Sci-fi és triumfalizmus

A Csillagkapu-sorozat (Stargate SG-1, 1997-2006) egyik epizódjában (2. évad, 13. rész) az amerikai hadsereg féregjáratokon – csillagkapukon – keresztüli űrutazásra szakosodott egységei értékes ércet találnak egy lakatlannak vélt bolygón. Elkezdik a bányászatot, a kitermelést irányító katonák azonban hirtelen eltűnnek. A főszerepet játszó felderítő csapat tagjai a keresésükre indulnak, és kiderítik, hogy a bolygó mégsem lakatlan: salish indiánok lakják, és az ő védőszellemeik tüntették el az illetéktelen behatolókat. A földiek tárgyalást kezdeményeznek, ám az indiánok nem hajlandók beleegyezni az ásványi kincs megosztásába (ugyanis az szerintük nem környezetbarát módon történne). A csillagkapu-parancsnokság azt az utasítást kapja, hogy legyen diplomatikus, ám „minden eszközt vessen be” az érc megszerzése érdekében. Mint kiderül, ez azt jelenti, hogy a vándorló életmódot élő indiánok távollétében „lopják” el a megfelelő ércmennyiséget. A salishek védőszellemei (akik ezúttal nem puszta babonák, sem nem szimbolikus képzetek, hanem erőteljes paranormális képességekkel bíró idegen lények) tanúi ennek a csalárd viselkedésnek, és a parancsnokság elpusztításával fenyegetőznek, míg főhőseink meg nem győzik őket, hogy ezúttal valóban tiszteletben tartják az indiánok óhaját és nem lépnek többet a földjükre.

Bár a nyílt utalásoktól látványosan tartózkodik, az epizód egyértelműen újrajátssza Amerika gyarmatosításának történetét. „Jóvátesszük, amit elkövettünk” – üzeni az amerikai parancsnok az indiánoknak, miután fény derült az önkényes bányászkodás okozta rombolásra. A „jóvátétel” azonban messze túlmutat az epizód diegetikus keretein. Az indiánok (és a természet) ellen elkövetett történelmi bűnök metaforikus beismerését is magában foglalja, és ezáltal az – amerikai nemzeti – lelkiismeret fantazmagorikus megtisztításának a lehetőségét kínálja.

Nem újszerű és kivételes mozzanat ez a sci-fi történetében. A Star Trek TV-sorozat alapstruktúrája például teljes egészében a gyarmatosítás újrajátszása, amennyiben az Enterprise űrhajó küldetése nem más, mint hogy a járt utat járatlanra cserélje, oda merészkedve, ahol még nem járt ember. Az űr meghódításának tematikájában rejlő politikai implikációk meglehetősen világosak, ugyanakkor az előbbi példához hasonlóan a „jóvátétel” fantáziájával ötvöződnek (vö. Inayatullah 2003). A parancsnokság a be-nem-avatkozás irányelvét képviseli, és ahelyett, hogy egy-egy idegen kultúrára rákényszerítenék a globális világ technikai és egyéb „áldásait”, pusztán felajánlják ezeket. Úgy tűnik, a sci-fi nem csak arra alkalmas, hogy az idegen invázió rémképén keresztül politikai veszélyeket vizionáljon, hanem arra is, hogy könnyítsen a nemzeti lelkiismereten, annak mintájára, ahogyan a 80-as évek akciófilmjei nemzeti veszteségeket kompenzálnak (Weldes 2003: 6, Kellner 2010: 2, Martin-Jones 2006: 123.) Sőt, a csillagközi politikai bonyodalmak a messze jövő ürügyén messzibb múltra utalhatnak: míg Rambo Vietnámmal próbál megbirkózni, a Star Trek és más sci-fik főszereplői gyakran mintha önnön erőszakos eredetük emlékét próbálnák feldolgozni, akár a freudi gyermek, aki nem tudja túltenni magát fogantatása ősjelenetének traumáján. Mindennek ellenére (vagy éppen ezért) a sci-fi azon víziói, amelyek első pillantásra a kolonializáció múltjával való leszámolással és hibáinak jövőbeli kiküszöbölésével kecsegtetnek, nem feltétlenül jeleznek az új világokkal szemben radikálisan új hozzáállást. Olykor éppen mások erőszakos asszimilációjának retorikailag módosított modern „fedőtörténeteit” hozzák létre.

David Martin-Jones az ehhez szükséges narratív stratégiát az „inverzió” retorikai műveletével rokonítja, és az amerikai film történetében 1915-ig – Griffith nevezetes Amerika hőskora (The Birth of a Nation, 1915) című filmjéig − vezeti vissza. Az így létrejövő „triumfalista” narratíva legfontosabb jellemzője, hogy az erőszakot önvédelemként mutatja be. A főszereplők által képviselt közösség győzelmei nem csupán az amerikai nemzet jelen nagyságát hivatottak bizonyítani, hanem a történelmi múltnak és a nemzet létrejöttének, egységbe kovácsolódásának kanonikus elbeszéléseire hivatkozva megerősítik, újra és újra létrehozzák a nemzet képzetét. Martin-Jones távolról sem csak a háborús filmekben gondolja mindezt működtethetőnek. A Csillagok háborúját (Star Wars. George Lucas, 1977) Engelhardt nyomán tipikus triumfalista narratívának tekinti, amelyet az amerikai függetlenségi háború allegorikus újramondásaként értelmez, miközben a „réges-rég” formula által a mitikus múltba vetíti vissza az amerikai diadalok archetipizált eredetét. A Csillagok háborúja így nem csak arról biztosítja a nézőt, hogy az amerikaiak a liberális nemzettudat segítségével akkor is győzhetnek, ha technikailag fejletlenebbek, hanem egyszersmind a közelmúltbeli vietnámi veszteséget is segít kitörölni a nemzeti emlékezetből (Martin-Jones, 2006: 123-124.).

Martin-Jones a 90-es évek egyes filmjeinek trimfalista jellegét az Öbölháború diadalának visszhangozásaként fogja fel (2006: 124). Meggondolva azonban, hogy a Kuvaitot „megmenteni” igyekvő George Bush sok szempontból éppen a háborús politika miatt veszített Clintonnal szemben (Kellner), sokkal valószínűbb, hogy a nemzettudat ezúttal is a veszteség miatt szorult megerősítésre és kompenzálásra – még akkor is, ha ez a veszteség ezúttal nem katonai, hanem morális jellegű volt (Ricks 2006: 6). A katonai győzelem ellenére az iraki civil lakosságot ért pusztítás [1] nemigen volt összeegyeztethető a humanista érzékenységgel és a demokratikus igazságérzettel, amit Kellner és Lina Khatib elemzései a 90-es évek arab témáit érintő filmjeiről is alátámasztanak. Martin-Jones ezzútal is leszögezi, hogy a triumfalizmus

nem csak a háborús filmekre jellemző. Gondoljunk csak a tudományos-fantasztikus filmre. A Csillagkapu (1994) az USA kuvaiti beavatkozásának különösen nyilvánvaló allegóriáját adja, mikor is az USA hadseregének egy elit osztaga egy sivatagi bolygóra utazik, hogy egy ’arab’-kosztümös, ásványbányász közösséget megmentsen egy idegen diktátortól s annak gonosz önkényuralmától! Más tudományos-fantasztikus filmek, ha nem is a hadseregre koncentráltak, szintén úgy rekonstruálták a múltat, hogy a közben létrehozott emlékek a nemzeti jelennek adjanak értelmet. (137.)

