Az elkövetkező húsz évben várostervezők, városfejlesztők, megcsömörlött építészek, nagyban gondolkodó kivitelezők ezrei fogják bejárni Walt Disney Worldöt, és hazatértükben azon fognak merengeni: »Honnan szerezhetnék egy üveggel abból az ’Igyál meg!’ feliratú folyadékból, hogy végre megtáltosítson Walt álma, és újjáépíthessem a városomat, újra felvirágoztathassam ligeteit, új erővel törhessenek a magasba szökőkutaim, hogy a nap energiáját hasznosíthassam, új életre deríthessem városom polgárait, s újratervezhessem a jövőnket, ha kell, nagyszabásúbbra, ha arra van szükség, kisebbre?« (Ray Bradbury 1981)

A Holnap világa legfőképpen a jövő térbeni reprezentációjából áll, az einsteini tér-időből, amely a bal oldalon kétdimenziós, időt és teret különválasztó világának harmonikus szintézisét valósítja meg, ahol az időt történelmi, nemzeti múltként jeleníti meg, a teret pedig furcsa, exotikus primitívségét hangsúlyozva. A Holnap világa az időre vetített tér, az amerikai tudomány és a jelen technológiai vívmányai révén foglyul ejtett világegyetem. [… A Haladás Körhintája] igazából a gépek emberiség feletti uralmát mutatja be. A férfiak és nők egyaránt tökéletesen hozzáidomulnak ehhez a környezethez, és gépiesen cselekszenek. (Louis Marin 1984: 251; 255)

A Disney-médiabirodalom pozícióját, azon belül is az egyedülálló hírnévre szert tett élményparkok népszerűségét kevesebb dolog bizonyíthatná jobban, mint a puszta számadatok: a Disney-parkokban a 2014-es pénzügyi év második negyedében, mely március végével zárult, több mint hárommilliárd dollár profitot könyvelhettek el, míg a 2013-as pénzügyi évben megközelítőleg tizenkétmilliárd dollár profithoz jutottak a vidámparkok üzemeltetése révén (The Walt Disney Company 2014). Ezek a csillagászati összegek végigkísérték a parkok egész történetét Disneyland 1955-ös megnyitása óta, és épp ezért joggal csigázhatták fel a kultúrkritikusok érdeklődését, akik azóta igyekeznek felfejteni a Disney [1] egyetemes világsikerét, ill. kritikájukkal felrázni a szórakozásba feledkezett látogatókat.

Ez a mostani cikk részben ennek a munkának egy kiegészítését kívánja adni, a Disney-parkok egy sajátos aspektusát kiemelve: azt, hogy a Disney-parkok miként kötik össze a jövőhöz fűződő optimista világképüket a szórakoztatóipari tevékenységükkel a parkok vizuális térrendezése, valamint építészete révén. Ehhez kapcsolódva fontosnak látom bemutatni a parkok eszmei előképeit, a huszadik századi amerikai világkiállításokat, ahol a szórakoztatóipar és a modern technológia közös alapkövét lefektették, mivel a világkiállítások kontextusba helyezik azt a tér- és világfelfogást, amely a Disney-parkok fő szervezőerejét adja. Az áttekintésen túl viszont célom, hogy a tömegszórakoztatás tereit a fizikai világból tovább kövessem a virtuális világba: meglátásom szerint korunkban a videojátékipar virtuális berkein belül találhatjuk meg a folytatását azoknak a világnagy játszótereknek, melyeknek a fizikai síkon az élményparkok a csimborasszói.

Disneyland, 1955.

Disneyland, 1955.

Az élményparkok vizsgálatával kapcsolatban elöljáróban annyi megjegyzendő, hogy korunk kultúrelméleti esszéiben a Disney-parkok gyakran egyfajta tömegkulturális boxzsákként működnek, amellyel a kritikusok rendszerint valamilyen, a nyugati, fejlett társadalmakat átható, károsnak vélt hatást kívánnak illusztrálni. Ezzel együtt vitathatatlan tény, hogy sokat köszönhet nekik a Disney-kutatás, hiszen írásaik fontos ellenpontot nyújtanak a Disney-beszédmód igencsak tendenciózus, mágiával és varázslattal átszőtt közhelyeivel szemben, melyek szigorú, kötött értelmezési keretet adnak a parkok látogatói számára. Azonban a legjellemzőbb kritikai attitűd a Disneyland mintájára épült létesítményekkel szemben a hol élcelődő, hol cinikus hangvétel, a park népszerűsége, gyermekded egyszerűsége és számító, fogyasztásmaximalizáló volta miatti felháborodott elutasítás. Még a legtöbb elismeréssel adózó kritikusok, mint Stephen M. Fjellman (1992) is ügyelnek rá, hogy tisztes kritikai távolságot megtartva szórakozzanak, és ez sose csapjon át önfeledtségbe – jobb, ha mindig kéznél van a szkepticizmus. Ezt a fajta, gyakran lekicsinylő, leleplező hozzáállást nevezi Marcus a Disney-kritika „anhedonikus” iskolájának, és ezt az általános ellenállást tekinti a Disney-kutatás egyik rákfenéjének (Marcus 1999: 205). Való igaz, annyi mindenképpen elmondható, hogy a kritikai elmélet központú elemzések leginkább abban tudnak meglepetéssel szolgálni, hogy mennyire egysíkú és kiszámítható megállapításokra jutnak. Mégis úgy érzem, ha letisztogatjuk róluk a humántudományi közbeszédben elburjánzó retorikai alakzatokat, néhány hasznos kiindulóponthoz jutunk.

A kulturális tanulmányok ismerője számára a Disney-parkok kritikája elsősorban két európai szemiotikus, Jean Baudrillard és Umberto Eco nevéhez köthető, akik nagy hatású művekben, A szimulákrum elsőbbségében és Az új középkorban sűrítették Disneylanddel kapcsolatos meglátásaikat. Közös tulajdonságuk, hogy a valóság és az illúzió/szimuláció viszonyát boncolgatják korunk társadalmában, többek között Disneyland példáján keresztül is. Kritikájuk középpontjába az élethűen működő reprezentációk okozta vizuális válságot állítják, hiszen meggyőződésük szerint a késői modernizmus korára a világ fejlettségi szinte elérte azt a pontot, ahol a természetben előforduló tárgyak megszólalásig hasonlító másait vagyunk képesek létrehozni, ami miatt egy új korszak köszöntött a médiatörténetre, a hiperrealitás világa. Louis Marin hatására, aki az utópiát térbeli játékként jellemezte, és francia kortársait megelőzően kezdett el foglalkozni a Disney-parkok vizualitásával (1982 [1973]), Baudrillard egy valóság nélküli illúziógépnek tartja Disneylandet, amely arra szolgál, hogy elkendőzze a játékos gyermekvilág és a „komoly” valóság egybefolyását a fogyasztói társadalmakban. Mind Baudrillard, mind Eco tanulmányaiban a Disney-parkok az „abszolút kamu” [2] [Absolute Fake] jelképei (Eco 1986: 40), a fantázia és a fogyasztás összemosódásának az őszinte keverékei, melyek fennen hirdetik, hogy véletlenül sem igaziak. A publikumnak azt kell ünnepelnie, hogy milyen élethűen másolják le azt a valóságot, amely maga is valójában a köznép kulturális képzeletét képezi le, valódi előképek nélkül (Eco 1986: 45). Mindezt a két elméletalkotó a modern kort meghaladó, posztmodern világképbe ágyazza be. Míg Baudrillard a fogalmak elmosódásaként, a „jelentés romba döntésének felfoghatatlan folyamataként” jellemzi ezt a kort (1996: 161), addig Eco szerint Disneynek sikerült „egy valóságnál is valódibb fantáziavilágot teremtenie, kitörve ezzel a harmadik dimenzióba; nem egy filmet rendezett, amely illúzió, hanem egy totális színházat, s nem emberszerű vonásokkal rendelkező állatokkal, hanem emberekkel” (Eco 1986: 45). Közös pontjuk, hogy a posztmodern világban a materiális valóság nem funkcionálhat többé igazi mérceként az ember alkotta környezetek sokaságának megtapasztalásakor, minthogy az emberiség tudatosan játszik a szemiotikai jelek kétértelműségével, szabadjára ereszti a reprezentáció/szimuláció hatalmát. Ezzel együtt a totális színház hatása elnyomja a kritikus gondolkodás lehetőségét, mert a látogató belemerül a szimuláció világába, és úszik a tömeggel, a jelölők árjával, feloldódva a mesterséges környezet felette gyakorolt hatalmában.

Bármilyen szabad, játékos világot nyújtanak azonban a Disney-parkok, akármilyen szemiotikai újdonságokat is teremtettek meg a nagyközönség számára, Disney világai mégsem sorolhatóak a posztmodernitás világába. Mind működési elvüket tekintve, mind eszmei hajtóművüket megvizsgálva könnyen megbizonyosodhatunk róla, hogy Walt korának talán utolsó nagy modernistája volt. Egyes alkalmazottai még korábbra is visszanyúltak, hogy érzékeltethessék az alkotómunka különlegességét. A cég egyik régi parktervezője („Imagineer”-je), Marty Sklar úgy fogalmazta meg, a Disney-parkok megszületése „nem szemfényvesztés [deception], hanem egy jól kiötlött és megvalósított szemléltetés [conception], ahogy az a reneszánsz mester-tanítvány-kézműves világában dívott” (Sklar 1997: 15). Mégis azok a narratívák, amelyek Tomorrowland térbeli elrendezésével, építészeti kialakításával a látogatók elé tárulnak, minden kétséget kizáróan igazi, modernista nagy narratívák: a Haladás, a Civilizáció, a Tudomány hozta Jólét, a természet erejének igába hajtása éppen azok a nagy elbeszélések, amelyekhez a posztmodern világ örököseinek szkeptikusan illene viszonyulniuk, ha hihetünk Lyotard fejtegetéseinek (1984: xxiv).

