Amerikai Éva a GMO Paradicsomban: A természetes és a mesterséges megjelenítése Az éhezők viadala című filmben

Bevezető

Suzanne Collins Az éhezők viadala trilógiája a mostanság divatos YA („young adult”, vagyis fiatal felnőttek számára írt) disztópikus sci-fi zsánerében íródott. A diktatúra elnyomásának módszereit, valamint az önkényuralom elleni lázadás témáját feldolgozó regénysorozat többek között annak is köszönheti sikerét, hogy az elnyomó és lázadó fél szembenállását egyúttal az amerikai irodalomban végigvonuló toposz, a természet és civilizáció/technológia kontrasztjával párosítja. Ez az ellentét valójában Amerika egyik meghatározó mítoszának, a határvidék (frontier) mítosznak az alappillére, amihez ráadásul szervesen kapcsolódik – többek között – az „amerikai Ádám” és az „amerikai álom” mítosza. Ennek egyenes következményeképp a regény az „amerikai Ádám az újvilági (Éden)kertben” mítosz variációjaként értelmezhető, melyben a női főszereplő az amerikai Éva szerepét ölti magára, tehát a hősnarratíva az egyik legfontosabb amerikai alapmítosz feminista variációjaként is olvasható.

Ezek a mítoszok természetesen nem amerikai monopóliumok – ám ahogy John Dean fogalmaz, „a vadon logikus, történelmi konklúziója Amerika. Kezdetben az egész világ Amerika volt” ^[1] (Dean 1982: 69). A vadonélmény minden civilizáció része, de az Amerika vadonélmény a legfrissebb mind közül (Dean 1982: 69). A határvidék hősére gyakran tekintünk úgy, mint a társadalomtól elforduló, az egyén problémáira fókuszáló mitikus karakterre (Whalen-Bridge 2014: 305), pedig az amerikai Ádám-hagyomány kezdetektől fogva magában hordozza a politikai értelmezés lehetőségét, különös tekintettel arra, hogy a határvidék-, illetve az amerikai Ádám-mítosz gyakorlatilag elválaszthatatlan az amerikai álom fogalmától. A természetben (egyfajta Édenben) önmagát megtaláló, megtisztuló – és akár megtisztulást, reformot hozó – karakter, vagyis az amerikai Ádám mítosza mind a mai napig formálja az Egyesült Államok identitását: az amerikai közbeszéd szerves részét képezi a nemzet hősszerepének kommunikálása, csakúgy, mint a technológia-központúság (annak pozitív és negatív felhangjaival).

A regényfolyam filmes adaptációi ^[2] hűen megjelenítik a szövegben is fellelhető természetközeli társadalom versus technológia alapú társadalom motívumot, és ennek vizuális alapvetését természetesen a filmes quatrológia első része, Az éhezők viadala című mozifilm végezte el, elsősorban a Kapitólium képi világának megálmodásával, megtervezésével. A regényen is nagyon érződik a mozikultúra, a plasztikus leírások hangsúlyozzák a két világ – a Kapitólium és Katniss környezete, a Tizenkettedik Körzet – kontrasztját, ami első megközelítésben a külsőségekben válik egyértelművé. Gary Ross rendezése hűen követi a regényből kiolvasható „rendezői utasításokat” – ám ezen túl számos ponton mélyíti a regényvilág disztópikus vízióját.

Katniss karakteréről és választásairól, csakúgy, mint a Kapitólium elnyomó rendszerének logikájáról és módszereiről, számos esszé látott már napvilágot. Jelen írás Az éhezők viadala film (The Hunger Games. Gary Ross, 2012) egyes képi megoldásaira fókuszál, és azt vizsgálja, hogy azok miként építik ki a Kapitólium és a körzetek ellentétét úgy, hogy ezzel kijelölik Katniss Everdeen „amerikai Éva” karakterré válásának útját. Azt, hogy Katniss milyen szimbolikus szerepbe kényszerül, elsősorban az határozza meg, hogy a diktatúra milyen „értékeket” képvisel. A szabadságért harcba szálló hős karakter és a diktatúra szembe állítása magától értetődő – de milyen konnotációi vannak a Kapitólium önkényuralmának?

Kapitólium: a „tökéletes” elnyomó

A Kapitólium hatalmának bemutatására a film elején sor kerül: csakúgy, mint a Tizenkettedik Körzet lakossága, a nézők is előbb tapasztalják meg az elnyomás távoli megnyilatkozásait, mint magát a Kapitóliumot. Mint azt Anthony Pavlik is megjegyzi, márványoszlopok és túlméretezett zászlók társaságában képzeli el az elnököt. Ezt a benyomást Ross már Az éhezők viadala film legelején láttatja az „aratáshoz” készülődés filmkockáival: a vizuális bemutatás mozgósítja emlékeinket, hogy az akár kliséhalmaznak is tekinthető elemek egyértelműen idézzék meg a hitleri diktatúrát.

