„Csak egy kis csapat segíthet megakadályozni, hogy a gonosz kiszabaduljon Veszprém megyéből, és leigázza a világot.” [1] – búgja a narrátor a Küsz 2. című, soha el nem készült magyar horror-vígjáték előzetesében, mely 2011-ben került fel a videomegosztó weboldalakra. Az időközben megalakult Magyar Nemzeti Filmalap 2013 januárjában utasította el a Küsz 2. filmtervet. [2] Az elutasítás fő oka az volt, hogy bár „a véleményezők elismerték, hogy hiánypótló műről van szó”, a Filmalap döntőbizottságának tagjai „kifogásolták, hogy nincsenek jól kidolgozva a karakterek, illetve, hogy a kerettörténetet leszámítva nem domborodik ki eléggé a sztori humoros oldala.” [3] Az indoklás jól mintázza a magyar műfaji film megítélésének problémáit. E könnyed szórakoztatásra szánt, B-filmes áthallásokkal dolgozó zsánerfilmben – mely a paródia jegyeit is mutatta volna, például rögtön a címadással az alkotók a futószalagon gyártott, folytatásorientált tucattermékekre kívántak utalni a kettes számmal, a korábbi szörnyfilmek önmaguk paródiáiba forduló folytatásait megidézve (Piranha 3D [Alexandre Aja, 2010], Krokodil 2. [Crocodile 2: Death Swamp. Gary Jones, 2002], Cápa 4. – A cápa bosszúja (Jaws: The Revenge. Joseph Sargent, 1987) – a figurák szándékoltan elnagyoltak, mivel a műfaj maga nem indokolja a dramatizált cselekményt, vagy épp az összetett motivációval rendelkező szereplők megjelenését. Nemcsak a Küsz 2. projekt merült azonban feledésbe az elmúlt évek gyártási és finanszírozási üresjárata, valamint az ingatag lábakon álló magyar műfaji filmes kánon miatt: többek között a The Man Who was Thursday című pszichológiai thriller, illetve az első magyar film noirként beharangozott Orlando is megrekedtek a fejlesztés fázisánál, és vélhetően sosem kerülnek majd forgalmazásba. [4]

001

Részlet a Küsz 2. előzeteséből

Jelen cikk célja, hogy egyfajta látlelet készítsen a kortárs magyar filmről, elsősorban a műfajiság, a műfaji jegyek megjelenése, valamint a Magyar Nemzeti Filmalap stratégiájának a szempontjából. Az okfejtés azon a tézisen alapszik, hogy nemcsak a „klasszikus”, az MNF stratégiáját figyelembe véve „ipari termékként” funkcionáló, műfajilag könnyen behatárolható zsánerfilmek száma gyarapodott a Filmalap felállása óta, hanem egyfelől egyes szerzői filmek is telítődtek egy-egy műfajra jellemző képi és narratív elemekkel, másrészt pedig felerősödött a midcult-filmek tendenciája. Az utóbbi kategóriába sorolható alkotások például gyakran zsonglőrködnek a különböző műfajok bevett fogásaival, amellett, hogy alapvetően a „társadalmi jelentés” igényével készülnek. Az elemzésem fontos részét képezi a hazai filmtörténetben komoly hagyományokkal rendelkező zsáner, a romantikus vígjáték aktuális állapotának, illetve irányainak leírása, hiszen az ehhez a műfajhoz sorolható alkotások mind a tiszta formalizmus felé haladnak, azaz a formával, a zsáner jegyeivel való játék, az önreflexivitás és nem ritkán a (műfajt) parodizáló szándék vezérli őket. Az elemzés végére remélhetőleg sikerül bebizonyítani, hogy a kortárs magyar film elmúlt évekbeli történéseit figyelembe véve fellendülőben van műfaji filmgyártásunk, így akár éveken belül láthatunk majd hazai készítésű, a különböző zsánerek elemeivel még bátrabban kísérletező, sőt, filmtörténetünkben eddig teljesen ismeretlen műfajokat meghonosítani kívánó filmeket is.

1. Az MMKA után, az MNF helyett – a gerillafilmek

A korábbi évek műfajfilmes kudarcai alapján (ezekhez lehetne sorolni azt a kevés próbálkozást is, melyek ugyan megvalósultak, ám kritikai és anyagi szempontból is megbuktak; Európa Expressz [Horváth Csaba, 1998], Halálkeringő [Köves Krisztián Károly, 2010]) [5] azonnal temethetnénk is a magyar zsánerfilmet, maradva azonban az Origo már idézett összeállításánál, különös jelenségre lehetünk figyelmesek. A cikk szinte kizárólag olyan alkotásokat vonultat fel, melyek műfaji szempontból könnyen behatárolhatók: háborús filmek, krimik, gengszterfilmek, dráma-vígjáték hibridek: a 2011-ben már széthullóban lévő magyar filmgyártást úgy tűnik, a közönség számára vonzó, könnyen bekategorizálható és egyszerűbben eladható művekkel szerették volna fellendíteni az alkotók, ám az MMKA 2012-es hivatalos megszűnése meghiúsította ezt a törekvést. [6] Az akkoriban parkolópályára került tervek végül a 2013-ban felálló Magyar Nemzeti Filmalaptól sem kaptak állami támogatást, így az elmúlt 2-3 évben megjelentek a mozikban az olyan „vadhajtások”, azaz gerilla módszerekkel forgatott filmek, amelyek az állami pályázati rendszer megkerülésével készültek, de a filmre alapvetően eladandó termékként tekintő Filmalap égisze alatt gyártott alkotások többségéhez képest mégis könnyebben besorolhatók műfaji skatulyákba. A Drága Elza! (Füle Zoltán, 2014) a háborús drámák eszközkészletét használta, míg a Fekete leves (Novák Erik, 2014) a gengszterfilmek nyomdokaiba lépett. Előbbi két filmnek Bernáth Zsolt munkái mutathattak példát, aki hasonló low-budget alkotásokat készített előbb az ifjúsági film (Sherlock Holmes nevében, 2011), majd pedig a sci-fi terepén mozogva (Aura, 2014). Ezt a tendenciát figyelve tehát akár azt is kijelenthető, hogy fellendülőben van a magyar műfaji film, azonban az említett alkotásokon egyfelől érződik a szakmai konzultáció hiánya, mely a Filmalapnál fejlesztett nagyjátékfilmek esetében fontos része a fejlesztésnek (a Drága Elza! [7] című filmen a forgatókönyv és a színészi alakítások hiteltelenségét, míg a Fekete levesen [8] az egyenetlen dramaturgiát kérték számon a kritikusok), másrészt pedig az alacsony költségvetésnek köszönhetően (mely értelemszerűen a forgalmazást is befolyásolta) nem jutottak el sok esetben még addig sem, hogy 2-3000-nél magasabb látogatószámot produkáljanak a mozikban. [9]

002

A Fekete leves (Novák Erik, 2014) és a Drága Elza! (Füle Zoltán, 2014) plakátja

Úgy tűnik tehát, hogy a magyar műfaji filmnek szüksége van az állami beavatkozásra/támogatásra. A részletes szakmai konzultáción túl az állami részvétel szükségességének másik oka a hazai filmtörténetben keresendő: olyan korábbi kultúrpolitikai és filmkészítési tendenciákról van szó, melyek hatására a magyar műfaji filmnek óriási hátrányt kell ledolgoznia például Hollywood, vagy akár a jelentősebb európai (francia, német) zsánerfilmgyártáshoz képest, és amelyek miatt a mai napig rendhagyó tettnek számít, ha egy magyar rendező a vígjátékon vagy a romantikus komédián kívül zsánerfilm készítésére vállalkozik. Ahhoz, hogy teljesebb képet kapjunk a kortárs magyar filmben megjelenő műfaji tendenciákról, és arról, hogy az említett jelenség megváltozni látszik-e, a filmek elemzése előtt érdemes megvizsgálnunk az MNF stratégiáját.

