A film mint teremtett fejlődés. Mozgásfolyamatok,
a mozgó és a mozgató a film szerkezetében

Az arányt nemcsak a számokban és a mértékben kell felismerni, hanem a hangokban, súlyban, időben és elhelyezkedésben is, illetve bármely hatóerőben.

Leonardo da Vinci

Dolgozatom célja, hogy a narratív filmi mozgásfolyamatok lehetséges feltételeit körüljárjam, és megvizsgáljam milyen mozgatók, hatóerők jöhetnek létre egy film narratív szerkezetén belül. A narratív film felépülhet folyamatokból, előre eltervezett útvonalból: a dramaturgiai tetőpontok olyan kapcsolathálóba rendszereződhetnek, narratív útvonalba ágyazódhatnak, ahol megtörténhet a megfelelő erőkifejtés, és az események az előzményekkel szoros kölcsönhatásban állhatnak. Lényeges a narratív film szerkezetében, hogy valamilyen változás következik be a történet előrehaladásának céljából, és a változás – mint a fizikai törvények esetében – „mindig erő hatására történik”. ^[1] Nem általános törvényszerűséget szeretnék meghatározni, hanem szeretném megvizsgálni a filmi folyamatok lehetséges erőterét, dramaturgiai, dinamikai hatásmechanizmusát. Nemhiába szilárdult ilyen alapvető fogalommá a „filmjáték” kifejezés, hiszen ahhoz, hogy a megfelelő erőviszonyok fennálljanak egy filmben, szükséges egy keret, egy„játéktér” − amely kifejezés az esztétikai játékelmélet alapvető fogalomkészletéhez tartozik .

A film játékterén belüli szerkezeti mozgásokat szeretném megvizsgálni. A Narratív formajátékok ^[2] című tanulmányomban felhasználtam a Gestalt pszichológia „egész” fogalmát a filmre vonatkozóan, és arra a következtetésre jutottam, hogy a narratív filmi konstrukció egy bizonyos alakzatban szemléltethető, és a film mozgásfolyamata olyan formával ábrázolható, ahol a rész-egész viszonyok szoros kölcsönhatásban állnak egymással. Tovább szeretném vezetni a gondolatmenetet, így itt e formák belső szerkezeti mozgásfolyamataival foglalkozom. Bergson szerint „ami a dolgokban geometriai, az az emberi értelemnek egészen hozzáférhető.” ^[3] A geometriai egyensúly a mozgásfolyamatok megfelelő „eloszlását” szolgálja, és szerepe lehet a befogadási aktusban, a film megértésében. Azon túl, hogy a narratív film életszituációkat, karaktereket mutat be, nagyon fontos, hogy milyen folyamatba ékelődnek bele a részelemek.

Mivel a zene is a mozgásfolyamatokból építkezik − ráadásul a filmmel ellentétben a zenének nincs pontos referenciaértéke −, így a zenei formák és filmi narratívák érintőleges összevetésére teszek kísérletet. David Bordwell tanulmánya ^[4] szintén a zenei és filmi formák összevetésével foglalkozik, azonban olyan lehetséges utakat vázol fel elemzésében, amelyben a két művészeti ág között keres intencionális kapcsolódási pontokat (mint például a Diagonális szimfónia, Viking Eggeling, 1923). Bordwell nem mutat be konkrét szerkezettani analógiát, és a zenei szerkezet bizonyos tulajdonságait elkülönítve veszi alapul (például a zene ritmikai sajátosságait veti össze a filmmel). Átfogó tanulmányában azonban megismerhetjük az eddigi filmi és zenei kapcsolatok megközelítési módjainak összegzését. Dolgozatom arra tesz kísérletet, hogy mindkét művészeti ág komplex, szerkezeti mozgásfolyamataiban mutasson be lehetséges analógiát. A filmzene vizsgálatára jelen dolgozatban nem térek ki.