Regisztráció az aratáskor.

A (fiatalabb nemzedékek számára leginkább) holokausztfilmekből ismerős képek alapozzák meg az asszociációt a két önkényuralmi rendszer között: az elnyomottak felsorakoztatása, az éhező, sovány testek látványa, a gyerekek elkülönítése, valamint maga a regisztráció, ami a munkatáborokban előírt fizikai állapotfelmérést idézi – mindez pár másodperc alatt egyértelműsíti, milyen világba is léptünk be. A Tizenkettedik Kerületben minimalista módon jelenik meg a Panem zászló, de az elrendezés már a hitleri nyilvános rendezvényeket idézi, és ennek szélsőségesen hivalkodó és nyomasztó pompáját később a játékosok bevonulásának kapitóliumi jeleneteiben láthatjuk. A Harmadik Birodalom külsőségei – beleértve a címerállat szembeötlő hasonlóságát is – indokoltan tárulnak elénk, hiszen Hitler használta először tudatosan és hihetetlenül hatékonyan a filmes média népmanipuláló funkcióját az elnyomás érdekében. Elsődlegesen ez az a kapocs, amely összeköti Hitlert Snow Elnökkel, és nem véletlen, hogy ezt a hasonlóságot domborítja ki a Kapitólium bemutatkozója. Panem történelmét olyan kisfilm összegzi az összegyűltek számára, melynek képi világa részben Hitler tevékenységének első számú filmes dokumentálója, Leni Riefenstahl munkásságára emlékeztet.

Panem történelmi kisfilmének egy pillanata.

Tekintve, hogy az USA tulajdonképpen a második világháborús szerepvállalásával építette ki azt a hősszerep-narratívát, mely szerint ő a demokrácia és a szabadságjogok (szükség esetén agresszív) védelmezője, a történelmi párhuzam vizuális aktiválása megerősíti Katnisst az amerikai hős szerepkörben, ami szorosan kapcsolódik az amerikai Ádám/Éva mitologikus alakhoz. Ezt az értelmezést támasztják alá a regény koncepciójából fakadó történelmi asszociációk: Pavlik olvasatában a tizenhárom körzet és a Kapitólium viszonya előhívja a tizenhárom amerikai gyarmat és a brit korona disszonáns kapcsolatát, míg Gretchen Koenig szerint az Éhezők viadalának közvetítése és annak a társadalomra gyakorolt hatása a vietnami háború idején jellemzővé vált médiaközvetítést és annak társadalmi következményeit idézi. A történelmi allúziók, valamint az amerikai mítoszok elemeiből való építkezés egyaránt szerepet kapnak Katniss időtlen és időt álló, archetipikus és egyben mitikus hőssé való formálásában. A Kapitólium megtestesíti mindazt, ami ellen az amerikai hősök definíció szerint küzdenek: a demokrácia ellentételezését, vagyis a diktatórikus rendszert. Demokrácia nem alakulhat ki szabadsággal és akarattal bíró demos, vagyis nép nélkül. Ezt a hiányt jeleníti meg a Kapitólium emberidegen világa: a freak showként megjelenő lakosság, a technika uralta környezet, valamint a világ alappilléreit képező hamis valóságok, álvalóságok.

Kapitólium: freak show

A Kapitólium a Lehetőségek földjének hiperbolisztikus megfelelője, vagyis az Extremitások táptalaja. Míg eredetileg az amerikai találmány, a freak show (magyarul talán szörnybazárnak fordíthatnánk) a szörnyszülötteket tette közszemlére, a Kapitólium „szörnyei” mesterségesen létrehozott fura szerzetek, akiket a „civilizáció” diktálta divat távolít el természetes emberi mivoltuktól. A testmódosítások gyakorlatát propagáló kapitóliumi „szabadság” valójában a személyiség kötelmeitől való szabadságot (McDonald 2012: 17), vagyis az identitás dekonstrukcióját teszi láthatóvá. Ez az a tulajdonság, amely a modern és posztmodern művészethez (vagyis a kortárs valósághoz) köti a Kapitóliumot (McDonald 2012: 14). Az alkotó művészet helyett a dekonstrukció perverzitását találjuk, amely – Philip Rieffet idézve – a halál és szenvedés kínjában leli örömét (McDonald 2012: 15). Ez az esztétikai alapvetés tulajdonképpen magában hordozza az évenkénti véres viadal megrendezésének koncepcióját.