A triumfalista sci-fi alkotások közül Martin-Jones a Csapás a múltból (Blast From the Past. Hugh Wilson, 1999) és a Frequency (Gregory Hoblit, 2000) című filmeket nevezi néven, azonban A függetlenség napját (Independence Day. Roland Emmerich, 1996) és az Armageddont (Michael Bay, 1998), amelyek nacionalista retorikáját máshol már vizsgáltam, még ezeknél is erőteljesebben a triumfalista retorika uralja (vö. Hódosy 2013). Mindkét film tartalmaz mellékes utalásokat az Öbölháborúra, és mindkét film védelmi jellegűként mutatja fel a harcot a külső fenyegetéssel szemben. [2] Hasonló stratégia fedezhető fel a korszak egyéb, az Öbölháború témáját nyíltabban használó filmjeiben is, bár ezekben, mint Lina Khatib kifejti, a 80-as évek alkotásaihoz képest szisztematikus változás figyelhető meg. A nemzeti ügyet képviselő főszereplő ábrázolása itt

a potens, hódító férfi reprezentációjától, mely az amerikai nemzetet a világ rendőreként konstruálja meg, elmozdul az „új férfi” felé, amely Amerikát a világ megmentőjének szerepébe helyezi. A Másik ebben a kontextusban újólag férfi, amely az Egyesült Államok és az Arab országok viszonyát férfiasságok konfliktusaként láttatja. (Khatib 2006: 64)

Bár ez a nemi tropológia látszólag önkényesen tolakodik be a retorikába, valójában távolról sem így van. A vizsgált nacionalista narratívák alapstruktúráját Martin-Jones igen meggyőző módon egy szexuális problémaközpontú műfajéhoz hasonlítja: „a triumfalista narratíva ugyanazt a mintát követi, mint a nemierőszak-bosszú dráma (rape-revenge), amelyet egy plusz nemzeti dimenzió egészít ki, amely a koloniális hódítást magyarázza.” (Martin-Jones 2006: 123) Ahogyan a bosszúdrámában az erőszak igazolását mindig egy megelőző erőszakos cselekedet adja meg, úgy a triumfalista narratíva is ekképp legitimálja az amerikai jelenlétet a világ más régióiban: a beavatkozás mint egy megelőző erőszak miatti bosszú jelenik meg. A rape-revenge filmekkel való rokonítás Jones értelmezésében elsősorban az „inverzió” retorikájára vonatkozik, a hasonlatban erőteljesen jelenlévő nemi-szexuális szempontokkal Jones nem különösebben foglalkozik. Pedig a nacionalizmus diszkurzusa más kulturális regiszterekben is olyan szexuális képzeteket mozgat, amelyek egy oldalról megfelelnek a rape-revenge dráma legitimizáló stratégiájának, más oldalról viszont mindezt családi drámaként artikulálják. A nemzeti identitás a „másiktól” való elhatárolódáson alapul, írja Mankekar, ahol

a nem, a közösség és a nemzet úgy kerül fedésbe, hogy a másik mint szexuális ragadozó jelenik meg (…) A nők megbecstelenítésétől való félelem középponti jelentőségű, „ez alkotja a narratíva fordulópontját: a háború a nők becsületéért folyik, amely ugyanakkor a patriarchális család becsülete is egyben. A nők megbecstelenítését a férfiaknak kell megbosszulni, akik ezt saját férfiasságukat ért támadásként értelmezik. (…) A nőket azért kell megvédeni másoktól, mert szexuális erényük a közösség becsületének metonimikus megfelelője. (…) Mint számos megfigyelő megfogalmazta már, a közösség őrei folyamatos veszélyként jelenítik meg „nővéreink és anyáink megerőszakolását”, és arra buzdítják a férfiakat, hogy „álljanak bosszút”, és bizonyítsák férfiasságukat, ami a közösség határainak az épségén való őrködésnek az eszköze. (Mankekar 2002: 139)

Bár Mankekar a modern indiai nemzeti identitás fenntartását szolgáló narratívákat elemzi, az általa felvázolt tünetegyüttes a nyugati nemzetek létrejöttében és fenntartásában szerepet játszó diszkurzusoknak is univerzálisan jelenlévő eleme. Talán nem véletlenül: az egyenlők  testvériségét megvalósítani hivatott „nemzet” legkézenfekvőbb trópusa éppen az a család, amely ugyanakkor valós közvetítő láncszem a modern egyén és a nemzet mint az ezeket az egyéneket egyesítő magasabb egység között.

A következőkben azt próbálom meg bemutatni, hogy a nyilvánvaló háborús allegórián túl hogyan használja, és mi célból hangsúlyozza a Csillagkapu (Stargate. Roland Emmerich, 1994) narratívája a nemzet és a család e metaforikus összefüggését. A cselekményt strukturáló megváltástörténet és a nemzetté válás forradalmi retorikája, amely a „bitorló” elűzésének ábrázolásában érvényesül, itt nem a koloniális narratíva szubverzióját, hanem annak álcázását szolgálja – amennyiben az amerikai behatolók „bitorló”-szerepkörét a földönkívüli diktátorra helyezi át. Ugyanakkor az idegen megjelenítése sem a szokványos nemzeti koreográfiát követi, hanem az inverzió egy sajátos megoldását kínálja. Az idegent nem a nemzet kijelölt képviselőinek szexuális riválisaként, hanem azok szexuális inverzeként mutatja be, s így morális degenerációjával igazolja a vele szembeni fellépést.

Mint látni fogjuk, a szóban forgó retorika nem pusztán a beavatkozást legitimizálja. Az Öbölháború traumájának feloldása mellett a filmben alkalmazott családtropológia és a vele összhangban artikulált szexuálpolitika egy sokkal általánosabb célkitűzést is szolgál: a globalizációnak a 90-es években előtérbe kerülő ideáját reklámozza. Az ehhez szükséges retorika alapjaként az szolgál, hogy a globális világ képzetét egy tradicionális és történelemfelettiként láttatott értékeken nyugvó, családias „szupernemzetként” mutatja fel. A tét itt már nem csupán az „egészséges” amerikai nemzeti öntudat megőrzése, hanem a nemzeti identitás és a (gazdasági fejlődéshez elengedhetetlennek, továbbá elkerülhetetlennek látott) globalizáció összebékítése a piaci lehetőségek kitágítása érdekében – ami többek között a film disszeminációjának is kedvez.

A függetlenségi háború családrománca

Az azonos című sorozat alapját képező nagyköltségvetésű mozifilm, a Csillagkapu a címadó tárgy felfedezésével kezdődik. A hatalmas vasgyűrű évekig pihen az amerikai légierő raktárában, mígnem funkciója megfejtését – „napjainkban” – rá nem bízzák az ókori világ szakértőjeként bemutatott fiatal tudósra, Daniel Jacksonra, aki a fáraók Egyiptomáról szélsőséges dänikeni elveket vall. Jackson megpróbálja megfejteni a gyűrű fedőkövein látható hieroglifákat, és a fordulatot az hozza meg, amikor rájön, hogy az egyik kulcsszó nem azt jelenti, hogy „ajtó a mennybe”, hanem „csillagkapu”. A néző számára a két kifejezés első pillantásra hasonló értelműnek tűnhet – főleg, ha a későbbiek kontextusában szemléljük (valójában ugyanis az űr egy másik pontjára vezető út bejáratáról van szó). A különbség sokkal inkább azokban a konnotációkban rejlik, amelyeknek a cselekménynek a következőkben szimbolikus jelentőséget adnak. Míg ugyanis az „ajtó a mennybe” a halállal asszociálja a kör alakú építményt, a „csillagkapu” szó inkább az újjászületés lehetőségét idézi, amit nem mellesleg a tárgy formája is megerősít, amennyiben a születés hús-vér kapujával asszociálódik. Valóban, a csillagkapu vaginális szimbólumként is felfogható, amelyen keresztül a  szereplők egy új világban „születnek újjá”.

h_1

A csillagkapu

Ez az újjászületés a film által konkrétan felvázolt élettörténetek kontextusában személyes válságok megoldódását jelenti. A narratíva ebből a szempontból megfelel a pikareszk hagyománynak, amelyben az utazás az életutat szimbolizálja, amelyben ennek megfelelően a kezdet a születés, a vég pedig a beteljesülés. Ez utóbbi lehet házasság, halál vagy bármi, ami a narratíva elején hiányként konstruálódik – s ami ekként a születéssel mint a legelső és legalapvetőbb hiány megképződésével asszociálódik, amely mindkét főszereplő esetében szembeötlő a történet kezdetén.

h_2

Daniel és Jack

Daniel Jackson (James Spader) kétségbeejtő élethelyzetéről a Csillagkapu-program vezetője világosítja fel őt magát (és a nézőket). Eszerint Jackson karrierje holtpontra jutott, tudományosan és pénzügyileg is hiteltelen. Emellett a szórakozott tudós minden sztereotip jelét magán viseli: csak a tudomány foglalkoztatja, nincs magánélete, emberi kapcsolatai. A csillagkapun túl viszont nemcsak beigazolódik az elmélete, de praktikus problémákat – a toll mellett fegyvert is – megtanul kezelni. Barátokat, feleséget, új családot és otthont talál.

Jack O’Neil ezredes (Kurt Russell), a küldetés katonai vezetője ezzel szemben nem egzisztenciálisan, hanem pszichikailag élőhalott a vállalkozás előtt. Mivel kisfia az ő fegyverével lőtte meg magát, állandó önvád gyötri, a programba való behívása előtt öngyilkosságot fontolgat. Azért őt szemelik ki a feladatra, mert életuntsága miatt képesnek látják az önfeláldozásra. A csillagkapun túl azonban talál egy serdülő bennszülöttet, aki fia helyett fia lesz, s így O’Neil új életet kap – amennyiben a patrilineáris leszármazás értelmében a fiúgyermek pontosan erre hivatott. Ennek következtében öngyilkos merénylőből a szabadságharcosok vezérévé lényegül át, hős lesz – s így beteljesíti azt a legmagasabb életcélt, amit egy katona kitűzhet maga elé.