A mozgásfolyamatok hatóerővel rendelkeznek. Linda Williams összegezte a „hullámvasút” élményt a filmben, ^[5] aminek megállíthatatlan hatóereje a feszültség és feloldódás ingadozásait teszi lehetővé. Noël Carroll A horror paradoxona című írásában ^[6] megállapítja, hogy a horror műfajának fontos tulajdonsága a narratív forma folyamatíve, és esetleges örömérzetünk vagy félelmünk nem lokálisan, a megjelenő tárgyra irányul, hanem az ismeretlen hiánynak a funkcionális elhelyezkedése vált ki reakciókat.

A dolgozatban legfőképpen Bergson és Deleuze megállapításaira szeretnék reflektálni, ugyanis terminológiájuk alapvetőnek tekinthető a mozgás vizsgálatát illetően. Szeretném állításaikat összegezni, továbbgondolni, és a filmbeli mozgásfolyamatokat zenei fogalmak segítségével feltárni. A zenei szerkezeti mozgások és fogalmak azért működhetnek a filmelemzésekben, mert nem szinguláris meghatározások, hanem a mozgásban lévő szerkezeti egységeket nevezik meg. Deleuze filmre vonatkozó fogalomrendszere is a folyamatos, mozgásban lévő egységeket határozza meg, azonban elkülöníti az organikus és a kristályos filmszerkezetet. Dolgozatomban az előbbiből szeretnék kiindulni.

Úgy vélem, a filmek narratív vizsgálata során magát a filmképet nem érdemes mint önálló jelet, kizárólag elkülönült állapotában vizsgálni, mert ahogy Bergsont idézve Deleuze is írja, „ha kivonjuk a mozgást a mozgó tárgyból, akkor nincs semmi különbség a kép és a tárgy között, mert a megkülönböztetés csak a tárgy megállítása révén érvényes. A mozgás-kép a tárgy, maga a mozgásban lévő dolog folyamatos funkciójában megragadva. A mozgás-kép magának a tárgynak a modulációja. […] Önmagukban a hasonlóságok és a kódolások szegényes eszközök”. ^[7] A narratív filmre alkalmazva a bergsoni megállapításokat, azt lehet mondani, hogy a film alapvető tulajdonsága a mozgás és egy történet kibontakozása. Minden képi megnyilatkozás ennek szolgálatában áll − még ha ok-okozati összefüggés nem is mindig mutatkozik −, egy mozgásfolyamat alá tartozik a történet és a látvány.

A mozgás. A teremtő fejlődés mint Bergson mozgásfogalma

A mozgás a filmi médium egyik jelentős tulajdonsága. Bergson a Teremtő fejlődésben feltételezi, hogy az életet egy belső lökés indította el, majd ez a megállíthatatlan mozgásfolyamat végtelenül árad szét a világban. Bergson a gépszerűség és célszerűség elvét kérdőjelezi meg. Az ok-okozatiság mindig kiszámíthatóan és változatlanul működik, vagyis minden oknak ugyanaz a hatása. A célszerűség elvét azért utasítja el, mivel ha nagyobb a mozgástere a dolgoknak, akkor egyre inkább elcsúszik az előrelátható okozatiság, vagyis világunkban olyan komplex folyamatok működnek, amelyek nem feltétlenül állnak harmonikus, okozati kapcsolatban egymással. Mégis vannak azonban olyan minőségbeli és mennyiségbeli elkülönböződések az életben, ok-okozati viszonytól függően, hogy a gépszerűség elve sem szolgál kielégítő magyarázattal a fejlődésfolyamatra. A szerző szerint a célszerűség nem egyirányú fejlődésvonalat von maga után az életben, hanem a kezdeti „fuvallat” többfelé ágazik. Ami közös a dolgokban, a cselekvésmotivációkban, az a mozgás, az idő előrehaladása, egy kezdőlökés által elinduló energia, amely különböző erőviszonyokkal mozgatja az élet dolgait. Tehát nem egyértelműen meghatározható, mechanikus viszonyrendszer van jelen világunkban, hanem a szertágazó energia mozgása. ^[8]