A trilógia – és így az első kötet – címe magában foglalja Panem kettészakadt társadalmának elidegeníthetetlen jellemzőit, állapítja meg Dereck Coatney. Az éhezőknek fordított szó az eredetiben hunger, vagyis éhség. Ez a Kapitóliumon túli körzetek meghatározó élménye, amely a létfenntartó ösztönök diktálta életre utal. Itt a természetes, legalapvetőbb igények kielégítése áll az emberek életének középpontjában – ellentétben a kiváltságos kevesek életével, ahol az élet szórakozás, vagyis játék, mint ahogy arra a cím másik kulcsszava utal (Coateny 2012: 184). (A viadalnak fordított games egyes számban játékot jelent.) Éhség nyomora és hiúság vására: a különbség természetesen a kétféle világhoz tartozók külső megjelenésében és viselkedésében egyaránt megmutatkozik.

Effie (Kapitólium) és Katniss (12. Körzet) kontrasztja.

A kapitóliumi lakosság torzulásának tudatosítását szolgálják a vizuális kontrasztok. Jó példa erre a vacsora, ahol Effie „tökéletes” sminkben és jelmeznek is beillő ruházatban vesz rész, míg a Tizenkettedik Körzet képviselőinek természetességét külön hangsúlyozza Peeta, amint nedves hajjal ül az asztalnál, egy szál köntösben, mintha épp a zuhanyzóból érkezett volna. Katniss és a Kapitóliumban élők-dolgozók közötti szemléletbeli különbség a szépséghez való viszonyulásukban bontakozik ki. Előfordul, hogy a képi megjelenítés szóbeli megerősítéssel párosul (Heymitch például, megdicséri Katniss megjelenését az interjú után, és egyértelműen jelzi, hogy Effie-re nem vonatkozik a pozitív megjegyzés), de ennél erősebb az a jelenet, ahol Katniss szépülésének alapozását végzik el: a játékos mintha csak egy műtőben – vagy akár boncasztalon – feküdne, míg az előkészítést végző alkalmazottakon az óriási szempillák és a feltűnő smink még természetellenesebbnek tűnik, mint a szintén filmvászonra kerülő társadalmi eseményeken, ahol mindenki hasonlóan extrém divatot követ.

Az Átalakító Központ jeleneteiben a Kapitóliumot egyébként jellemző színkavalkád helyett fémes, hideg, díszítésektől mentes, a funkciónak alárendelt, steril környezetben látjuk Katnisst. A választófüggönyök, a fémágy, a műtőlámpákat idéző fényforrás, az alkalmazottak műtősruhára emlékeztető, kék munkazubbonyai, valamint Katniss egyszerű hálóinge, ami egyértelműen az amerikai kórházi betegruhát idézi, ellentétben áll mindazzal, amit eddig látunk a Kapitólimból. Élet helyett a betegség, a fájdalom, valamint a halál képét erősítik a nézőben, ami duplán kifizetődő választás a rendező részéről: egyrészt asszociálja a versenyzők nagy részére váró halált, másrészt hangsúlyozza a kapitóliumi életre való felkészítés természetellenes jellegét. A választófüggönyök között hasonló terek és folyamatok zajlanak, tulajdonképpen sorozatgyártás képsorait látjuk pár másodperc erejéig.

Katniss az Átalakító Központban.

Amikor a kamera Katniss mozdulatlan lábainak tisztítását, leöblítését mutatja közeli felvételen, a teljes test mutatása nélkül, erőteljes a boncolásra utaló képi világ. Ez nem egy szépítkező szalon a szó hétköznapi értelmében. Az átalakítás az eredeti külső – és ezzel együtt az eredeti személyiség – kiradírozását célozza, hiszen, ahogy erre Koenig is rámutat, a Kapitoliumnak újra kell alkotnia a résztvevők identitását oly módon, hogy az beleilleszkedjék Panem történelmének kapitóliumi narratívájába. A Kapitólium által kreált, valamint a körzetek által ismert múlt és jelen két külön világ; az átlépés, szimbolikusan, az Átalakító Központban történik, mi pedig érezzük ennek minden érzelmi súlyát: miután az előkészítők elvégezték a munkájukat, Katnisst magára hagyják, hogy egy sötét, egyszerű kamrában feküdjön mozdulatlanul, mint egy végzetesen sikerült operáció után magára hagyott holttest.

A Kapitóliumban a természetesség kiölése nélkülözhetetlen ahhoz, hogy az ember megközelítse a hedonista életmód szépségideálját. Ennek további emlékeztetője az a tányérra helyezett, vacsorának elkészített hal, amely jól felismerhető ételként is, és első pillantásra egyszerűen egy döglött hal benyomását kelti. A természetesség levetkőzéséhez tartozik a kapitóliumi etikett, amely szem előtt tartja a kifinomult viselkedést. Effie rosszul van, ha valaki nem képes elegánsan étkezni, vagy káromkodik, vagy szimplán elrontja mások jó kedvét; ugyanakkor „természetesnek” találja, hogy vannak, akik az arénában kötnek ki, és vezényszóra gyilkolnak vagy halnak meg. A civilizáltság e tekintetben valójában a természetes emberi érzelmektől mentes, empátia nélküli, tanult viselkedésnormát jelenti.