A Földről érkező csapat olyan embereket talál a gyűrűn túl, akik az ókori egyiptomiak egyik istenét, Rét (Jaye Davidson) imádják, s aki, mint hamarosan kiderül, egy gonosz idegen lény.

h_3

Ré Istent játszik

Ugyanakkor a helyszín meglehetősen hasonlít a Közel-Keletre, és a lakók viselete és külseje is erősen hajaz a sémi törzseknek a Krisztus életét ábrázoló filmekből megszokott viseletére.

h_4

A Ré uralta nép

A „mennyből” nyíló kapun keresztül megérkező csapat szerepe ebben a kontextusban megint csak sajátos konnotációkat kap. A megváltó/szabadító hősök különleges „születését” idézi, ami a más-világi (értsd: természetfeletti) eredet sugalmazásával hivatott legitimizálni a vezető jogát a hatalomhoz. (vö. Frye 1993: 138) Amikor a katonák először tűnnek fel az őslakosok előtt, azok valóban istennek hiszik őket – amit a katonák becsületesen visszautasítanak. Ennek ellenére azonban a szimbolika révén még a néző számára is azoknak a megváltó-figuráknak – leginkább a zsidókat az egyiptomi fogságból kivezető Mózeshez hasonló − szerepében tűnnek fel, akiknek misztikus hatalmát/eredetét, illetve szerepét a film amúgy racionalizálja. [3] Az amerikaiak által képviselt földiek az isteni igazságszolgáltatás képviselőivé válnak, míg az idegen puszta bálványnak bizonyul, aranyborjúnak, amit az O’Neil vezette „kiválasztott nép” végül is ledönt. [4]

Az, hogy az ekképp felidézett vallások (keresztény, zsidó, ősi egyiptomi) közül éppen az iszlám hiányzik, talán épp azt hivatott elmismásolni, hogy az Öbölháború emlékét még a Martin-Jones által mondottaknál is erőteljesebben idézi és értelmezi a film. A filmbeli gaz diktátor ugyanis egy különlegesen hatékony energiaforrás birtoklása érdekében kábítja a sivatagi népet egy hazug vallással, tartja őket tudatlanságban és nyomorítja őket kínzással és erőszakkal, amelynek a nyereségét kiviszi a szférából, míg ő szégyenletes jólétben él, és a pusztító technológia segítségével őrzi javait. A földiek (azaz amerikaiak) számára a szóban forgó energiaforrás és technológia ugyan veszélyt jelent, mégis alapvetően puszta jó szándékból és emberbaráti érzésből, az említett energiaforrás iránt semmi érdeklődést nem tanúsítva, a bennük rejlő demokrata szellem segítségével segítik hozzá az elnyomott népet, hogy lerázza rabláncait.

Azon túl, hogy felnyitják a tudatlan nép szemét és segítséget nyújtanak felszabadító háborújukhoz, a film más módon is érzékelteti az amerikaiak faji toleranciáját és a velük való kooperáció hasznos voltát. Először is csoportjuk etnikailag hangsúlyosan heterogén összetételű – mégis jól működik. Egyiptológusunk neve Jackson, ami feltehetőleg skót eredetű név, míg O’Neilé ír: olyan nációkat idéznek, amelynek tagjai olykor éppen a történeti elnyomás miatt emigráltak hazájukból Amerikába. Stratégiai pontokon, egy-egy parancs során véletlenül halljuk, hogy a legénység tagjai közt szerepel olasz, lengyel és végül angol származású is. Az utóbbi a Rével folytatott háború során elesik, feláldozván magát egy idegen népért – és akit hogy, hogy nem Freemannek, azaz Szabad Embernek hívnak. Mindez azt sugallja, hogy az égből érkezett megmentők nem pusztán segítséget nyújtanak, hanem egyszersmind példát is kínálnak a más kultúrákkal való együttélésre.

Heterogenitása ellenére az amerikai csapat egy olyan homogén egység ígéretét hordozza, amelynek a bolygón talált nép is veszteségek nélkül a részévé válhat: ennek lehetőségét a lassan felfedett közös (földi) eredet és a tulajdonképpeni „faji” (humán) azonosság biztosítja. Bár az így elképzelt egység utópisztikusan az emberiség egészét hivatott képviselni, számos jellemzője, amelyet a fikció szisztematikusan épít ki a narratíva során, inkább a „nemzet” képzetével rokonítja, Ré elűzését pedig a nemzeti felszabadító küzdelem mintájára ábrázolja. [5]

A 18. századtól kezdődő nemzeti diszkurzusok a „nemzetet” általában egy szimbolikus család mintájára képzelik el (Khatib, Mankekar). A felszabadító és/vagy dekolonializációs törekvések ennek megfelelően a család fizikai és morális védelmének mintáját követik. Ebben a koreográfiában a Haza a hazafiak számára az archetipikus Anya(Föld) szerepét ölti magára, míg az Apa pozíciójába e fiak honalapító, erős és győzedelmes ősei kerülnek. A bitorló, a fenyegető Másik nem pusztán a hazafiak „anyáira és nővéreire” jelent szexualizált fenyegetést, de a nők által megszemélyesített hazára is, amelynek kincseit kiaknázza és magáévá teszi. Szerepükből adódóan, az erőszak-bosszúdráma koreográfiájának megfelelően, a (pszichikai értelemben is) függetlenségre törekvő hazafiaknak kell bosszút állni a „megerőszakolt” hazáért és visszaszerezni a haza „becsületét”. Mindez számos sci-fiben megjelenik, jól kimutatható például a Csillagok háborújában, az Armageddonban vagy A függetlenség napjában is (Hódosy 2013).

A bolygón kialakítandó nemzet felszabadítási harcához az amerikai csapat nem pusztán katonailag járul hozzá, hanem szimbolikusan is. Mint látni fogjuk, ők alkotják a nemzet vázát alkotó szimbolikus család tartópillérét. Először is, Daniel Jackson beleszeret egy bennszülött lányba, akit rögvest hozzá is adnak feleségül. Miután Sha’uri szinte az egyetlen termékeny korú, vonzó nőnemű lény, aki a filmben szerepel, tökéletes megszemélyesítője lehet a bolygónak, pontosabban a bolygó földjének (amelyből az oly felbecsülhetetlen ércet bányásszák). Daniel így az ország szimbolikus „férjévé” válik, azaz a nemzeti diszkurzusok (gyakran halott) alapító- vagy ősatyáinak a szerepébe kerül. Ezt a szerepet amúgy a történet leleményesen racionalizálja úgy, hogy (éppen Jackson kutatásai révén) kiderül: a Föld a bolygó népének óhazája, Jackson ennélfogva joggal képviselheti az (ő világáról származó) ősöket.

Földi eredeténél fogva erre a szerepre persze az ezredes is jogosult – és valóban, ő is megkapja a maga szimbolikus helyét az újdonsült nemzetet képviselni hivatott családban. Mint már volt róla szó, a bolygón megismert bennszülött fiú saját fiára emlékezteti O’Neil ezredest, ami nagy mértékben járul hozzá a cselekmény alakulásához. Míg Jackson és Sha’uri viszonya az alapító atyák és a „haza”, O’Neil és a bennszülött Skaara apa-fiú viszonya az atyák és a nemzet(t), a hazafiak ideális kapcsolatát konstruálja meg. Amikor az ezredes nyomában loholó kamasz – a cigarettához hasonlóan – ki akarja próbálni az addig sosem látott gépfegyvert (felidézve az ezredes fiával történt tragikus esetet), O’Neil először hisztérikusan reagál. Csapatának tagjai azonban meggyőzik, hogy Ré ellen az egyetlen esély, ha a fiatal fiúk is fegyvert ragadnak.

h_5

Skaara a lázadás élére áll

Az eset ekképp segít újrajátszani, s így feldolgozni O’Neilnek a múlt traumáját – ami némiképp az egész film, sőt a triumfalista narratíva mise-en-abyme-jévé teszi ezt a szálat. Ugyanakkor a fegyverhasználat e két aspektusa, egyrészt a baleset emléke, amely megerősíti Scaara és O’Neil apa-fiú viszonyát, másrészt a fiú(k)nak a felnőttektől kapott puskák révén a férfiküzdelmekbe való „beavatása”, az egyéni problematikát átvezeti a politikai-társadalmi konstrukciók terébe. A fegyverrel „játszó” fiú a csillagkapun túl „újjászületve” a „segítségre” és „támogatásra” szoruló népet szimbolizálja, a hazafiakat, akik számára O’Neil jelenik meg olyan apafiguraként, aki nélkülözhetetlen ahhoz, hogy lázadásuk sikeres legyen.

