs; ezt hívjuk tiszta, esszenciális szimulákrumnak. (Poster 1988: 170)

Adam a disszimuláció és a szimuláció kettősségében kénytelen mozogni, amikor a Fent világában Eden szerelméért küzd. Adott a fizikai (a Lent gravitációján alapuló) identitása, ezt kell egy sajátos gravitációs maszk mögé rejtenie, mert ha a hatóságok felfedezik, hogy megszegte a szeparációs törvényeket, soha nem térhet vissza Edenhez. Ezt disszimulációval éri el, ami „annyi, mint úgy tenni, mintha nem lenne az, amink van”. (Kiss 1996: 162) Saját fizikai valóságát, referenciáját, a szöveteire ható tömegvonzást kénytelen olyan jelölő mögé rejteni, akit a külső nézőpont (a Fent társadalma) valósnak lát: az avatatlan szemlélő számára úgy tűnik, mintha Adam a fentiek közé tartozna. Ehhez a technikai hátteret a csempészett inverzanyag adja, amely a disszimulációt ugyanúgy szolgálja, akárcsak a szimulációt, amelyet Adamnek szintén segítségül kell hívnia, hogy „észrevétlenül” elvegyüljön a fentiek között. A gravitációs rejtőzködése azonban csak a fentiekkel szemben sikeres (többé-kevésbé): a néző számára folyamatosan felfeslik ez a látszat, és ez jól láthatóan megnyilvánul azokban a jelenetekben, ahol Adam a fenti tekintetek elől elbújva állítja össze a szimulációhoz szükséges kellékeket, vagy amikor az egyik mosdójelenetben vízzel próbálja lehűteni a felhevült, szinte füstölő inverzanyag-betéteket. Kínos helyzetének sem Eden, sem a fentiek nem tulajdonítanak jelentőséget, így a néző Adam cinkosa lesz: a néző egy külső, a fentiektől eltérő ontológiai szint reprezentációjában maradva, Adam szimulációs stratégiájának tudatában követi a cselekményt, és tökéletesen átlátja, hogy olyan információ birtokában van, aminek hiányában a fentiek nem érzékelik Adam „valódi” gravitációs énjét. A normális tömegvonzás látszata miatt meg sem fordul a fejükben, hogy Adam Lentről jön, így a nézőével és Adamével azonos olvasatot nem tudnak kialakítani, még akkor sem, ha furcsa dolgok történnek Adam testével. Eden észreveszi, hogy Adam túlságosan izzad (a zakójába preparált, felhevült inverzanyag-betétek miatt), de Adam megilletődöttségének tudja be, hogy a fiú zavartan kisiet a helyiségből. Miközben Adam maszkolja a testére nehezedő lenti tömegvonzást (disszimulál) és ezzel párhuzamosan úgy tesz, mintha a fenti gravitáció hatna rá (szimulál), megmarad abban a bináris világban, ami a reprezentációra és a tömegvonzás newtoni leírására is jellemző. Ebből következik, hogy alapvetően kétosztatú rendszerek (jelölő/jelölt és hatás/ellenhatás) tudják a legharmonikusabban leírni sajátos helyzetét.

A két bolygó szigorú törvények szerinti elkülönítését porózussá és átjárhatóvá tevő második és harmadik rendű szimuláció a korábbi, reprezentációs viszonyítási rendszerrel még kapcsolatban áll, és ez a viszony a megfelelő hozzáféréssel megmutatkozik.  Amikor az Adam fenti tömegvonzását szimuláló inverzanyag elég, a szimulációra és disszimulációra épülő látszat összeomlik, és visszafordul a kezdeti reprezentációba, binaritásba, ahol a jelölő (Adam hovatartozása) és a jelölt (a Lent gravitációja) együttesen alkotják Adam identitását. A film fiktív ontológiájában jelentős szerepet kap, hogy a szimuláció nem tartható fent tartósan. Adam és Eden szerelme csak úgy teljesedhet ki, ha a rózsaszín pollenből készült anyag alkalmas a két világot egyesíteni. Enélkül Adam állandó szimulációra kényszerülne, miközben hosszabb távon képtelen lenne egyetlen, közös gravitációs térben maradni Edennel. A szimuláció azonban hosszú távon fenntarthatatlan, és amikor megszűnik az inverzanyag hatása, akár úgy, hogy Adam leveszi magáról, akár úgy, hogy elég, Adamnek jól láthatóan „természetfeletti” adottságai lesznek: képes a Dos Mundos oromzatáról hatalmas ugrással egy távolodó lanovkán teremni, vagy egyszerűen el tud repülni Lentre – a fenti nézőpontból felszáll akár egy rakéta –, ha megszabadul az inverzanyag-betétektől, majd a fenti tengerben landol. Ezek a képességek csupán látszólag természetfelettiek: a hatóságok már körözik, és tudják, hogy Adam Lentről származik. Az áttörés azonban nem várat soká magára: Adam és Bob együttes erővel (szellemi és pénzügyi teljesítményükkel) létrehozzák a közös, egységes, binárisoktól mentes, univerzális gravitációt, amely harmonizálja Fent és Lent tömegvonzását egyaránt.