A viadalt pusztán szórakozásnak tekintő nézőközönség érzéketlenségét jelzi az is, hogy míg a küzdelemben (nem pusztán anyagilag) érdekeltek feszülten várják a bemutatkozó utáni ponteredményeket, addig a kapitóliumi társadalmat pásztázó kamera nevetgélő, felszabadult embereket – és gyerekeket mutat. A regényben a kapitóliumi ifjúság tulajdonképpen csak említés szintjén jelenik meg, a filmben viszont a rendező tudatosan szélesíti ki a természetellenes bemutatását azzal, hogy gyerekeket is mutat pár pillanat erejéig. A sokkoló hatás két szinten érvényesül. Először azon döbbenünk meg, hogy már a legfiatalabb generáció is követi a természetes külsőt elutasító divatot. A szülőkhöz hasonlóan sminkelt, fodrászolt és öltöztetett utódokban már látjuk a jövő groteszk társadalmát, látjuk, hova fognak „fejlődni”. Ezt az érzetet erősíti a viselkedésük. Míg a műsor kezdetére várakoznak, a kisfiú az épp ajándékba kapott fakarddal kergeti kishúgát, és „játszásból” leszúrja az asztalnál helyet foglaló nőt, aki feltehetően az anyja. A kislány sír a testvéri fenyegetés miatt, a felnőttek nevetnek, hiszen ez csak imitáció, játék. Ez a játszódás előrevetíti a nagy Játékot, a viadalt, ami már valódi kardokkal és valódi halállal fenyeget.

Gyermekek a Kapitóliumban.

A gyerekek bevonása mélyíti a Kapitóliumról alkotott benyomásunkat: látjuk, hogy azokat a felnőtteket sem rendíti meg a „cirkusz”, akik gyerekeket nevelnek, és hogy a kislány a saját sérelmén pityereg, de a többiekkel együtt a kivetítő előtt várja az eredményt. A testvérpár már mutatja a társadalom önmaga felé fordulását és a mások iránti érzéketlenséget. Elénk tárul, milyen felnőtteké teszi őket a gyakorlat, hogy az évenkénti viadal megtekintése már kis koruktól kezdve természetes része az életüknek. Előrevetítés – és egyben visszautalás az, amit e pár képkocka megvalósít. Rávilágít, milyen felnőtteket „gyárt” a viadalt rendszeresítő állam, de egyúttal felvillantja azt is, hogy a felnőttek valamikor ilyen gyerekek voltak. Ez részben leveszi a felelősséget a kapitóliumi nézőközönség válláról, és a rendszer kialakításért felelős személyt, Snow Elnököt sújtja elsősorban negatív ítéletünk. Ezzel párhuzamosan talán még ijesztőbbé válik Panem politikai rendszere: miután a körzetek áldozata teljesen természetes a legkisebbeknek is, hiszen így kondicionálódtak, alapjában véve nem egy immorális (erkölcstelen), hanem egy amorális (az erkölcsi érzéket tökéletesen nélkülöző) közegről van szó, amely egyszerűen képtelen erkölcsi állásfoglalásra.

A külsőségeikben mesterségessé alakított személyek tehát valójában azért szörnyszerzetek, mert a tudatuk is módosításon esett keresztül: az a hihetetlennek tűnő szabadság, dekadencia és énközpontúság, ami Panem kormányzati városát jellemzi valójában igen tudatos elnyomói stratégiának köszönhető (Van Dyke 2012: 251). A normához való igazodás oly komplex és szerteágazó tevékenység, hogy tökéletesen lefoglalja az állampolgárt, és egyúttal kondicionálja a feltétel nélküli normakövetésre – vagyis nem kérdőjelezi meg a fennálló rendet és hatalmat (Van Dyke 2012: 258).

Mindez azért valósulhatott meg, mert a Kapitólium számára rendelkezésre állt a megfelelő eszköz. A tudomány és annak fizikai, illetve szellemi termékei, a különféle technológiák az elnyomó hatalmat szolgálják, és nem csupán fizikai értelemben teszik lehetővé az uralkodó réteg „mutálódását”: az állampolgárok tudatának módosítása szintén a technikabirtoklás egyenes következménye.