A legközérthetőbben talán Robert Heilbroner gazdaságtudós és -eszmetörténész fogalmazta meg a különbségeket a premodern, modern és posztmodern gondolkodás között, amikor a jövőhöz fűződő világszemléletük szerint osztotta fel Régmúltra, Tegnapra és Mára az emberiség történelmét. E szerint a felosztás szerint a Régmúlt világának több ezer évét az ipari forradalom koráig „az élet gyakorlatilag minden területén óriási változatosság jellemzi, kivéve egyet: a földi életet érintő jövő képét” (Heilbroner 1995: 7). Ennek a vakfoltnak a hatására a kor gondolkodóit „a legkisebb mértékig sem foglalkoztatta, hogy a nagy embertömegek számára életkörülményeikben milyen változások várhatóak” (Heilbroner 1995: 8), a jövőt „a tudatlanság áthatolhatatlan fátyla leplezte” (Heilbroner 1995: 9). Ezzel állítja szembe a Tegnap világát, amelyben „az ember tudatosítja magában a jövő létét, mely hívogatóan áll előtte”, és Heilbroner szerint e korban „a férfiak és nők egyaránt bizalommal néztek a jövőbe, mivel úgy hitték, a természet eleddig megzabolázhatatlan erejét szolgálatukba állítva mind egyéni, mind pedig közös javukra fordíthatják azt” (Heilbroner 1995: 11). Ugyanakkor a tudomány, a gazdaság és a tömegmozgalmak ereje, amelyek a Tegnap világát kilendítették évezredes pangásából, az új korszak, a Ma embere számára „még a legszerencsésebb nemzetekben, a legkapitalistább, legtudománybarátabb és legdemokratikusabb országokban is kétarcúnak tűnik, egyszerre jóindulatúnak és rettentőnek, akár tettlegesen is rosszindulatúnak” (Heilbroner 1995: 13), és ezzel elveszítette korábbi optimista ártatlanságát. A Távoli Jövő világával kapcsolatban pedig hozzáteszi, hogy három fontos feltételét látja egy társadalmilag igazságos Jövőnek, melyek közül az első „a földi lét fennmaradásának biztosítása”, s megjegyzi, hogy ez csakis olyan „gazdasági berendezkedés kialakításával történhet, amely akár kapitalista, akár más néven neveztetik, nem alapulhat folyamatos felhalmozáson” (Heilbroner 1995: 116). Ezen felül azt szorgalmazza, hogy a Jövő világában „meg kell védeni az emberi közösség egészét háborús hajlamaitól” (Heilbroner 1995: 117), és azt, hogy „emberi természet tisztelete kerüljön az őt megillető kulturális és oktatásügyi központba […], ami mégsem jelenti egyúttal, hogy »megszelídíthetjük« az emberi természetet – a tudatalattit ugyanis nem lehet megszelídíteni” (Heilbroner 1995: 118).

Noha a történelemtudomány berkein belül egy ilyen durván felskiccelt, egész történelmi korokat egybemosó szemléletmód valószínűleg nem állná meg a helyét, a gondolkodásmód mégis jól tükrözi Walt Disney közép-nyugati, vállalkozó szellemű, optimista és kapitalista világlátását. Walt minden tekintetben a Tegnap gyermeke volt, és ebben a szellemben teremtette meg Disneylandet. A Tegnap lenyomatát őrzi még a rusztikus fantáziavilágból leginkább kilógó „ország”, a Tomorrowland is. Walt apja, a baloldali szellemiségű Elias Disney istenítette Henry Fordot, aki az ő szemében igen sokat tett a közemberért, ezt a rokonszenvet pedig fia is örökölte, olyannyira, hogy a negyvenes évek végén a két gyártulajdonos személyesen is találkozott Greenfield Village-ben. Walt egyik életrajzírója szerint „az iparmágnás és a rajzfilmes is ugyanazt a fajta humánus, populista kapitalizmust népszerűsítette, melyben a tömegek számára is elérhetővé válnak a minőségi termékek” (Watts 1997: 157-158.). Bizonyos értelemben akár azt is mondhatnánk, hogy Disneyland és a későbbi parkok hűen követik a fordista termelési modell működési elvét. Tömegtermelés révén széles kört felölelő vásárlói kör számára egyforma terméket állítanak elő, és a Disney-parkok esetében ezt még az is tetézi, hogy a vidámpark-látogatókat gyakran képletes futószalagon (mint pl. vasúton, Monorailen) vagy akár szó szerinti értelemben vett, soha meg nem álló futószalagon szállítják egyik-másik játéküzemen (pl. a Tomorrowland Transit Authority PeopleMoveren). A szórakozás ilyen mértékű sztenderdizálása, ill. a „játszók” (Cast Members, vagyis a Disney-parkok alkalmazottai) olykor mostoha munkakörülményei miatt Disneyland és társintézményei nem véletlenül kapták a „Mousewitz” ragadványnevet, amelyet a felsőbb vezetés tiltására rögtön át is neveztek Duckaunak (Burrett 2003). Mindez csak azt támasztja alá, hogy Walt „szentimentális modernizmusa” (Watts 1997: 101-119.) rányomta a bélyegét az egész stúdió munkájára és Walt későbbi terveire, így Disneylandre is, majd az eredeti EPCOT-ra.

Ez a szentimentális modernizmus Watts szerint öt tényezőben nyilvánult meg: egyrészt elegyítette a valóságot és a fantázia világát, és a kettőt olyan kölcsönhatásba ültette, hogy jó fényt vessenek egymásra; másrészt a modernizmusból átvette a kísérletező, kvázi-absztrakt jelleget, és a viktoriánus múlt erkölcsiségével, aranyosságmániájával, túlzó moralizálásával ötvözte. Harmadrészt, bár a modernistákkal egyetemben a lélek mélyebb bugyraiban kutakodott, komplex személyiséget adva a megrajzolt szereplőknek, ugyanakkor a végső szó mindig a racionalitásé. Negyedrészt igazi animátorhoz hűen érzelmekkel és szándékokkal övezte fel az élő és élettelen dolgokat egyaránt, ám a rajzfilmekben módszeresen győzedelmeskedik a jó és a vidámság a gonosz és a tragédia felett. Végül pedig Walt rajzfilmjei előszeretettel élcelődtek a „magaskultúra” sznobizmusán, és a tömegkultúra életrevalóbb világából merítettek, hogy a két regiszter között közvetíthessenek (Watts 1997: 105). Ezek a két pólus közt egyensúlyozó, kompromisszumra törekvő hatások adják meg a Disney-parkok térrendezésének, a park térbeli narratíváinak is az ideológiai alapját, amelyet a fordista szórakozástermelés elvei szerint valósítottak meg, igaz, számítóan humoros köntösben. Ahhoz azonban, hogy ne soroljuk tévesen az új, posztmodernnek nevezett világ jelképei közé, érdemes összekötni Walt terveit egy régi, mégis modern hagyománnyal, a világkiállításokéval.

Az 1851-es, első, londoni „nagy kiállítástól” kezdve a világkiállításoknak mindig is összetett funkciója volt, amelyet a brit rendezvény teljes neve, a „Minden nemzet iparának nagy termékkiállítása” egy kissé el is kent. Bár kétségkívül ipari és technológiai bemutatóknak szánták, a nemzeti termékek pavilonok szerinti felosztása hamarosan elősegítette, hogy a technikai csodák révén az akkoriban egyre-másra megalakuló nemzetállamok meghatározzák nemzeti karakterüket a világ számára, s ehhez jelentősen hozzájárult az ipartermékeken túli kultúra bemutatása, a sajátságos táncok, népviseletek, ételek fogyasztásra felkínálása. Különösen az olyan birodalmi nemzetek számára, mint Anglia, az Egyesült Államok vagy Franciaország a gyarmatbirodalmak perifériáin uralt népek képviselőit antropológiai „kifutókban” mutogathatták a primitívebbnek vélt, civilizálatlan népek szokásait, s e falvak segítségével egyben be is mutatták a technikai civilizációk fejlődését. „Mindennek autentikusnak kellett lennie, hogy a látogatók értékelni tudják a haladást”, írja két antropológus az 1904-es St. Louis-i világkiállítás néprajzi falvairól, hozzátéve, hogy ezek az intézmények az ismeretterjesztés mellett „egy jól kidolgozott szórakoztató programcsomag részei” voltak (Parezo és Fowler 2007: 100; 265).