Belső tudatunk, észlelésünk is folyamatosan változik, vagyis „állapotról állapotra” ^[9] jutunk. A különböző állapotaink „tömböt képeznek” emlékezetünkben. Olyan jelentőséggel bír az állapotváltozás, hogy ha nem következik be többé, akkor maga a tudat is megszűnik. Az emlékezet biztosítja a reflexív folyamatérzékelést, amely összekapcsolja az állapotváltozás előrehaladását − és a múltat is egybekapcsolja a jelennel. Ennek példájaként működhet a narratív film, ahol az események egymással összefüggő egységeket, ok-okozati magyarázatokat, kapcsolatrendszert alkothatnak. Ezáltal a narratív film ahhoz az emlékezethez hasonlítható, amely biztosítja a „tömbök” egységességét, a részegységek folyamattá szerveződését, és még ha az feldaraboltnak is tűnik, nem vonatkoztathatunk el az egységes éntől. A változatlan külső tárgyak és az állapottal rendelkező tartalmak között a belső folyamatváltozás teremti meg a különbséget. Elmondhatjuk tehát, hogy a narratív film (perceptuális és kauzális) változásai által válik tartammá. Tehát a történet előrehaladása és az érzékleti változás (képkocka/másodperc mozgása) a folyamatok körkörösségét szolgálják. Moritz von Schwind Beethoven zongorafantáziáját úgy értelmezte és ábrázolta, mint egy személy életútjának különböző, ám összefüggő szakaszait. ^[10] Tehát egy belső folyamatokkal rendelkező dolog egységességét valami összetartó erő kell, hogy „megszilárdítsa”, hogy ezáltal tartamként érzékelhető legyen.

Az emberi értelem mozgása. Az elme tömbösítő észlelete

Maga a tartam ^[11] csakis saját játékterén ^[12] belüli szabályokat alkalmaz, és célja önmagában rejlik. Bergson szerint a világban nincs egyetlen alapvető rend; az élőlényekben bizonyos célszerűség külön-külön, saját szabályrendszereiknek megfelelően van jelen. „A természet az élőlényeket harcba állítja egymással. Mindenütt rendetlenséget mutat a rend mellett, hátrálást a haladás mellett”. ^[13]

Bergson gondolatmenetében a harmónia nem jellemző tulajdonság a világ mozgásaira. Az élet maga a mozgás, amely „folyton előremegy” ^[14],  és a disszonancia abban rejlik, hogy míg az élet a mozgáshoz van kötve, az élőlények és a világ dolgai mint elkülönülő entitás akarnak mutatkozni. „Olyan jól hamisítják a mozdulatlanságot, hogy inkább dolgoknak, mint haladásoknak vesszük őket, elfeledve, hogy még formájuk állandósága sem egyéb, mint mozgásaik rajza.” ^[15] A fejlődés a mozgás felszabadulásának irányába mutat, és a szervezetek fejlődése is a mozgás szabadabb szolgálatának funkcióit erősítik.

Bergson szerint az értelem legfontosabb mozzanata a „gyártás” folyamatában van, vagyis az eszközhasználat és a dolgok megformálása, ami az ösztönös gondolkodás mellett megmutatkozik az emberi gondolkodásban. Az emberi értelem minden nyers formai tulajdonságtól megfosztja a dolgokat és átalakító szándékkal transzformálja azokat. Az emberi értelem tehát e sajátos mozgásban rejlik, és bizonyos sémákat alkalmaz az élet dolgaira, átalakítással, variációval átmozdítja a saját maga által felismert tulajdonságokat, formákat. Ez az értelmi mozgás jelenti a differenciát az ember és állat között, utóbbi a mozgást csak ösztönös automatizmusban képes kifejezni, az ember pedig az értelem által vezérelve mozgatja a dolgokat.

