Netművészet kontra művészet a neten

Az internetes művészet (vagy röviden: net art) a világháló és a művészet kapcsolatának új alkotói módjait jelöli. A háló hozzávetőlegesen 1994-től datálható popularizálódásától kezdődően az internetes művészet diskurzusában szinte az első művek megszületésével párhuzamosan megképződött az a máig ható dichotómia, amely a „net art versus art on the net” szófordulatban jegecesedett ki. Ez a különbségtétel radikális határvonalat húz az internetet elsődleges médiumként alkalmazó művészeti alkotások és a világhálón jelen lévő művészet közé. Joachim Blank Was ist Netzkunst? című korai, 1996-os nagy hatású írása, amely a mail art történeti kontextusa felől az elsők között tett kísérletet az internetes művészet teoretikus perspektívában történő megvitatására, a distinkciót a következőképpen vázolta fel:

A hálózati művészet azonban különbözik a hálózaton lévő művészettől. A hálózaton lévő művészet legnagyobbrészt csupán a művészet dokumentációja, nem a hálózaton jön létre, hanem inkább azon kívül áll[,] és tartalom szempontjából nem létesít semmiféle viszonyt a hálóval. A hálózati művészet csakis a hálózaton működik, és a hálózatot vagy a »háló mítoszát« témaként ismeri fel. (Blank 2008: 110)

Ez az elgondolás az internetnek a terjesztés csatornájaként való felfogása helyett produktív/kreatív eszközként való használata mellett kardoskodik, aminek alaptétele a passzív és az aktív alkalmazás tišmai koncepciójában hagyományozódott tovább:

Első pillantásra azt lehetne mondani, hogy a web.art nem a művészek széles körben elterjedt passzív prezentációit és interneten jelenlévő műveit öleli fel, mivel ezek inkább az internet reproduktív megközelítését reprezentálják. Ebben az esetben a más médiumokban megalkotott prezentációk, festmények, hangalapú és mozgóképes művek reprodukálódnak az interneten, vagyis az eredetitől eltérő médiummá alakulnak át.” (Tišma 2008: 114)

A különbségtétel alapján nem tekinthető az internetes művészet részének az a festmény, amelyet digitálisan átalakítanak és a hipertext struktúrái által láthatóvá tesznek a világhálón, mert azon túl, hogy ott hozzáférhetővé válik, nincs szorosabb kapcsolata a nettel. Andrea Mantegna Krisztus siratása című táblaképének világhálón elérhető számos változata például önmagában nem nevezhető egyszersmind internetes műnek is, mert nem ez az elsődleges médiuma, eltérő kontextusban, eltérő eszköz- és anyaghasználat segítségével született meg. Hasonlóképpen iktatja ki ez az elméleti szigor a net art köréből a korábban a mozikban analóg módon vetített, utóbb pedig digitalizált filmeket, melyek olyan videomegosztó csatornákon férhetők hozzá, mint a YouTube, mert az internetet passzív módon, kizárólag a reprodukció és a disztribúció szintjén aknázzák ki. A fogalmi összemosások elkerülése érdekében elengedhetetlen annak nyomatékosítása, hogy a net artnak szükséges, de nem elégséges feltétele az újmédia igénybe vétele (a digitális forma), mivel az előbbi az utóbbinak a részhalmazát, nem pedig szinonimáját jelöli. Ilyenformán Noah Wardrip-Fruin Screen című klasszikus, virtuálisvalóság-sisakot és digitális szenzorokat alkalmazó újmédia-projektjének YouTube-on elérhető változata [1] nem sorolható az internetes művészet közé, mivel installációként primer megtapasztalási közege egy fizikailag létező kiállítótér, amelyhez képest a világháló virtuális tere olyan másodlagos átfordítás, amely önmagát puszta dokumentációként kínálja fel az értelmezés számára.

Ezekkel a létmódokkal szemben Tišma szerint a „web.art” (mely ebben a kontextusban a net art elnevezéssel azonosítható) alkotásai „az internet nyelvi és technikai lehetőségeinek figyelembevételével hozhatók létre”, és a „hálózat nyelvét használják” (Tišma 2008: 114). A fent vázolt definíciós kísérletekhez a net art mediálisként tételezett tipológiáját (net art, web art, online art, net.art) felállító Andreas Brøgger az exkluzivitás kritériumát rendelte: „a net art olyan művészet, amely semmilyen más médium esetében, vagy semmilyen más módon nem tapasztalható meg, csakis a hálózat eszközeivel” (Brøgger 2008: 118). Az új alkotói formát mélyebb művészettörténeti kontextusba az elsők között beillesztő Tilman Baumgärtel ezt a kizárólagosságot szigorúan technikai alapon definiálta, katalizálva a medialitást hangsúlyozó „netspecifikus” kifejezés elterjedését:

A net art a saját médiumát szólítja meg; az internet által felkínált speciális feltételekkel foglalkozik. Azokat a lehetőségeket kutatja, amelyek az elektronikus hálózaton belüli történésekből merülnek fel, és ennélfogva »netspecifikusak«. A rendszeren belüli ismert és ismeretlen hibákat adja hozzá saját működéséhez. A net art az internet protokolljaival és ennek technikai tulajdonságaival játszik. Alkotó módon foglalkozik a szoftverekkel és azokkal a szabályokkal, melyeket a szoftver követ működése során. Jelentését csakis médiumán, az interneten belül nyeri el. [2]

A fent körvonalazott net art definíciók láthatóan egy irányba konvergálnak, amely lehetővé teszi, hogy egységes értelmezői iskolaként azonosítsuk őket. Különböző változatokban beszélnek ugyanarról a szükséges feltételrendszerről, amely az internetes művészet tárgyát lényegében önmagában jelöli ki.

A net art médiumspecifikus felfogásának hasznáról és káráról

Ezekben a korai megnyilatkozásokban a médiumspecifikusság tana ismerhető fel, így ezt az interpretációs stratégiát az internetes művészet médiumspecifikus megközelítésmódjának nevezhetjük. A médiumspecifikusság az elkülönülésre helyezi a hangsúlyt, és az internet olyan felfogását előfeltételezi, amely e feltételezések szerint önálló nyelvvel rendelkezik. A mediális distinkcióra épülő szemlélet szerint az internetes művészetnek úgyszólván netes funkciókkal kell rendelkeznie, nem fordítható át más médiumba lényegének sérülése nélkül. Nem más médiumokban készült művek digitális változatainak (digitalizált indexikus fotó, digitalizált/digitális film, zene, könyv stb.) hozzáférhetővé tételére hivatott, hanem a világhálót a kreatív alkotói tevékenység szerves módjaként gondolja el. Kérdés azonban, hogy mi tekinthető az internet kapcsán médiumnak, hogyan is lehetséges értelmezni a „netspecifikus” hangzatos evangéliumát, és mindez hogyan viszonyul az internet – és általában az újmédia – hibrid medialitásának kérdéséhez. [3] Első lépésben a net art médiumspecifikus felfogását két-két mintaszerűnek tekintett, de technikai szempontból eltérő alkotás vizsgálatával tesztelem.