A világkiállítások kulturális evolúciójának van néhány jól kirajzolódó trendje, amelyek a Disney-féle parkok felé vezetnek. Az amerikai világkiállítások a polgárháború 1865-as végétől kezdődően a romjaiban heverő nemzet gazdasági és ideológiai felélénkítését tűzték ki célul. Míg a nagy gazdasági világválság előtti időkben elsősorban az volt rájuk jellemző, hogy az egységes nemzettudatosságot ötvözték a tudományos rasszizmussal, ez utóbbi idővel kikopott, hogy a tudomány és a populáris kultúra a szórakoztatás szolgálatába álljon, míg a nemzeti érzelmek helyét átvette a nemzetközi, globális, multinacionális cégek iránti hűség megteremtésének igénye, amelyeket mellesleg pont a világkiállítások hívtak életre. A korszak egyik ikonikus kiállításán, az 1893-as Kolombusz-világkiállításon Walt apja is dolgozott ácsként, azonban már az 1853-as New York-i kiállításon is felbukkantak olyan irányvonalak, amelyek a Disney-parkok térbeli elrendezését és vizuális megjelenését befolyásolták. Ilyen volt például, hogy a brit világkiállítástól eltérően a nagyobb épületek mellett több kisebb standot és pavilont is felállítottak az ide látogató nemzeteknek, és különálló építményeket húztak fel, amelyeket kiadhattak külső vállalkozóknak, akik édességeket, rágcsálnivalókat, és ma már gyorsétterminek és egészségtelennek nevezett ételeket árusíthattak. [3] Ebben a korszakban merült fel továbbá, hogy a kiállítás ne girigáré eklekticizmusáról legyen híres, hanem egységes építészeti stílust mutasson, és ennek fényében az 1893-as világkiállításon már a Dísztéren (Court of Honor) minden épület egységesen neoklasszikus stílusban épült, egyforma magasak voltak a párkányaik, és mindet hófehérre festették. Erről kapta a „fehér város” elnevezést is, mely idővel hatott Le Corbusier városterveire, s így a világkiállítás a tudományos-fantasztikus filmek fehér modernista díszleteire is rányomta bélyegét (Mahleb 2005). Az 1893-as rendezvény tervezői a helyszínt egyébként is fel kívánták használni a városszépítő-mozgalom („City Beautiful” movement) elveinek propagálására, és „laboratóriumot” csináltak a helyszínből, ahol „kísérletezgethettek az amerikai városok megszépítésével és hatékonyabbá tételével” (Rydell, Findling és Pelle 2000: 33), egyszerre szolgálva ki a romantikus, kertvárosi idill igényét és a kapitalista hatékonyság eszméjét.

A „fehér város” az 1893-as, chicagói világkiállításon.

A „fehér város” az 1893-as, chicagói világkiállításon.

Noha a Kolombusz-világkiállítás sikerét az olyan építész-kritikusok, mint Montgomery Schuyler szerint a Dísztér egységessége eredményezte (Schuyler 1894: 292), ahogy gombamódra szaporodtak amerikai földön a világkiállítások, úgy óhajtották a szervezők mindinkább megkülönböztetni „terméküket” más városok kiállításaitól. Ennek köszönhető, hogy a huszadik század elején a buffalói Pánamerikai Kiállításon a szervezők már kiszínezték a helyszínt, és egy tematikus hierarchia szerint osztották fel a színeket a különféle épületek között. Ez a főmotívum az emberiség fejlődése volt, s Ernest Knaufft szavai szerint:

aki dél felől pillant először a kiállításra, észre fogja venni, hogy az épületek a harsányabb színek, a barbárok választotta vörös, sárga, kék és zöld árnyalatok felől indulnak el befelé, majd fokozatosan vöröses-narancssárgává, szürkéskékké, bézses-homokszínűvé és ibolyává válnak, míg végül a Villamosság Tornyának elefántcsont-sárgájában csúcsosodnak ki, melyhez a Niagara-vízesés finom zöldjét idéző környezet társul. (Knaufft 1901: 689)

Ez a színek szerinti lebontás később a Disney-parkokban is megjelenik, ahol témák és színvilágok szerint lesznek kódolva az élménypark blokkjai. Ide tartozó hasonlatosság még, hogy, amint Fjellman is megjegyzi, a Disney Worldben igencsak drága, esténként 30 000 dollár értékű tűzijáték-showt rendeznek (Fjellman 1992: 442), és ez sincs előd nélkül. Ahogy azt a Vasárnapi Újság publicistája is tanúsíthatja, a Pánamerikai Kiállításon a Villamosság Tornya „különösen este nyújt ragyogó látványt, a mikor milliónyi elektromos lámpái kigyúlnak s káprázatos fényt szórnak az egész környékre. Az esténkénti kivilágítás általában különös nevezetessége e kiállításnak” (Vasárnapi Újság 1901: 594), akárcsak a minden este megrendezett tűzijáték a Disney-parkokban.

Már ekkoriban is jellemző volt a világkiállításokra, hogy a tudomány népszerűsítése jegyében a tudományos fantasztikum eszközeihez nyúljanak. A nagyközönség már Mèlies Utazás a Holdba (Le Voyage dans la Lune, 1902) című filmje előtt, Buffalóban is találkozhatott hasonló témájú vidámparki látványossággal. A Frederic Thompson által megálmodott, H. G. Wells regényére épülő játéküzem görgetett diorámák segítségével szimulálta a verdeső szárnyú léghajóban történő utazást, és megadta a lehetőséget a látogatóknak, hogy a járművükből kiszállván a hold őslakosaival, a szelenitekkel (valójában beöltözött showgirlökkel) találkozhassanak. A téma érvényességét mi sem mutatja jobban, mint hogy a Disney-parkokban a mai napig megtalálható a Space Mountain, egy vaksötétben menő hullámvasút vagy az előbb a Rocket to the Moon, később pedig Flight to the Moon, majd Mission to Mars néven futó látványosság, amelyet 2003-ban az EPCOT-parkban a Mission: SPACE attrakció váltott fel.

A Mission: SPACE attrakció bejárata.

A Mission: SPACE attrakció bejárata.

A tudomány segítségével meglátogatott új, jövőbeli világok sokasága (Bahtyint követve) együttesen egy olyan kronotoposznak mondható, mely komoly hatást gyakorolt a világkiállítások látogatóira, és a későbbi rendezvények, köztük élen a chicagói „Haladás évszázada”, ill. a New York-i „Holnap világa” kiállításaival. Történelmi távlatban ugyan, de ezek az egymással szembeállított, organikusan fejlődő kronotoposzok adták meg a Louisiana megvásárlásának századéves kiállításán belül felállított filippínórezervátum hármas tagolását is, melyek sorrendben a spanyol gyarmati múltat, a gyarmat jelenlegi, amerikai „felszabadítás” utáni állapotát, végül pedig a jövő várható képét mutatták be, amennyiben az Egyesült Államok „gondoskodhat” a Fülöp-szigetekről (Rydell, Findling és Pelle 2000: 55). A kronotoposzok szerinti elkülönítés vissza fog köszönni a Disney-parkok építészetének és tematikájának négyes felosztásában, a vadnyugati „Frontierland” régió és a századfordulós kisvárosi Amerika „Main Street U.S.A.” együttesében, a távoli, európai múlt építészeti és kulturális örökségeit elegyítő „Fantasyland”-ben, a gyarmatosított, egzotikumoktól hemzsegő harmadik világbeli országok vidékét bemutató „Adventureland”-ben, illetve az amerikai gazdasági társaságok támogatásával felvirágzó jövő képét a „Tomorrowland”-ben. A térbeli, témák szerinti elkülönülést az is nagyban megkönnyítette, hogy a korábbi, hosszú, széles sugárutak mentén felépített, valóban városias elrendezésű rendezvénytér helyett a Panama–Csendes-óceáni Világkiállításon már külön tereket és udvarokat alakítottak ki, ahol minden építész a maga stílusában alakíthatta ki a teret, utat nyitva az innováció és az eklekticizmus előtt.

A Disney-parkok tervezőinek sokszor szemére vetik a kultúrkritikusok, hogy az amerikai történelmet egyoldalúan, magától értetődően és konfliktusmentesen tárgyalja, mintha a rabszolgaság intézményéhez hasonló szisztematikus elnyomás, vagy az ipari termelés kizsákmányoló oldala nem is létezett volna, csupán a nagyvállalatok és a tettvágytól fűtött zsenik technikai megoldásai vinnék előre a társadalmat egy szebb jövő világába. A történelemhamisítás vádjával felérő elemzések (Fjellman 1992: 59-84; Francaviglia 1999) a hatalom szolgálatába álló építészet egy olyan aspektusára mutatnak rá, amely visszaköszön a múlt század eleji világkiállítások történetében is:

A San Diegó-i [1915-ös] kiállítás egyik legfontosabb jellemzője, hogy feketén-fehéren megpróbálta újraírni a történelmet [reinvent history], így kölcsönözve új, urbánus hangulatot a városnak. […] A város küllemének átváltoztatására […] az alábbi tervet ötölték ki: a kiállítás egész területén a város spanyol örökségéből merítve annak egy romanticizált változatát fogják felhúzni, egy spanyol-mediterrán gyarmatvárossá alakítva a kiállítás területét. (Rydell, Findling és Pelle 2000: 69, saját kiemeléseim)

Tehát a San Diegó-i világkiállítás idején már tetten érhető volt az a törekvés, hogy az éppen aktuális igényeknek és jövőképeknek megfelelően, úgymond kreatívan bánjanak a múlttal, hogy a város gazdasági és politikai méltóságai a történelmileg sosem létezőt megálmodják és megteremtsék, ha érdekeik úgy kívánják.