„Szembenállás található az értelem és ösztön között, mert emez az életnek bizonyos határozmányaihoz van hangolva, amaz pedig a nyersanyag alakiságáról van mintázva.” ^[16] Bergson elkülöníti tehát a „szervetlen és szervezett” testeket, de a határvonalat a szervezettek, vagyis az élőlények között is meghúzza. Az átmenetet a fogalmi rendszer képezi, és megállapítja, hogy az állatok is az emberi „értelem sémáját” fejezik ki, azonban nem olyan tudatos módon, mint az ember, hanem csak játékkal, tehát bizonyos strukturált cselekvésmintákat végeznek. ^[17] Bergson szerint az értelem „daraboltsága”, vagyis hogy fogalmakra osztjuk a világot, és megkülönböztető módon soroljuk be az appercepciós folyamat által érzékelteket, együtt jár azzal, hogy a külvilágot, vagyis a tudaton kívüli anyagot is megformáljuk, átformázzuk, és amellett hogy mozgunk, mozgatók is vagyunk. Az értelem mozgása az anyagot így egyre kiterjedtebbé teszi a térben, saját felépítésére mintázza. ^[18]

A rend összehangoltságot jelent, amikor az anyag és az elme összhangban van. Ez Bergson szerint kétirányú lehet: az elme vagy teremtő képességével alakít összhangot (célszerűségben találja meg a rendet), vagy pedig az önmagában, természetileg adott rend elfogadása által (tehát az általános primér okszerűség). Az első „életszerű”, „akart”, a másik „tehetetlen”, „automatikus”. ^[19] A szerző szerint az életlendületet a „teremtési igény” határozza meg. ^[20]

Bergson az idegrendszernek tulajdonítja a központi funkciót, vagyis a szervezet bonyolult, összetett rendszere és tulajdonsága a központi idegrendszer felépítésétől függ. Az idegrendszer a központja az akarati és az automatikus cselekvésnek egyaránt. Az értelem mindig a cselekvés végrehajtását irányítja, célirányosan a cselekvés befejezési pontját veszi figyelembe, és a gyorsabb végkimenetel miatt a részelemekre már nem fókuszál, tehát a közbeeső mozgások automatikussá váltak. Bergson a felemelkedő karral példázza, hogy kitüntetett pontként előre el kell képzelnünk a végeredményt, cselekvésünk célját, azonban a közbeeső mozgások elképzelése lassítaná a folyamatot. ^[21] Annak végrehajtásához, hogy „rögzített pontokat” kihelyezzünk, az anyagnak mozdulatlannak vagy lelassultabbnak kell mutatkoznia, illetve az elménknek gyorsabban kell észlelnie a mozgást. Cselekvéseinknek, észlelőképességeinknek tulajdonsága, hogy bizonyos állapotokat képesek vagyunk rögzülten észlelni, ezáltal lehetséges, hogy minőségeket határozzunk meg (színeket, hangokat, természeti törvényeket). Bergson „tömbnek” nevezi az észleletünk által rögzített „mozgásfelvételeket”, sűrítéseket, melyeket észlelünk. A világ tehát minden mikroelemében változik, azonban az ember tömbösítő észlelete a változást nagyobb formák változásaihoz köti. „A forma csupán egy átmenetről készített pillanatfelvétel”. ^[22] A nyelv is ezen kitüntetett pillanatokat „rögzíti”. Ezek a csúcspontok jelentik egy korszak „kvintesszenciáját”, a többi átmeneti elem pedig lényegtelen önmagában, csak a forma alá rendelődik. „Az életfolyamat az eszme érlelődése”, ^[23] vagyis a tudatunk geometriai gépezete folyamatosan fejlődik, növekszik, mindent a maga irányítása alá rendel, és konstruktív ereje mindent rendszerez.