A korai net art szcénában a kétpólusú világrend összeomlásának és a globális világháló vélelmezett demokratikus hatalmának politikai utópiájaként kardinális szerepet játszott az orosz internetes művészet, [4] melynek két kulcsfigurája a hipertextuális narratívák iránti megszállottsággal jellemezhető Olia Lialina és a világháló formai tulajdonságait kiforgató Alexej Sulgin volt. Mindkét orosz alkotó előszeretettel támaszkodott a számítógép és az internet nyelvére, munkáik a korai művek önreferenciális médiumhasználatának paradigmatikus példáit nyújtják. Az orosz alkotónak a magyar C3 Kulturális és Kommunikációs Központ számára 1997-ben készített és már címével is az internetes formai paraméterek adaptálását sugalló Form Art című műve [5] a greenbergiánus médiumspecifikus formalizmus talaján „formalista értelmezést szült”, amint azt Brett Stalbaum és Daniel Stringer írásai mutatják. [6] A projektben a böngészőkre (akkor jellemzően a Netscape Navigator) és a HTML-struktúrákra jellemző vizuális tulajdonságok, interaktív gombok, üres szövegmezők, görgetősávok, eredeti rendeltetésétől megfosztott menüpontok vannak funkciójukból kifordítva, melyek vizuális elrendezése az absztrakt formákat játékos módon figurálissá alakítja. Az interaktív felület elemeinek aktiválásával a felhasználó a négyzetek, kör alakú mezők és dobozok kombinációjából kirajzolódó élőlények, tárgyak (konyhai bútorok, tank, kutya stb.) stilizált formáit hívhatja elő, ami médiaarcheológiai szempontból a képvers irodalmi hagyományát idézi. Sulgin munkája egyszerre reprezentálja a korai net art önparodisztikus és low-tech – alacsony technikai igényű, kézműves – esztétikáját, valamint a metanyelvi érdeklődés dominanciáját. A Form Art abban az értelemben teljesíti be a médiumspecifikus imperatívuszt, hogy – Tišmát idézve – a „hálózat nyelvét használja”, nem fordítható át más médiumba anélkül, hogy visszavonhatatlan mediális veszteséget ne szenvedne, például az interaktív dimenzió eltörlése nélkül nem nyomtatható ki papírlapra.

Alexej Sulgin: Form Art

Alexej Sulgin: Form Art

Az oroszok mellett a net art diskurzus modellértékűként tekintett Mark Napier projektjeire is (Brøgger 2008: 118), melyek a HTML mellett Java alkalmazásra és Flash szoftverre támaszkodnak. Címét az irodai iratmegsemmisítőktől kölcsönző (aprító) Shredder (1998) című dekonstruktív műve olyan alternatív böngészőalkalmazás, amely mindenféle honlapot virtuálisan felaprít. [7] Ha a felkínált üres szövegmezőbe egy URL-címet gépelünk be, a Shredder speciális algoritmusa bármely honlap dizájnját azonnal vizuális kollázzsá darabolja. Mark Tribe és Reena Jana a művet médiumspecifikus alapon az amerikai avantgárd technikai kiterjesztéseként olvasta: „[Hans] Hoffmann és a többi absztrakt expresszionista a festményt alapvető formai tulajdonságaira – a képsík laposságára vagy a festék plaszticitására – redukálta. Napier az internet alapvető technológiai tulajdonságaira irányítja a figyelmünket, a kód összetettségétől a képek változékonyságáig” (Tribe és Jana 2007: 70). Mivel a projekt mindig a honlap aktuális kinézetét transzformálja absztrakt mintákká, ahol a szövegmorzsák és szétvagdosott képek még felismerhetővé teszik az eredetit, elengedhetetlenül szükséges az online megtapasztalás, a valósidejűség (real-time) és az internetes kapcsolat. A mű dinamikus módon használ fel más honlapokat, így megkérdőjelezi a műalkotás késztermékként, stabil és változatlan identitásként való létezésének elvét, ehelyett a variációkat és a folyamatszerűséget állítja előtérbe. Ebben a tekintetben kielégíti a médiumspecifikus ismérvet, amennyiben a „netfunkciók” (a modularitás, a rizomatikus struktúra, a változtathatóság, a linkelés, a felhasználói beavatkozás) a mű lényegi részét képezik.

A két példával szemben azonban számos olyan korai munkát is az internetes művészet körébe sorolnak, melyek kevésbé teljesítik ezeket a sziklaszilárdnak és transzparensnek tűnő elveket. Már a Form Art esetében felvetődhet, hogy mennyiben médiumspecifikus, ha végső soron a képvers technikailag modernizált és interaktivitással bővített változatát képviseli, vagy ha alakzatai az elemi formák abszolút formalizmusa és a denotatív figurativitás közötti oszcillációra épülnek, amely az absztrakt animációs filmben találja meg saját előzményeit (utóbbiról lásd: Cowan 2013: 49-73.). Ehhez hasonlóan a Shredder is egy már létező technikai eszköz, az irodai papírdaráló működésmódját imitálja (remediálja), és a kollázs korábbi avantgárd gyakorlatát folytatja. A szerb-szlovén Vuk Ćosić úttörő munkái nagy karriert futottak be az internetes művészet diskurzusában, már csak azért is, mert az ő nevéhez fűződik a „net.art” terminus megalkotása 1995 decemberében. Munkái ennek ellenére kitüremkednek a médiumspecifikusság hívei által szűkre szabott keretekből. Ćosić ASCII-művészete (American Standard Code for Information Interchange) az információcserének azt a szabványosított kódrendszerét aknázza ki művészeti célokra, melyet eredetileg az egymással nem kompatibilis jelrendszerek közötti univerzális kommunikációra fejlesztettek ki. A művész azonban ezt a kódrendszert klasszikus filmek, például a Star Trek, a Nagyítás, a Madarak vagy a Mélytorok egyes jeleneteinek ASCII-kódokban való vizualizálására használja, s miközben a digitális (bináris) kódolás láthatatlan, itt a jelkészlet láthatóvá válik. [8] Az átkódolás, a látható/láthatatlan dichotómia, a retroesztétika, a digitális remix, a kisajátítás posztmodern gesztusa, valamint a technikai művészet – egyébként meghatározó jelentőségű – nézőpontjainál ebben az értelmezési keretben döntőbb az ASCII-filmek médiumtudatos jellegének elégtelensége.

Ezek az animációk nem veszítik el működőképességüket internetes kapcsolat nélkül, elviekben nézhetők volnának offline is, anélkül, hogy lényegük kárt szenvedne, így aligha váltják be a kizárólagos online létezés ígéretét. Szigorúan nézve szorosabb kapcsolatot nem ápolnak a világhálóval, azon túl, hogy ott férhetők hozzá. Az ASCII-kódot a világháló elterjedése előtt már használták textuális jelként viselkedő (és így kisebb tárolási kapacitást felemésztő) statikus rajzok létrehozására, mint azt az „ASCII art” alapítói között számon tartott Kenneth Knowlton hatvanas évekbeli nyomtatott képei mutatják. Így Ćosić „filmjei” nem is kimondottan (értsd: specifikusan) az internet sajátos tulajdonságait veszik igénybe. A net art médiumspecifikus felfogása felől ezek legfeljebb „net art lightként” tartoznak bele az internetes művészet korpuszába. A másik példa, Ken Goldberg Telegardenje szintén a mediális szemléletmód hatékonyságát ássa alá. A projekt a telematikus (távjelenléti) művészet és a robotika kombinációjának karakterisztikus darabja, mely online irányításon keresztül kertészkedést tesz lehetővé a felhasználó számára. [9] Az alkotás egyszerre rendelkezik online és offline aspektusokkal, mivel a valódi növény, melyet robotkar segítségével a befogadó akár a világ ellenkező oldaláról, fizikai jelenlét nélkül is gondozhat, és videokamerákon keresztül felügyelhet, valóságosan is létezik a linzi Ars Electronica központjában. A technológia mesterséges és ridegnek tételezett világát az élő organizmus természetességével és bensőségességével ötvöző installáció, mely a növényápolás felelősségének kérdésétől a kollektív alkotáson át a befogadói felhatalmazásig jócskán túlterjeszkedik a műalkotás „hagyományos” fogalmán, kétségtelenül működésképtelen volna mind internetes hozzáférés, mind háromdimenziós anyagi létezés nélkül. Ennélfogva ez a műtípus, melynek offline aspektusai az ún. „posztinternetes” esztétikában izmosodtak meg, ellentétbe kerül a médiumspecifikus követelményekkel.