Ennek az egységnek a gravitációs modellje egy másik elképzelést, a tömegvonzást leírni próbáló kvantumelméleti megközelítés alapvető logikáját követi. „A kvantummechanika a bizonytalanság, a valószínűség és a meghatározatlanság területe: egy új paradigma kezdete”. (Goswami 1983: 208) Ennek megfelelően a kvantumgravitáció reprezentációja szakít a newtoni bináris megközelítéssel, és a tömegvonzást egyetlen elemi részecskével, a gravitonnal magyarázza. A kvantumtérelmélet a gravitációs erőt – hipotetikus – elemi részecskéktől, gravitonoktól származtatja, amelyet az elméletek sokasága (húrelmélet, kvantumgravitáció, M-elmélet, általános relativitáselmélet, szuperszimmetria-elmélet stb.) adott esetben más-más módon képzel el. Az általánosan elfogadott elképzelés szerint négy alapvető fizikai kölcsönhatás létezik. (Morrison 2010: xiii) Az elméletek megegyeznek abban, hogy a négy közül három kölcsönhatás részecskéknek köszönhető: az elektromágnesség az egyes spinű foton, az erős és a gyenge kölcsönhatás (az atommagot összetartó erők, magerők) a gluonok és a W-, valamint Z-bozonok aktivitásának tulajdonítják. A klasszikus mechanika a gravitációs vonzóerőt még erőtérnek tételezte (ld. Newton), de a kvantummechanika kiterjesztésével a kvantumgravitáció elméleti megközelítésében a tömeg nélkülinek tartott (Scherk 1974: 118-144.) és ezért mindezidáig felfedezetlen elemi részecskék, a gravitonok hullámai hatására alakul ki a tömegvonzás. (Gribbin 1999: 243-244.) A pontszerűnek tételezett graviton egyszerre elemi részecske és hullám, akárcsak a fényt alkotó foton. (Zee 2003: 420) Az elektromos töltéssel ellentétben a gravitonra a tömeg és az energia hat. Mivel maguk is energiát hordoznak, öngravitációs képességgel rendelkeznek. (Gubser 2010: 51-52.) A graviton létezését mindmáig nem sikerült bizonyítani, így az Upside Down a kvantumelmélet gravitáció-megközelítésében egy olyan, tudományos módszerekkel bizonyítatlan elméleti rést fedez fel és használ ki a nóvum megalkotásánál, ami lehetővé teszi, hogy a fiktív ontológia (a tudományos fantasztikum, vagyis a sci-fi elem) a fel nem fedezett területen mozogva a fiktív világ sajátos szabályainak megfelelően és azok logikai korlátain belül hihető legyen.

A gravitáció az egyik legtöbb problémát okozó természeti jelenség, mert a rendelkezésre álló elméletek nem tudják minden kétséget kizáróan megmagyarázni és leírni a működését. Valószínűsíthető, hogy ennek a gyökerei a háttérfüggő és a háttérfüggetlen elméletek ellentétében rejlenek. Háttérfüggő elméletek azok, amelyek alátámasztják, hogy – a filozófiai realizmus értelmében – „a világ leírására törekvő tudományos elméletek és képletek nem függhetnek alapvetően azoktól a döntéseinktől, hogy milyen méréséket szeretnénk kivitelezni”. (Smolin 2011: 28) A háttérfüggetlen elméletek értelmében, ezzel ellentétben, „a természet törvényei tökéletesen megfogalmazhatók a tér geometriájára tett bármilyen feltételezés nélkül. (…) Az, hogy a fizika törvényei háttérfüggetlenek, azt jelenti, hogy a tér nem fix, hanem folyamatosan alakul. A tér és idő nem egyszerűen a történések porondja, hanem maga is a törvények következménye”. (Smolin 2011: 95) A háttérfüggő (newtoni) és háttérfüggetlen elmélet (kvantumgravitáció) kontrasztjából fejlődik ki az Upside Down nóvuma is: olyan fiktív ontológiát hoz létre a rózsaszín pollenből szintetizált, kettős gravitációs mutatóval rendelkező anyaggal, ami megmutatja, hogy a rendelkezésre álló tér (Fent és Lent) együttesen alakítható, újraformálható, egységbe szervezhető. Adam találmánya szintetizálja a két, ellentétes előjelű, azonos mértékű gravitációt, és szimmetriát hoz létre abban az aszimmetrikus térben, amely a találmány előtti berendezkedést jellemezte. A pollen segítségével bármely, akár élő anyag is harmonizálni tudja Fent és Lent gravitációját, vagyis a korábbi szeparáció, amelynek határát korábban csak szimulációval lehetett megkerülni vagy átjárni, utópiává válik, ahol a gazdasági-politikai vonalak mentén meghúzott reprezentációs binaritás (jelölő-jelölt kettőssége) a szimulákrum egyosztatú jelébe roskad. Ezzel létrejönni látszik két különálló, mégis együvé tartozó világ utópisztikus egysége, az az állapot, amit a kvantumelmélet keres: „A kvantumgravitáció elmélete többek között azt célozza meg, hogy felidézze azt a múltbéli pillanatot, amikor az elektromos, a gravitációs, a gyenge és az erős kölcsönhatás egyetlen közös erőben egyesült. (Jones 2010: 37) Az Upside Down ezt a Big Banget közvetlenül megelőző pillanatot a jelenbe helyezi, és míg a kvantumelmélet és az általános relativitáselmélet a kortárs fizikában egyelőre nem áll össze közös, koherens elméletté (Sachs 1986: 19), addig a film utópisztikus világában ez megoldást jelent minden gazdasági és társadalmi problémára. Ezt az egységet képviseli a rózsaszín, levegőben lebegő, két folyadékból összeálló gömb, amelyet Adam az ámuló Bob szemei láttára, mintegy „varázsütésre” egyesít. A két világ megosztott, reprezentációra (szimulált jelekre) épülő kettőssége a szimulákrum szemiotikai univerzumában eggyé válik.