Kapitólium: technológia

A Kapitólium és a Tizenkettedik Körzet kontrasztja már a film kezdő képsoraiban megmutatkozik: először a Kapitólium showműsorába pillantunk, majd a körzet szegénységével, lepusztultságával szembesülünk. Mindkét világ a Kapitólium terméke, és ezek elől menekül Katniss a természet – szó szerint – éltető közegébe. A vadászat az életben maradás feltétele Katniss számára, és a pillanatnyi harmónia lehetősége Gale-lel. Itt szembesülünk először a megfélemlítő technika előrevetítésével: egy pillanatra megjelenik az erdőben a Kapitólium repülőgépe. „Gépezet a kertben”, az amerikai irodalom egyik toposza (Marx 2000: 16). A gép megjelenése már előrevetíti a későbbiekben kifejtett helyzetet: érzékelteti velünk, hogy ebben a világban a természetes vadont a civilizáció tartja ellenőrzése alatt, így nincs igazi Éden-élmény. Snow Elnök természetközelinek tűnő, idillikusnak tűnő jelenetére egy rózsakertben – vagyis egy mesterségesen létrehozott természetben – kerül sor, ám közben a Kapitólium elnyomó stratégiájáról libbenti fel a fátylat az államfő. Katniss körzeten túli vadászélményét is meghatározza a félelem, hogy figyelhetik, és a vadonba menekülés, mint arra Frankel rámutat, csak fantázia, álom marad Katniss számára. Láthatjuk: a pasztorál pillanatok valójában illúziók, amit a Kapitóliumi gépezet (konkrétan avagy metaforikusan) lehetetlenít el.

A természet helyét a Kapitóliumban átvette a technika – ezt a tényt nagyon egyértelműen tárja elénk az a jelenet, amikor Katniss a kapitóliumi szálláshelyén az álablak „kilátását” állítja be pár gombnyomással – erdő háttérré. A jelenetnek mélységet ad a harmónia átértelmezése. Katniss öltözete természetes harmóniában áll a lakosztály berendezésével. A sötétszürke márványos falakhoz és az azzal összhangban lévő ágytakaróhoz passzol a fekete nadrág, de ennél sokkal feltűnőbb az óarany árnyalatát közelítő ágykeret, valamint a párna, amihez rendkívül jól illik Katniss hasonló árnyalatú blúza. A technológia világában a külsőségek – a divat, valamint a lakberendezés – mesterségesen kreált harmóniája dominál, míg a lány távirányítóval igyekszik megkeresni azt a „kilátást”, ami megfelel a személyiségének.

Katniss óarany színű blúzban az azonos színű ágykeret mellett.

A szimulált kilátás beállítása szimbolikusan jelzi a két világ különbözőségét, a természet és technológia megváltozott kapcsolatát. Az eredeti környezet felülírása a technológia segítségével – az emberek testmódosításain túl – alapvetően két fontos területen érvényesül: az egyik az aréna, a hatalmas techno-játszótér, ami a tizenkét körzet fizikai és lelki terrorizálását célozza; a másik a médiumbirtoklás, a filmes közvetítés technológiája, amely kitágítja a játékteret, és a tudatot formálja – mindenhol, ahová elér.

Mindkét természetformálás a valóságmanipulálás megnyilvánulása. Az aréna egy elburjánzott GMO-térnek tűnik, ahol az erdőnek álcázott küzdőtér minden egyes komponense génmódosított, ráadásul a veszélyes elemek gombnyomásra aktivizálódnak a kijelölt pontokon. Ez a „freak”, szörnyszülött természet, a valóság torzítása, csakúgy, mint a média által tudatosan megalkotott álvalóság. Mindkettő elrejti a valóságot, és olyan narratívát kínál fel helyette, ami számára megfelelő, vagyis valamilyen módon hasznot hajt: az Irányítóközpont például úgy alakítja az arénában történteket, hogy Katniss még véletlenül se érje el a küzdőtér határát, tehát tűzgolyókkal bombázza a lányt, hogy legyen akció, menekülés és sérülés – vagyis dráma; a média segítségével Snow Elnök képes egy olyan narratívát gyártani, amely megmagyarázza, és szükségesnek állítja be az évenkénti aratást és az azt követő viadalt.

Az Irányítóközpont.

Az igazság elkendőzése, az álcázás tehát a Kapitólium lényegét fejezi ki. Lakói már megjelenésükkel is a kamerabarát valóságra hívják fel a figyelmünket. Természetes közegük a reality show, a műsor, ami nem állhat le, és ami arénává formálja a valóságot – szó szerint és metaforikusan egyaránt. A tizenhárom ^[3] körzet mindennapjaiban kénytelen megküzdeni az életben maradásért, sokan halnak meg emiatt, s ennek haszonélvezői a Kapitólium polgárai. Az aratás és következménye csak láthatóvá teszi azt, ami egyébként a kamerák lencséjétől elzártan zajlik, és csupán más formát ad a haszonélvezetnek. Az aréna mint mesterséges vadon tehát egyszerre tekinthető az amerikai vadon mint irodalmi toposz motívumaként, valamint a Kapitólium, tehát a civilizáció metaforájaként.