A két főszereplő, O’Neil és Jackson az apai princípium két aspektusát testesíti meg: O’Neil a fizikai erő és a technika, Jackson a szellem és a tudomány képviselője. Egyenrangúságukat és egymást kiegészítő voltukat behívásuk egymással párhuzamos bemutatása jelzi, illetve egymásrautaltságuk hangsúlyozza. Kezdetben O’Neil rendkívül határozottnak és hatékonynak, ám ellenszenvesnek és gépiesnek tűnik, Jackson pedig szórakozott és megbízhatatlan, ugyanakkor jóindulatú és empatikus. A mérleg nyelve azonban folyamatosan kiegyenlítődik. A Jackson emancipációját szükségessé tévő ideológia nyilvánvalóan nem más, mint az a történeti fejlődés, amelynek értelmében a tudomány, mint az emberi civilizáció jövőjének záloga, szükségképpen a fizikai erő által meghatározott múltja fölé kerül értékében. De O’Neil sem pusztán a technikával felturbózott izomerőt képviseli: ő a politikai liberalizmus haladó eszméjével termékenyíti meg a nép szellemét, aminek a tehetetlen gyermekből harcos ifjúvá váló fiúk a látható eredményei. Az O’Neil és Jackson által együttesen kialakított kapcsolatok az új világgal egy „szent” családi háromszögbe rendeződnek, ahol O’Neil és Jackson az Apát/Vezetőt, Sha’uri az Anyát/Hazát, a bennszülött Skaara pedig a Fiút/Nemzetet képviseli. A két világ tehát egy vegyes családban egyesül, amely egy olyan szupernemzetet eredményez, amelyben az amúgy erősen aszimmetrikus hatalmi viszonyok a „természetes” családi szereposztás és a generációs különbségek következményének tűnnek.

Mindemellett az új világba való utazás és az ottani „primitív” népek életébe való beavatkozás tradícióját a csillagkapu szexuális szimbolikája egészen más színben is feltüntetheti. A gyarmatosítás korában az addig ismeretlen területek felfedezését és kisajátítását elsősorban nem a gyarmatosítók újjászületéseként fogták fel, hanem mint férfiak (hiszen férfiak voltak és csakis azok lehettek) behatolását a civilizáció által érintetlen, „szűz” földekre. [6] Az idegen terület mint a „női Természet” jelenik meg a felvilágosult nyugati terjeszkedés során, amelyet, Bacon szavaival, meg kell erőszakolni; amelynek titkait fel kell tárni, amelyet – lakóival együtt – meg kell szelídíteni. (McClintock 1995: 22-23.) Az idegen gyarmatosító elleni szabadságharc ártatlan segítői helyett a csillagkapu szimbolikája – a film propagandisztikus igyekezetével nyilvánvalóan ellenkezőleg – az amerikai csapatot nem felszabadítóként, hanem megszállóként prezentálja.

Daniel és Sha’uri házassága tökéletes megszemélyesítése lehet a gyarmati „hódításnak” is. Még csak nem is rejtetten szimbolikus aktusról van szó, hiszen a bennszülött uralkodó osztály (férfi)képviselője az „ősi” patriarchális szokásoknak megfelelően egyszerűen cseretárgyként kezeli a nőt, amellyel saját hatalmát igyekszik biztosítani azáltal, hogy a csere révén szövetséget köt – és familiáris kapcsolatba kerül − a hatalommal bíró idegenekkel (némiképpen Pocahontas és John Rolf házasságához hasonlóan). Ám a Csillagkapu ezen túlmenően is legitimizálja az (új) gyarmatosítást, amikor Jackson a lányt csak akkor fogadja el, amikor az maga kéri erre – amiben meglehetősen könnyű felfedezni az elnyomottak emancipálása iránti 20. század végi igényt.

h_6

Daniel, Shauri és Jack a piramis kapujában

Ugyanakkor nem Jackson és Sha’uri kapcsolata az egyetlen, amely a két világ hatalmi szempontból látványosan aszimmetrikus viszonyát próbálja úgy szimpatikussá tenni, hogy annak pozitívan koreografált variációját kínálja. Mint Edward Said megállapítja, a paternalisztikus leereszkedés és támogatás szintén a gyarmati diszkurzus egyik leggyakoribb vonása. Eszerint a keleti ember alapvetően „gyermeteg”, míg a nyugati ember „érett”, képes, sőt köteles „atyai gondoskodással, irányítással, sőt esetenként szelíd erőszakkal a keleti nyomorból a fejlődés magasára” (Said 2000: 67) segíteni a gondjaira bízott államokat. Bár ez a viszony is a „feminin” föld és a „maszkulin” nyugati ember nemileg meghatározott és történelemfelettinek elgondolt viszonyára épül, egy történeti fejlődés mátrixába helyezve a gyarmatosító civilizációját felnőttként, az annektált föld kultúráját pedig kiskorúként mutatja fel – azaz egy olyan viszonyban ábrázolja őket, amely törvényszerűen kiegyenlítődhet. Mindennek a megjelenítésére semmi sem alkalmasabb, mint éppen O’Neil és az iránta rajongó bennszülött Skaara apa-fiú kapcsolata.

Vajon pusztán a kapu kétértelmű szimbolikája az oka az értelmezés ilyen antipropagandisztikus eltolhatóságának? A gyarmati viszonyoknak a történetre vetíthetősége nyilván nem véletlen, de nem is az amerikai behatolás ambivalenciáját hivatott hangsúlyozni. Sokkal inkább azért körvonalazódik, hogy megcáfolható és elvethető legyen. E stratégiának pedig csak az első lépése az, hogy a gyarmatosító és a gyarmat viszonyát egy olyan szimbolikus családban egyesíti, amely egységes, homogén és nemzetek feletti nemzet képzetét kelti. A második lépés, hogy a felszabadító háborúk rape-revenge narratívájában kötelezően szereplő, megbuktatandó idegen erőszaktevő pozíciójába – amelybe a gyarmatosítás diszkurzusát tekintve valójában éppen a nyugatiaknak kellene kerülniük – egy harmadik ágenst, a földönkívülit helyezi. A lázadás alapjául szolgáló xenofóbia legitimizálására ugyanakkor messze nem csak Rének a nyugati demokráciák történelmi előzményeire emlékeztető önkényuralma szolgál. Az amerikai csapat és a bennszülöttek közti „családi” kapcsolatok mint „természetes” viszonyok kerülnek morális fölénybe és egységfrontba Ré „természetellenes” viselkedésével szemben.

Az idegen Kelet veszélyei

Bár Ré idegen, akitől a cselekmény szintjén nyilván nem várhatunk „természetes” viselkedést (pontosabban, akinek különössége elvileg természetes kellene hogy legyen), az általa felidézett ismerős viselkedésformákat a film erőteljes retorikai ellentétezés formájában határolja el a földiek által képviselt „normálistól” és „helyestől”. Ré gonosz, „perverz” és ezenközben egzotikusan szép és lenyűgöző figura. Különleges kosztümjeiben és ékszereiben egyrészt a femme fatale szerepét játssza, amit az a tény, hogy anatómiailag férfi (ezt a kezdő képsorok erősítik meg), tehát ilyen értelemben transzvesztita, kétszeresen is abnormálissá tesz a feltételezhetően eleve homofób hajlamú néző szemében.

h_7

Ré: férfi vagy nő?