Ken Goldberg: Telegarden

Ken Goldberg: Telegarden

Azok a kifejezetten internetre alkotott műtípusok, melyek a korai net artra vonatkozó teóriák után jöttek létre, szintén a médiumspecifikus álláspont tarthatatlanságára világítanak rá. Ide tartoznak például azok a statikus képek és mozgóképes alkotások, melyekre a memetika fókuszál (Dawkins 1986), és amelyek elviekben internetes jelenlét nélkül is azonosak maradnak önmagukkal. Ugyanakkor az internetes mémek működésmódjánál legalább annyira fontos a villámgyors és széles tömegeket potenciálisan elérő terjesztés, mint a létrehozási módja, ha nem éppen fontosabb (erre a vírus-metafora diadalútja az egyik legeklatánsabb példa), miközben a net art médiumspecifikus felfogása az internetnek a terjesztés médiumaként való használata helyett az alkotási módot preferálja. Hasonlóképpen iktatja ki ez az értelmezői hagyomány az internetes művészet köréből a selfie-k, a remixek tekintélyes részét, a loop alapú GIF-alkotásokat, ennek videóra adaptált továbbfejlesztését, a végtelenül ismétlődő mozgóképek készítését megkönnyítő orosz Coub-ot. De ugyanígy alapvető műfajait veszíti el a net art, ha kirekesztjük belőle a YouTube-hoz hasonló videomegosztó oldalakat, melyek forradalmasították az internethasználatot. Ezek a szelektív példák kétségbe vonják azt az elméleti álláspontot, mely az internetes terjesztésnél hangsúlyosabbnak tartja az alkotási módot, ezért a net art médiumspecifikus felfogásának revíziójára van szükség szélesebb médiumelméleti kontextusban.

Jóllehet a médiumspecifikusságnak már az arisztotelészi miméziselméletből kiinduló lessingi művészetelmélet megágyazta a talajt 1766-ban, amikor különbséget tett az időbeli (költészet) és a térbeli (képzőművészet) művészetek esszenciálisnak vélt tulajdonságai között (Lessing 1982: 194), a 20. század második felében a médiumfogalom konjunktúráját a technikai determinizmus prófétája, a Harold Innis-féle elfogultság-elméletet (Innis 2007: 843-865.) kibővítő Marshall McLuhan protézisteóriája alapozta meg (McLuhan 2001: 13-25.). Míg Innis a kommunikációs eszközök „részrehajlását” az adott média kulturálisan domináns pozíciójából vezette le, addig McLuhan a maga aforisztikus retorikájával a médiumot valamely érzékszerv kiterjesztéseként interpretálta, amelynek kulturális átalakulások a vonzatai. Dacára a mcluhani felfogás széles körű expanziójának, melyet a kanadai teoretikus populáris médiaszereplései is elősegítettek, a médiumspecifikusság teóriája nem a technikailag meghatározott médiaelméletek, inkább a művészetkritika, közelebbről Clement Greenberg formalista elmélete felől áramlott be az internetes művészetbe. Azok a művészek, akik a korai net art szcéna kulcsfigurái voltak, vagy korábbi (neo)avantgárd gyakorlataikat költöztették át a világhálóra, vagy pedig munkáikban szorosan kötődtek az avantgárd kontextusaihoz. [10] A korábban experimentális filmkészítőként működő Olia Lialina művészete a szovjet avantgárdban és az eisensteini montázselméletben találja meg gyökereit, Heath Bunting a street art progresszív gyakorlatait költöztette fel a világhálóra, a JoDi művészduó a digitális dadaizmust, Vuk Ćosić pedig a számítógépes kódokkal végzett játékos elképzeléseit folytatta a neten. A korai értelmezők a greenbergi formalizmus talaján értették meg a netművészetet. Mint korábban utaltam rá, ide tartozik Brett Stalbaum, Daniel Stringer összefoglalója vagy a Reena Jana és Mark Tribe szerzőpárosnak a Shreddert az absztrakt expresszionizmus, Greenberg favorizált irányzata felől megragadó értelmezése. Az, hogy ez az értelmezési hagyomány a greenbergiánus médiumspecifikusságot visszhangozza, meglehetősen egyértelműen kiviláglik Tilman Baumgärtel azon állításából, miszerint a net art „a médiumhoz hozzátartozó speciális tulajdonságokkal foglakozik” (Baumgärtel 2002: 26).

Az avantgárd fogalmához hozzátapadó hagyománytörés helyett a 18. századi művészetelmélettel való kontinuitást jelzi, hogy Clement Greenberg tudatosan utalt a lessingi összehasonlításra, amikor saját felfogását „újabb Laokoónként” definiálta (Greenberg 2014a). Ennek a médiumspecifikus elgondolásnak programszerű kifejtését szolgáltatta húsz évvel később a Modernista festészet című esszéjében, amely megtermékenyítette a net art médiumtudatos gondolkodásmódját (Greenberg 2014b). Greenberg a médiumspecifikusságot a festészet és a szobrászat feltételezett belső ismérveinek exponálásával igyekezett felmutatni, a mediális különbözőségeket pedig arra alapozta, hogy „minden művészeti ág egyedi és tulajdonképpeni hatásköre egybeesik mindazzal, ami médiumának természetében egyedülálló” (Greenberg 2014b), így fogalmazva meg a mediális szingularitás tételét. Ezért elérendő célként a más mediális hatásoktól való megtisztítást, az esztétikai purizmust jelölte meg, „hogy minden művészeti ág a maga specifikus hatásai közül kiküszöbölje mindazokat, amelyekről elképzelhető, hogy egy másik művészeti ágból kölcsönözték, vagy hogy valamelyik művészeti ág médiuma kölcsönveheti azokat” (Greenberg 2014b). Ugyanakkor a greenbergi formalista médiumspecifikusság meglehetősen preskriptív, reduktív és esszencialista, és többnyire köszönő viszonyban sem áll az avantgárd gyakorlatokkal. Preskriptív, mert számos műalkotást egyszerűen kitilt az avantgárd köréből, nem beszélve arról, hogy az intermedialitás olyan formáit tekinti ezáltal illegitimnek, mint a kollázs, a képtárgy vagy a transzgressziót favorizáló vizuális szimfónia és az intermediális műfajok. Másodszor reduktív, mivel – amint az Perneczky Géza joggal kifogásolja – „[a] tisztaság ilyen fanatikus követése persze arra vezetett, hogy egyre szűkebb me[z]sgyét jelöljön ki a festő számára, amelyen az avantgárd művészet még járható volt” (Perneczky 1995: 60). Végezetül pedig esszencialista, mert a művészetet az időnek és a célnak ellenálló mediális „lényeg” kibontásának elvére vezette vissza. Noha Greenberg a szöveg 1978-as kiadásában némileg revideálta álláspontját, de annak sarokpontjait megtartva kritikusait vádolta „abszurd értelmezésekkel”. [11]

Az amerikai művészettörténész a feltételezett tisztaságot a festészet esetében a síkszerűségben vélte megtalálni, amely ugródeszkát képezett ahhoz, hogy elutasítsa a festészetnek a szobrászatra emlékeztető plasztikusságát. Mark Tribe és Reena Jana fent idézett Napier-értelmezése erről a greenbergi megalapozottságról tanúskodik (noha a festmény plasztikusságának ottani kiemelése éppen hogy ellentétben áll ezzel a felfogással). Kérdés azonban, mit tekintettek a net art esszencialista értelmezői a médium specifikus tulajdonságának. A médiumspecifikusság fogalma a médium fogalmának definícióját előfeltételezi, melyet többnyire „továbbító eszközként” vagy „hordozó eszközként” írnak körül, kevés figyelmet fordítva a bennük rejlő belső különbségekre. Az internetes művészet esetében vajon a fizikai struktúraként értett internet, a globális virtuális hálózatként megragadható világháló, vagy a számítógép interfésze jelenti a médiumot? Kérdés továbbá, hogy mi képezheti a net art médiumának anyagi alapját, a digitális kód, a HTML vagy a hipertextuális struktúra, noha a digitálist gyakorta az immaterialitással kapcsolják egybe.