2. A Magyar Nemzeti Filmalap stratégiája

A 2013-ban az MMKA eladósodásával, majd hivatalos megszüntetésével a nagyjátékfilmes szektor támogatására monopolhelyzetbe hozott és a konszolidációban is jelentős szerepet játszó Magyar Nemzeti Filmalap két legfontosabb célkitűzését könnyű felvázolni. Egyfelől, és ez a Filmtörvény részét képező alapvetés, „a filmalkotásoknak hangsúlyt kell fektetniük a magyar és európai kultúra szellemiségének kiemelésére. A történelmi és vallási események bemutatása, a karakterek és szokásaik kultúrában képviselt helyzete, a magyar vagy európai helyszínek szerepeltetése előnyt jelent, valamint az is fontos, hogy »kulturálisan, szociológiailag vagy politikai szempontból releváns« kérdések álljanak az események középpontjában.” [10] Ez az elvárás a Gelencsér Gábor által bevezetett terminus, a társadalmi jelentés szerepét vetíti elő. [11] A Gelencsér által használt szókapcsolatot nehéz pontosan értelmezni (ezt maga a szerző sem teszi meg), azonban a magyar filmtörténet egészére vonatkoztatva kirajzolódik a fogalom jelentésének körvonala:

(…) Főképp 1945 után a magyar filmművészetben a társadalmi jelentés hegemóniája érvényesül. Az 1945-ös, a társadalmi, politikai, ideológiai, gazdasági és intézményi feltételrendszert alapjaiban megváltoztató korszakváltás természetesen nem kerüli el a magyar filmművészetet sem. Ennek leglátványosabb jele éppen a fikciós dokumentarista formát »helyzetbe hozó« társadalmi jelentés módosulása, méghozzá nem csupán politikai irányultsága, hanem státusa tekintetében is. A korábbi, a társadalmi jelentést közvetetten megjelenítő műfajiság ugyanis – éppen a közvetlen, nyílt és direkt társadalmi jelentés igényéből fakadóan – háttérbe szorul, s átadja helyét előbb a sematikus propagandafilmnek (1948–1953), majd egy hosszú és tagolt átmeneti korszak után (1954–1962) a modernista szerzői filmnek. Utóbbiban a politikai jelentés poétikai formát ölt – s ez az »együttállás« teremti meg a magyar új hullámot (1963–1969). [12]

Röviden, társadalmi jelentéssel bír tehát egy film akkor, ha a tisztán szórakoztató szándék helyett/mellett aktuális politikai-szociológiai kérdések is izgatják, akár metaforikus-allegorikus szinten, akár explicit kinyilatkoztatások formájában. Az MNF társadalmi jelentést is hangsúlyozó stratégiája olyan, a téma időszerűsége szempontjából fontos alkotásokat eredményezett, mint a homoszexuálisok kirekesztéséről szóló Viharsarok (Császi Ádám, 2014), a mélyszegénységben élők helyzetét egy anya-gyermek viszonyon keresztül ábrázoló Szerdai gyerek (Horváth Lili, 2015) vagy a fejlődésben lemaradt, kilátástalan vidéki város közegében felerősödő politikai szélsőségek térnyerését bemutató Veszettek (Goda Krisztina, 2015). Ezek a filmek inkább a társadalmi jelentés explicit formáját választják, a szikár formanyelv és a (kis)realista stílus jellemző rájuk.

A másik fontos és a társadalmi jelentés hagyományával (látszólag) nehezen összeegyeztethető szempont a Filmalap égisze alatt készült alkotások esetén a profit kérdése, ezáltal pedig a film mint egyfajta „ipari termék” megjelenése. [13] Ennek fő oka (a nézőszám növelésének szándéka mellett) az, hogy a Filmalapnak a magyar filmmel szembeni általános bizalmatlanságot is le kell küzdenie, melyet az MMKA felhalmozott adósságai és felelőtlen költekezése, illetve a mozgóképgyártásunkban az elmúlt évtizedek alatt túlsúlyban lévő szerzői filmek értelmezésének nehézsége (sokszor akár értelmezhetetlensége – Oda az igazság [Jancsó Miklós, 2009], Kapa-Pepe-filmek, vagy épp a Pronuma bolyok története [Szirtes András, 1983]) ültettek el a közvéleményben. [14] Andrew G. Vajna filmügyi kormánybiztos a kinevezésekor többször azt nyilatkozta, hogy nem titkolt cél egy-egy film esetén az 500.000-es vagy akár ennél nagyobb nézőszám elérése.

A film mint termék szellemben folytatódott a romantikus vígjátékok uralma olyan filmekkel, mint a Coming out (Orosz Dénes, 2013), a Megdönteni Hajnal Tímeát (Herczeg Attila, 2014) és a Liza, a rókatündér (Ujj Mészáros Károly, 2015). Ám a Filmalap a jelentős filmtörténeti hagyománnyal rendelkező vígjáték és a romantikus komédia mellett igyekezett szélesíteni a magyar film műfaji palettáját. Ilyen irányú próbálkozás volt egyfelől a Dreamgirls (Bill Condon, 2006) alaphelyzetét magyar közegbe átültető Swing (Fazekas Csaba, 2014) című zenés film, mely a musical-szerű betéteken kívül a vígjátékok és a romantikus komédiák elemeit is felhasználta. A műfaji kísérletező kedv felerősödésére még jobb példa a néhány korábbi, kevéssé sikeres alkotást követően – Látogatás (Pejó Róbert, 2010), Halálkeringő (Köves Krisztián Károly, 2010) a thriller (újbóli) meghonosításának szándéka a Víkenddel (Mátyássy Áron, 2015) és a Hurokkal (Madarász Isti, 2016). A Szomjas György által rendezett westernek, azaz a Talpuk alatt fütyül a szél (1976) és a Rosszemberek (1979) hagyatékát a végül műfaji filmként kevésbé működő Délibáb (Hajdu Szabolcs, 2014) ápolta. A Délibáb azonban, a műfaji elemek viszonylag magas száma ellenére (a western tipikus jegyei, például a magányos hős, az izolált, felszabadításra váró közeg, vagy a kétszárnyas kocsmaajtó is hangsúlyosak a filmben) már inkább az MNF által támogatott filmek harmadik csoportjába, a midcult alkotások közé sorolható.