Varázs.

A szimulákrum abban tér el a szimulált jeltől, hogy „igaz”: a külső nézőpontot már képtelen valamilyen „objektív” valóság ellen tesztelni, azzal összehasonlítani, és maszkolásként, „hazugságként” felfogni. (Poster 1988: 166) Amikor megszűnik a külső nézőpont, és a szimulákrumok magukba szippantják, abszorbeálják a korábbi reprezentációs modellhez szokott, valóság és fikció, jelölő és jelölt binaritárisában szocializálódott nézőt, a megfigyelő egy háttérfüggetlen elmélet egyik alkotóelemévé válik. Maga is részese lesz a korábbi vizsgált háttérnek (rendszernek), így a háttérfüggő, külső nézőpontból adódó objektív valóság igénye nélkül képes feloldódni a szimulákrum binárison túli egységében. Míg Adam találmánya előtt Fent és Lent kettős reprezentációs rendszerekbe volt zárva (mindennek megvolt a tükörképe), a rózsaszín anyag segítségével magába roskad (implodál) a korábban (többszörösen) kétosztatú világ. A reprezentáció kettős jellegéből adódóan a határ elengedhetetlen része egy jelölőre és jelöltre épülő rendszernek, ahol a Másik mindig elkülönböződik, vagyis folyamatosan különbségre épülő bináris párokba rendeződik (différance). (Derrida 1981: ix) Ezt a véget nem érő folyamatot zárja rövidre a pollenből készült harmonizáló anyag, ugyanis egyetlen csapással az elkülönböződés okát, magát a differenciát törli el úgy, hogy mindenki számára átjárhatóvá teszi a Fentet és Lentet elkülönítő markáns határvonalat, mind fizikai, mind technokulturális értelemben. A szimuláció eltörli és megsemmisíti a korábbi karteziánus referenciapontot, ami szerint létezik a valóság és annak reprezentációja, amely egy adott nézőpontból interpretálható. A szimulákrumban a reprezentáció (akár diegetikus, akár mimetikus) binaritása feloldódik, és a határok megszűnnek. Ennek eredményeképpen a szimulákrum maga lesz a valóság, a szimuláció pedig az a közeg, amelynek egyik sajátos, korai kiterjesztése révén a reprezentáció a szimuláció egyik speciális (és korai) megnyilvánulásának bizonyul: „míg az ábrázolás megpróbálja feloldani a szimulációt, melyet hamis ábrázolásnak értelmez, addig a szimuláció magába zárja mint szimulákrumot az ábrázolás egész építményét”. (Kiss 1996: 164)

A film tehát nem kevesebbre vállalkozik, mint arra, hogy a megosztottság, a kettősség és az ezzel járó határok eltörlésén és átjárhatóvá tételén keresztül a (szimulált) valóság egységét hangsúlyozza a reprezentáció mesterségesen elkülönített binaritásával szemben. Ennek megfelelően – és pont ezért – a film legelső szava is ez: „univerzum”. Az univerzum szó etimológiája szerint a latin universum szóból ered, jelentése egész. Az univerzum két tagra osztható, az indoeurópai gyökű unus (egy) és a latin vertere (változtatni) befejezett melléknévi igeneves alakja (versus) alkotják. A szó már etimológiája szerint is eggyé válást, egyesülést, fúziót jelent. A film első szavaként meghatározó helyet kap a szövegben; az univerzum alapvetően a „csodák” és a „titokzatos csillagok”, tárháza, olyan életformáké, mlyek már rájöttek annak a titkára, hogy miként lehetséges akvárium nélkül a levegőben lebegő vízgömbben aranyhalat tartani.