A gazdasági világválságot követően az amerikai világkiállítások vezérfonala még a nemzeti keretek közti, utópiába vezető haladás volt, „ám a haladás ebben az időben a fogyasztói kiadások növekedésének zálogává vált; a szponzorok megpróbálták rávenni az amerikaiakat, hogy a nemzet gyáripari és mezőgazdasági termékeinek fogyasztóivá váljanak” (Rydell, Findling és Pelle 2000: 11). Ebben az időszakban lettek a GM-hez, Westinghouse-hoz vagy Kodakhoz hasonló nagyvállalatok a költséges világkiállítások szponzorává, és okos marketingfogásokkal márkaneveik beleivódtak a köztudatba, vállalati megoldásokat kínálva az emberi élet bármely területén felbukkanó problémákra. Eközben a világkiállításokon debütáló modernista építészet és várostervezési elvek lassacskán átrajzolták az amerikai városok képét. Az új metropoliszok Françoise Choay szavával élve „hiposzignifikánssá” váltak: a várostervezők feladták a közösség korábbi igényét, hogy a társadalom egészének egyfajta mikrokozmikus leképeződését adják, és a funkcionalizmus jegyében egy racionális, hatékony, ámbár nem túl organikus, jelentéséből veszítő városképet honosítottak meg (Choay 1986: 170). Ennek a városnak a disztopikus képe jelenik meg Fritz Lang Metropolisában (1927) is, az H. G. Wells látomásaiból és a nagyvállalati kapitalizmus világszervező erejében hívő haladáspártiak, mint pl. King Camp Gillette vagy Le Corbusier városterveiből összegyúrt, art déco városgépezet, az expresszionista utópia (Walker 2011; Kaes 1993). Ahhoz azonban, hogy megnyerjék az organikus, szignifikáns városképhez szokott közönséget az új, hatékony városi formák számára, a világkiállításoknak utópiába kellett burkolniuk a modernista, technoprogresszív városképet.

Ebben nyújtott nagy segítséget a Henry Dreyfuss-tervezte „Democracity”, melyet az 1939-40-es New York-i Világkiállításon mutattak be a publikumnak a kiállítás egyik központi, „tematikus” épületében, a Perisphere-ben. A hatalmas gömböt formázó épületbe érve a látogatók egy folyamatosan mozgó járdán tekinthettek madártávlatból a jövő egalitárius, mégis vállalati kapitalizmusra épülő városára, melyet többek között Le Corbusier ville radieuse-e ihletett, s egy nagy központi felhőkarcolóból kiindulva, zöldterületek közbeiktatásával építette ki a fővárost, „Centerton”-t, illetve a környező, fraktálszerűen szétszórt, tervezett településeket, amelyeket az akkoriban még csak a tervezés szakaszában álló autópályahálózat kötött volna össze. Dreyfuss igen előrelátóan úgy képzelte, hogy a jövő városát a városközpont és az agglomerációk, az agrár- és gyáripari dolgozók együttműködése fogja jellemezni, „harmonikus egységként” (New York Public Library 2011).

Szintén az autópálya körül forgott a General Motors „a haladás varázslatos városa” névvel illetett Futuramája, a kiállítás legnagyobb és legnépszerűbb látványossága, egy több mint 3300 m2-es alapterületű dioráma, amelyen mozgó ülésekbe ülve járhatták végig a látogatók, hogy mit tartogat a jövő számára a GM. A Norman Bel Geddes által tervezett és Albert Kahn által megépített terepasztal és modell egy felhőkarcolókkal zsúfolt belvárosban és egy modern, gépesített, elektromossággal ellátott agrárövezetben látta a jövő kulcsát. Az épületek itt is áramvonalasított déco stílusban épültek, és akárcsak a legelső modern utópia az amerikai világkiállítások történetében, igazán méltó lehetett volna a „fehér város” címre, ha eddigre már nem az lett volna a legfontosabb, hogy a várostervezés lépést tartson a formatervezéssel, és utat mutasson a jövőbe. A korához képest meglepően szemet gyönyörködtető lehetett, ahogy a megvilágítás hatására úgy tűnt, mintha felkelne a nap, végigmenne a horizonton, majd ismét alábukna, hogy este éjszakai fényekben pompázhasson a város. A kíváncsi és türelmes látogató (minthogy kígyózó sorok álltak az épület előtt), amint beült székébe, maga előtt láthatta, ahogy lankás dombokon, teraszosan megművelt földeken, egyéni üvegházakban nőttek az egyes növények, szennyvíztisztító-üzemek hasznosítják újra a háztartásokban elhasznált vízkészletet, megpillanthatták a város egyetemét, sőt, még egy vidámparkot is. Mint azt Henry Jenkins is megjegyzi, mikor a kiállítás hatásáról írt, manapság akarva-akaratlanul is „a saját jelenünkhöz hasonlítjuk a kiállítás jövőképét; egyes szerzők úgy tekintenek rá, mint egy elérhetetlen, szebb jövő képére, máskor pedig kritikával illetik az írók a hamisnak tartott, [cégközpontú] értékrendje miatt. A retrofuturizmus [esztétikája] révén viszont »a holnap világa« lett a mérce, amelyhez a mindennapjainkat viszonyítjuk” (Jenkins 2011). Az atomkorszak szkeptikus jelenéből a mai kor embere nosztalgiával tekint vissza erre az optimista korra, Robert Heilbroner Tegnapjára, amikor még a háború árnyékában az embertömegek bizalommal fordultak a tudományhoz és a nagy társaságokhoz.

Futurama, 1939.

Futurama, 1939.

Walt paternalista világlátása ugyanakkor szerencsésen egybevágott a nagyvállalati futurizmussal, így nagyjából a New York-i 1939-40-es világkiállítással egyidőben, a Hófehérke (Snow White and the Seven Dwarfs. David Hand et al., 1937) sikere után maga is felkérte a kor divatjának, a „streamline moderne”-nek az egyik nagy képviselőjét, Kem Webert, hogy tervezzen egy igazán ergonomikus munkaközeget biztosító stúdiókomplexumot. Az új épületegyüttes sokak szemében felért egy kisebbfajta egyetemvárossal, és olyannyira megkönnyítette az animátorok munkáját, annyira „mennyeinek” tűnt a számukra (pl. a teljes légkondicionálás miatt), hogy még kevesebb fizetésért is átjöttek más stúdióktól dolgozni. Ennek ellenére a Hyperion Avenue-ról átköltöző stúdió az új, 210000 m2-es filmgyárat nehezen lakta be, idegenül hatott a nagy tér, a korábbi családias hangulat megszűnt. Az egyénre és kis teamekre szabott irodák miatt „könnyű volt elveszni a Disneynél”, emlékszik vissza Hawley Pratt, egykori segédanimátor, míg Carl Barks, a képregényíró azt emeli ki, hogy „Burbankben osztályoztak, beskatulyáztak és bezsúfoltak minket, mint a tengerimalacokat az irodáinkba, amelyek olyan barátságtalanok voltak, akár egy négyágyas kórterem” (Barrier 2007: 158-160.). Ebből is jól látszik, hogy a fantáziavilágok megteremtése, az utópisztikus munkaközeg kialakításának szándéka, ahol a munka játék, valamint a tömegek megmozgatásának, mondhatni animálásának igénye, és az ebből fakadó ellentmondások végigkísérik Walt karrierjét és egymásnak feszülnek a Disney későbbi törekvései során is. Disneyland sikeréhez épp ezért nem kis mértékben járul hozzá az is, hogy a vállalat a világkiállítások vizuális formanyelvét és kulturális emlékezetét felhasználva köztereket másoló privát tereket hozott létre, amelyekben valóságos emberáradatoknak kell egyéninek tűnő, mégis egységes, egynemű élményeket szolgáltatni.

Érdekes módon az anaheimi Disneyland 1955. július 17-én, egy olyan időszakban nyitotta meg a kapuit, amikor az Egyesült Államok világkiállítás-éhínségben szenvedett: a háború pusztítása után a tudomány és a társaságok által elhozott földi mennyország képe kevésbé mozgatta meg a lakosság és a városvezetések fantáziáját, miközben a hidegháború kezdetével a gazdaság felélénkült, és kialakult modern formájában a fogyasztói társadalom. Azt tudjuk, hogy Walt az alapkőletételt megelőzően tiszteletét tette mind az 1933-as chicagói, mind az 1939-40-es San Franciscó-i világkiállításokon, és noha az 1939-es New York-i kiállításra nem is látogatott el személyesen, a legenda szerint egy bejárható Hófehérke-mesediorámát azért kiállíttatott a rendezvény területén (Chappell 2013). [4] Ezért valószínűsíthetően a világkiállítások szellemisége és alapos ismerete jelentősen befolyásolta a gondolkodását a készülő parkot illetően. A „témák”, vagyis a kiállítások ideáljait megfogalmazó jelmondatok, az ikonikus, szemmágnesként funkcionáló, égre törő építmények, a korok és civilizációk sztereotipizálásán alapuló, térben elkülönített szórakoztató terek, amelyek sajátos hangulatot árasztottak magukból, a nagyvállalatok fogyasztásának serkentésére irányuló szórakoztatás és a technicizált jövő képének propagálása mind-mind összekötő elemek a világkiállítások és az élményparkok közt.

Na de mit is látott az egyszeri látogató a Holnap világából, amikor először megnyílt Tomorrowland? Nos, nem sokat. A megnyitó napján ugyanis a New York-i Világkiállítás jelmondatára („a Holnap világát építjük”) rímelve erősen félkész állapotban volt, s csupán a rengeteg léggömb és transzparens révén tudták valamennyire leplezni a folyó munkálatokat (Watts 1997: 387). Az Art Linkletter és Ronald Reagan közvetítette, ABC-n sugárzott megnyitó büszkén mutatta be a TWA által szponzorált, égbe nyúló űrhajórakétát, a Moonlinert, amelynek a feladata az volt, hogy felhívja a Main Street, USA felől érkező látogatók figyelmét, és tájékozódási pontul szolgáljon számukra. Ebben a rakétában élhették át a látogatók a Coney Island óta népszerű, szimulált holdutazást.

Az anaheimi Disneyland madártávaltból, 1955-ben.

Az anaheimi Disneyland madártávlatból, 1955-ben.