3.  Az MNF midcult filmjei[15]

Talán a midcult filmek jelentik a szintézist a Filmalap eddig vizsgált célkitűzései, azaz a társadalmi felelősségvállalást előtérbe helyező szerzői film és a műfaji szabályok mentén építkező, könnyed szórakoztatásra szánt mozgóképes termék között, hiszen az ide tartozó munkák mindkét feladatot megpróbálják teljesíteni, ez pedig a társadalmi jelentés és különféle műfajokból kölcsönzött megoldások együttes megjelenéséhez vezet. A Délibáb így egy western elemeket használó, azokat sok esetben parodizáló, túlhajtó alkotás, melynek parabolikus történetében a puszta közepén álló birtok Magyarország metaforájaként működik, a Cisco nevű, Răzvan Vasilescu által alakított diktátor pedig az elnyomó politikai elitet szimbolizálja, a film egy hanyatló közegről fest lehangoló portrét. Hajdu filmje emellett akár a készítéskor még csak küszöbön álló menekültválságra adott művészi figyelmeztetésként is értelmezhető: a fekete elefántcsontparti futballista, Francis (Isaach De Bankolé) egy izolált, elfogadásra képtelen helyre érkezik, ahol végül saját méltósága (és magával hozott pénze) megmentésének érdekében kénytelen fellázadni, megbontani a rendszer látszatidilljét.

003

Délibáb (Hajdu Szabolcs, 2014)

Politikai parabola, inváziós film, családi vígjáték – Fehér Isten

Szintén az egyén és a hatalom viszonyával foglalkozik, ezáltal Hajdu alkotásához hasonlóan a jancsói hagyatékot ápolja műfaji elemekkel színesítve Mundruczó Kornél apokaliptikus víziója, a Fehér Isten (2014) is. A rendező egyértelműen pozícionálja filmjét azzal, hogy Jancsó Miklósnak ajánlja, előkészítve a parabolikus értelmezés lehetőségét. A Fehér Isten lázadó korcsai próbálnak rést ütni a többségi társadalom pajzsán azzal, hogy a kirekesztésre szervezett pusztítással válaszolnak. A film ezzel áttételesen etnikai kérdéseket is feltesz, valamint a kisebbség-többség viszony esetlegességére és a faji alapon történő megkülönböztetés primitív természetére mutat rá: a történet szerint a „korcsokat” el kell különíteni, be kell gyűjteni és ki kell taszítani a társadalomból. A fehér Isten így ebben az esetben maga az ember, aki önhatalmúlag dönthet az alattvaló kutyák sorsáról, pusztán azok származása alapján. Könnyű tehát észrevenni a XX. század népirtásainak analógiáját is a történetben. Mundruczó azonban ezt az értelmezési lehetőséget elnyomja, akárcsak a korai filmjeiben megbúvó „társadalmi jelentést”, mivel a Fehér Istenben is műfaji eszközöket és stilizációt használ. A zsánerfilmes hatás különösen erős a főszereplő Lilit (Psotta Zsófi) és apját (Zsótér Sándor) mozgató jelenetekben, akik sokszor olyanok, mintha egy amerikai családi vígjáték expozíciójából lennének átemelve: az apát zavarja, hogy a kislány rágógumival a szájában beszél, továbbá a kettejük közti sokszor nehézkes kommunikáció egy zavaros, komplexusokkal és sérelmekkel teli szülő-gyermek viszonyt érzékeltet. Műfaji szempontból szintén hangsúlyos az a jelenet, melyben Lilit elszakítják kutyájától, Hágentől. Az út szélén hagyott kutya tanácstalanul nézi, majd próbálja utolérni az egyre távolodó autót, melynek hátsó ablakából gazdája könnyes szemmel tekint vissza rá. A szekvencia alatt drámai zene hallatszik, a plánozás, a vágás ritmusa, valamint az ezek által némileg tolakodó érzelmi töltet olyan filmekkel rokonítja a Fehér Isten e megoldását, mint például a Beethoven 2. (Beethoven’s 2nd. Rod Daniel, 1993), melyben a címszereplő kutyát szakítják el társától egy hasonlóan felépített jelenetben.

01

A Beethoven 2. (Rod Daniel, 1993) és a Fehér Isten (Mundruczó Kornél, 2014)

A film ezeken túlmenően az egyes jelenetekben egyszerre jelenlévő, elementáris erővel Budapest utcáira szabaduló kutyafalka által keltett hatást is a társadalmi szerepvállalás elfedésére használja. A kutyák lassított képsorokon robbannak be a vászonra, az általuk véghezvitt pusztítás pedig a film apokaliptikus hangulatát erősíti, a főváros utcáin garázdálkodó korcsok olyanok, mintha egy hollywoodi inváziós filmből léptek volna elő – a Fehér Isten vonatkozó szekvenciája akár A majmok bolygója – Lázadás (Rise of the Planet of the Apes. Rupert Wyatt, 2011.) hídjelenetének parafrázisa is lehetne.

Westernszerű párbajhelyzet egy foghíjtelken – Parkoló

Sokkal kisebb térben játszódik, a hatalom mechanikájáról azonban szintén metaforák és szimbólumok használatával értekezik a Parkoló (Miklauzic Bence, 2014) című, ugyancsak a midcult alkotások közé sorolható, a Filmalap által támogatott munka. A fő műfaji fogódzót ismét a western adja: „A Parkoló végletekig lecsupaszított alapszituációja, mitikus színtere, szikár karakterei és a párbaj, mint dramaturgiai hajtóerő egyértelműen a westernes toposzokat használja fel.” [15] Azonban Hajdu Délibábjához hasonlóan „a Parkoló alkotói sem tudtak vagy akartak elég figyelmet fordítani arra, hogy a konfliktus ne csak a szimbolikus síkon legyen átélhető.” [16] Így mindkét film azért tekinthető midcult alkotásnak, mert egyfelől felhasználják a western műfajának jól bejáratott elemeit, azonban nem a műfajiság felé haladnak, hanem olyan szerzői, parabolikus alkotásokként működnek, melyek társadalomkritikus hangot ütnek meg. Miklauzic filmjében így a gazdag nagyvállalkozó, Imre (Szervét Tibor) a kapitalista hatalom, míg Légiós (Lengyel Ferenc) a traumatikus, múltbéli sérülései miatt zárkózott, megtört férfi a közép-európai kisember megjelenítője. „A Hatalom, a negatív történelmi precedensekkel mit sem törődve, újra és újra megkísérel belemászni a kiszolgáltatott állampolgár magánszférájába. Az átmeneti kudarc nem rettenti el, ravaszabbnál ravaszabb trükkökkel próbálja megtörni az egyén autonómiáját, mert képtelen elviselni, hogy létezhet a szabadságnak egy olyan zárt köre, amelyre nincs befolyása.” [17] A Parkolóban tehát az eddigi példákhoz képest sokkal szervesebben fonódnak össze a műfaji elemek a szerző állításaival: a film dramaturgiája és tézisei nagyban építenek a western toposzaira, a műfaji elemek kiszolgálják a hatalom mechanikájának működését elemző, erősen allegorikus történetet.