Imitáció, mutáció, kamuflázs

Az álrealitást preferáló, kamuflázs társadalomra jellemző módon az eredeti mítosz komponensei ellentétes előjellel működnek ebben a mesterségesen torzított környezetben. A film kezdete még az eredeti felállásban mutatja Katnisst, így könnyű azonosítani a szerepével: ő az, aki természet és civilizáció (Tizenkettedik Körzet) határát átlépve az erdőben keres menekülést a nyomor és a félelem ellen. Pár jellegzetes filmkocka segítségével máris megkapjuk Katniss, a modern női Robin Hood karakterét, aki a természetben érzi jól magát, aki megsérti a felsőbb hatalom szabályait, csak hogy jóllakassa szeretteit, és akit ezért megbecsülnek a környezetében; vadász, aki íjjal küzd a szegénység ellen, és azt veszi el, amit a természet ad. Egyúttal talán nem túl nagy merészség azt állítani, hogy az amerikai kontextus miatt erősen asszociálható az elkerített természet a rezervátumokkal, illetve Katniss felidézi a szabadságra törekvő indián karakterét, akinek elnyomója a fehér (mint a hó, vagyis Snow) kormányzat.

Katniss, a vadász.

A viadalra kisorsolt Katniss azonban nem sokáig élvezheti a természet biztosította relatív szabadságot sem, hiszen el kell hagynia körzetét. Már a Kapitóliumba vezető úttal a technikai vívmányokat és a fogyasztói társadalmat asszociáljuk. Először autóval, majd a csúcstechnológiát megtestesítő gyorsvonattal utazik Katniss és csapata. Bár elvileg ez egyenes út a halálba, a képek – már a regényben is – újjászületéssel asszociálják a Kapitóliumba érkezést: a várost megpillantva a vonat alagútba érkezik, és a sötétség pillanatait kis idő múlva a világosság, zaj és az állomáson tolongó tömeg képe váltja fel – egy új világ. Innentől kezdve borul fel a természet-civilizáció általunk is ismert binaritása.

Csakúgy, ahogy Katnissnek meg kell birkóznia az új világ – egyfajta mutáns Újvilág – felborult értékrendjével, a film nézőit is elbizonytalanítja alkalmanként a kamera. Mi igaz és mi hamis? Mi természetes és mi mesterséges? A felkészülést mutató jelenetek közül két emlékezetes képsor babrálja valóságérzékelésünket, és döbbenti rá a nézőt arra, hogy kiléptünk a megszokott jelrendszerből. Mindkét alkalommal a kamera „csal” – és amikor erre rájövünk, tudat alatt talán azt a tényt is beépítjük emlékezetünkbe, hogy a jól megválasztott kamerabeállítás önmagában is interpretálja, manipulálja a valóságot, amit rögzít. Amikor Katniss az edzőteremben a csapdaállítást gyakorolja, egészen közelről veszi a kamera. Erre a tréningre a felkészítő terem zöld pontján kerül sor, ahol egy mesterségesen kialakított erdőrészlet segíti a gyakorlást. A kamera zoomolása miatt pár másodpercig úgy érzékeljük, Katniss az igazi rengetegben állítja fel a csapdáját – különösen mivel a film elején a lány természetes közege az erdő. Amikor azonban a kamera egyre szélesedő látószögben mutatja Katnisst, fokozatosan láthatóvá válik a tágabb környezet, először véget ér a zöld pont, majd kivehetővé válik az edzőterem többi részlete. Ekkor tudatosul, hogy amit a természetként láttunk, az a természet imitációja; és később, az arénajeleneteket látva visszamenőlegesen tudatosul, hogy az, amit az edzőteremben láttunk, valójában a már eleve mutáns, mesterséges természet művi, makettszerű leképezése. Az imitáció imitációja – ami viszont nagyon is valóságos lesz a résztvevők számára.

Szintén a természetes-mesterséges egyértelmű binaritása ellen dolgozik az a jelenet, amikor Peeta épp az álcázás technikáját gyakorolja, és kezét-karját olyan „élethűen” festi a fa kérgéhez hasonlatosra, hogy nemcsak Katnisst, hanem a nézőközönséget is sikeresen becsapja egy pillanatra. A kamera először a fatörzset mutatja, majd miután Peeta keze megmozdul, látjuk, hogy nem a természetet, hanem a műalkotást szemléltük. Egy pillanattal később azonban a kamera már nagyobb látószögben mutatja a terepet, egyértelművé válik, hogy a műalkotás háttereként nem fát láttunk, hanem egy „gyakorlófát”, egy élethű makettet. Peeta művészete a természetet imitálja, hogy majd a mesterséges természetbe olvadjon bele természetesen a műalkotás, vagyis a festett test. (A jelenet módosítva visszaköszön, amikor Peeta „élesben” veti be az álcázás művészetét.)

Álcázás művi (edzőtermi) környezetben.