A teoretikus állítások áttekintésével könnyen belátható tapasztalat, hogy nem rendelkezünk a médium fogalmának normatív meghatározásával, a „médium” szónak különféle szerzők, korok és érdekek eltérő jelentést tulajdonítanak, amiből egymással inkompatibilis használatmódok rajzolódnak ki. Gyakorta összemossák az érzékelési módok, jelölőrendszerek, kódok, csatornák, a fizikai hordozók különálló fogalmait, és különböző kategóriákat azonos hierarchikus szinten kezelnek. Alkalmasint meghatározó szerepet játszott a médiumokat az egyes érzékek technikai felerősítéseként definiáló mcluhani protéziselmélet abban, hogy a médiumok elrendezése az érzékek munkamegosztásával, monomediális leszűkítésével kapcsolódott egybe: a hallás a zenével, a látás pedig a képi „médiummal”. A hiányzó, átfogó fogalom felé tett radikális lépést Warren Weaver a kommunikáció formalizált (matematikai) modelljének megalkotásával, amely nem az egyes kommunikációs formákat elválasztó tulajdonságokat, hanem az azokat összekötő elemeket helyezte reflektorfénybe, és függetlenítette azokat a tartalomtól, a szemiotikai dimenziótól (Weaver 2003: 17-25.). A közlési egységeknek később Shannon-Weaver modellként kanonizálódott leírása azonban nem nyújtott megfelelő értelmezési keretet a médium egyértelmű jelentésének megkonstruálásához, mivel mellőzte ezt a fogalmat, és Weaver a modellt az információtovábbítás kvantitatív paramétereinek eltérő érdekeltségei felől fogta fel: „egy kommunikációs csatorna kapacitását az általa továbbítható információ mennyiségének terminusaiban írjuk le; helyesebben, a csatorna kapacitását aszerint kell leírni, hogy mennyire képes továbbítani azt, amit adott információforrás produkált” (Weaver 2003: 20). Az elméletnek ez a kulturális orientációjú médiumelméletektől láthatóan elütő, mérnöki, mennyiségi megalapozottsága nem ad megnyugtató támpontot a médium formalizált és általános definíciójához. A „médium” nem azonosítható az adatátvitelt lehetővé tévő és közvetítő (kommunikációs) eszközként értett csatornával, mivel az internet esetében a kábelre – vagy wifihasználat esetén a rádióhullámokra – szűkülne a médiumfogalom szemantikája. A médium technikai alapokra történő redukciójának paradoxonjait tetézi, hogy az internet (figura etymologicaként: a számítógépes-hálózatok összekapcsolt hálózata) fizikai struktúra, míg az ezzel nem egybevágó web olyan eljárásmód, szabvány, amely a dokumentumokat hiperlinkek révén köti össze.

A net art médiumspecifikus felfogásának képviselői a greenbergi purizmust az internet immanens tulajdonságainak használatában látták. Greenberg szerint a más médiumokból való kölcsönzések eltávolításával „válhat minden művészeti ág »tisztává«”, és ebben az esszencialista koncepcióban a „»tisztaság« az önmeghatározást jelentette” (Greenberg 2014b). Introduction to net.art című szövegükben Alexej Sulgin és Natalie Bookchin többek között magát az internet speciális működésmódját (a net mint tárgy, interakció, böngészőművészet, szoftverművészet stb.) jelölték meg témaként. [12] Azzal, hogy ez az esszencialista írás a manifesztumformát választja, egyfelől rámutat a net art avantgárd gyökereire, másrészt ironikusan is kezeli azt, amennyiben megjelenési formája a digitális közegtől idegen ősi kőtáblát imitálja, rámutatva a kőbe vésett elvek maradandósága és a digitális illékonyság feszültségére. A greenbergi tisztaságot a net art korai értelmezői a médium önmagára való visszahajlásával ragadták meg, amikor a hipertextuális jegyeket (Olia Lialina), a számítógépes kódokat, az ASCII-karaktereket (Vuk Ćosić), a HTML-nyelvet, a programozást, az internetes hibákat, a pixeleket (Alexej Sulgin, Mark Napier, JoDi), a neoavantgárd mail artra és process artra emlékeztető telematikus kapcsolatművészetet (Heath Bunting), valamint az interaktivitást és a temporalitást ruházták fel „netspecifikus” funkcióval. Ezek a netfunkciók feleltethetők meg azokkal a tulajdonságokkal, a vászonnal, a kétdimenziós elvvel és a festékkel, amit Greenberg a festészet médiumspecifikus adottságaiként írt le. Megfigyelhető ugyanakkor, hogy a net art esszencialista koncepciója nem is annyira magát az internetes médium immanens tulajdonságait, mint inkább a világháló önreferenciális használatát tartotta médiumspecifikusnak. Ez köti össze a korai értelmezéseket, mivel például Vuk Ćosić ASCII-művei nem férnek bele a médiumspecifikus szigorba (nem vihető át más médiumba), de az önreflexív felfogásba igen. Továbbá a speciálisnak tekintett tulajdonságokon belül is a net art médiumspecifikus értelmezése az internet szubverzív használatát emeli ki, ami a greenbergi „önkritika” axiómáját visszhangozza. Greenberg azt állítja a modernizmusról, hogy „belülről kritizál, magának a kritizált tárgynak az eljárásain keresztül” (Greenberg 2014b). A médiumspecifikus formalizmust Greenberg egy magasabb művészetpolitikai elgondolás, nevezetesen az „önkritika” alá rendelte, amely szerint az adott művészetnek belülről és alapjainál fogva kell megkérdőjeleznie önmagát. Ennek, a magát a művészeti rendszert kétségbe vonó önkritikának a hatását őrzi a korai internetes művészet, a JoDi művészduó, Olia Lialina, Alexej Sulgin művei vagy az említett Shredder, amikor a világháló nyelvét dekonstruálják, és önnön alapjukat támadják meg. Mindez a belátás abban összegezhető, hogy a net art esszencialista felfogása az internetes művészet művészeti jellegét a metanyelvi önreflexióban látta, amit médiumspecifikusként értett meg, és a greenbergi önkritika érdekében az internetes formák hibás, szubverzív működésmódját preferálta. Kérdés azonban, hogy ez a szigorú elgondolás mennyiben bizonyult tarthatónak, és a történetileg változó technikai-kulturális feltételek mennyiben írták fölül ezt a gyakorlatot, különösen a posztmédia fényében.

Posztmédia és/vagy „mély remixelhetőség”?

A médiumspecifikusság szempontjaival diametrális ellentétben áll a digitális kódolás következményeit firtató posztmediális megközelítésmód, melynek keretében a net art greenbergiánus „tisztasága” a hibriditással kerül feszültségbe. Még ha a posztmédia és a metamédia terminusait egymással helyettesíthetőnek is tartjuk, árnyalatnyi szemantikai különbségek érzékelhetők a két terminusban. A posztmédia a 20. században divatos prefixumával azt implikálja, hogy a digitális média temporálisan meghaladta a mediális meghatározottságot, míg az ennek szinonimájaként értett, mcluhani eredetű metamédia előtagja a médiumokat átfogó, a médiumok felett ernyőként álló állapotot, ilyenformán pedig a mediális totalitást jelöli, amely magában foglalja a többi médiát is. Lev Manovich a korábbi médiumváltásokhoz képest az újmédiában nagyobb horderejű földindulást detektál: „a számítógépes média forradalma a kommunikáció összes szintjét érinti, beleértve az adatforrást, a manipulálást, a tárolást és [a] terjesztést; szintén kihat a média összes típusára, a szövegekre, az állóképekre, a mozgóképekre, a hangokra és a térbeli konstrukciókra” (Manovich 2008a: 13). Ezt a más szempontból médiakonvergenciának hívott fúziót a digitális média alapja, a numerikus reprezentáció teszi lehetővé, amely függetlenül az adatok minőségétől és funkciójától, valamennyi adathalmazt egységes kódokban, nullák és egyesek számsorozatában kezel, döntő mértékben megkönnyítve a digitális és analóg közti átjárást. A médiakonvergencia hozadéka a korábban különálló technikai eszközök és médiumok közös platformra kerülése, az írógéptől és a levelezéstől a sajtón, az ebookon és a zenelejátszáson át a digitális televízióig, a filmig és a CGI-ig. Manovich a reprezentációs mód által lehetővé tett összegződést, amely szinte totális hatalomátvételt eredményez, a „kultúra átkódolásának”, permanens és totális számítógépesítésének nevezi (Manovich 2008a: 33).