Kerekes székes gengszterfilm és érzékenyítő dráma – Tiszta szívvel

Till Attila második nagyjátékfilmje a Pánik (2008) című debütáló egészestésének narratív fésületlenségét és műfaji kísérletező kedvét ötvözi a Cannes-i Filmfesztivált is megjárt rövidfilmjének, a Csicskának (2011) a kisrealista, a társadalom jelenségeire érzékeny stílusával. A Tiszta szívvel (2016) e hibriditás okán sorolható a midcult alkotások közé. A film jelenetei úgy váltakoznak, hogy minél hangsúlyosabban kirajzolódjék a markáns különbség az akcióra és a suspense-re kihegyezett szekvenciák, valamint a dokumentarista, a mozgássérültek mindennapi problémáit bemutató képsorok között. A két főhős, Zolika (Fenyvesi Zoltán) és Barba Papa (Fekete Ádám) egy mozgássérültek számára fenntartott intézetben élnek, ahol megismerkednek az egykor tűzoltóként dolgozó, egy baleset miatt kerekes székbe kényszerült Rupaszovval (Thuróczy Szabolcs), aki bevonja a két fiút alvilági üzelmeibe. Zolikának egy életmentő műtétre lenne szüksége, amelyhez pénz kell, így meg is van a motiváció az egyre komolyabb, bérgyilkosságig fajuló bűnesetek elkövetéséhez, melyeket egy szerb bűnözőmogul (Vitanovics Dusán) irányít a háttérből. A három férfi illegális tevékenykedéseit ábrázoló, a hollywoodi látványfilmek akciószekvenciáit idéző jelenetek között a szereplők hétköznapi gondjait mutatja be a film: a fiúk barátnőt keresnek, próbálják produktívan eltölteni szabadidejüket, igyekeznek együtt élni testi fogyatékosságukkal. A Tiszta szívvel szinte észrevétlenül vállalja fel a társadalmi érzékenyítés feladatát, melyet a jól működő helyzet- és jellemkomikumok is nyomatékosítanak: a film humora egyszerre bátor és kedves, egyben pedig hozzájárul ahhoz, hogy a néző belehelyezkedjen a kerekes székesek világába. Till második nagyjátékfilmje így egy olyan midcult alkotásként működik, melyben élesen különválaszthatók a műfaji elemeket felvonultató jelenetek a társadalmi jelentés igényével a szüzsébe épített szekvenciáktól.

Útkereső nemzedékek, közérzetfilmek – Isteni műszak, Utóélet, Senki szigete

További három film sorolható még az MNF által támogatott midcult alkotások közé: az Isteni műszak (Bodzsár Márk, 2013), az Utóélet (Zomborácz Virág, 2014), valamint a Senki szigete (Török Ferenc, 2014). E három alkotás közös vonása, hogy mindegyik, ha csak érintőlegesen is, de foglalkozik nemzedéki kérdésekkel, útkeresés-történeteket mesélnek el. (Reisz Gábor debütáló alkotása, a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan [2014] ugyan szintén egy nemzedéki közérzetfilm, azonban inkább a rendező vizsgafilmjeként kategorizálható, semmint a Filmalap stratégiájába illeszthető munkaként, hiszen mindössze minimális állami közreműködéssel készült el, a projektet nem az MNF fejlesztette, így jelen cikk keretei között nem érdemes tárgyalni).

Az Isteni műszak főhőse, Milan Kolarov (Ötvös András) a délszláv háború sűrűjéből szökik Magyarországra, hogy elegendő pénzt szerezzen menyasszonya kimenekítéséhez. Milan elmélyül a közvetlenül a rendszerváltás utáni, a kommunista rezsim nyomait magán viselő Magyarország alvilágában, egy olyan helyen, ahol még szocreál lakásbelsők jellemzők, Trabantok és Škoda 120-asok uralják az utakat, de már megnyitottak az első kínai éttermek, a különféle szubkultúrákból érkező szereplők pedig nyugatról importált, valószínűleg hamisított, neonszínű melegítőket vagy wesco csizmákat hordanak. Bodzsár, amellett, hogy egy thriller-vígjáték hibridet alkotott, melynek egyes jelenetei a horrort is megidézik, (például az aluljáróban tanyázó drogfüggő hajléktalan nő, Terike [Pálos Hanna] szerepeltetésével), az 1990-es évek eleji magyar miliőt eleveníti fel nosztalgikusan. E couleur locale motívumok száma a játékidő előrehaladtával egyre gyarapodik, például a Szomszédok (Czető Bernát László, 1987-1999) című sorozat is megkülönböztetett figyelmet kap. Az Isteni műszak így egy nemzedéki életérzést, egy korhangulatot ragad meg, ennek köszönhetően válik többé különféle zsánerek elemeit keverő műfaji filmnél.

Hasonlót vállal az Utóélet is, a szocreál hangulatot azonban a mai magyar vidéken jeleníti meg. Mózes (Kristóf Márton) egy kisfalu lakója, a község egyhangú, az elmúlt két évtized alatt változatlan hétköznapjait a fiú édesapjának halála rázza fel. Az édesapa lelke halálát követően visszatér, Mózes feladata pedig megtalálni az üdvözüléséhez vezető utat. Zomborácz a magyar hétköznapok abszurditására világít rá a főszereplő természetfeletti küldetésén keresztül, melynek során Mózes olyan alakokkal találkozik, mint például a spiritiszta autószerelő (Anger Zsolt alakításában), aki az olajszintmérőt ingaként használja a rossz szellemek azonosítására. Mellette fontos epizódszerep jut a Csákányi Eszter által alakított nagynéninek, aki a helyi pappal (Gyabronka József) keveredik szerelmi kalandba. Az Utóélet a stilizált képi megoldásoknak és a merész humornak köszönhetően groteszk vígjátékként működik, a formanyelv, valamint a hangsúlyos helyzetkomikumok pedig, hasonlóan a Fehér Isten látványelemeihez és műfaji sémáihoz, háttérbe szorítják a társadalmi jelentést: a mai magyar vidék elmaradott, a fiatalok számára kilátástalan közeg, mely egy felborult világrendet képvisel. Zomborácz filmje így a magyar rögvalóság abszurditásáról és a fásult társadalmi hangulatból történő kiszakadási lehetőségekről szól.