A gonosz nőiségnek ez a képzete ráadásul egyáltalán nem hagyomány nélküli. A femme fatale híres legkorábbi megtestesülései gyakran viseltek keleti kosztümöket (Bara) és/vagy voltak androgün figurák:

A ’terméketlen nő hideg fensége’ Baudelaire szerint fenséges látvány, ’arannyal, acéllal, gyémánttal megvilágítva’ (Baudelaire 1993: 56). Míg a gömbölyű női test termékenységet és testiséget sugall, a karcsú nő megfelelően ’terméketlen’: teste éppúgy esztétikai tárgy lesz, mint egy karcsú váza. (…) Bernhardt, Nazimova, Dietrich és Garbo mind megértették és kihasználták azt a nemi kétértelműséget, amely már a femme fatale eredeti legendáiban is ott rejlik. A végzetes nő által jelentett fenyegetést végső soron nem a feminin szépség és az erotizáltság hordozza (…) A femme fatale, amelyet gyakran alapvetően női archetípusként fognak fel, sokkal inkább olyan figura, akiben a női szépség és a maszkulin erő egyesül. (Sully 2004: 57)

Daniel Jacksonnal szembekerülve Ré a csábító szerepét veszi fel, politikai és szexuális értelemben egyszerre. Jackson a szkopofilikus vonzerő által letaglózott alvajáró képzetét keltve keresi Rét, és függönyöket, fátylakat hajt fel (amelyek a vetkőztetés szublimált képei). A néző ugyanezen tiltott voyeurisztikus élvezeteknek hódolhat, miközben a titokzatos isten fürdőt vesz és szolgái öltöztetik (bár a kamera, akárha egy szerencsétlen szögben elhelyezkedő kulcslyuk lenne, csak a lábikráját, a saruját meg a haját mutatja, mindent megtéve ezzel a fetisizálás érzetének kiváltása érdekében). Ha hang és felirat nélkül figyeljük azt a jelenetet, amelyben Ré felvilágosítja Danielt, ki ő és mit óhajt cselekedni az atomfegyverrel, ami a kezére jutott, azt hihetnénk, Ré el akarja csábítani az egyiptológust, majd az elutasítás miatt áll bosszút.

h_8

Ré és Daniel vitatkozik

Ami, lévén, hogy ezáltal Sha’uri kedves, szégyenlős és a természetesség netovábbjának tűnő figuráját homályosítja el, különösen visszataszítóvá válik. Amit csak tetéz az, hogy mindez a szavak szintjén is érvényesül egy más értelemben. A beszélgetés azt tárja fel, hogy Ré – persze zsarolással – politikailag (is) árulóvá akarja tenni Jacksont. Azaz nemcsak mint „nő” veszélyes, hanem mint a „haza” ellensége is, amennyiben az elfogott atombombát a földre akarja küldeni (a „bombázóhoz” csatolt képzettársítás bármily durva, azért feltehetően szerepet játszik).

Míg Ré és Daniel viszonya Daniel és Sha’uri viszonyát ellenpontozza, O’Neilnek a bennszülött fiúval való kapcsolatának is megvan az „idegen” megfelelője. Rét (páncéljuk alatt) félmeztelen, daliás ifjak védik és hiányos öltözetű gyerekek veszik körül, akiknek a többsége fiú.

h_9

Ré hű alattvalói körében

Bár nyilvánvalóan rabszolgákról van szó, az a tény, hogy ezek a gyerekek önszántukból sorfalat állnak Ré előtt, hogy megvédjék, furcsa ragaszkodást és intimitást sugall; mindent összevéve, Ré amúgy is „dekadensnek” tűnő élvezetei a pedofília gyanújával súlyosbodnak. Ez pedig már csak azért is O’Neil és fogadott fia kapcsolatával kerül implicit összehasonlításra, mert Ré és O’Neil összeütközését éppen a gyerekek hiúsítják meg, s ekképp elválasztó – azaz összekötő – kapcsot képeznek kettejük között. Miután O’Neil és a fiúk kapcsolatának tisztaságáról a parancsnok skrupulusan megkonstruált előélete biztosítja a nézőt, Ré gyerekekkel való kapcsolata ennek árnyoldalát, abjekt verzióját villantja fel. A földiek és a bennszülöttek közt megképzett „természetes” családi viszonyoknak Ré minden ponton a perverz Másikját képezi meg.

Ahogyan az amerikai hősöket a történet olyan hódító figuraként mutatja be, akik a szexuális Másik szerepe helyett inkább az ősök képviselőjévé válnak, „apai” szerepet töltenek be, úgy Ré sem a gonosz bitorló hagyományos pozíciójába kerül. A „hódító” legfontosabb szerepének nem tesz eleget: nem képez maszkulin viszonyt az általa uralt világgal. Már az a tény, hogy Daniellel szemben femininként jelenik meg, sokkal inkább az általa uralt világnak egy aspektusaként jellemzi, mint a (rivális) hódító megfelelőjeként. Az új világ „nőként” való reprezentációjáról már volt szó, arról azonban nem, hogy a gyarmatosító számára nem pusztán a feminin föld „termékenysége” volt a fontos. A keletnek tulajdonított túlfűtött szexualitás, a legitim viszonyokon túli lehetőségek adják az ismeretlen Másik legfőbb vonzerejét a gazdasági kizsákmányolásból remélt hasznon túl (Said 2000: 325-329., McClintock 1995: 22). Ré figurájában a tiltott szexualitás lehetőségei sűrűsödnek: minden, ami a törvényes családrománc keretein túl van. A fetisizmus és a pedofília Daniel és O’Neil legitim nemi szerepeinek torz tükreként szolgál. Mindez azonban csak két véletlenszerű lehetőség Ré „polimorf perverz” megnyilvánulásai közül, amelyek következetesen az „abnormális” férfiasság és a homoszexualitás sugallata köré szerveződnek, s ezekre épülnek. Ami nemcsak általában a földiek heteronormativitását és a gyarmatosítás legitim folyamatát ellenpontozza. Tükröt tart egy újabb koloniális problematikának is, amely a gyarmatosításhoz elengedhetetlen, és épp ezért erőteljesen bátorított homoszociális viszonyok veszélyeiben áll.

Ma is nagymértékben igaz, ami hajdan kizárólagos volt, hogy a felfedezéshez és a hódításhoz szükséges harcok során kifejtett fizikai megpróbáltatások elsősorban a férfivállalkozókat vonzották, és sokáig ez az ő előjoguk is volt. A férfikapcsolatoknak és a bajtársiasságnak az ismeretlen, fenyegető és nők nélküli világban nagyobb tér adódik, mint otthon, ami a „szituációs” homoszexualitásnak is kedvez, és nyilván lehetőséget ad a máshol nagyobb valószínűséggel elfojtott azonos nemű szexuális késztetések előtérbe kerülésének. Sokan eleve homoszexuális kalandokat kerestek a gyarmatokon, pontosan a másik világ által ígért másfajta szexualitás ígérete, és az otthonival ellentétben sokkal engedékenyebbnek elgondolt közeg miatt – amit paradox módon éppen a gyarmatosítók gazdasági és technológiai hatalma tett engedékennyé. (Aldrich 2003: 4)

A katonaság eleve homoszociális közeg, az idegen bolygón pedig a csapattagok pontosan olyan szituációba kerülnek, mint amilyet a hajdani gyarmati küldetések teremtettek. Efféle helyzetben a homoszocialitás és a homoszexualitás közti ambivalens határvonalat éppen a femininitás elítélésével és kizárásával, a viselkedés intimitására vonatkozó tiltásokkal igyekeznek fenntartani. A „gyengék” üldözése, kiközösítése, megszégyenítése (amelyet oly sok iskolaregény megénekel) a homofóbia megnyilvánulása. Talán nem véletlen, hogy egy effajta eset a Csillagkapuban is megesik. Amikor a fizikailag nem túl maszkulin Daniel Jackson elárulja, hogy nem ismeri a módját, hogyan juttassa haza a legénységet – azaz nincs nála a kapuba való behatolás (fallikus) kulcsa –, a katonák kigúnyolják, könyveit szétszórják, fizikailag is megfenyegetik. Mint már volt róla szó, Daniel később rácáfol vélt gyengeségére, ám a jelenet nem csak arra jó, hogy ezt még inkább kidomborítsa. Arra legalább ennyire jó, hogy megmutassa, mi az, amit a katonák abjektként kitaszítanak, szó szerint kidobnak maguk közül. Ré természetesen ezt is megtestesíti.

Ré katonáihoz való viszonya pontosan a földi katonák viszonyaiból kizárt homoszexualitás lehetőségét hangsúlyozza ki. Kontextusukból kiemelve ezek a katonák leginkább egy transzvesztita-showba illenének, jellegzetesen campy figurák, amennyiben viseletük következetes kombinációja a szokványosan feminin és maszkulin jegyeknek. Páncéljuk (legalábbis parancsnokuk előtt) több csillogóra krémezett és izmoktól duzzadó csupasz testfelületet fed fel, mint amennyit el; arcukat láthatóan smink díszíti, s mindent összevéve, világosan szexualizált látványosságként szolgálnak – ami konvencionálisan a női szereplők feladata. Bár Ré ilyen irányú vágyairól voltaképpen semmit sem tudunk meg, „létmódja” a homoszexualitást konnotálja, ami a gyarmatosítás diszkurzusát irányító és a film ábrázolásmódjának is irányelvként szolgáló testpolitika értelmében megismétli az idegen és a bolygó szexualizált viszonyát. Ré bolygóra érkezése éppoly sokatmondó, mint az amerikaiaké. Míg az utóbbiak a vaginális csillagkapun keresztül hatolnak be a bolygó feminizált terébe, Ré űrhajója egy piramisra száll le: egy mesterséges (tehát nem természetes), fallikus kitüremkedésre „csatlakozik”, miközben maga is hasonló fallikus külsővel bír.