A posztmédia azzal a – talán nem veszéllyel, mint ahogyan az apokaliptikus hangok sejtetik, hanem neutrálisabban fogalmazva – új jelenséggel szembesít minket, hogy a digitális média univerzális jellege eltörli a médiumok között fennálló mediális különbségeket. Végső soron a posztmédia értelmetlenné teszi a médium fogalmát, annak halálához vezet. Az indexikus film effajta kihívásaira reflektált az észt animációs rendező, Ülo Pikkov The End (2013) című rövidfilmje, az újmediális technikáknak a film materialitását felszámoló műveletét értelmezve újra. Pikkov azt mutatja meg filmjében, amit az analóg filmek általában nem szoktak, a hagyományosan utolsó képsorként feltűnő „The End” felirat utáni képkockákat, melyek a moziban a szakértők számára árulnak el információkat a vetítéstechnikai paraméterekről. A film a karcolások, speciális jelek, szemcsézettségek középpontba emelésével a 60-as és a 70-es évek strukturalista filmjének materiális érdeklődését visszhangozza, vagyis Vuk Ćosić ASCII-mozgóképeihez hasonlóan azt mutatja meg, ami rendszerint láthatatlan. Az anyagszerűség poentírozása és a hétköznapi néző számára értelmezhetetlen jelsorozatok szellemesen jelzik az (indexikus) film szimbolikus végét, a The End ezt az utániságot reprezentálja elégikus „posztfilmként”. A film és a digitális kódolás találkozásának tanulmányt szentelő Mary Ann Doane azt a kérdést veti fel, hogy „[v]ajon a digitális sajátossága nem inkább a médium fogalmának eltörlése-e” (Doane 2012). Ebben az értelemben a számítógép nem rivalizál a többi médiummal, ahogyan a festmény a fotóval, a film a színházzal, a film a televízióval és az internet a tévével, hanem versengés helyett monopolizál, maga alá gyűr, ami lehetetlenné teszi az internet és a kultúra/művészet közötti kapcsolat elválasztását a kultúra/művészet egészétől. Ennek a folyamatnak a netművészet szempontjából végső soron az a tétje, hogy értelmezési tartománya parttalanul kitágul, ideértve az interneten lévő (digitális) képet, zenét, filmet, televíziót stb., radikális ellentétbe kerülve az internetes művészet elsődleges médiumként való használatát előnyben részesítő elgondolással. Röviden tehát: ha más „médium” is az internetet használja elsődleges médiumként, mi ad létjogosultságot a net artnak?

Joachim Paech emlékeztet arra, hogy már a film korai elméleti szövegei is, például Ricciotto Canudo 1911-es kiáltványa a totális művészet fogalmával operált (Paech 2012), ez azonban mégsem ugyanaz az „abszolút hatalom”, mint amit a médiumok digitális létezésbe való átfordítását megkönnyítő numerikus reprezentáció a film médiumával szemben lehetővé tesz. A digitális média az analóg formákhoz képest, mint amilyen az indexikus film, a bináris kód közös nevezője révén megkönnyíti a különböző médiatípusok közötti átjárást, míg a film nem volt képes hatékonyan inkorporálni a többi közlésformát, Canudo idején még a hangot sem. Lev Manovich a posztmédia okozta válságra kihegyezett tanulmányában veti fel azt az elvi, de általa elutasított lehetőséget, amely az internetes művészet korábban tárgyalt médiumspecifikus felfogását kiüresíti: „A hálón fellelhető összes művet – amelyek a háló technológiáját használják – például egyszerűen a hálózati művészet (net art) kategóriájába erőszakoljuk. De vajon miért tételezzük fel, hogy az e technológián alapuló összes műben a befogadás szempontjából valami közösnek kellene lennie?” (Manovich 2004). A teoretikus a médium fogalmának a digitális fordulattal bekövetkező potenciális elavulását olyan posztmediális fogalmi hálóval igyekszik kompenzálni, mely a technikai fogalmakat kulturális jelentésekre hangolja át. Ennek a posztmediális esztétikának „[o]lyan kategóriákra van szüksége, amelyek képesek leírni, hogy egy kulturális tárgy miként szervezi az adatokat, és miként rendszerezi a felhasználó ezen adatokkal kapcsolatos tapasztalatait [kiemelés az eredetiben]”, mint amilyen a médium fogalmának leváltására javasolt „kulturális szoftver”, mely az információs viselkedésmódokra, használatmódokra telepíti át a hangsúlyokat (Manovich 2004).

Azok az elméletek azonban, melyek a médium jelentésének elpárolgásáról és tarthatatlanságáról beszélnek a posztmediális közegben, kevésbé számolnak a médium fogalmának a fizikai hordozón túli immateriális aspektusaival, a létrehozás, a terjesztés, a befogadás stb. műveleteivel. Steve F. Anderson a „digitális analóg” oximoronjának bevezetését szorgalmazza azon művek leírására, melyek egyrészt a korábban felhalmozódott média újrakombinálása révén találkoznak a digitális médium alapvető módszereivel, másrészt ugyanakkor meg is őrzik valamelyest analóg eredetüket (Anderson 2016.). A szerző ennek a képalkotási módszernek a mintapéldányaként elemzi az osztrák avantgárd filmkészítő, Virgil Widrich Fast Film (2003) című munkáját, amelyben a művész rendhagyó módon klasszikus filmek digitalizált változatának képkockáit nyomtatta ki papírra, majd egyenként, kézműves módszerrel reanimálta. Az újrafényképezés előtt a papírlapokat fizikai hatásoknak vetette alá (gyűrés, tépés, hajtogatás), hogy látható módon viseljék magukon materiális eredetüket. Anderson ebben a filmben a digitális reprezentáció alapvetéseinek újradefiniálását ünnepli, ugyanakkor maga is elismeri, hogy Widrich alkotása „szélsőséges” kísérlet a médium fogalmának megőrzésére, és ebből a képi eljárásból csak nagyon kevés számú műből álló korpusz képezhető.

A fizikai hordozó andersoni hangsúlyozása helyett sokkal termékenyebbnek tűnik egy másik elméleti megközelítés, a Lev Manovich által bevezetett „mély remixelhelhetőség” (deep remixability) neologizmusának a net art médiumspecifikus vitái felől történő újragondolása. Understanding Hybrid Media című írásában a remixen túl – vagyis a legalább két már létező médiaobjektum valamilyen fokú összeillesztésének különféle alakváltozatain túl – Manovich a remixek logikáját tartalmi és kulturális szinteken is megkülönbözteti. Érvelése szerint a „mély remix” eltér a különféle tartalmak összeszerelésétől, mivel nemcsak a már létező – és egyébként heterogén eredetükre gyakorta rávalló – elemeket, hanem logikákat, munkamódszereket, reprezentációs módokat, technikákat is újrakombinál. Manovich így fogalmaz: „Az ebben az új metamédiumban előállított művek valamennyi technikát, vagy ezen technikák bármely alcsoportját használhatják, melyek korábban egyediek voltak a különféle médiumokban.” [13] A „mély remixelhetőségnek” a forrásai bizonyos fokig meggátolják a médium fogalmának feloldódását, mivel felismerhetővé teszik a régebbi médiumokból származó logikákat. Szimbolikus például, hogy a YouTube videomegosztó oldalra 2005. április 23-án feltöltött legelső videónak, a Me at the zoo című videónak médiaarcheológiai szempontból két irányba is visszavezethető forrása van, egyszersmind azonban az önreprezentációs videók műfaját is megelőlegezi. Egyrészt a korábban televíziós show-műsorokban bemutatott házivideókat remediálja, amit ez a digitális mozgókép a terjesztés „demokratizálásával” rétegzett tovább, másrészt folytatója volt a videoművészet énközpontúságának, amit Rosalind Krauss a „videonárcizmus” kifejezéssel ragadott meg (Krauss 1983: 46-51.). A médiumfogalom ilyenfajta szélesebb, kulturális értelemben való használata teszi lehetővé, hogy az internetes művészet történeti változásait a médiumspecifikus és posztmediális értelmezések két szélső pólusának feszültségében értsük meg.

A net art Oidipusz-komplexusának politikai gazdaságtana

Az internetes művészet médiumspecifikus felfogását, mely a metanyelvi kritikai önreflexióban jelölte ki a művészeti kritériumot, a későbbi gyakorlat felülírta, ami történeti kontextusba helyezi a net artot. Ezért a médiumspecifikusságot más irányból kell újrafogalmazni, ami a kérdésirányokat a médiumontológia felől a médiumrendszer politikai gazdaságtana felé tolja el. Termékenyebbnek mutatkozik, ha a kérdést nem úgy tesszük fel, hogy mit jelent a médiumspecifikusság a korai net art értelmezésekben, hanem úgy, hogy miért volt rá szüksége az internetes művészetnek.