A Disney-re általánosan is jellemző, hogy jól felismerhető vizuális struktúrába szervezi a parkjait és az egyes régiókat. Az anaheimi parkban a látogatók a Mickey-egeres virágágyás után először a régmúlt időket idéző Disneyland-körvasút állomásán, majd a nosztalgiát ébresztő Main Street, USA-n találják magukat. Ez a legfőbb közös pontja a Disney-parkoknak: az 1983-ban megnyílt Tokiói Disneyland kivételével (ahol Világbazár köszönti a látogatókat) az ázsiai, európai és az „otthoni” parkok is a századfordulós kisvárosi Amerika meleg, Technicolor-színekben pompázó rekonstrukciójával találkoznak először. Innen érkeznek a vendégek a központi plázára, ahonnan sugárirányban a négy égtáj felé futnak az utcák a park többi régiója felé. A látványvilág ügyesen megkomponált, a parképítők úgy alakították ki a terepet, hogy a növényzet és az épületek elrendezésével a lehető leginkább kiszorítsák a külső világot, és bevonzzák az egyes régiókba a látogatót. A parkon belüli legfőbb szervezési elvet John Hench fő-Imagineer fogalmazta meg: céljuk „az ellentmondások kiszűrése” volt (Hench 2003: 78-79.), amibe beletartozott minden oda nem illő vizuális elem eltüntetése, így például az, hogy az adott környezethez felöltöztetett „játszók” ne lófráljanak át más területekre, vagy pl. az is, hogy a színes homlokzatú álépületek mellett a mesevasutak valódi épületeit kitakarják a fák és más épületek. Ahol pedig ez nem lehetséges, ott két külön erre kitalált színárnyalatra, „go away green”-re és „no see ’um gray”-re, azaz távozz-zöldre és törpeszúnyog-szürkére [5] (Wood 2012) festették a showépület falait, amelyről így lesiklik az ember tekintete. Minket a négy tájból csak a jobb kézre eső érdekel, ugyanis ha kelet felé fordulunk (minden park többé-kevésbé észak felé tájolt, az amerikaiak egész pontosan), akkor tehetünk utazást a jövőbe, arra fekszik Tomorrowland.

A kronotoposzra ügyelve már az ABC-közvetítés is kiemeli, hogy Disneylandnek ebben a sarkában a közeli jövőben, 1986-ban járunk, és a főterén egy nagy, futurisztikusan szögletes, Timex által szponzorált óra mutatja a világ minden időzónájában az éppen aktuális időt, tovább erősítve az időbeliség témáját. Ha hihettek Disneynek a látogatók, a jövő igencsak lebetonozottnak tűnhetett, hiszen a park régiói közül itt van a legkevesebb növényzet, itt kap a legnagyobb teret a modern építészet. Stílusát tekintve az eredeti Tomorrowland nagy hasznát vette az űrkorszak optimizmusát a nappaliba hozó „Populuxe” formatervezési stílusnak, amelyet az építészet terén a „Googie” stílus egészített ki. Ennek megfelelően az épületek között megtalálhatóak a betonból öntött boltívelemek, a hiperbolikus paraboloid tetők, illetve sokféle játékos geometriai forma, amelyek megbontják a szikár modernista funkcionalizmus szögletességét. „A googie épületek jellegzetességei a repülő csészealjat imitáló formák, a bumeráng- és csillagformák, a függő szerkezetek, a palettaszerű kivágások, a szögek és az ívek merész elforgatása, az üveg, az acél és a neon alkalmazása”, írja Megyeri Nikolett (2014), és ennek kiváló példája a Space Bar, az egyik étkezde, a Skyway libegő tomorrowlandi állomása vagy a Haladás körhintájának épülete, a Carousel Theater.

A jövő statikus építészeti témáját köti össze a közlekedéssel a világkiállítások jövőképét idéző, beszédes nevű Autopia. Ez az egyetlen eredeti attrakció, amely sok változtatással ugyan, de a mai napig megtalálható Tomorrowlandben. Akkoriban az államokon átívelő autópálya-hálózat még a közeljövő zenéje volt, de Disneylandben a vendégek már megcsodálhatták az autópályák útján összekötött nemzet szimbólumát, egy kötöttpályás játéküzemet, amelyen kicsi és nagy átadhatta magát a szimulált utazásnak, még akkor is, ha a kormánykerék forgatása sok eredménnyel nem járt. A Monsanto támogatásával megépült „Kémia csarnoka” a vállalat arculatépítési törekvésének megfelelően a kémia barátságos világát mutatta be, benne a hatalmas kémcsövekből összeállított Chemotronnal, míg az American Motors által fémjelzett Circarama egy 360°-os körvásznon tárta a nézők elé az amerikai megszelídített nyugat természeti kincseit. A költségek csökkentése érdekében az akkoriban forgatott, élőszereplős Disney játékfilm, a Nemo kapitány (20000 Leagues Under the Sea. Richard Fleischer, 1954) legnagyobb kellékét, a Nautilus tengeralattjárót is kiállították, és a már megnyitásakor is retrofuturistának számító hajóbelsőben néhány pillanatra a film díszletei közt érezhették magukat a látogatók, ameddig végigsétáltak Pierre Arronax vendéglátójának birodalmán. Végül az X-1-es űrállomáson közelebb hozták az embereket az űrkorszak technológiáihoz, ugyanis a show épületében egy műholdképet szimuláló panorámát tekinthettek meg a kíváncsiak. A forgó pódiumról Peter Ellenshaw „műholdtávlatból” festett Amerika-körképében gyönyörködhettek, amely a keleti parttól lassan a kaliforniai óceánpartig forgatta a látogatókat, a bemutató pedig egy csodálatos naplementével zárult.

Aztán előbb-utóbb befejezték a munkálatokat Tomorrowlanden, majd az évek során folyamatosan újabb attrakciókat kapott, már csak azért is, mert semmi sem avul el gyorsabban, mint a jövő. Tomorrowland fejlődése példázza talán legjobban Walt filozófiáját, aki egyszer úgy fogalmazott: „Sokat jelent számomra ez a park, minthogy sosem lesz igazán kész, hanem mindig fejlesztgethetem, mindig van mit fölplusszolnom és hozzátennem” (idézi Barrier 2007: 251). A „fölplusszolás” [plussing] Walt Disney saját szóalkotása arra a protestáns, vállalkozó szellemű, amerikai értékre, hogy egy adott termékhez bármikor hozzá lehet toldani, javítani, állítgatni lehet rajta, hogy újabb, kellemesebb élményeket nyújtson, így pl. a park esetében a játéküzemek átalakíthatóak, esetleg el is bonthatóak, ha valamelyik Imagineernek jobb ötlete támad – a lényeg a folyamatos megújulás. Ennek szellemében a Monsanto lebontotta kémialaborját, majd „A Jövő háza” néven egy új látványosságot épített, egy házat, amely tetőtől alapjáig műanyagból épült. Az attrakciót minden valószínűség szerint az 1933-as chicagói „Haladás évszázada” világkiállítás ihlette, hiszen itt debütált az a tizenkét ház, mely új építőanyagokkal és új térfelosztással kívánta bemutatni a jövő elérhető árú álomlakásait. Ez az építmény 1967-ig teljesített szolgálatot Tomorrowlandben, majd átadta helyét a kifejezetten hippi-ízlés szerint elnevezett „Kalandozások a belső térben”-nek (Adventures thru Inner Space). Az új látványosság egy olyan tudományos-fantasztikus utazás, melynek során a látogatók a molekulák szintjére zsugorodnak, és bejárják az atomméretű világot egy erre a célra kialakított, mozgó szalag-fotelrendszerben (OmniMover), amely mindig a látnivalók irányába forog, ezzel eltakarva a show épületében található gépezeteket. Ezt követően, mikor a Disney megállapodott George Lucasszal, a Monsanto-látványosságok helyére a Star Tours szimulátor került, amely a Csillagok háborúja-filmek világába kalauzolja négy percre a Disney vendégeit.

A hatvanas években két amerikai világkiállítás, az 1962-es Century 21 seattle-i ill. az 1964-65-ös New York-i kiállítás is új ötletekkel töltötte fel Waltot, jól mutatják ezzel a Disney és az újabb kiállítások kölcsönhatását. A ’62-es kiállítás volt az első amerikai földön rendezett ilyen rendezvény a háború óta, és fontos érdekesség, hogy a szórakoztatásért és étel-italárusításért felelős szervező, George Whitney előzőleg az eredeti Disneyland tervezőbrigádjának egyik oszlopos tagja volt, aki utána több évet dolgozott vezető beosztásban az élményparknál (Stein 2012). A kiállításra a Disney-család pusztán kikapcsolódás céljából utazott, és bár Walt azt nyilatkozta, hogy „Ez a kiállítás nem Disneyland, és Disneyland nem egy világkiállítás. Disneyland a képzelőerő és a kalandvágy otthona, és egy körhinta köré épült. A kiállítás viszont a Tudományos Pavilon, a Coliseum és a Space Needle köré épült” (The Seattle Sunday Times 1962: A), a fenti tényeket, Walt érdeklődését és törekvéseit ismerve messze nem állítható, hogy élesen szétválaszthatóak azok a technikák, ideológiák, mozgatórugók, amelyek a Disney-parkokat és a világkiállításokat életre hívták. Ennek ékes példája az Alweg cég tudományos-fantasztikus küllemű Monorailje, vagyis egysínű vasútja: 1956-ban kezdődött meg a texasi Houstonban a tesztüzeme, majd ezt követően 1959-ben, az Egyesült Államokban elsőként Disneylandben adták át a nagyközönség számára. A korai sikerek után Seattle városvezetése is úgy érezte, hogy a Monorail a jövő útja, ezért aztán az új jármű a Century 21-on városi környezetben is debütált, egy másfél kilométeres pályán. [6] Ráadásul a szórakoztatóipari cég a világkiállítás tájépítészetében is segédkezett, majd később, a nyolcvanas évek végén szintúgy a Disneyt kérték fel, hogy átépítse a Seattle Centert (Findlay 1989).