Ahogyan az alien politikai értelemben megszállja a bolygót, úgy szállja meg azt a testet is, amelyet fiziológiai lakhelyeként kiszemel. E földi test megszállása a szeplőtelen fogantatás (és megint csak az ennek tapasztalatával analóg halál) ábrázolásait idézi, az esendő test fénybe vész, amely ellenállhatatlanul vonzza, de amelybe nem tud belenézni. Ez azonban inkább a „csalás” értelmében szemfényvesztés, az alien egyed nem isten, hanem puszta élősködő. Mivel egy férfi testébe hatol be, és azt (a hagyományos nemi szerepek felől nézve) feminizálva alakítja ki saját szexuális identitását, a „megszállás” homoszexuális konnotációi nyilvánvalóak. Az alien megérkezése – a földiek érkezésének heteronormatív szimbolikájával szemben – a homoszexualitás „fertőzésének” képzetére, azaz a homofóbia egyik legalapvetőbb konvenciójára épít.

A film ekképp a szexuálpolitka minden lehetséges eszközével marginalizálja és démonizálja a földönkívülit, elhatárolva tőle a naturalizált, familiáris és legitim földi kapcsolatokat. Mindennek következtében az amerikai behatolók helyett a földönkívüli kerül a Másik pozíciójába, akinek elpusztítása ezúttal nem az erőszak megbosszulásaként, hanem a szexuális deviancia kiirtásaként jelenik meg.

Médiaimperializmus

Bár az abydosi nép „forradalma” minden szempontból a nemzetek születésének hagyományos képeiben tobzódik, a diktátor nélkül maradt bolygón a történelmi nemzetek létrejöttéhez szükséges feltételek közül meglehetősen kevés van jelen (a Föld harmadik világbeli népeihez igencsak hasonlóan). Anderson elgondolását alapul véve, az „arab kosztümös” közösség már csak a kiterjedését alapul véve sem lehetne nemzet, azaz olyan „képzeletbeli közösség”, amely „azért képzeletbeli, mert még a legkisebb nemzet tagjai sem ismerik társaik többségét, nem találkoznak velük és nem is hallanak róluk” (Anderson 1983: 6). A nemzetkép-formálás mégis hihető lesz, mivel a kamera kezdettől egy (lehetséges) nukleáris család tagjaira koncentrál. Bár először véletlenszerűnek tűnik, hogy a katonai távcsőnek álcázott kamera egy fiút, egy apafigurát és egy nőt emel ki a tömegből, ez a kis csoport a későbbiekben mintegy „magától értetődően” a családdal szimbolizált nemzetkoncepció hivatkozási alapjaként szolgál.

Mivel mindez itt a szó szoros értelmében képzeletbeli közösség, valójában elhanyagolható, hogy az iparosodás felé még csak nem is közelít, sőt még az agrárgazdaság nyomát sem mutatja, holott enélkül nem képzelhető el nemzeti jellegű kultúra. „Egyszerűen fogalmazva, agrártársadalmakban nem bontakozik ki nacionalizmus, az ipari társadalmakban viszont igen”. (Gellner 1987: 18) Hasonlóképp az idegen bolygó népére az írott vagy még inkább nyomtatott anyanyelvi kultúra sem jellemző, amely Anderson szerint azért nélkülözhetetlen a „nemzet” koncepciójához, mert ez az, ami létrehozza a térben/időben együvé tartozás képzetét egy olyan közegben, amely kiterjedtebb annál, mintsem hogy ezt valós interperszonális kapcsolatok indokolják. Anderson a regényt és az újságot említi, mint „olyan formákat, amelyek a 18. században technikailag lehetővé tették egy olyan fajta képzeletbeli közösség létrejöttét, mint amilyen a nemzet.” (Anderson 1983: 25)

Az abydosi nép esetében a korlátozott létszám nem tesz szükségessé efféle homogenizáló tényezőt, a film mégis nagy hangsúlyt helyez rá, aminek okai érdekesek lehetnek. Mint kiderül, a bolygón az ábrázolás illegális tevékenység. Daniel Jackson egy ősi falfeliratból tudja meg, hogy Ré azért vezette be az ez irányú tiltást, nehogy kiderüljön, ki ő valójában, hogyan és miért igázta le a népet. Figyelemre méltó módon ugyanakkor az igazságot feltáró [7] (jel)véset valójában nem írásjelekből áll, hanem képi jellegű, pontosabban egy képsorozat, és még csak nem is hieroglifák olyasféle sora, mint amilyet Jackson a film elején fejt meg.

Ha egy filmben képi jelek értelmezése kerül szóba, az önreflexivitás gyanúja mindig felmerül. Hogy a faliképet a film képi jeleivel hozzuk összefüggésbe, azt elősegíti, hogy Daniel Jackson olvasatát a falra festett képet bemutató képkockák mellett a Ré életét reprezentáló bevágások is illusztrálják. A bevágott részletek a szó szoros értelmében „életre” keltik (animálják), mozgásba hozzák, felpörgetik azt a képsorozatot, amely lefesti az abydosi nép elnyomatásának – a cselekményt megelőző – történetét. A falfestmény tehát filmként értelmeződik, egy mise-en-abyme struktúrát hozva létre, ami a néző számára a vizuális médiát helyezi annak a „nyomtatott köznyelvnek” a helyébe, ami a 17. századtól lehetővé tette a „nemzet” kialakulását. Ha elfogadjuk Anderson elgondolását, hogy a nemzetek „képzeletbeli közösségek”, írja Ginsburg, akkor

fel kell ismernünk, hogy a média az Anderson által vizsgált regényektől és újságoktól kezdve a televíziós adásokig és a videokultúráig döntő szerepet játszik a nemzetek létrehozásában és a nemzeti képzetek alakításában. (Ginsburg 2002: 11)

Az abydosi nép nem ismeri az írást, a film azonban azt sugallja, hogy ez immár szükségtelen, hiszen az írás szerepét éppen maga a film pótolja. Az önreflexív elemek között talán az sem mellékes, hogy az egyiptomi istenek formájára elképzelt páncél-animáció, amely a film bemutatásakor a legnagyobb élményt kínálta (Ré szexuális kisugárzása mellett), egyszersmind azt a „mágiát” is helyettesítheti, amely (szintén a technika révén) Ré hatalmi pozícióját biztosította. Hogy a vizuális média a kulturális homogenizálás és a közösségépítés mellett a hatalom eszköze lehet, azt a filmnek a háborús beavatkozást felszabadítássá átíró retorikája önmagában is mutatja. Ugyanakkor a film vezérmotívuma is támogat egy ilyen irányba mutató önreflexív szálat. Számos egyéb konnotációi mellett a csillagkapu víztükörszerű „eseményhorizontja” a filmvászonnal vagy a képernyővel is összefüggésbe hozható. A kapu, amelyen keresztül pár lépéssel galaktikus távolságok hidalhatók át, már csak azért is felidézi a mozit, mert szó szerintivé teszi azt a metaforát, miszerint a film egy „fantasztikus világba transzportálja” a nézőket. [8] A mozi a megfogható csillagkapuhoz hasonlóan konkrét tárgyiasság is, amely, mint Brian Larkin érvel, a harmadik világban úgy jelenik meg, mint „a koloniális urbanizáció uralmának konkrét allegóriája és a koloniális életben megélt modernitás”, s egyszersmind

egy olyan különleges társadalmi tér, amelyet a jelenlét és a hiány, a helyhez kötöttség és a haladás kettőssége jelöl, s amire Lynne Kirby (1997) a mozgás nélküli utazás paradoxonaként utal. A mozi azért olyan különösen modern, mert képes destabilizálni és mozgásba hozni embereket, eszméket és termékeket egyaránt. Folyamatosan áramló képei a kulturális kolonializáció problémáját vetik fel, és fenyegetik a helyi térkonstrukciót. A filmes transzportáció e folyamata két, sőt többértelmű, amennyiben a nemzetek feletti kulturális áramlás elősegítésével lerombolja ’a hely kulturális sajátosságát’. (Larkin 2002: 320)