Török Ferenc a Moszkva tér (2001), valamint a Szezon (2003) után Senki szigete (2014) című filmjében újra a fiatal nemzedék felé fordult. A Senki szigete három hőse céltalanul bolyong egy olyan metaforikus térben, ahol bármi megtörténhet. Bár tudjuk, hogy a film Budapesten játszódik, a rendező tudatosan stilizál, epizodikus, videoklipszerű betéteket használva mutatja be hősei egzisztenciális problémáit, melyek így metaforikus-allegorikus szinten maradnak. Tomi (Mohai Tamás) egy lakótelepi kosaras, aki akarata ellenére egy örökösödési ügybe keveredik, Vera (Bánfalvi Eszter) vagány taxisofőr, aki meglopja a távol-keleti műkincsekkel kereskedő megbízóját, Juli (Jakab Juli) pedig elszökik az esküvőjéről, hogy menyasszonyi ruháját ledobva ablakpucolóként kezdjen új életet Budapesten. Török egy design-filmet készített, melyben a diáklányok amerikai stílusú egyenruhát hordanak, a telepi csapat Bronx-mezben kosárlabdázik az utcai pályán és minden szereplő kifogástalan (hanyag) eleganciával, divatos ruhákban jelenik meg a vásznon. Bár a Senki szigetében megjelenő problémák aligha mindennaposak a mai magyar fiatalok körében, a film metaszinten mégis leképezi a 21. századi magyar valóságot, így felruházható társadalmi jelentéssel: a rendező egy felgyorsult, esztétizált világot mutat, a történetmondás töredezett, töredékes, a szereplők jelleme és viselkedése elasztikus, az egymáshoz fűződő viszonyuk folyamatosan és kiszámíthatatlanul változik. Török így reflektál a Moszkva tér óta eltelt bő évtized kulturális és világszemléleti változásaira.

4. A romantikus komédia tendenciái

Bár a Senki szigete is a „romantikus vígjáték” műfaji címkével ellátva került a mozikba, mégsem sorolható egyértelműen a Filmalap második, tisztán műfaji, „ipari termék”- osztályába. [18] Ebbe a csoportba, ahogy az előbbiekben is említettem, főként romantikus vígjátékok tartoznak, a Víkend, a Mancs (Pejó Róbert, 2014), a Dumapárbaj (Paczolay Béla, 2014), a Hurok, valamint a Swing kivételével. Míg a Víkend a thriller meghonosítási kísérleteként próbált több nézőt hozni, a Hurok tágította ezt a műfaji keretet, és az időmanipulációval foglalkozó sci-fikhez, valamint az akcióorientált látványfilmekhez is próbált közelíteni. Madarász Isti filmje a műfaji kavalkád mellett számtalan easter egg-gel és apró kikacsintással is megerősítette kötődéseit egyes klasszikusokhoz (a filmben minden rendszám valamilyen filmtörténeti intertextet rejt, az utolsó jelenetben pedig a Kontroll [Antal Nimród, 2003] Gyalogkakukkja utazik a metrón). A Mancsot a gyártó és a forgalmazó is családi filmként pozícionálta a piacon, melynek egyszerű, tanulságos története, valamint animációs betétei elsősorban a gyerekek ízlésének igyekeztek megfelelni, ám a film azt az idősebb közönséget is megszólította, akik ismerik a híres mentőkutyát és emlékezetükben élnek az ezredforduló környéki TV riportok és újságcikkek, melyek Mancs tetteit méltatták. A Dumapárbaj ugyanezen elv szerint működött, legalábbis abból a szempontból, hogy a Mancshoz hasonlóan közéleti szereplők hírnevére alapoztak az alkotók. Ebben az esetben a magyar stand up comedy két humoristája, Kiss Ádám és Hadházi László neve volt a marketing középpontjában, akik főszereplőkként szintén humoristákat alakítottak a vásznon. Paczolay filmjében nyoma sincs a társadalmi felelősségvállalás kérdésének, a cél a két humorista hírnevét kihasználva a stand up comedy stílusának és fordulatainak filmre történő átültetése volt.

Homoszexualitás és „romkom”- revízió – Coming out

A társadalmi jelentés igénye sokkal könnyebben felhozható lenne a Coming out (Orosz Dénes, 2013) című romantikus vígjáték esetében, mely a Viharsarokhoz hasonlóan a homoszexualitás kérdését feszegeti, a melegek szubkultúráját mutatja be. Oroszt azonban mintha jobban érdekelte volna a romantikus komédia műfaji mechanizmusa, mint a homoszexuálisok aktuális helyzetére irányuló kritikai reflexió, így filmje a zsáner történetének több állomását és stílusát idézi meg, miközben erőteljesen karikírozza is ezek bevett toposzait. „Egyrészt témaválasztásában A gyerekek jól vannak-féle [The Kids Are All Right. Lisa Cholodenko, 2010] dramedykhez húz, […] elkezdi humorral feldolgozni, hogy egy homoszexuális párnak milyen hétköznapi problémái vannak. Aztán […] átbillenünk a nyolcvanas évek szexkomédiáinak világába, és a nyitány enyhe karikírozottságát leváltja egy sokkal primerebb humor. Egyszer csak ez a jellemzően indie-tematika, egy szexuális kisebbség problémáinak bemutatása mérsékelten tiszteletlen humorral, átkerül a Farkangyal [Switch. Blake Edwards, 1991] harsány világába. […] Ráadásképp pedig a visszatérő intertextuális utalások alapján a film valahová az Igazából szerelem [Love Actually. Richard Curtis, 2003] mellé próbálta belőni (sic!) magát, ami a műfajon belül egy harmadik stratégia.” [19] A Coming out már a témaválasztással megfordítja a hagyományos romantikus komédia alapszituációját, hiszen egy homoszexuális párt tesz meg hősnek. Vándor Erik (Csányi Sándor) sikeres közszereplő, rádiós műsorvezető és melegjogi aktivista, míg párja, Balázs (Karalyos Gábor) egy multinacionális cégnél dolgozik. A film klasszikus romkom szituációval indít: a pár épp az esküvőjét szervezi, Balázs azonban lelkesebbnek tűnik, mint karrierista élettársa. Utóbbi számára az identitásbéli törésvonalat egy motorbaleset jelenti, a Tompos Kátya által alakított Linda üti el Eriket, aki az ütközést követően a nőkhöz kezd el vonzódni, majd pedig az egyre hanyatló párkapcsolata helyett a fiatal doktornővel kezd szerelmi viszonyt. A Coming out így a romantikus komédiák mindkét nagy korszakából merít, amennyiben a műfaj történetének fordulópontját az Annie Hall (Woody Allen, 1977) című filmhez kötjük, amelyben először tematizálódott egy hosszú párkapcsolat működési mechanizmusa, nem pedig a két főszereplő megismerkedése, majd a szerelmi viszony lassú kibontakozása állt a történet középpontjában. [20] Egyfelől a Coming out a kezdeti jelenetekben „a viszonyok élettanára koncentrál, [azaz] a vágyakozás feszültségéről az elfogadás folyamatának feszültségére helyezi a hangsúlyt.” [21] Erik büszke másságára, ám az esküvő szervezését bemutató szekvenciák azt érzékeltetik, hogy ő inkább magára erőlteti ezt a szerepet, érezhetően elbizonytalanodik addig megingathatatlannak hitt nemi identitásában. Ezt erősítve a bonyodalomként szolgáló baleset előtt a melegek mindennapos gondjait mutatja be a film. Ennek során a sztereotipizált homofóbok állandó támadásaitól kezdve a párkapcsolatbeli gyakori összeütközések (rendrakás, főzés, stb.) is megjelennek, melyek mind a fő konfliktust, azaz a nemi identitás megváltozását és az azzal járó útkeresést készítik elő. Orosz radikálisan újrafogalmazza filmjét a balesetet követő szekvenciákban, innentől kezdve a Coming out az „Annie Hall előtti” korszakot idézi meg, hiszen az Erik és Linda között szövődő kapcsolat bemutatása „a testi szerelem beteljesülése előtt [játszódik], az azt megelőző verbális és mentális munkára koncentrál.” [22] A film, amellett, hogy magán hordozza a magyar rögvalóság lenyomatait (ilyen Mucsi Zoltán konzervatív kispolgári figurájának minden megjelenése, vagy a liberális és a jobboldali sajtó szembeállítása), az abszurd fordulatnak, valamint az azt kísérő és követő stilizálásnak és esztétizálásnak köszönhetően egy steril világot teremt, inkább a műfaj hollywoodi darabjaira támaszkodik. A rendező lassított szekvenciákkal, és több figura karikatúraszerű ábrázolásával némiképp mentesíti filmjét a társadalmi szerepvállalás alól, hiszen ezek a megoldások mind a filmbéli világ konstruáltságát, fikciós jellegét hangsúlyozzák, melyet nyomatékosít a szereplők sokszor túlzó megjelenése is (extrém színű és szabású ruhák, kiegészítők).