A seattle-i kiruccanás ugyanakkor inkább csak afféle felkészülésnek mondható, mert akkoriban a cég már tudta, hogy az 1964-65-ös New York-i expóra négy különböző pavilonnal fognak kiállítani. A Disney egyik fiókcége, a WED (vagyis Walter Elias Disney) Enterprises a Pepsinek, a General Electricnek, a Fordnak és Illinois államnak is tervezett kiállítási darabokat. Az ebből a munkából származó látványosságok, az „it’s a small world!” barlangvasút, a „Haladás körhintája”, a Ford’s Magic Skyway dinoszaurusz-modellekkel tűzdelt játéküzeme, illetve a „Nagy pillanatok Mr. Lincolnnal” című show is valamilyen formában, több-kevesebb változtatással a mai napig megtalálhatóak a Disney-parkokban. Walt vállalkozása számára a kiállítás legfontosabb hozadéka az volt, hogy a mágnesszalag segítségével hanghoz szinkronizált robotokat (audio-animatronikus figurákat) tudtak kifejleszteni és sikeresen bemutatni a világkiállítás látogatói számára. Ezek később számos más Disney-attrakció részévé váltak, jobbára az Adventurelandben, többek között a Kísértetkúria, a Karib-tenger kalózai ill. Az elvarázsolt trópusi terem showja is ilyen ritmusra animált, élethű szereplőkkel lett benépesítve. A Tomorrowland részlegben azonban ebből a négy új játéküzemből csak a „Haladás körhintája” kapott helyt, amely egy forgó és hangszigetelt nézőtéren mutatta be, hogy a modern vállalatok technológiája hogyan változtatta meg (és tette természetesen könnyebbé) az amerikaiak életét. A General Electric szponzorálta négy tablón (1890, 1920, 1940, 1960) egy átlagos, kisvárosi vagy kertvárosi amerikai család életét mutatta be, ahol a házigazda, a robotapuka elmesélte, hogyan változtak meg életkörülményeik az áram, a mosogatógépek, a rádió, a hallókészülékek vagy a tévé hatására. Ugyan a körhinta 1973-ban átköltözött a keleti partra, hogy az új parkrendszerben, a Walt Disney Worldben szórakoztassa tovább a látogatókat, amíg Disneylandben volt, a négy korszakot követően tartogattak még egy ötödik felvonást is a vendégeknek. A látogatókat felkérték, hogy lépjenek fel egy nagy futószalag-rámpára, ahonnan felvitték őket a showépület emeletére. Itt a vendégek egy félkörben elhelyezett, háromsoros, amfiteátrumszerűen elrendezett mozgójárdára lépve vethettek pillantást a Haladás városára.

A „Haladás körhintája”.

A „Haladás körhintája”.

A Haladás városának megálmodása egy igazi paradigmaváltás volt a Disney szemszögéből. Mindazt, amit a cég idáig az animáción és filmforgatáson kívüli tevékenységeiből megismert, részben a stúdióépítéssel, részben a parktervezéssel, vendéglátással, infrastruktúra-ellátással kapcsolatban megtanult, új formába öntötte, amikor felismerték, hogy Disneylandben ugyanazokkal a problémákkal szembesülnek, mint Amerika nagyvárosai, különösen az egyre terjeszkedő Los Angeles-i agglomerációban. A világkiállításon már sikert aratott Le Corbusier-i ville radieuse gondolatára, Ebenezer Howard sejtszerűen egymásba épülő kertvárosaira, illetve Victor Gruen (Marling 1999: 146-147.) munkásságára alapozott, 1:8-as arányú modell valóban lenyűgözhette az egyszeri Disney-vendéget. A 640 m2-t is meghaladó alapterületű maketten huszonkétezer fa és bokor, 4500 belülről megvilágított építmény, 1400 utcai lámpa, egy atomerőmű, gyárépületek, egy hagyományos vidámpark, rengeteg bolt, templomok, iskolák, egysínű vasútvonalak és elektromos autók kicsinyített másai tárultak eléjük (Mannheim 2002: 12). A látványt a Centertonhoz hasonló belvárosi kereskedelmi zónában felállított, futurisztikus színekkel megvilágított felhőkarcoló-hotel koronázta meg, melynek fényei egy mesterségesen kialakított, íves tóban tükröződtek. A cél azonban még egy ekkora tervezett metropoliszban is az volt, hogy közösséget alakítsanak ki, szemben a modern városokra jellemző elidegenítő városképpel.

A modell és a hozzá tartozó projekt hamarosan új nevet kapott: A Holnap közösségének kísérleti prototípusa (Experimental Prototype Community of Tomorrow, röviden EPCOT). Walt ezekben az időkben komoly tárgyalásokat folytatott az addigra már (mai kifejezéssel élve) „stratégiai partnernek” számító cégekkel, a General Electrickel, a Westinghouse-zal, az AT&T-vel, az IBM-mel és más vállalatokkal, hogy az anyagi feltételeket megteremtsék a kísérleti város megépítéséhez (Mannheim 2002: 89-98.). Eközben a hatvanas évek közepétől folyamatosan keresték azt a helyet a keleti parton, ahol, tanulva az előző park hibáiból, egy nagyobb alapterületű Disney-üdülőközpontot akartak létrehozni, amely egyben otthont adott volna Walt mintavárosának. 1966. október 27-én, mint már oly sokszor, Walt filmre vette addig kiérlelt gondolatait, nyugodt, kellemesen rekedt, atyai hangján osztotta meg nézőivel legújabb vízióját, Disney Worldöt, benne személyes ékszerdobozával, az EPCOT-tal. A város „az amerikai ipar kreatív központjaiból szárnyra szökellő új ötletekből és új technológiákból merít ihletet. A jövő közösségét fogjuk kialakítani benne, amely sosem készülhet végleg el, hiszen folyamatosan újabb építőanyagokat és új rendszereket fogunk behozni, tesztelni és bemutatni [a városban]. És ezzel EPCOT az amerikai szabad, vállalkozó szellem fantáziájának és zsenialitásának örök szimbóluma lesz a nagyvilágban” (The EPCOT/Florida Film 1966), nyilatkozta büszkén, de szerényen. Aztán szűk két hónapra rá, december 17-én tüdőrákkal kapcsolatos műtéti komplikációkban meghalt.

Nehéz lenne pontosan felmérni, hogy mekkora törést okozott Walt halála a Disneyben. Testvére, Roy O. Disney vette át az irányítást, és az ő vezetésével meg is nyitották 1971 októberében az új parkot, amelyet elhunyt fivére emlékére Walt Disney Worldre keresztelt át, majd 1971 decemberében Roy O. követte Waltot a halálba. Az ezt követő időszakban nagy céltalanság lett úrrá a cégen: karizmatikus, autokrata vezetőjük és az ő fivéri letéteményese hiányában a Disney próbálta napi szinten intézni ügyeit, de az Epcot Center tervei 1976 októberére jelentős változásokon mentek keresztül, mivel a Disney egyszerűen belátta, hogy a hetvenes évek válság sújtotta világában járhatatlan a Walt által felvázolt eredeti út.

Az új koncepció ugyanakkor mégsem állt végletesen messze attól az irányvonaltól, amelyen a Disney parkjai eddig haladtak: a Future World egy nagyvállalatok által szponzorált, high-tech berendezéseket bemutató pavilonsorozat, ahova Monorailen érkeznek a látogatók. A főtéren a park szimbóluma, a Buckminster Fuller tervei alapján készült geodézikus gömb, a „Spaceship Earth”, benne a kommunikáció történetét az őskortól napjainkig bemutató, audio-animatronikus szereplőkkel megrendezett show, amelyhez Walt régi híve, a tudományos-fantasztikus író, Ray Bradbury írta meg a szöveget. A gömb egyébiránt nagymértékben emlékeztet az 1965-ös montreali kiállítás amerikai pavilonjában felállított Fuller-gömbre, távolabbról pedig az 1939-40-es New York-i kiállítás Perisphere-je köszön vissza benne, ezzel is erősítve a kötődést Disney és a világkiállítások között. A park túloldalán egy nagy, mesterséges tó, a World Showcase Lagoon fogadja a látogatókat, a távolban pedig a World Showcase maga, ahol a vendégek Kanada, az Egyesült Államok, Mexikó, Marokkó, Kína, Japán, Olaszország, Norvégia, Nagy-Britannia, Franciaország és Németország pavilonjainál ehetnek-ihatnak és vásárolhatnak. Akár világkiállításokon megtalálható elődeik, itt is minden pavilonban az adott náció fiataljai dolgoznak, „autentikus” ételeket, italokat és népviseleteket árulnak, népzenei show-kkal szórakoztatják a közönséget. Építészetileg is arra törekedtek, hogy az ikonikus turistacélpontokat hozzák el a látogatóknak: a francia részlegben az Eiffel-torony kicsinyített mása, Mexikóban egy maja lépcsős templom, Japánban egy pagoda, Olaszországban pedig a Szent Márk-tér közel életnagyságú modellje biztosítja a vendégeket arról, hogy úgy érezzék magukat, mintha a célországban lennének, azzal a különbséggel, hogy az út Mexikótól Norvégiába jó, ha három perc gyalog. Végül minden napot egy, a „lagúnáról” indított, fél órás tűzijáték zár, ahogy a nagy elődök esetében is. A megvalósult EPCOT így hát valóban messze állt Walt eredeti terveitől, de az igazat megvallva a változtatások egyenes következményei voltak azoknak a tapasztalatoknak, melyekből a Disneyland megálmodója merített, és az Epcot Center a maga módján hű maradt Walt optimista, kapitalista világlátásához, a heilbroneri Tegnap világának értékeihez, a fejlődésbe vetett hithez, a gépesített, tervezhető jövő világának reményéhez.