Régóta világos, hogy a média a kulturális és politikai befolyás hatékony eszköze. Olyannyira, hogy 1992-ben, a film elkészítése előtt pár évvel Nagy-Britanniában létrehozták az Elme Marshall Tervét, melynek célja a nyugati kapitalizmus terjesztése volt a szovjet uralom alól felszabadult régiókban az audio(vizuális) médián keresztül (többek között például nyugati típusú szappanoperák létrehozásával és népszerűsítésével). A projekt, amelyhez hasonlók nyilván más térségekben is létrejöttek, nyíltan létrehozóinak politikai-gazdasági érdekeit és nem humanitárius szempontokat tartott szem előtt. [9] A felügyelő bizottság elnöke a következőképp fogalmazta meg az elképzelést:

A BBC-MPM egy oktatási célú jótékonysági alap… hogy a nemzeti rádiókon és televíziókon keresztül segítse a demokratikus elvekhez és a piacgazdasághoz szükséges képességek és tudás átadását az átalakulás megkönnyítése céljából. (John Tusa elnöki levele, BBC, Az elme Marshall Terve, 1996. június 14., idézi Mandel 2002: 213)

Ha a csillagkaput a médium metaforájának tekintjük, akkor az amerikai csapat „küldetése” sem más, mint hogy „segítse a demokratikus elvekhez és a piacgazdasághoz szükséges képességek és tudás átadását az átalakulás megkönnyítése céljából”. Ennek fényében a bolygón kialakuló „vegyes család” képzete valójában a kulturális-gazdasági befolyás hathatósabbá tételét szolgálja. Már csak azért is, mert a csillagkapu formáját és funkcióját tekintve a mozi mellett a 90-es években rohamos fejlődésnek indult új információs és kommunikációs technológiákat is felidézheti, márpedig „a digitális forradalom egyik nyilvánvaló játékterét a szabad-piaci kapitalizmus hihetetlenül kitágult kereskedelmi űrje [space] adta”. (Steger 2008: 179) A globalizáció ideológusai számára a távolságok ilyetén megszűnése elősegíti a demokrácia terjedését, ugyanakkor nem meglepő módon Amerika vezető szerepe ezúttal is előkerül, méghozzá a gyarmatosítás kontextusában, amennyiben „a globális piacokat és a tengeri csatornákat Amerika fegyveres erői tartják nyitva a globalizáció számára, ahogyan a Brit flotta tette a globalizáció 19. századi szakaszában”. (Steger 2008: 191)

A csillagkapun való át-haladás segítségével kialakuló „nagy család” képzete a filmben így nem csak arra jó, hogy egy jól ismert nemzetmetaforával domesztikálja a nemzetek feletti jövőt, hanem arra is, hogy magyarázza a globalizáció demokráciafogalmában megbújó dominanciaigényt. A hatalmat itt már nem a hódító népnek a gyengébb feletti fizikai uralma biztosítja, hanem a család „fiú” tagjának azon vágya, hogy a – fogadott – „apához” hasonlítson. A „felszabadulás” ennek megfelelően nem is lehet más, mint az amerikai minta követése, ami nem korlátozódik a függetlenségi háború fantasy-verziójának létrehozására. A filmet kezdettől az amerikaiak utánzásának képei uralják.

Amikor Daniel először próbál kommunikálni az abydosiak főnökével, az ajándékozás konvencionális gesztusával próbálja elnyerni az idegen bizalmát. Ennek szellemében egy szelet csokit kínál a főnöknek, mutatva, mi az és mit kell vele csinálni: szájához emeli az ennivalót és evést tettet. Hogy verifikálja a megértését, a főnök utánacsinálja a mozdulatot; megismétli a Daniel által mutatottakat, mintha csak egy elkésett tükörképet látnánk. A jelenetben a kommunikáció az utánzásra való felhívásként jelenik meg. És nem mellékesen az utánzás egy tipikusan amerikai luxustermék fogyasztásában nyilvánul meg.

Az amerikai katonák és a „nép” kapcsolatát végig az imitáció képei uralják, amit az előbbi esethez hasonlóan a különböző kultúrák első kapcsolatairól írt beszámolók hitelesítenek, az O’Neil és Skaara között kialakuló apa-fiú jellegű kapcsolat (s az ilyen kapcsolatban szinte előírt utánzásos viszony) pedig naturalizál és bájossá tesz. A Skaara által kipróbált cigarettázás pontosan ilyen jelenet, amely ugyanakkor a kulturális imperializmus szempontjából sem érdektelen, hiszen a csokoládéhoz hasonlóan megint csak egy tipikusan nyugati luxustermékről van szó, amelyek fogyasztása ráadásul más termékeknél fokozottabban kényszeres. Amikor O’Neil Daniel Jackson holléte iránt érdeklődik, és különböző dolgokra mutogat, hogy megértesse, mire gondol, a vele szembenálló tinédzserek komikus módon minden mozdulatát leutánozzák és visszatükrözik, mígnem Skaara véletlenül meg nem sejti, mit akar a katona. A fegyverekkel való játék, amelynek gazdasági jelentőségét épp az nyomja a háttérbe, hogy a történet a dolog pszichológiai jelentőségét hangsúlyozza (túl), szintén egy olyan terméket tesz meg az amerikai katonák utánzásában megnyilvánuló életstílus utáni vágy tárgyává, amelynek kereskedelme az Egyesült Államok egyik legnagyobb bevételi forrása. És hogy a „felszabadítás” itt egy új fogyasztói bázis létrehozása, azt jól mutatja a film befejezését megelőző mámoros-felemelő csúcspont, amikor is a diktátor legyőzésében segédkező fiúk az amerikaiaktól ellesett mozdulattal tisztelegnek O’Neilnek, amit az ezredes vidáman viszonoz.

h_10

Skaara tiszteleg

Összefoglalás

A Csillagkapura különösen igaz, hogy olyan fantáziavilágot hoz létre, amely a kortárs történeti valóságra nem pusztán reflektál, de igyekszik aktívan befolyásolni azt. A film a triumfalista tradíciónak megfelelően transzkódolja az iraki háború eseményeit, a háborút az igazság felismerésének következményeként, a gyengék megmentéseként és egy megelőző erőszak megtorlásaként mutatva fel. Ez a koreográfia a függetlenségi háború retorikáját is újrahasznosítja, megbonyolítva azt a klasszikus szereposztást, amely az ellenségek harcát olyan férfirivalizáláshoz teszi hasonlóvá, amelyben a „nő” (a nemzet asszonyai és/vagy a haza) a tét. A Csillagkapu az amerikaiakat az elnyomott népből létrehozandó „nemzet” képzeletbeli struktúráját alkotó szimbolikus család „apai” pozíciójába helyezi, s ezt a szóban forgó nép „gyermeki” és „feminin” főszereplőinek érzelmi és hatalmi szükségleteivel, illetve a közös eredettel legitimálja. Mindez elfedi az amerikai behatolás és a (neo)kolonizáció közti cinkosságot, amihez hozzájárul, hogy a gyarmatosító „bitorló” pozíciójába a narratíva másvalakit helyez. Egy olyan idegent, aki az előbbiekben létrehozott „családközpontú” szexuálpolitika negatívját képviseli: az előbbiek heteroszexualitását homoszexualitással váltja fel, a patriarchális femininitás helyébe provokatív és androgün nőiséget, a gyermekszeretet helyébe pedofíliát, a kölcsönös vonzalom helyébe szado-mazo viszonyokat állít.

Mindez nemcsak azzal a következménnyel jár, hogy az amerikaiakat (fizikai és egyben erkölcsi) megmentőként mutatja fel, hanem azzal, hogy ezenközben, éppen a „családi” retorika és a nemzettudathoz szükséges fiktív jellemzők (közös eredet, közös nyelv) felmutatása által az amerikaihoz hasonló nemzetté válással kecsegtet egy olyan közösséget, amely spontán fejlődését tekintve nem is állhatna ennél távolabb. Míg a csillagkapu mint szexuális szimbólum a földiek küldetését erkölcsi mentőakcióként tünteti fel, addig a csillagkapu mint médiaszimbólum kiterjeszti ezt a hatást, és az amerikaiak által hozott megváltást egy globális világ létrejöttével és annak amerikanizált fogyasztói kultúrájával asszociálja – úgy a nyugati luxustermékek mint a (hadi)technika iránti igény felkeltésével és kielégítésük ígéretével.