02

Coming out (Orosz Dénes, 2013)

Mindezen okok miatt a Coming out a sokszor túlságosan steril, makulátlan közegben játszódó hollywoodi romantikus vígjátékok paródiájaként működik, egyszerre merül el a zsáner különféle korszakaiban, és hajtja túl azok bejáratott megoldásait. Szintén ironikus/parodisztikus gesztus a készítők részéről, hogy Csányi Sándort választották a főszerepre, hiszen a színész több romantikus vígjátékban – Csak szex és más semmi (Goda Krisztina, 2005), S.O.S. szerelem! (Sas Tamás, 2007), Poligamy (Orosz Dénes, 2009) – játszott heteroszexuális figurát, mely szerepekben nemi identitása és férfiassága sosem kérdőjeleződött meg. Csányi tehát egy olyan sztár, akinek neve a korábbi szerepei alapján egy vonzó, esetleg titokzatos figura prekoncepcióját alakítja ki a nézőben. A Coming out ezzel a tendenciával is radikálisan szembemegy, mellyel a magyar romantikus vígjátékok kiszámíthatóságát, sematizmusát teszi paródia és irónia tárgyává.

Harmincas tinédzserek – Megdönteni Hajnal Tímeát

A Megdönteni Hajnal Tímeát (Herczeg Attila, 2014) több szempontból is rokonítható Orosz Dénes filmjével. Egyfelől, ebben az esetben is a romantikus komédia zsánerén belül maradunk, azonban Herczeg Attila alkotása is legalább annyira paródiája a műfajnak, mint amennyire követi annak szabályait. Herczeg nem a fabula szintjén karikírozza a zsánert, hanem a narratív technikákkal játszik el. A történetet mindentudó, homodiegetikus narrátorként utólagosan szemlélő Bögöcs (Szabó Simon) rögtön az első jelenetben kijelenti: ez nem az ő története, nem ő a főhős. Így a film rögtön elárulja, hogy Bögöcs abba a homodiegetikus narrátortípusba tartozik, amelyik „a bemutatott diegetikus világnak (…) csupán mellékszereplője.” [23] Bögöcs narrátorhangja többször utal is arra, mennyire szokatlan ez egy ilyen történetben, azaz egy romantikus vígjátékban. A rendező azzal, hogy a különféle tinivígjátékokból – Amerikai pite (American Pie. Paul Weitz, 1999), Hangyák a gatyában (Harte Jungs. Marc Rothemund, 2000) – vagy akár a Moszkva térből ismerős szabadszájú, öntörvényű, vagány, ám a fabula gerincét képező szerelmi történet alakulásának szempontjából kevésbé fontos szereplőt választ elbeszélőnek, rögtön a zsáner toposzait karikírozza. A Megdönteni Hajnal Tímeát narrátora lebontja a negyedik falat, folyamatosan kiszól a nézőkhöz, tisztában van saját elbeszélői minőségével, utólag értékel minden történést, figyelmeztet a poénok konstruáltságára (például a nyitva hagyott ablak és a vizelet, vagy épp a kutyaürülék alpári helyzetkomikumai esetén). A film ezáltal önreflexívvé válik, mely gesztus szintén hozzájárul a parodisztikus hangvételhez. Mindezeken túl Herczeg Attila, akárcsak a Coming out rendezője, a műfaj leginkább hollywoodi előzményeire támaszkodva alkot egy kevert filmet: „a konvencionális romkom-ot az altesti humorra alapozó szex-vígjátékkal igyekszik összeházasítani.” [24] Dani (Simon Kornél), a film igazi főhőse jellegzetes romantikus vígjátéki figura, a történet kiindulópontja pedig lényegében megegyezik a Coming out expozíciójával: Dani, hasonlóan a Csányi Sándor által játszott Vándor Erikhez, épp az esküvőjére készül (ezúttal egy „klasszikus”, heteroszexuális párkapcsolat alakulásába nyer bepillantást a néző), azonban elbizonytalanodik, akárcsak a Coming out protagonistája. A bonyodalmat stilizált motorbaleset helyett egy sokkal sikamlósabb történés szolgáltatja: Dani a 15 éves érettségi találkozóján egy ruhatárban keveredik szexuális kalandba egykori osztálytársával, az időközben szupermodellé avanzsált Hajnal Tímeával (Osvárt Andrea), az aktust pedig a narrátorként is funkcionáló Bögöcs titokban videóra veszi, hogy aztán zsarolhassa vele a bizonytalan vőlegényt, pusztán azért, hogy ő maga is megszerezhesse a lányt. A hagyományos romantikus vígjáték és az alpári humort középpontba állító szex-vígjáték mellett Herczeg a tinivígjátékok szubzsánerét is beemeli: a Megdönteni Hajnal Tímeát története az éretlen Bögöcs gyerekes szexuális fantáziája, valamint a szereplők szexuális tevékenysége körül bonyolódik, egyértelműen megidézve a hasonló alapvetésekkel dolgozó, kamasz szereplőket felvonultató amerikai (és német, amennyiben a Hangyák a gatyában-t és párdarabjait vesszük) zsánerfilmeket. Ez a műfaji játékosság, akárcsak a Coming out esetében, hozzájárul ahhoz, hogy a filmben ábrázolt világ eltávolodjon a valós problémák ábrázolásától, ezáltal pedig a társadalmi jelentéstől. A Megdönteni Hajnal Tímeát Dani egzisztenciális válságán keresztül szólhatna a családalapítás nehézségeiről, esetleg lesújtó véleményt formálhatna a kultúránkban elburjánzott szexizmusról, ehelyett azonban megmarad a gyerekes, szexualitástól túlfűtött, karikatúraszerű figuráknál és az alpári humornál, ezáltal a film egyértelműen az „ipari termék” osztályba kerül át. A zsáner bevett toposzainak nevetségessé tétele a narrátor személyén és megszólalásain kívül is hangsúlyosan jelen van, például a grand gesture momentum karikírozásával. „A szerelem, vonzalom, valódi érzések kinyilvánításának pillanata a romantikus vígjátékok nagyjelenete, amelyet külön dramaturgiai műszóval grand gesture-nek is neveznek.” [25] A Megdönteni Hajnal Tímeát többször is profanizálja a grand gesture emelkedettségét, mellyel felrúgja a műfaj szabályait és felülírja a néző elvárásait. Egyfelől, már Daninak és Hajnal Tímeának az érettségi találkozón, a ruhatárban lezajló szerelmi aktusa is a grand gesture patetikusságának paródiája, ám ez a destrukció még hangsúlyosabban jelenik meg a film végi esküvői jelenetben, melynek számtalan megfelelőjét láthattuk már akár magyar, akár hollywoodi romantikus vígjátékokban. Dani a műfajhoz illő, kissé esetlen nagymonológgal szerelmet vall Tímeának annak érdekében, hogy megakadályozza a szupermodell esküvőjét, a lány azonban őt is, és vőlegényét is otthagyja. Ezeket a műfaji szabályokkal szembemenő jeleneteket túlhajtott, klasszikus romantikus szekvenciák ellenpontozzák. „Hiába a zsaroló és a sztármodell összehozásának bizarr cselekménye vagy a pikáns verbális gegekkel dolgozó forgatókönyv, ha a legmarkánsabb rendezői gesztusok folyton felfedik a történet régies érzelgősségét (lásd a zongorafutamra komponált smárolást az egykori osztályteremben, a Hold hosszan kitartott premier plánjával).” [26] E hatásmechanizmusok keveredése teszi a Coming out-nál is erősebben parodisztikus alkotássá a Megdönteni Hajnal Tímeát, melyben szintén nem elsősorban a társadalmi szerepvállalás, hanem a könnyed szórakoztatás igénye jelenik meg, a műfaj mintáival szemben tanúsított játékossággal fűszerezve.