Ha egy hangot hallunk, az „idegi impulzusok sorozatát indítja el”, ^[24] 10 ms alatt a hallókéregbe érkezik, ez az afferens (szállító idegsejt) „tartalmazza az adott hangról felvett valamennyi információt”, majd visszakanyarodik a kéreg alatti területekre, idegrendszeri lenyomatot hagyva. A körülöttünk lévő hangok mind-mind ilyen agyi mozgásfolyamatok által válnak tudatossá, és a számunkra fontos hangtípusokat kiemelik, vagyis hangmintázatokat ismernek fel, és idegrendszerünk minőségileg egymáshoz köti a hangegységeket. Ezt a folyamatot „koktélparti helyzetként” példázzák a pszichológiában, amikor a keveredő zajban egy ismerősünket szeretnénk meghallani, és meg kell keresnünk „milyen hangforrások milyen mintázatokat bocsátanak ki”. ^[25] Az ember e szelekciós folyamaton túl − top down művelettel − a hangokat a kommunikációt szolgáló beszéd mellett zenei formákba szervezi, és annak mozgásait bizonyos szinten referencia nélkül, viszonyrendszere által képes élvezni.

Bergson szerint a mozgás az anyagban formaként aktualizálódik. Kitüntetett pillanatok formálódásaként értelmezhető, ami azt jelenti, hogy éppen a két pont között kijelölt folyamat válik érdektelenné, vagyis a mozgásban levősége, amely önmagát meghatározza és funkcióként aktualizálódik a kitüntetett pillanatok szolgálatában. Mozgássá válik a pontok közötti különbözőség intervalluma. A Gestalt-elmélet meghatározásával élve, az egész alá rendszereződik minden, és ez a „formálódás” maga a mozgás. ^[26] Egy geometriai alakzat az egymást „követő” pontok változásából adódik, éppúgy, mint a filmnél az önálló képegységet követő (mindig az előzőhöz csatlakozó) megváltozott egység.

Tehát a mozgásfolyamatok az egészhez tartoznak, ahhoz az egészhez, amelyet Bergson a kezdeti lendületből fakadó, állandó folyamhoz kapcsolt, és a film játékterén belüli mozgásfolyamatok is ebből az erőből táplálkoznak, csak más eloszlásban. Ha a film esetét vesszük, a játéktérben bekövetkező elmozdulások − mondjuk a szereplők bizonyos mozzanatai, cselekedetei − az egész által vezérelve következnek be, és olyan sajátos egységet alkotnak, ahol „az egész nem osztható anélkül, hogy ne változtatná meg a természetét az osztás minden egyes fázisánál.” ^[27]

A mozgatott. Mozgó konstrukciók: A zene és film szerkezetei

A szerkezeti egész mint megformált anyag

A narratív film játékterében való elmozdulásokat, mozgásokat nem a szubjektív belső szükségletek, hanem leginkább a szerkezeti szervesség határozza meg. Természetesen meghatározó funkcióval bírnak az ember primer szükségletei és a társadalmi, szociológiai determinációk, azonban ezek a narratív folyamatba szerveződnek, és más mozgatóerők vannak hatással a játéktérben. Ahogy az esztétikai játékfogalom meghatározásában, ^[28] a narratív filmben is sajátos szabályrendszer valósul meg, és más célelvűség konstruálódik a természetes életvitelünkhöz képest.

Ha a teljes mozgásfolyamatot kimerevítjük − ennek segítségére szolgál a geometria −, az képként mutatja meg a folyamatok dinamikus összekapcsolódását, lehetséges összefüggéseit, időbeli előrehaladását. A mozgást, írja Deleuze, úgy kell felfogni „mint érzékelt formát (Gestaltot), amely az érzékelt mezőt egy szituációban lévő intencionális tudat függvényeként szervezi meg”. ^[29] A filmben a legkisebb, mozdulatlan elemi képkocka kapcsolatrendszerbe kerül a következővel, majd ez a kapcsolatrendszer tovább fejlődik. A mozgás nagyobb egységekben is bekövetkezik, majd ezekből bizonyos mintázatok alakulnak, amelyek szintén kapcsolatban állnak egymással − a minőségi tovább-bomláshoz már elengedhetetlen a befogadó előzetes ismereteinek megléte. A mozgásfolyamatok egyre nagyobb egységekben „tömbösödnek”, mint az emlék az elménkben.