A médiumspecifikusság ügyét Noёl Carroll kritikusan és elutasítóan közelítette meg, többek között azzal az állásponttal polemizálva, amely szerint a médiumok ab ovo léteznének, és maguktól értetődőek lennének a médiumra jellemző, a fizikai hordozóból következő tulajdonságok. Azzal a tételével, miszerint „nincsen elképzelésünk arról, hogy a médium mely jellemzői fontosak, amíg nem használjuk a médiumot”, [14] a technikai alapnak a[z] – kittleri elméletet is jellemző – embertől független felfogásától a használat, vagyis az antropomorf szemlélet felé orientálta a vizsgálat látószögét. Carroll megközelítése azt is implikálja, hogy az internet speciális használatát hajlamosabbak vagyunk médiumspecifikusnak feltüntetni, és a birtokbavétel módozatai az adott médiumra jobban rávallanak, mint maga a fizikai alap. Az internetes médium nem eleve adott módon létezik, hanem létezése és célja a gyakorlat során kristályosodik ki, s e cél időről időre áthelyeződik, miközben még fizikai adottságai sem feltétlenül állandóak. Mary Ann Doane a médiumok szüntelen újbóli felfedezésének kényszerére hívja fel a figyelmet azzal a kijelentésével, hogy a „jellemzően esztétikai gyakorlat inkább a folytonos újra feltalálása a médiumnak az ellenállással szembeni ellenállás által” (Doane 2012). Amikor Charles Babbage kidolgozta az első digitális (de mechanikus) számítógép, az Analytical Engine­ elvét a 19. század első felében, egy teljesen haszontalan gépet írt le, amely csak egy évszázad múlva kezdte meg karrierjét számítási feladatokat elvégző gépként, de nem médiumként (Goldstine 1987: 23-36.). Az internet sem esztétikai célra volt megtervezve, hanem – mint közismert – katonai célokat szolgált, művészeti célú hasznosítása ehhez képest másodlagos. A két példa az internetes művészet történetiségét vonja maga után, továbbá arra figyelmeztet, hogy a médium technikai, kulturális, gazdasági feltételrendszerekbe ágyazódik, folyamatosan módosul, melyeket aligha lehetséges egyetlen kizárólagos, koherensként elgondolt tulajdonsághalmazba kényszeríteni. A médiumspecifikussággal nem az a probléma, hogy nem létező entitással állunk szemben, sokkal inkább abszolutizálása és kizárólagos üdvtanná tétele az, ami félrevezető mivolta miatt kártékony.

A net art médiumspecifikus felfogásának oka meglátásom szerint részben a többi médiumtól való különbözőség hangsúlyozása volt. Andrej Tišma az újonnan megszülető médium speciális tulajdonságaként az interaktivitást emelte ki a hiperdimenzionalitás (a térbeli és időbeli korlátlanság) és az immaterialitás mellett (Tišma 2008: 114). A net art szubsztanciájaként értett interaktivitás ellenpontja a bazini filmontológiának, amely szerint a film „az ember teremtő beavatkozása nélkül […] formálódik meg” (Bazin 2002: 20), ilyen értelemben a net art a filmtől a legtávolabb áll. Amíg az egyik imperatívusza a „don’t touch me”, a másik az érintést, a manipulációt, a beavatkozást igényli az elméletek szerint. Az idézett netművek igazolhatják, hogy az interaktivitás az internetes művészetnek valóban olyan, Carroll által „kiválósági követelménynek” (excellence requirement) nevezett tulajdonsága, mely szerint egy médium valamit jobban tud a többi médiumnál (Caroll 1985: 12). A net art önreferencialitásban manifesztálódó különbségének hangsúlyozása azonban nem öncélú, az önállóság igazolásának szolgálatába szegődött. Saját függetlensége artikulálásának pedig művészetpolitikai célja volt, nevezetesen az, hogy létezésének értelmet adjon másságával, legitimálja önmagát a médiumok és művészetek rendszerében. Ezt az újonnan születő médiumok kapcsán minduntalan felbukkanó, az „előd” és az „utód” viszonyát érintő pszichológiai jelenséget Harold Bloom „hatásiszonynak” nevezett dekonstruktív koncepciója által lehetséges megragadni (Bloom 1994: 58-76.), amit ebben az értelmezési keretben az apját meggyilkoló fiú logikája alapján metaforikusan a médiumok Oidipusz-komplexusának nevezek. A net art politikáját érintő Oidipusz-komplexus immanensen magában foglalja azt is, hogy a médiumok nem önmagukban léteznek, hanem egymással összefonódva kölcsönösen alakítják egymást, egymáshoz képest helyezkednek el, szüntelen alakulás során formálódnak. A net artot a médiumok és a társművészetek egymást kölcsönösen alakító és történetileg változó rendszerének, s kiváltképpen a posztmédia részeként kell szemlélni ahhoz, hogy megértsük logikáját, a többi médiumhoz való viszonyát, amely viszony a munkamegosztástól a funkcióváltáson át a hatalomátvételig széles skálán mozoghat. Ez az internetes művészet „politikai gazdaságtanának” inkább az ökonómiai szegmensét képezi.

A médiumelméletek a fizikai hordozó, a médium materiális tulajdonságainak hangsúlyozása közepette a különbözés elvének erre az ontológiaitól eltérő politikai okaira rendszerint kevesebb figyelmet fordítanak. A különbözésvágy ezen politikai interpretációja szinte szükségszerűen terelte a net artot a médiumspecifikusság tételének aktiválása felé, mely a médium azonosságtudatának hangsúlyozása érdekében a ténylegesen létező mediális attribútumokat – ez esetben a „netfunkciókat” és az internet interaktív karakterét – dogmatizálta. A net art elkülönítési vágyát az Oidipusz-komplexus mozgatta: amíg történetének egyes szakaszában a fotó a festészettől, a film a regénytől és a színháztól, az IMAX a házimozi-rendszerektől, a ludológia (a számítógépes játékok elmélete) pedig a narratológiától igyekezett elhatárolni magát, addig területfoglalási vágya közepette az internetes művészet részint a filmmel és a vizuális művészetekkel szemben próbálta pozicionálni magát, hogy törvényesítse, elfogadtassa magát. Az internetes művészet művészeti lehetőségeitől való ódzkodás világlik ki abból, hogy az új médium kezdetben az akadémiai és a múzeumi közeg részéről kiközösítést tapasztalt, s a bejáratott intézményeken kívül alapozta meg magát. Rachel Green szerint az „[i]nternetes művészetet az establishment időnként annak emblémájának tekintette, ahogyan élünk, máskor viszont származékos, éretlen művészeti gyakorlatnak”. [15] Mark Tribe és Reena Jana pedig az újmédia-művészeten belül rajzolta fel azt a drámai alakulástörténeti ívet, amely attól a ponttól, hogy „szinte alig vettek tudomást a digitális és elektronikus művészetről” odáig terjed, hogy „az újmédia-művészetre irányuló intézményes érdeklődés jelentősen megnőtt” (Tribe – Jana 2008: 21, 22).

Az internetes művészet esete a médiumok művészetként való elfogadtatásának általánosítható alapmozgásának szimptómája, melynek lépcsőfokain az újonnan létrejövő médiumoknak minduntalan végig kell haladniuk, s úgy tűnik, az elismerés politikájának pályagörbéjét a művészeti és tudományos diskurzus ellenállása folytán kevésbé lehet elkerülni. [16] A médiumspecifikusság tantételének oka tehát részben az apakomplexus volt, célja pedig az emancipáció. Ez a „politikai gazdaságtan” másrészt arra is felhívja a figyelmet, hogy a médiumnak nemcsak technikai-materiális összetevői vannak, [17] hanem egyúttal hozzátartoznak a fizikailag nem érzékelhető immateriális elemek, diskurzusok, tradíciók is, így az internetes művészet történetének szegmentálását a technikai és a kulturális tényezők egymásra vetítésével szükséges elvégezni.