Az Epcot Center egy 1979-es látványterven.

Az Epcot Center egy 1979-es látványterven.

A cikk hátralevő részét annak szentelem, hogy bemutassam, miképp élt tovább a Walt-féle jövőkoncepció két eltérő médiumon, a filmen (és a hozzá kapcsolódó gerillamarketingen), ill. a számítógépes játékokon belül. Mind a sorok írásakor még készülő Tomorrowland film, mind a The Sims 3: Into the Future kiegészítője ihletet merített a világkiállítások és a Disney-parkok 1átványvilágából és felépítéséből. A maguk műfaján belül továbbgondolják és továbbviszik azt a szellemiséget, amelyet a huszadik században a szórakoztatóipar és a tudománynépszerűsítés e sajátos ötvözete, a világkiállítások honosított meg.

Mi sem mutatja jobban, mennyire meggyőző, fél évszázadon át is hatásosnak bizonyult Walt víziója, mint hogy 2011-ben Damon Lindelof írói és produceri minőségben leszerződött a Disneyhez egy 1952 című, jövőbeli mozifilmre. A projekthez később Brad Bird rendező is csatlakozott, és sokáig csak annyit lehetett tudni róla, hogy valamilyen tudományos-fantasztikus kalandfilm készül. Igaz, ma sem tudunk a történetről szinte semmit, de sokat elárul, hogy a filmet időközben átnevezték Tomorrowlandre. A várhatóan 2015-ben érkező film legérdekesebb része a köré épített marketingkampány. 2013 elején Bird a Twitteren megosztott egy képet, melyen egy felnyitott, „1952”-feliratú, fekete aktatáska volt látható, és állítólag a Walt Disney-archívumban pihent. Sejthetően nem egy valódi tételről van szó, hanem egy ügyesen összeállított vírusmarketing-fogásról, de ettől függetlenül a táskában levő dokumentumok így is figyelemre méltóak. Az információcsepegtetés kedvéért a hivatalos Disney rajongói klub, a D23 felkérte a Walt Disney-archívum egyik főmunkatársát, Becky Cline-t, hogy ossza meg gondolatait a titokzatos doboz tartalmáról (D23 2013). A levéltáros nyilatkozatával rájátszott a hivatalos legendára, hogy a doboz autentikus, tartalmát pedig Walt valamelyik korábbi, ötvenes évekbeli projektjéhez gyűjtötte össze. Így kerülhetett bele pl. az Amazing Stories 1928. augusztusi száma, melynek borítóján egy jetpackkel repülő ember látható, és az első Buck Rogers-novellát publikálták, vagy egy retusált fotó, amelyen Amelia Earhart egy odamontírozott Walttal pózol, valamint további dokumentumok, nagyalakú borítékok, és az „it’s a small world!”-attrakció eredetinek kikiáltott tervei. A Disney később kiadott egy ingyenesen letölthető appot (Applico 2013), amelyben már jól látható minden egyes dokumentum. Kikacsintva az élesebb szemű médiafogyasztók felé, a kísérő szöveg szerint a doboz „legjobb esetben is csupán megbízhatatlan elbeszélője önnön jelentőségének” (Applico 2013: #2), de ettől függetlenül igen szuggesztív a filmkészítők szándékait illetően, és hűen tükrözi a technoutópiákban hívő Walt érdeklődési spektrumát. Külön bejegyzés foglalkozik az 1964-65-ös New York-i kiállítással és a Disney szerepével, felbukkan egy „Trylosphere” nevű kisplasztika, mely az 1939-40-es New York-i kiállítás Trylon és Perisphere-jének összevonásából keletkezett, és tartozik hozzá egy hatágú dugó, ezzel is főt hajtva a világkiállítások inspiráló környezetének, a megvalósult tudományos fantasztikumnak. Az Amazing Stories szám mellett viszont több sci-fi művet is „találtak”, többek között Wells Az időgépének Classics Illustrated képregényadaptációját (1956) és egy kevésbé ismert Verne Gyula regényt, A bégum ötszázmillióját (1958 [1879]).

A két legkülönösebb kiállítási tárgy azonban egy félbe tépett, kézzel rajzolt térkép az eredeti EPCOT futurisztikus városáról, mely hűen követi Herb Rymannek, az EPCOT grafikus művészének tervrajzait, és Walt 1956-os, időkapszulába helyezett levelét, a jövő szórakoztatóiparával kapcsolatos jövendöléseit. A széttépett térkép pontosan követi a Haladás városának sugárutas, monorailes, Le Corbusier-i és grueni modelljét, de szerepeltetése egyfelől fontos információmorzsákat hint el a Tomorrowland film egyik feltételezhető helyszínéről, másfelől továbbfűzi azt a legendát, hogy Walt lelki szemei előtt látott egy működőképes jövőt, amelyet meg is valósíthatott volna, amennyiben idejekorán nem hal meg egészségtelen életmódja következtében. A jövőbe látás legendáját erősíti az az ötven évre előre mutató időkapszula, mellyel az 1939-40-es New York-i világkiállításon elhelyezett időkapszulához (Westinghouse 1938, Pendray 1939) hasonlóan Walt a jövő népéhez üzent. A szöveg a „A világ szórakoztóiparának ötven év alatt történő változásairól szóló jövendölés” (Prediction of Entertainment in World [sic!] 50 Years from Now) címet viseli. A szövegben először is leszögezi, hogy a pontos jóslathoz legalábbis egy Vernének vagy Einsteinnek kellene lennie (ez utóbbi maga is üzent az 1939-es kapszulában). Azonban egy központi elemet vél felfedezni az emberek viselkedésében, egy univerzális igényt, hogy a munka és a megpróbáltatások mellett legalább ugyanannyit pihenhessen, szórakozhasson: „története során […] az emberi faj minden népcsoportja [races] ezeket az örök küldetéseket, az elme és a szív meghódítását vitte színre a küzdőtereken, a törzsi tábortüzek körül, a templomokban és a színházakban. A szórakoztatás módozatai az évszázadok során ugyan megváltoztak, ám a köznép számára szóló előadások tartalma vajmi kevéssé” (Applico 2013: #12, 2). Továbbá arról is ír, hogy „jóllehet, a radartechnológia vagy más, eleddig kiaknázatlan kozmikus erőforrások révén a kommunikáció egész technológiája megváltozhat a színházi és televíziós berkeken belül, illetve az információs műsorszórás más területein egyaránt”, és úgy zárja levelét, hogy ha 2006-ra sikerül törvényekkel eltörölni a háborúskodást, új, virágzó korszak köszönt az emberi civilizációra, amelynek „komoly hatása lesz a világ szabadidejét kitöltő játékok és eszképista mechanizmusok tartalmára” (Applico 2013: #12, 2-3). Arról a történelem azóta döntött, hogy Walt világlátása mennyire rugaszkodott el a valóságtól e levél megfogalmazásakor, ugyanakkor kétségtelen tény, hogy a televíziós korszak hajnalán ráhibázott az új kommunikációs technológiák fontosságára, az információs adatközvetítés szórakoztatásban betöltött szerepére. Noha nem mondhatnánk, hogy ekkoriban Walt előre látta az internet és a digitális szórakoztatóipar megjelenését, mégis felfedezhetjük írásában az új médiumok ígéretét.

Ez az ígéret nem csak azért fontos, mert 2015-ben debütál a Walt vízióiból táplálkozó új Disney-film, a Tomorrowland, hanem azért is, mert Walt utópisztikus városához nagy mértékben hasonlító elképzelés azóta egy új szórakoztató médiumon, a számítógépes játékok világában is megjelent. Elemzésem utolsó tárgya az „Oasis Landing” nevezetű virtuális város, amelyet a The Sims 3: Előre a jövőbe című, 2013-as játékkiegészítő számára terveztek meg a Maxis stúdió alkalmazottai. A lassan másfél évtizedes múltra visszanyúló The Sims egy nagysikerű életszimulációs sorozat, a kertvárosi Amerika egy idealizált képét mutatja be, ahol a játékosok általuk generált virtuális embereket irányítanak a munkavállalás, családalapítás, házépítés és a személyes kapcsolatok fenntartásának rögös útjain. A játéksorozat történetében először 2013-ban nyílt lehetőségük a kíváncsiaknak, hogy beléphessenek a jövő világába, Oasis Landingbe. Az utazáshoz annyit kell csak tenniük, hogy felkeresik a városukban leledző „wellsi időkaput”, és a portálon átlépve egy látványos animáció kíséretében Oasis Landingben találják magukat.

Oasis Landing virtuális városa.

Oasis Landing virtuális városa.