A narratív film egy tudatosan tagolt „halmazként” ^[30] értelmezhető. A film ipari, mechanikai működésének „magasabb rendű”, intencionális felhasználásáról van szó. A film narratív szerkesztettsége a zenéhez hasonlítható, ahol az azonos rezgésszámú hangokat rendezték kompozíciókba. A tartam egészét a viszonyrendszer, a vonatkozási rendszer határozza meg, és minden egyes részelem az egész mozgása által határozódik meg.

A szerkezeti mozgások aspektusai

Bergson egyik alapállítása, hogy a mozgás csupán folyamatában ragadható meg, és nem lehetséges annak rekonstrukciója szimultán, mozdulatlan pontok összekötésével, mert mindig a kettő közötti szakaszban valósul meg maga a mozgás. A klasszikus zeneelméletben olyan dinamikus kifejezések vannak, amelyek magát a mozgást ragadják meg mozgó mivoltában, nem pedig megszilárdult elemekként határozzák meg a szerkezeti egységeket. Ennek az oka, hogy a zene alapvető tulajdonsága a mozgás, a folyamatok szerveződése. A zenélés az első olyan emberi művelet, amely az idő előrehaladó, állandó mozgását formákba „szorította”, és az első olyan végrehajtott cselekvés, amely külső konstrukcióvá tette a folyamatáramlás bizonyos kitüntetett pillanatait. ^[31]

Szamosi Géza tanulmányában azt feltételezi, hogy a metrikus időérzetünk a polifonikus zene ^[32] szerkesztéselvéből származik, ugyanis itt volt először szükség az arányok meghatározásához, az ütemtartás érzéséhez a két szólam megszólaltatásánál. ^[33] Előtte nem volt egzakt magyarázat az időfogalom meghatározásához és a tartamok méréséhez. Azóta az ember megtanulta, hogy „az idő folyását folyamatként fogja fel […] ami matematikailag kezelhető, a térbeli dimenzióhoz hasonlóan.” A metrikus időfelfogással, az órával való időméréssel nem az időt magát jelenítjük meg, hanem tetten érjük annak egy bizonyos megnyilvánulását, tulajdonképpen az óra változását észlelhetjük csak, nem a teljes időfolyamot. A zene is éppígy egy külön módozata az időnek, egy sajátos tartam, vagyis az idő folyamatszerű tulajdonságának megnyilvánulása. A zenében ritmusba szervezzük a hangokat, mert a metrikusság alapvető tulajdonsága a zenének, ám ebben az esetben sem a külső időt tapasztalhatjuk, hanem egy sajátos tartamot − az óra alapvető ritmikusságához viszonyulhat a zene, de tempóban eltérő lehet a mozgás. ^[34]

A zene nem csupán ritmusértékek ismétlődése, a hangmagasságok és hangszínek változásait, „mozgásait” is beleszerkesztette az ember a folyamatba. Vagyis a zene mozgás-képként ^[35] értelmezhető (vagy inkább a mozgás-hang lenne a megfelelőbb fogalom). Ha zenét hallgatunk, akkor ezt a horizontális és vertikális mozgásfolyamatot tapasztalhatjuk. Egy olyan sajátos játéktérről van szó, ahol a külső időfolyamat tulajdonsága és a belső, vertikális változás is működik. Érdemes a film narratív folyamatát is úgy értelmezni, mint a zenei folyamatokat, hiszen temporális jellegük miatt van közös nevezője szerkezetüknek, és a filmi befogadásban a horizontális mozgásfolyamatok mellett a vertikális változásnak is nagy szerepe van, vagyis a narratív szerkezeti felépítés ugyanolyan fontos, mint a zene esetében. Magyarán nem mindegy, hogy mikor következik be egy esemény, nagyon fontos a részek egymáshoz való viszonya, eloszlása, mozgása. A vertikális mozgáson a főszereplő vagy az ismétlődő elemek változásait, kimozdulását értem. ^[36] A főszereplő egyfajta viszonyrendszerbe kerül, ahol bizonyos mozgásfolyamatok vannak. Épp úgy, mint a zenében, nagyon fontos, hogy egy kiinduló helyzet (hangnem, kiinduló hang) milyen viszonyrendszerbe kerül a többivel, milyen változáson megy keresztül a darab folyamán. „A dallam közvetlenül az állapotot ábrázolja, a maradandóval szembeni múlékony részt, az élet intenzitását az egyes pillanatokban.” ^[37] Körner a dallam egységét az alaphangnemhez képesti elmozdulásokhoz kapcsolja, amely a célba érkezéssel legvégül megnyugszik, a célra irányuló ingadozás folyamatából nyugvópontra tér. A dallam melodikus terjedelme és elmozdulásai a karakter „erejét vagy törékenységét” fejezik ki.