Kísérlet az internetes művészet történetének periodizációjára

A net art médiumspecifikus felfogásának és a posztmédiának az egymás mellé helyezése a papírlap két oldalaként mutatja meg azt a dichotómiát, amely végső soron egymás irányába konvergál: a médiumspecifikusság fogalma nem értelmezhető más médiumoktól elszigetelten, a posztmédia viszont a médium fogalmát előfeltételezi, miközben a más vagy „régi” médiumokban jelen lévő logikák és eljárások „mély remixelhetősége” életben is tartja a médiahasználat korábbi aspektusait. Ezek után a belátások után az internetes művészet történeti változásait a tárgyalt szempontok egymásra vetítésével komplex viszonyrendszerként szükséges megkonstruálni, mintsem egyszerűen a médium technikai adottságai által lehetővé tett speciális tulajdonságok feltárására szűkíteni. Egyszerre kell tehát tekintettel lenni a médium történetileg is folytonosan módosuló technikai adottságai által lehetővé tett vagy éppen korlátozó ismérveire, a más médiumok viszonyrendszerében értett történeti változások politikai gazdaságtanára, a politikai, gazdasági, kulturális és esztétikai kontextusok hatásmechanizmusára és logikájára, valamint arra, hogy az ortodox teóriákkal szemben a művészet általában is előszeretettel favorizálja az intermediális határpontokat, átmeneteket, szabálytalanságokat. Mindezek alapján az internetes művészeten belül négy, számos elemében egymásba fonódó történeti szakasz elkülönítését javaslom.

(1) Anarchisztikus net art: Ezt az 1994-től hozzávetőlegesen az ezredfordulóig terjedő fázist a technikai, jogi, gazdasági és kulturális zabolátlanság dominálta. Ezért használom az „anarchisztikus” metaforát, amely a technikai szabványosítások csökevényes voltát, a kézműves technológia elterjedését, a jogi szabályozatlanságot, a műszaki és esztétikai kísérletezést és az ezekből következő káoszt foglalja egységes értelmezői keretbe. A korszak, melynek művészetét a korai értelmezők médiumspecifikusként tételezték, de valójában a metanyelvi önreflexió kritikai megközelítését értették rajta, a net artnak csak az első fázisát jelenti. Ezért az általuk meghatározott „netspecifikus” tulajdonságok kevésbé érvényesek a „posztanarchikus” periódusra. A korai netművészet lehetőségeit behatárolták a korlátozott technikai paraméterek, nevezetesen az alacsony sávszélesség, az adatátviteli kapacitás szűk volta. Ennek köszönhető ezeknek az alkotásoknak a low-tech esztétikája, amely a honlapok betöltési sebességének nem kielégítő volta miatt vizuális művekhez is előszeretettel alkalmazott textuális kódokat, mint például Vuk Ćosić ASCII-karaktereket vagy Alexej Sulgin és a JoDi tandem HTML-kódokat. A technika kulturális kihatásaként fogható fel a DIY (Do it yourself! – Csináld magad!) névre keresztelt amatőr technika, barkácsolási eljárás dominanciája, valamint ebből következően a honlapok személyes és egyedi arculata. Minthogy a kilencvenes években döntően a korábbi technikai gyakorlataikat online folytató és/vagy kiterjesztő avantgárd, kísérleti, progresszív művészet vette igénybe új művészeti médiumként a világhálót, a korai internetes művészet stílusát ebből következően a brechti elidegenítés, ready-made, a dadaista provokáció, a formalista érdeklődés uralta. A greenbergi formalizmus elméletének expanziója tehát nem, vagy nemcsak a technikai adottságok függvénye volt, hanem a kulturális háttérből is legalább ilyen jelentős mértékben következett. Ezen belül lehetőség mutatkozik a mára klasszikusként elkönyvelt alkotók személyes kézjegyeinek elkülönítésére: Olia Lialina vesszőparipája a hipertext volt, Alexej Sulgin az internet formai struktúráit parodizálta, Heath Bunting kollektív szerzőségen alapuló művekkel kísérletezett, míg a holland-belga művészduót, a JoDi-t (Joan Heemskerk és Dirk Paesmans) a hibás működésmódok esztétikája foglalkoztatta. Utóbbi szerzőpáros műveivel máshol részletesebben foglalkoztam (Gerencsér 2014a).

(2) Flash alapú net art: Az anarchisztikus net arttól való elmozdulást a Flash szoftver elterjedésében lehetséges detektálni. A kimondottan a webre kifejlesztett multimediális szoftver és platform, a Flash az előző évezred végétől kezdődően a 2010-es évek elejéig döntő szerepet játszott abban, hogy az internetes művészet a textuális fölényt vizuális és dinamikus dominanciára (interaktív animációk, honlap-intrók, videolejátszó) cserélte, míg a HTML5 nyelv a legutóbbi években a „Flash haláláról” szóló hangokat hívta elő. A Flash az interneten különféle alakváltozatokban, folyamatosan hódított teret, az animációs filmektől és a mozgóképes interaktív webdizájntól a 2005-ben a Flash-player alkalmazásával indult YouTube videomegosztó oldalig. Ezekre a formákra már kevésbé volt érvényes az önreferenciális tendencia, mégsem iktathatók ki a net art történetéből. A Flash-nek mint kreatív alkotóeszköznek a technikai paraméterei kétségtelenül meghatározzák az általa létrehozható művek stílusát, ugyanakkor fontos hangsúlyozni, hogy nem egyirányúan a technika determinálta a Flash-esztétikát és az általa generált kulturális változást. A Flash expanziója ugyanis egy létező kulturális igényre adott technikai válasz volt, s a két dimenzió – szemben a mcluhani technikai determinizmus elvével – kölcsönösen formálta egymást. A Flash-nek tulajdonítható elmozdulást Lev Manovich kezdte „kulturális érzékenységként” megragadni, és a hétköznapi felhasználó hatalomhoz juttatását ünnepelte benne (Manovich 2008b: 145). Jellemző ugyanakkor, hogy az újmédia-teoretikus a Flash fogalmát metaforikusan használta, kulturális átértelmezését kiterjesztette más típusú eszközökre is, mivel Manovich számára a Flash a szerző és a befogadó kreatív lehetőségei közötti határvonal megváltozását (és a művészet fogalmának amortizálódását) szimbolizálta, amely aztán később, 2005-től, Tim O’Reilly neologizmusával, webkettő néven lett ismert. Tekintettel arra, hogy a Flash a rasztergrafikus (bittérképes) adattárolási mód helyett a könnyen skálázható (méretezhető) vektorgrafikus képábrázolási módszert részesíti előnyben, viszonylag kis fájlméretet eredményez, és lassú letöltési sebességnél is alkalmazható, ami illeszkedett az ezredforduló körüli évek technikai lehetőségeihez. Az ide tartozó művek speciális technikai adottságaiknál fogva a Flash-esztétika néven elterjedt stílust alkalmazták, melyet máshol bővebben tárgyaltam (Gerencsér 2016: 27-40.). A Flash az interaktív webdizájn, a látványalapú net art, az internetes interaktív animációkészítés és a böngészőjátékok (browser game) mellett ötödik elemként a YouTube megjelenésével radikálisan átalakította a világhálót. A Flash ahhoz is hozzájárult, hogy az internetes művészet a provokáció, a sokkhatás felől az időbeli kiterjesztés, a történetképzés felé lépjen tovább, megismételve ezzel a filmtörténet attrakció/narráció logikáját (Gunning 2004: 292-304.). Ezzel szemben viszont az anarchisztikus net artot a szabványosítás, a kereskedelmi média felé terelte.