Az edzőtermi jelenetek már elültetik fejünkben a gondolatot, hogy a természetes már kiveszett ebből a világból. „Minden […] egy másolatról készült másolat másolata”, hogy a Harcosok klubja egyik leghíresebb mondatát idézzük. Ezek a képek ilyeténképpen megidézik a mai nyugati világ alapproblémáját is, az álvalóságok labirintusát. Amikor pedig már az arénában folyik a küzdelem, más filmes megoldások emlékeztetik a nézőt arra, hogy a vadon mesterséges terep.

Az aréna: mutációk tárháza, valamint gombnyomással üzemeltetett gyilkológépezet – maga a Kapitólium, amikor lehullik róla a civilizáció máza, és megmutatja, milyen is elgépiesedett természete. A film megoldásai folyamatosan emlékeztetnek arra, hogy amikor a „természet” fordul az ember ellen, valójában a Kapitólium áll az életveszélyes helyzetek mögött. A filmben rendszeresen „kapcsolunk” az Irányítóközpontba, és pontosan látjuk az ottani munka és az arénában történtek közti összefüggést. (Ezek a jelenetek értelemszerűen hiányoznak a regényből, hiszen a történetet Katniss egyes szám első személyű narrációjából ismerjük meg, de a lány számára végig egyértelmű a kapcsolat.) Szemünk előtt készülnek az adott helyre küldött mutáns vadállatok, látjuk, amikor gombnyomásra indulnak a tűzgolyók. A kevésbé kiélezett helyzetekben sem maradunk emlékeztetők nélkül: jó példa erre a jelenet, amikor Katniss belenéz a fába épített kamerába, amely természetesen ezt a képet is közvetíti, így Katniss torzított arcképét pár pillanattal később már az Irányítóközpont kivetítőjén látjuk. Még arra is jut időnk, hogy rögzítsük önmagunk számára: a kamera rettentően torzít, nem azt mutatja, ami a valóság.

Katniss tapasztalása a Mark Busby meghatározása szerinti kortárs amerikai határvidék-mítosz tematikájú történetek forgatókönyvét (Busby 1989: 100) követi. Saját civilizációjából kilépve Katniss a vadonba kényszerül. Ott érti meg igazán azt a rendszert, amely az életét irányítja, és ott válik Krisztus-karakterré, aki megszenved a felismerésért, és aki képes áldozatot hozni a változásért – aki ha kell, saját életét adja azért, hogy jobbá tegye a világot, még ha csak egy pillanatra is. (Katniss tette ugyan egy nagy volumenű lázadást vált ki, a kettős öngyilkossági kísérlettel való próbálkozás nem ezt a célt szolgálta, csak a játék rendszerének megbontását.) Az eredeti amerikai Ádám-történetekhez képest azonban jelentős eltérés található a vadon jellegéből adódóan.

Nem új jelenség az amerikai irodalomban és filmművészetben, hogy a vadon szerepét az egyre ijesztőbb civilizáció tölti be. A nagyváros már jó ideje a morális káosz megtestesítője, és egyre inkább a technológia-alapú bűnügyekkel kell megküzdeniük az amerikai hősöknek. E tendencia csavarának tekinthető, hogy a tudományos fejlődéssel asszociált nagyváros, a civilizáció nem csupán technovárosként, hanem technikagenerált természetként, vadonként is megjelenik. Persze, mondhatjuk azt, hogy valójában visszatértünk a tizenkilencedik századi, tudománnyal elmérgesített (avagy GMO-növényzettel terhelt) Paradicsom képéhez, amit Hawthorne a Rappaccini lánya című elbeszélésében írt meg.

Mi valódi és mi az, ami nem? A kamuflázsra figyelmeztető képsorok mellett a metakinematikus pillanatok bizonytalanítják el a nézőt. Visszatérő megoldás, hogy ugyanazt a jelenetet több nézőpontból mutatja a film. A viadal kezdetének „nyugalmi” – valójában talán legfeszültebb – készenléti állapotát láthatjuk Katniss szemszögéből, a körzetek lakosságának szemszögéből – amint a kivetítőt nézik, hiszen azon követhetik az eseményeket –, valamint az Irányítóközpont szemszögéből, hiszen a viadal mérnökei a teremben elhelyezett kivetítőn túl az alkotóasztalon (vagyis a művi realitás makettjén) is nem csupán követhetik, hanem alakíthatják a történteket. Ez a hármasság az alkotás szentháromsága: szereplők, nézők, valamint producerek-rendezők közt mozog a kamera. A szereplők a mesterségesen létrehozott valóságban próbálják megalkotni saját narratívájukat, és a reality tévézésnek megfelelően, időnként persze kapcsolunk a stúdióba, és eltávolodunk a szereplők, valamint a kamerák és rendezők által megkomponált valóság elől egy másfajta kameravalóságba, miközben mindezt nézzük a tévében, avagy kivetítőkön. A filmben a vágások tudatosan irányítják figyelmünket arra, hogy az igazi aréna szinonimája a kameravalóság. Amikor Peeta az első kapitóliumi interjúja alatt bevallja szerelmét a nézőközönségnek, a valóság, ahol mindez történik, egy show, nézőkkel. Amikor a vágás Katnisst mutatja, amint a kivetítőn látja a vallomást, a rendezői megoldás felhívja a figyelmünket arra, hogy mindez egy kameranarratíva – ám innentől kezdve ez az a valóság, amiben a szereplőknek mozogniuk kell. És nem mellesleg, emlékeztet minket is arra, hogy egy filmet nézünk – és mások szenvedésén szórakozunk. Nevezzük csak a mozit Kapitóliumnak, a fogyasztás és a manipuláció fellegvárának.