Az amerikanizálódás metaforája a történetben az utánzás, amely kétségtelenül felidézheti Homi Bhaba híres koncepcióját a koloniális „mimikri” jelenségéről, amivel a bennszülöttek viselkedése a gyarmatosítók mintájának „tökéletlen” utánzása lesz. Valóban, az, ahogyan a bennszülött fiúk az idegenek viselkedését majmolják, éppúgy komikus és téves, mint ahogyan Bhaba jelzi, sőt, olykor valóban az amerikaiak karikatúrájaként szolgál. Az eltérés ugyanakkor szimptomatikus a Csillagkapu retorikájára nézvést. Szemben a bűnbakként felhasznált földönkívüli által megjelenített „torz tükörrel” − ami szintén az imitáció egy megnyilvánulásaként fogható fel − a bennszülöttek által képviselt utánzás soha nem lesz veszélyes az amerikaiakra nézve. Éppen ellenkezőleg, az utánzásban rejlő komikum az amerikaiak katonai fellépésében rejlő fenyegetés élét veszi el, és segít, hogy a gyarmatosítók szimpatikussá váljanak és beolvadjanak. S így magának a kulturális kolonializációnak a mimikrijeként szolgál.

 

Jegyzetek

  1. [1] „A szövetségesek bevetéseinek szaporodásával megnőtt a civil áldozatok száma is. A legsúlyosabb tragédia 1991. február 13-án történt, amikor amerikai gépek lebombáznak egy iraki gyermektápszerüzemet, amelynek rendeltetéséről ellenmondásos hírek érkeznek. A Vezérkari Főnökök Egyesített Tanácsának elnöke, Colin Powell azt állította, hogy biztosak benne, hogy az üzemben biológiai fegyvereket állítanak elő. Valójában a lakosok óvóhelyként használták, így a bombázások legalább 315 embert öltek meg, köztük 130 gyermeket. Eközben Huszein tovább folytatta az iraki és kuvaiti lakosok élőpajzsként való alkalmazását gyárak és katonai létesítmények körül.” (http://hu.wikipedia.org/wiki/%C3%96b%C3%B6lh%C3%A1bor%C3%BA)
  2. [2] .A függetlenség napja nyíltan és hangsúlyosan az amerikai függetlenségi háborúra, míg az Armageddon (a szövetségesek hangsúlyozásával) a 2. világháborúra utal vissza, ugyanakkor mindkét filmnek aktuális politikai konnotációi is vannak. A függetlenség napjában a főszereplő katona és az elnök is az Öbölháborúban harcolt: itt tettek szert azokra a képességekre és arra az eltökéltségre, amely az egész emberiség megmentőjévé teszi őket. Az Öbölháborút mindez nemcsak hasznossá teszi a „későbbiek” szempontjából, de hasonlóképp védelmi jellegűként tünteti fel, mint előzményt, a globálissá váló háború egyfajta lokális próbáját. A hajdani ellenség (vagy legalábbis a könnyen ekként asszociálható arab arcok a filmben) az újabb „globális” küzdelemben immár az egész világ felszabadításáért küzdő Egyesült Államok szövetségesei. Az Armageddonban a Földet amerikai olajfúrók mentik meg, ami szintén erősen konnotatív egy olyan valós háború után (és előtt), amelynek kirobbanásában az olajnak nem kis szerepe volt.
  3. [3] „Az a tény, hogy a gyermek Mózest a fáraó lánya menti meg az életnek, a fáraónak a kegyetlen apa-figura szerepét kölcsönzi, aki a hős életére tör. S ugyanezt a szerepet kapja az őrjöngő Heródes is a mirákulum-drámákban. Mózes és a zsidók mintegy labirintusban vándorolnak a sivatagon át, s ezután ér véget a törvény uralma és következik az Ígéret földjének meghódítása Józsué által, aki ugyanazt a nevet viseli, mint Jézus.” (Frye 1993: 132)
  4. [4] Erich von Däniken első könyvét azzal a tézissel, hogy az ősi istenek valójában a Földre látogató űrhajósok voltak, 1968-ban jelentette meg. Az olyan New Age hatás alatt álló sci-fikkel szemben, mint például a 2001 Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick, 1968) vagy a Selyemgubó (Cocoon. Ron Howard, 1985), az idegen faj a Csillagkapuban nem az ember megteremtéséért, hanem pusztán a civilizáció ki- vagy átalakításáért felelős.
  5. [5] Ebben pedig egyértelműen az amerikai mintát követi, amelyhez a bolygólakóknak fel kell nőni, hiszen társadalmuk egyik legjobban hangsúlyozott jellemzője az írás hiánya. Márpedig a nemzeti kultúra, mint az amerikaiaké, „írni-olvasni tudó, mobil, formálisan egyenlő, nem szegregált, mondhatni atomizált egyenlőtlenségek egymásba folyó egysége, közös, homogén, az írás által fenntartott és iskolázott kultúrával. Nem is állhatna ennél élesebben szembe a tradicionális társadalommal, amelyen belül az írni-olvasni tudás csak egy kisebbségre jellemző mint különleges képesítés, amelyben nem a mobilitás, hanem a stabil hierarchia a norma, a kultúra különböző, egymástól elkülönülő egységre oszlik, amelyet sokkal inkább helyi társadalmi egységek közvetítenek, s nem központilag irányított oktatási szervek.” (Gellner 1987: 15) Ha a tét a bolygólakók „modernizációja” és nemzetté tétele, akkor megintcsak visszajutunk a csillagkapuhoz, amely, mint az elképzelhetetlenül távoli világok közti átjáró, magának a modern mobilitásnak a megtestesítője és így a nemzetté válás feltétele is.
  6. [6] Mindez nem a viktoriánus korszak emléke. A Star Trek első sorozatában (1966-1969), a már említett felvezető szövegben is a „férfi” szóval jelölik „azt” aki „oda merészkedik, ahol még senki sem járt”, amit azután a Start Trek: The Next Generation-ben  (1987-1994) „none”-ra cserélnek. A javítás, vagyis az „ember” szó angol verziójának nemi szempontból semlegessé tételének igénye még jobban kihangsúlyozza az első változat szóhasználatának nemi terheltségét és maszkulin jellegét, és illusztrálja a felfedezés képzetében rejlő szexuális konnotációkat. Az észrevételért Benczik Verának tartozom köszönettel.
  7. [7] Amikor az ábrázolásra vonatkozó gátlás felszabadul, felszabadul a nép is. A film tehát igazodni látszik ahhoz a közkeletű vélekedéshez, miszerint a szó elszáll, az írás megmarad, azaz az utóbbi az „igazságra való emlékezés” eszköze. Pedig e gondolat a kritikai diszkurzusok fényében meglehetősen kétértelmű. Szemben a ma közkeletű elgondolással, Platón a Phaidroszban azt hangsúlyozza, hogy az írás nem emlékezés, hanem felejtés. A nemzetfogalom körülötti újabb diszkurzusok érdekes módon hasonlóan ambivalensnek találják az emlékezés és a felejtés szerepét a nemzetdiszkurzusokban: „Az amnéziának a nemzetformációban játszott szerepét talán Renan hangsúlyozta a leginkább. (…) Renan, a nacionalizmus más teoretikusaihoz hasonlóan az emlékeket, a közös múltat hozza fel mint azon elemek egyikét, amely köteléket alkot az emberek közt és segít nemzetté tenni őket. Azonban ennél mélyebb és eredetibb az a belátása, hogy a közös amnézia, a kollektív felejtés legalább ilyen fontos annak a megjelenésében, amit nemzetnek gondolunk.” (Gellner 1987: 6)
  8. [8] Amikor hőseink a csillagkapun keresztül megérkeznek Abydosra, mindezt felfoghatjuk a film által keltett „valószerűségre” való metareflexív utalásként is. Ami azt illeti, a posztmodern filmekben korántsem szokatlan, hogy a szereplők ki és beugrálnak filmvászonból nézőtérre, a szobából a TV-be, filmből filmbe, gondoljunk csak a Kairó bíbor rózsájára (The Purple Rose of Cairo. Woody Allen, 1985) vagy a Pleasantville-re (Gary Ross, 1998).
  9. [9] Még ha a médiaantropológia tanúsága szerint az effajta célzott médiahatás nem egyirányú és egyértelmű folyamat is, amennyiben a fogadó közönség részéről az efféle szándék általában ellenállással találkozik, a megvalósulás pedig a helyi elgondolásoknak megfelelően módosul, olykor kiszámíthatatlan irányban változik vagy éppen visszahat (Ginsburg 2002: 11), ezúttal az „ellenőrizhetetlen” hatás irányának ellenőrzött csatornába való terelésére is kísérlet történik – e hatás fiktív megjelenítése révén.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Hódosy Annamária: A Csillagkapu és a kulturális gyarmatosítás szexuálpolitikája. Apertúra, 2015. tavasz-nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2015/tavasz-nyar/hodosy-a-csillagkapu-es-a-kulturalis-gyarmatositas-szexualpolitikaja/