Csudapesti interkulturális mese – Liza, a rókatündér

Ha az MNF fennállása alatt eddig készült romantikus vígjátékok valós társadalmi problémákhoz és jelenségekhez fűződő kapcsolatának erősségét vesszük alapul, Ujj Mészáros Károly első nagyjátékfilmje, a Liza, a rókatündér a homoszexualitás kérdését tematizáló, a magyar valóságot nyomokban megidéző Coming out-hoz és a tinédzserfantáziák területén megragadó Megdönteni Hajnal Tímeát-hoz képest is radikálisabban elzárkózik attól, hogy bármiféle aktuális társadalmi párhuzamot, vagy „társadalmi jelentést” fogalmazzon meg, netán attól, hogy parabolaként működjön. Ujj Mészáros ezek helyett egy szürreális, fiktív világot teremt, ahol a szocreál stílus játékosan keveredik távol keleti, valamint skandináv hatású díszletekkel, zenékkel, jelmezekkel. A Liza, a rókatündér Csudapesten játszódik, a film pedig az első jelenettől kezdve a mesék világát veszi alapul: a heterodiegetikus narrátor használja az „egyszer volt, hol nem volt” szerkezetet, a klasszikus mesélői figurát idézi meg, ráadásul teljhatalmat gyakorol a történetmondást illetően („Állj, ez így hülyeség. Kezdjük inkább az elején.” – mondja mindjárt az első jelenetben, mely a történet későbbi szakaszában játszódik). A rendező a meseszerűség mellett a romantikus vígjátékok nőtípusainak jellegzetes vonásait keveri Liza figurájában. A fiatal lány eleinte ártatlan, a szerelmet ponyvaregényekből ismerő naiva, aki hisz abban, hogy ha az általa olvasott japán szerelmesregény jeleneteit játssza újra a szocreál Csudapesten, akkor biztosan találkozik élete párjával. Liza ezt követően egyre nőiesebbé válik, divatmagazint kezd olvasni és az abban látottaknak megfelelően öltözni, hogy aztán a japán énekes, Tomi Tany szellemének ténykedése által femme fatale figurává váljék, aki után, ahogy arra a film logline-ja is utal, „élnek-halnak” a férfiak. Ujj Mészáros Liza figurájával, a különféle stílusokat egyesítő, meseszerű fantasy világgal, valamint a narrátor személyével és megszólalásaival a műfaj bevett toposzait forgatja ki és karikírozza, filmje így szintén parodisztikus vonásokkal dolgozik, melyet erősít az ironikus happy end is: Lizára ugyan rátalál az igaz szerelem Zoltán zászlós személyében, azonban mégsem tud megszabadulni Tomy Tany gonosz szellemétől, így Liza párját naponta „különös balesetek érik”. A záró snittek így a „boldogan éltek, míg meg nem haltak” frázissal játszanak el, átfogalmazva a meseszerű fordulat valódi, súlytalan jelentését. A szintén tipikus, a történet végére létrejövő boldog, idilli család képe is torzul: Liza, Zoltán és első közös gyermekük ugyan a műfaj szabályainak megfelelően egy képkivágatban láthatók, méghozzá épp nyaralás közben, azonban az autó szélvédője törött, Zoltán arcát sebek és hegek borítják, és mint ahogy azt a rákövetkező beállítás elárulja, az autót, amelyben ülnek, épp egy balesetet követően vontatják, a japán énekes szelleme pedig a hátsó lökhárítón ülve kíséri a boldog családot.

03

Liza, a rókatündér (Ujj Mészáros Károly, 2015)

Láthattuk tehát, hogy a Filmalap égisze alatt készült romantikus komédiák inkább a műfaji elemekkel történő játékra, azok parodizálására, kiforgatására vállalkoznak, semmint a társadalmi szerep kihangsúlyozására. Ennek ellenére a társadalmi jelentés, ha csak áttételesen is, de felfejthető lehet ezekből a filmekből. A Coming out ugyan egy idealizált világot jelenít meg, egyes jeleneteivel mégis tesz aktuális, a társadalomra vonatkozó kijelentéseket: az Erik és Balázs által felügyelt kislány sokat tanul a két férfival együtt töltött néhány hét alatt, a homoszexuális szerelem is lehet annyira legitim és tartalmas, mint a heteroszexuális kapcsolat, stb.. A Megdönteni Hajnal Tímeát akár a felnőttkori útkeresés filmje is lehetne, erre szintén néhány szekvencia, valamint a Dani aktuális lelkiállapotát tükröző, általa sokszor lerajzolt nyúlfigura utal. A Liza, a rókatündér pedig a szingliség jelenségét érinti, a címszereplőt bemutatva a karrierista, a magánéletet elhanyagoló nőkről fest portrét. Ezeken az apró utalásokon túl azonban e három film leginkább a romantikus vígjáték műfajára tett önreflexív utalásokkal, kikacsintásokkal dolgozik.