(3) Vernakuláris net art: A fogalmat Olia Lialina orosz internetes művész különálló részekből álló, többször módosított esszéjéből kölcsönöztem (Lialina 2005-2007), és lényegében a web 2.0 által lehetővé tett „internetes népművészetet” és digitális folklórt értem rajta. Ezt a nehezen karakterizálható esztétikát a webkettes formák folytonos evolúciója tette lehetővé, amit a felhasználó által előállított tartalom és a részvétel jellemez. Ide tartoznak például a túlnyomórészt szöveges alapú szolgáltatások (blogok, fórumok, Wikipédia), a képmegosztó portálok (Flickr, Picasa), a videomegosztó oldalak (YouTube, Vimeo), a közösségi média (Orkut, Facebook), melyek a felhasználói beavatkozáson, a közösségi alkotáson, a megosztáskultúrán nyugszanak. A webkettő dinamikája végképp tarthatatlanná tette a net art médiumspecifikus koncepciójának az alkotói módot előnyben részesítő doktrínáját, mivel a megosztások éppen a terjesztés kultúrája felé mozdították el az internetes művészet/kultúra vektorait. Másrészt a web 2.0 a már a Flash által is megfigyelhető tendenciát, az intézményesülés és a szabványosítás logikáját gyorsította fel, amennyiben a résztvevő a kereskedelmileg felkínált szoftvereket, mintákat használja, ahelyett, hogy maga programozna, ahogyan a korai netművészek tették. Fontos ugyanakkor hangsúlyozni, hogy a webkettő önmagában nem technika függvénye, hanem az internet használatmódját jelöli, melyet a kereskedelmi sablonkészletek csak könnyebben kezelhetőbbé és „felhasználóbarátabbá” tettek. A befogadói részvétel lehetősége a kezdetektől fogva mindig is jelen volt a világhálón, de marginális használatból később emelkedett a mainstreambe, ami ilyenformán ismételten azt tanúsítja, hogy nem feltétlen a technikából származik kulturális változás. A webkettő „demokratizálódása”, a részvétel tömegesedése, a posztmediális „mély remix” nem hagyta érintetlenül a művészet és a mindennapi élet viszonyának kérdéskörét sem. Amíg a korai netművészek számára az avantgárd elitista attitűdjének megfelelően, melyet Clement Greenberg fejtett ki Avantgárd és giccs című cikkében (Greenberg 1978: 93-103., Greenberg 1986: 109-118.), a magaskultúra jelentette az orientációs pontokat, a webkettes alkotók számára a művészet és a nem-művészet viszonyának kérdése az irrelevancia felé tolódott el. Amit Lev Manovich a Flash-nemzedékről kifejtett, az voltaképpen inkább a vernakuláris net artra érvényes: „Ez a generáció nem törődik azzal, hogy alkotásaikat művészetnek vagy designnak hívják-e” (Manovich 2008b: 145). A korszakok egymásba fonódásáról árulkodva, a webkettő más elemei is szorosan összekapcsolódnak a Flash-sel, hiszen például a hosszú ideig kizárólag Flash-lejátszóval – jelenleg pedig már HTML5-tel is – működő YouTube videomegosztó oldal a mozgóképes tartalommegosztás szinonimájává vált. Végső soron a vernakuláris net art a hangsúlyt az anarchisztikus internetes művészettel szemben az előállítás forrása helyett a terjesztésre helyezte, amelynek legjellegzetesebb példái a proteuszi alakváltozásokra képes, statikus képek, loopolt (végtelenül ismétlődő) képszekvenciák vagy éppen digitális videók formáiban terjesztett mémek, remixek. A digitális folklór a politikai hatalmat is befolyásolni tudó, alulról építkező logikája elsőként a WTC elleni terrortámadások népi reflexiójában mutatkozott meg elemi erővel globális szinten, amit több írásomban vizsgáltam (Gerencsér 2003: 46-60., Gerencsér 2014: 16-31.).

(4) Posztinternetes esztétika: A képzőművész Marisa Olson által kitalált posztinternet rendkívül szerencsétlen fogalma alá begyűrt, kevésbé meghatározott és diszperz művek területe az utóbbi években bukkant a felszínre. A korábbi szakaszokhoz hasonlóan ez a váltás sem nélkülözi a technológiai környezetváltozás aspektusait, amennyiben a „poszt” előtag itt a korábbi internethasználatot megváltoztató magatartásformára, nem annyira az internet „utánra”, mint inkább az interneten kívüliség lehetetlenségére, az internet más területekre való kihatására utal. Az online és az offline dimenzió közötti határoknak javarészt az okostelefonok által lehetővé tett lebontása a posztinternet technikai, míg az internet médiumába beleszülető „Z generáció”, vagyis az 1990-es évek vége után született nemzedék megosztáskultúrája a változás kulturális vetületét képviseli. A diskurzus szerint maga az internet költözik be a hétköznapi tárgyakba, be(le)épül a mindennapok szintjeibe. Megközelítésének széttartó jellegét példázza a Mike Tribe Rhisome nevű újmédia-közösség oldalán Michael Connor What’s Postinternet Got to do with Net Art? című esszéje kapcsán kialakult vita (Connor 2013), s ennélfogva a posztinternetes esztétika felettébb amorf fogalmának definiálására itt magam sem vállalkozhatom.

Jegyzetek

  1. [1] A videó megtekinthető: https://www.youtube.com/watch?v=WOwF5KD5BV4
  2. [2] „Net art addresses its own medium; it deals with the specific conditions the Internet offers. It explores the possibilities that arise from its taking place within this electronic network and is therefore »Net specific«. Net art plays with the protocols of the Internet, with its technical peculiarities. It puts known or undiscovered errors within the system to its own use. It deals creatively with software and with the rules software follows in order to work. It only has any meaning at all within its medium, the Internet.” (Baumgärtel 2002: 24)
  3. [3] Lev Manovich szerint például a tiszta (vagy inkább tisztának vélt) formák helyett éppen a hibriditás válik normává, ami homlokegyenest ellenkezik az internetes művészet médiumspecifikus irányzata által vallott elvekkel. Lásd: Manovich 2007.
  4. [4] Összefoglalóan lásd: Green 2004: 36-39.
  5. [5] Lásd: http://www.c3.hu/collection/form/
  6. [6] Lásd erről a kapcsolatról: Stringer 2008: 125.
  7. [7] http://potatoland.org/shredder/
  8. [8] Az ASCII-filmeket lásd: http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/film/
  9. [9]   A projekt honlapja: http://goldberg.berkeley.edu/garden/Ars/
  10. [10] Az internetes művészet avantgárd előzményekkel való összevetéséhez lásd: Green 2004: 19-29.
  11. [11] Greenberg 2014b. A greenbergi médiumspecifikusság és revízióinak művészettörténeti vitáit nem követem ezúttal nyomon, mert a dolgozat ezen részének nem a greenbergi tételek, hanem a greenbergi tételeknek az internetes művészetben való öröklődése a tárgya.
  12. [12] http://archive.rhizome.org/artbase/48530/netart-rightside.JPG
  13. [13] „A work produced in this new metamedium can use all the techniques, or any subset of these techniques, that were previously unique to these different media.” (Manovich 2007)
  14. [14] „we have no idea of what features of the medium are important unless we have a use for a medium.” (Carroll 1985: 8.)
  15. [15] „Internet art is sometimes viewed by the establishment as embematic of how we live now, but at other times is taken as derivative, immature art practice.” (Green 2004: 12)
  16. [16] Ennek a legitimációs vágynak legnyilvánvalóbb példáját talán Balázs Béla szolgáltatta a film esetében, amikor A látható ember című klasszikus filmesztétikáját a Bebocsátást kérünk! bekérezkedésével a film önálló művészeti terrénumként való tudományos elfogadását követelte: „Immár évek óta új művészet áll Akadémiátok kapujában és bebocsátást követel. A filmművészet kér helyet, szót, képviseletet a klasszikus művészetek között. Méltassátok hát végre-valahára egy tudományos értekezésre: áldozzatok neki egy fejezetet kiterjedt esztétikai rendszereitekben, ahol olyan sok minden kapott már helyet, a faragott asztallábaktól a hajfonóművészetig, csak éppen a film nem.” (Balázs 1984: 7-8.)
  17. [17] Meglátásom szerint a technikai médium fogalmának diadalútja fedi el azt, hogy a médiumnak nem csak technikai meghatározottságai vannak, miközben a médiumspecifikusság kétségtelenül szorosan kötődik a médium anyagi hordozójához.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Gerencsér Péter: A net art az net art az net art. A médiumspecifikusság és a posztmédia dichotómiája az internetes művészetben. Apertúra, 2016. nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2016/nyar/gerencser-a-net-art-az-net-art-az-net-art-a-mediumspecifikussag-es-a-posztmedia-dichotomiaja-az-internetes-muveszetben/