A zenei és filmi formák összehasonlításának célja, hogy végül eljussunk annak megállapításához, hogyan rendelődik alá a rész az egésznek, mivel a film mozgásfolyamatában az elemi egység nem bír önálló értékkel, csupán a forma alá rendelve, a saját rendszerének viszonylatában fontos. A fizikai mozgástörvények mellett a filmben nem csak fizikai mozgás-láncreakció következik be, hanem szerkezeti mozgások, melyek a fizikai mozgást is maguk alá rendelik, és meghatározzák a szereplői cselekvésteret.

A mozgás affektív ereje

A szerkezeti mozgás a befogadói, affektív folyamatokat is befolyásolja. A befogadásra vonatkozó affektív hatás szempontjából a kiemelkedő szerkezeti elemekre (amelyek a bergsoni „tömbösödött” emlékekhez hasonlíthatók) nagyobb hangsúlyt fektetünk, míg a közbeeső folyamatokat emlékezetünkben nem tároljuk, nem tulajdonítunk nekik nagy jelentőséget. A zenei szerkesztéselvben is ugyanez a folyamat tükröződik vissza: „Ha haragot, vagy örömöt kell kifejezni, akkor az ugrások a leghatásosabbak, ha azonban gyengédebb hangulatról van szó a lépcsőzetes mozgás a kifejezés legalkalmasabb eszköze.” ^[38] Az egymást követő hangok (például kromatikus menetek), amelyek a romantika és a modern zenei írás alapvető, kitöltő mozgásai, a deleuze-i idő-képhez hasonlíthatóak, mert nem forma szerint rendeződnek, hanem felveszik a természetes sorozatok rendjét − bár saját rendszerüknek megfelelően, ugyanis egy hangszer által kibocsátott hang csak bizonyos rezgésszámú hangtípust szólaltat meg, és két egymás melletti billentyűn például lehetséges más frekvenciaértékű hangtípus is. A klasszikus összhangzattani formatan funkcionális szerkesztéselve ^[39] pedig a mozgás-képhez hasonlítható − azonban fontos megjegyezni, hogy csak hasonlíthatóak, mert a zene egy külön tartam, saját rendszerén belül fejezi ki a kitöltő mozgásokat. Míg a filmben a montázs hiányos tereket, időt vagy szereplőket köt egybe, egy zenei ugrás a kimaradó hangokat „fogja közre”. Az ugrások egységbe zárnak bizonyos hiányt. Ennek a hiánynak a kitöltési vágya okozhatja az érzelmi mozgást, a befogadói koncentráció mozgatóját. Minél nagyobb a kitöltendő hiány, annál érdekesebbé, érdekfeszítőbbé válik a befogadás. Viszont minél inkább ki van töltve a hiány, annál inkább belemerülhetünk a teljesség megmutatkozásába. Gondoljunk csak a narratív filmben a suspense ^[40] kompozíciós eljárására.  Ha a befogadó ismeri a szereplőt fenyegető lehetséges veszélyforrásokat, abban a feszültségben követheti a film szüzséjét, hogy bármikor kitöltődhet a hiány, és beteljesedik valamely fenyegető elemmel való találkozás. Másik példaként említhető, ha több szereplői nézőpontot mutat be a film, a néző keresi a közöttük lévő kapcsolat lehetőségeit, és minél inkább összefüggésbe kerülnek a szereplői nézőpontok, annál inkább oldódik a feszültség, és konszonánssá válik a kapcsolatrendszer, mint ahogy a történetszálak összefutnak a Korcs szerelmek (Amores perros. Alejandro González Iñárritu, 2000) című filmben. Általában a narratív filmben és a funkciós zenében a szerkezeti forma lehetséges elemeinek hiánya okozhatja az affektív hatást.