Konklúzió – kilátások a magyar műfaji filmben

A romantikus vígjátékon kívül a magyar film többi műfaja azonban csak időszakos kísérletek szintjén van jelen, így aztán a többi zsáner, amennyiben az evolúciós műfajelméletet (főképp Thomas Schatz rendszerét) vesszük alapul, el sem juthatott abba az önreflexív, a formát előtérbe helyező stádiumba, amelybe az elemzett három film besorolható. A Drakula halála (Lajthay Károly, 1921) című kísérlet óta hiánycikk a magyar horror, továbbá az olyan műfajok, mint a thriller, a krimi, a western vagy a sci-fi is csak elvétve, szabálytalanul kapnak egy-egy lehetőséget, hogy aztán a szinte borítékolható kritikai és/vagy anyagi bukás ismét eltántorítsa a magyar filmeseket a kísérletezéstől. Az MNF ha csak lassú ütemben is, de igyekszik életre kelteni ezeket a műfajokat, így készülhetett thriller, western, sci-fi vagy épp gengszterfilmes elemeket használó midcult film is az elmúlt években. Az alkotók úgy tűnik, sokkal bátrabban kölcsönöznek olyan műfajokból és filmtípusokból, melyek korábban szinte teljesen hiányoztak a hazai filmgyártásból, hiszen láthattunk horrorra (Isteni műszak), inváziós filmre (Fehér Isten), vagy akár musicalre (Swing) utaló szekvenciákat az elmúlt években készült alkotásokban. A műfaji sokszínűség pedig folytatódik az olyan újító szándékú, merészebb zsánerfilmes kísérleteknek köszönhetően, mint a készülőben lévő Az úr hangja (Pálfi György) című Stanislaw Lem sci-fi adaptáció, a bűnügyi filmnek ígérkező Viszkis (Antal Nimród), valamint az 1950-es évek hírhedt sorozatgyilkosáról szóló, thriller elemekkel dolgozó A martfűi rém (Sopsits Árpád, 2016). Úgy tűnik tehát, hogy a magyar műfajfilm egyre nagyobb teret nyer, és ha ez a tendencia folytatódik, akár az is elképzelhető, hogy néhány év múlva elkészülhet egy Küsz 2. jellegű virtuóz, parodisztikus pastiche-film is.

Jegyzetek

  1. [1] Küsz 2. – a legenda ébredése_ teaser. https://www.youtube.com/watch?v=kxTigFYv8vI#t=60 (2016. 09. 05.)
  2. [2] http://mnf.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=170:a-filmszakmai-doentbizottsag-20130003-sz-hatarozata&catid=36:palyazatok (2016. 09. 05.)
  3. [3] Bujdosó Bori: Nem a mi pénzünkből álmodnak. Origo.hu. http://www.origo.hu/filmklub/blog/osszeallitas/20130723-filmalapos-tamogatas-nelkul-keszulo-magyar-filmek-the-gambler-van-valami-furcsa-es.html (2016. 09. 05.)
  4. [4] Uo.
  5. [5] Az Európa Expressz 21 ezer nézőt vonzott a mozikba (igaz, ez csak a fővárosra vonatkozó adat), mely az elmúlt néhány év nézőszámainak ismeretében nem feltétlenül számít rossznak, azonban akkoriban olyan sikerektől volt hangos a magyar filmkultúra, mint a több mint félmillió nézőt hozó Csinibaba (Timár Péter, 1997). Onozó Róbert: Menő és magyar. Origo.hu. URL: http://www.origo.hu/filmklub/blog/osszeallitas/20081009-meno-es-magyar-csinibaba-presszo-moszkva-ter-uvegtigris-kontroll.html (2016. 09. 05.)
  6. [6] MMKA: Tájékoztató a Magyar Mozgókép Közalapítvány megszűnéséről. URL: https://web.archive.org/web/20130517194141/http:/www.mmka.hu/kozlemenyek/tajekoztato-a-magyar-mozgokep-kozalapitvany-megszunteteserol (2016. 09. 05.)
  7. [7] Tóth Nándor Tamás: Balsors, akit régen tép – Drága Elza! Filmtekercs.hu. http://www.filmtekercs.hu/kritikak/magyar-filmhet-2014-balsors-akit-regen-tep-%E2%88%92-draga-elza (2016. 09. 05.)
  8. [8] Jakab-Benke Nándor: Zuhanórepülés. Filmtett.ro. http://www.filmtett.ro/cikk/3592/novak-erik-fekete-leves (2016. 09. 05.)
  9. [9] A Fekete leves vetítéseire 2004 fő váltott jegyet a nyitóhétvégén, a Drága Elza! forgalmazója nem tett közzé adatokat a nézőszámról. Szűcs Gyula: Kétezren nézték a magyar maffiafilmet. Index.hu. URL: http://index.hu/kultur/cinematrix/2014/06/10/ketezren_neztek_a_magyar_maffiafilmet/ (2016.09.05.)
  10. [10] Zsíros Ádám: A kortárs magyar filmgyártás támogatási rendszere és játékfilmre gyakorolt hatásai. Szakdolgozat. Szeged, 2015. 29.
  11. [11] Gelencsér Gábor: Csend és kiáltvány. A fikciós dokumentarista forma hagyománya. In Apertúra 2013/tavasz. URL: http://uj.apertura.hu/2013/tavasz/gelencser-csend-es-kialtvany-a-fikcios-dokumentarista-forma-hagyomanya/
  12. [12] Uo.
  13. [13] Zsíros, i.m., 33.
  14. [14] A magyar film negatív megítéléséről bővebben itt: Gyárfás Dóra: Innen szép felállni – A magyar film 2010-ben. Origo.hu. URL: http://www.origo.hu/filmklub/blog/osszeallitas/20110102-innen-szep-felallni-a-magyar-film-2010-ben-.html (2016. 09. 05.)
  15. [15] Baski Sándor: A szabadság tere. Filmvilág, 2015/2. 14-16.
  16. [16] Uo.
  17. [17] Uo.
  18. [18] Senki szigete – filmadatlap. Port.hu. URL: http://www.port.hu/senki_szigete/pls/w/films.film_page?i_film_id=154081 (2016. 09. 05.)
  19. [19] Elvárások és előítéletek – Vita a Coming outról. Prizma Online. http://prizmafolyoirat.com/2014/01/17/elvarasok-es-eloiteletek-vita-a-coming-outrol/ (2016. 09. 05.)
  20. [20] Barkóczi Janka: A romantikus komédia. In Zsánerben. Szerk. Böszörményi Gábor, Kárpáti György. Budapest, Mozinet-könyvek, 2009. 153-173.
  21. [21] Barkóczi i.m. 163.
  22. [22] Uo.
  23. [23] Füzi Izabella, Török Ervin: Narráció. In Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. Url: http://gepeskonyv.btk.elte.hu/adatok/Magyar/58F%FCzi/Vizu%E1lis%20%E9s%20irodalmi%20narr%E1ci%F3%20(E)/tankonyv/narracio/index02.html#szerznarr (2016. 09. 05.)
  24. [24]   Nagy V. Gergő: Vissza a kamaszkorba (Megdönteni Hajnal Tímeát). Filmvilág, 2014/3. 53.
  25. [25] Barkóczi, i.m., 164.
  26. [26] Nagy V., i.m.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Varga Ákos: Zsánerek útvesztőjében. Műfajok és műfaji elemek a kortárs magyar filmben. Apertúra, 2016. nyár. URL:

http://uj.apertura.hu/2016/nyar/varga-zsanerek-utvesztojebenmufajok-es-mufaji-elemek-a-kortars-magyar-filmben/