Konklúzió

Mi nézzük a filmvásznat, amin nézők nézik azt a filmvásznat, amire kivetítik azt a műsort, amit élőben néznek azok, akik azt hiszik, nem is szenvedői ennek a folyamatnak, holott ők is a kizsákmányoltak közé tartoznak: talán a fizikai életüket nem, de a személyiségüket elveszítik ők is a viadal intézményének következtében. Mondhatnánk, hogy a film morális figyelmeztetőként funkcionálhat, hiszen egyszerűen lehetetlen nem észrevenni a ránk vonatkozó utalásokat – ugyanakkor az is kétségtelen, hogy mint Andrew Shaffer megállapítja, már a regény olvasása is egyfajta schadenfreude ^[4]-élményt nyújt, vagyis a mások szenvedéséből fakadó élvezetet (87). Ez fokozottan így van a filmi verzió esetében. Nézőként átéljük a schadenfeude-t – és ebből következően csakúgy, mint annak idején a látogatókat a szörnybazár, a film megerősítéssel tölti el a nézőket, egyfajta felsőbbrendűségi érzetet biztosít. Mi nem vagyunk ilyenek, ez túl extrém, mi ilyet soha nem tennénk. Ugyanakkor a rendezés nem csupán a jelenből történő extrapolációra fókuszál, hanem megerősíti a regénytrilógia történelmi és mitikus gyökereit, ezáltal is emlékeztetve a nézőközönséget arra, hogy mind a jövőben, mind a jelenben a múlt tér vissza, megújult formában. Azok, akik ismerik a regényfolyamot, tudják: a történelmi hibák cirkularitásának problematikája kulcsmotívum lesz a későbbi részekben, különösen a zárókötetben. Ezt a kérdéskört is felvezeti rendezői megoldásaival Gary Ross, miközben a Kapitólium és Katniss viszonyát az amerikai közönség számára ismerős irodalmi toposzok kontextusába helyezi, és a Kapitóliumot egy GMO-Éden belülről rothadó freak showjaként mutatja be.

Aki az itt nevelt Tudás Fáján nőtt almába ^[5] harap, az örökre kiűzettetik a Paradicsomból, és ráadásul morális halált hal. Az éhezők viadala ott támadja az egykor második Édenként emlegetett Amerikát, ahol a legjobban fáj: a gyökereinél. A „hegyen épült város”, mely John Winthrop 1630-as prédikációja óta nem csupán általánosságban a keresztény moralitás szent helyének metaforája, hanem konkrétan Amerika, levetkőzte az átvitt értelmet, és csak egy város lett belőle, ami egykor hegyre épült, miként azt a regény szövege kiemeli. A természet, csakúgy mint az emberből a természetes jóság, az erkölcsi érzék, kiveszett a Kapitóliumból, melynek vezetője Isten szerepét játssza évről évre. Márpedig a Paradicsom visszahódítása nem egy génmódosító laboratóriumban kezdődik… ahhoz egy igazi Ádámra/Évára van szükség, aki még vissza tud térni a természet értékeihez.

Jegyzetek

1. ^[1]     Nem véletlen, hogy a regényben – és az e tekintetben hű filmadaptációban – két kulcsfontosságú jelenetben is szerepel az alma megsemmisítése, átlövése. ↩
2. ^[2]     A cikk írásának időpontjáig Az éhezők viadala regénytrilógiához kapcsolódó első két mozifilm bemutatója történt meg, a harmadik kötet két részes filmes adaptációja még nem került a mozikba. ↩
3. ^[3]     Nem véletlen, hogy a regényben – és az e tekintetben hű filmadaptációban – két kulcsfontosságú jelenetben is szerepel az alma megsemmisítése, átlövése. ↩
4. ^[4]     Nem véletlen, hogy a regényben – és az e tekintetben hű filmadaptációban – két kulcsfontosságú jelenetben is szerepel az alma megsemmisítése, átlövése. ↩
5. ^[5]     Nem véletlen, hogy a regényben – és az e tekintetben hű filmadaptációban – két kulcsfontosságú jelenetben is szerepel az alma megsemmisítése, átlövése. ↩