A város felépítése kísérteties mása a világkiállításokra megálmodott Haladásvárosoknak, Democracity-knek és Futuramáknak, néhány fontos kivétellel. Oasis Landing egy kietlen pusztaság közepére települt kolónia, mely nevéhez illően és a környező, rút, földesbarna Pusztaságtól [7]  eltérően zöldellő, technoidilli oázist nyújt a jövő Simjei számára. A központi, mini-Manhattanre hasonlító, vagy inkább Centertont idéző félszigetet egy U-alakú, szögletes tó veszi körbe, akárcsak a chicagói 1893-as világkiállítás sok helyszínét. A víztározót egy Hoover-gáthoz hasonló, hatalmas gát védi attól, hogy az ivóvízkincs kiapadjon. Mikor a Sim-látogató megérkezik, egy központi, kommunális szállodában találja magát, ahol kedvére alhat és étkezhet, mint ahogy a Progress City/EPCOT közepén magasodó hotel is hasonló célt szolgált volna. A város építészeti stílusára jellemző, modernista, de szabálytalan formájú felhőkarcolók mintha csak a valenciai Ciudad de las Artes y las Ciencias városnegyedének kiköpött másai volnának, annak a helyszínnek, amelyen a Tomorrowland film egyes részeit forgatták. A város energiaellátását napkollektorok biztosítják, míg a tömegközlekedést az emelt pályás, egysínű ZEPHYR-rendszer segíti elő, a Walt által preferált Monorail rendszerek utódja. A belvárosban a városháza mellett obszervatórium, futurisztikus bárok, holoszínház, robotstadion és robotépítő állomás, illetve rengeteg szökőkút és medence színesíti a látképet. A belvárost körbevevő, széles zöldövezet után a külvárosban lakónegyedek szökkentek szárba, és Oasis Landing polgárai még a hegyvidékekbe is felkapaszkodtak. Mégis vannak nyomai a korábbi civilizációnak: a pusztaságban megfeneklett lakóhajók, elhagyatott bodegák és kiüresedett házak romjai tanúskodnak arról, hogy a jövő sem fenékig tejföl, szemben Walt elképzeléseivel. Fontosnak tartom kiemelni, hogy Democracityvel és a Futuramával ellentétben a valódi játékban a közlekedés java része nem automobilokkal vagy központosított tömegközlekedésen történik, hanem a biciklit helyettesítő, lebegő gördeszkaszerű Windcarverrel és a nagy távolságra se perc alatt elröpítő jetpackkel, mint ahogy azt a Tomorrowland-app is sugallja.

A város bizonyos tekintetben dinamikusabb is, mint a Haladás városa/EPCOT, ugyanis a játékosnak felkínálja a lehetőséget a program, hogy megváltoztassa a jövőt. Ha élünk vele, és elkezdünk szemetelni a „való világban”, rémhíreket terjeszteni, és meteorokat a földhöz vonzani, akkor a jövő is disztópikus lesz, szennyezett. A tavak csillogó kék vize bezöldül, szemétkupacok borítják el a várost, és időről-időre a Simekre is veszélyes meteoritok csapódnak be a földbe. Ezzel szemben, ha valóban utópisztikussá óhajtja tenni a játékos Oasis Landinget, akkor megteheti, hogy az elsődleges Sim-világban nevetésre fakasztjuk az embereket, majd a Harmat nevezetű anyagot teszteljük a város más polgárain, végül pedig elmegyünk a laktanyába, és ott a légierő segítségével repülőről beterítjük a várost Harmattal. Ha ezután a vállalkozó kedvű Sim ellátogat a jövőbe, azt fogja tapasztalni, hogy a Jövő világában kékes-lilás fák és csodálatosan nagyra nőtt virágok nőnek a városban, az emberek nyugodtabban, felhőtlen boldogsággal járkálnak, és egyfolytában arcukra kiülő, bárgyú vigyorral integetnek. A városkép efféle megváltoztatása természetesen ellentétes Walt és a nagy amerikai világkiállítások modernista utópiáival, hiszen ott a jövő csak egyféle lehet, s az is másképp utópisztikus, mint ahogy azt a virtuális környezetben megjelenítik. Szórakoztatóbb is felfedezni, hogy a Maxis cég miképpen reprezentálta az eltérő forgatókönyveket a jövőre nézve, ráadásul a Sims-játékosok másképpen lépnek kapcsolatba a környezetükkel a különféle jövőváltozatokban, már csak a következmények visszafordíthatósága miatt is. Mégis jól látható, hogy a The Sims 3: Into the Future azonos elvek mentén építi fel jövőbeli városait, sok esetben a tárgyi kultúrának ugyanazon elemeivel képzeli el a jövő világát, mint ahogy azt a világkiállítások és Walt, majd később a Disney tette.

Természetesen a számítógépes játékok jövőképeit, a tudományos-fantasztikus környezetek sokszínűségét nem lehet, és nem is kívánom, egyetlen játék egyetlen kiegészítőjére redukálni, még akkor sem, ha sok más játék kalandos, előre felépített cselekményvázával ellentétben a The Sims 3 a fogyasztói társadalomban élő emberek hétköznapjait adja vissza szórakoztató, kvantifikált formában. Az e cikkben leírt ívek, amelyeket az utópisztikus városépítés és -tervezés bejárt az első világkiállítások óta, csakis egy szűk szelete lehet a tudományos-fantasztikus képzelet teremtette valóságoknak, bár azok közül az igen népszerű, mondhatni populista utópiák közé sorolhatóak, és épp ezért érdemes végigkövetni fejlődéstörténetüket, mert a közgondolkodást leginkább a populáris kultúra által megélhetővé tett jövőképek hozzák lázba, ezek gyarmatosítják gondolkodásunkat. A világkiállítások szervezői és kiállítói, a nagyipari mogulok, a Disney a Maxis és a többiek mind azon munkálkodtak, hogy az adott időpillanat számukra előnyös trendjeit nagyítsák föl és vetítsék a jövőbe, ezzel biztosítva az őket életre hívó szórakoztatóipari igények fenntartását. Mégsem lehetne azt mondani, hogy a korábbi statikus jövőképek feltétlenül „megkötöttek”, mint valami cement, mivel az új médiákra való vándorlás, a remedializáció egyben újfajta kötöttségek és lehetőségek tárházával alakítja át a jelen korunkat megelőző nemzedékek optimista és pesszimista jóslásait, reményeit és kétségbeesett figyelemfelhívásukat, hogy változtatnunk kell az épp aktuális riasztó trendeken.

Ahogy Oscar Wilde is írta: „Az a térkép, amelyen nem található meg Utópia, arra sem érdemes, hogy egyetlen pillantást is vessünk rá. A haladás maga az Utópia megvalósulása” (idézi Rév 1998). Sokan sokféle ideológiai irányultsággal próbáltak finomhangolni saját társadalmukon, hogy ideális körülményeket teremtsenek a kor és a jövő emberiségének, és mint azt önnön korunk fájó hiányosságai jelzik, az emberi társadalom komplexebb, semhogy egyetlen nagy elképzelés megvalósításával földi paradicsomot teremtsünk, de vitathatatlan, hogy a modernitás elérkeztével a jövőre irányuló, idealista és apokalaptikus forgatókönyvek száma megsokszorozódott. A világkiállítások térrendezési elvei, a szórakoztatás iparrá válása, majd gépiesítése, a fizikai és digitális virtuális terek kialakítása mind-mind visszamutatnak arra az emberek fejében élő jövőtérképre, amely tudatosságunk egyik záloga. Ha valóban igaz, amit Paul Valéry állított és Daniel Dennett idézett, hogy az elme feladata a jövő megteremtése (Dennett 1996: 57), akkor jogosan várhatjuk az egyetemes emberi természet e tevékenységének folyamatos működését, ameddig csak emberi társadalmak léteznek a Földön. Ehhez nyújtanak kapaszkodót, vitaalapot a széles néprétegek fantáziáját megmozgató technológiai látványosságok, a világkiállítások, a modellvárosok, az élményparkok és a számítógépes játékok virtuális valóságai. Ha valaki annak idején beült az Epcot park Horizons nevű attrakciójába, fülébe csengtek a Tom Fitzgerald által írt szavak: „Ha meg tudjuk álmodni, meg tudjuk csinálni.” Legyen nekik igazuk.

 

Jegyzetek

  1. [1] Az angol nyelvű forrásokban meghonosodott már az a különbségtétel, hogy a céget „Disney”-nek nevezik, míg a karizmatikus cégalapítót, akit saját kérésére az alkalmazottai az amerikai tegezési szokásoknak megfelelően mindig „Walt”-nak hívnak. A cikkben én is követem ezt a konvenciót.
  2. [2] Saját fordításom Eco Travels in Hyperreality című könyvének angol szövegéből (1986).
  3. [3] A hot dog, a vattacukor, a tölcséres fagylalt pl. mind a világkiállításokon tett szert csak igazán népszerűségre.
  4. [4] Más kutatók fényt derítettek a legenda mögötti igazságra (Goldhaber 2006): a diorámák egy, a Disney által licenszelt kirakat-installációhoz készültek, eredetileg az ohiói Cantonban bejegyzett Old King Cole papírmasé-szobrász cég kivitelezte őket, vélhetőleg 1937-ben. Ennek ellenére ma a New York állambeli Lake George-ban üzemelő Magic Forest vidámpark továbbra is úgy reklámozza a látványosságot, mint amely az 1939-40-es világkiállításra készült.
  5. [5] A „no see ’um” egyszerre jelent törpeszúnyogot és szó szerint azt, hogy „nem látni őket”.
  6. [6] Seattle és az egysínű vasút története ennél jóval korábban fonódott egybe: William H. Boyes 1911-ben már kísérletezett egy monoraillel, amelynek tesztüzeme a Seattle melletti lápvidéken épült meg.
  7. [7] Az angol neve, a „Wasteland” a tudományos-fantasztikus hagyományban a nukleáris támadásnak kitett, életre alkalmatlan természetes környezetre utal.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Makai Péter Kristóf: Befejezetlen múlt: a fogyasztás és a szórakoztatás utópiáinak térbeli kifejeződése a Disney-élményparkok Tomorrowlandjében és azon túl. Apertúra, 2015. tavasz-nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2015/tavasz-nyar/makai-befejezetlen-mult-a-fogyasztas-es-a-szorakoztatas-utopiainak-terbeli-kifejezodese-a-disney-elmenyparkok-tomorrowlandjeben-es-azon-tul/