Fontos szerepet játszanak a szerkezetekben a kölcsönható funkciók és kapcsolatrendszerek. A néző akkor képes rendszerezett mozgást tulajdonítani a dolgoknak, ha megfelelő erőtérben, erőegyensúlyban vannak a részelemek. Ennek megfelelő környezet az eukleidészi tér, mivel ez az a környezet, amelyben a feszültségek bizonyos gazdaságossági elv alapján, az „extremum, a maximum és a minimum törvényei szerint oldódnak föl: például a legrövidebb út, a legmegfelelőbb kitérő, a leghatásosabb beszéd, a legnagyobb hatáshoz szükséges legkevesebb eszköz.” ^[41] A Deleuze által leírt üres terek és az optikai tér mozgása „torz” mozgás, erőegyensúly nélkül, mert a transzcendens egész végpontjai meghatározhatatlanok, nem lokalizálhatóak úgy, ahogyan a narratív film esetében a szerkezeti zártság.

Eisenstein szerint a montázsnak váltakozással, konfliktusokkal, feloldásokkal, rezonanciákkal kell dolgoznia, ^[42] ami összehangolja a kiemelkedő pillanatokat. A montázs egy számviszony, a mozgás mennyisége, mely a beállítás összes lehetőségének halmazaként harmóniát teremt. ^[43] A részelemek mozgása akkor rendelheti maga alá a külső időt, és akkor tud saját tartamot teremteni, ha van megfelelő erőegyensúly. A szerves elbeszélés az erőközpontok eloszlása szerinti törvényeknek engedelmeskedik.

Deleuze a tiszta szemiológia tárgykörében írja le a filmet, mert az elbeszélés soha nem a képek szinguláris jeleiben mutatkozik meg, hanem struktúrában, szervességben. A filmforma fejlődésében is a szerkezeti felépítés formálódását látja Deleuze. „A filmművészet továbbra is narratív, és egyre inkább az, de disznarratív, amennyiben az elbeszélést ismétlések, permutációk és transzformációk töltik meg, amelyekre részletes magyarázatot ad a struktúra.” ^[44] Az elbeszélés denotatív szinten a különböző jelek kapcsolatrendszereiből következik, amelyet nem lehet nyelvi folyamatokkal helyettesíteni, és az elbeszélés teljes folyamatmozgását nyelvben reprezentálni. A cselekmény folyamata bizonyos erőviszonyokat alakít ki, és ezen erők összeütközése komplementaritást hoz létre a cselekményelemek között. Deleuze szerint az erők összeütközése minőséget eredményez, ^[45] és ezt a minőséget nem lehet kivonni a film sajátos képi és narratív mozgásfolyamából. Éppígy nem lehet egy zenei forma hatását szavakban összefoglalni, és a szerkezeti felépítés intencióját „megfejteni”. Azonban intuitív módon, a zenei fogalmak segítségével tetten érhetjük a film mozgásait, amihez „mozgó fogalmakra” lesz szükség, melyek a zeneelméletben használatosak.

„A komponálás a szellem munkálkodása a számára alkalmas anyagban”. ^[46] A zene részeinek harmóniája nem áll vonatkozásban egy külső, formán kívüli referenciával. Hanslick szerint a zenei „érzések” forrása nem a zeneszerző közvetlen vágya, hanem az érzések meghatározó oka a hangközkapcsolatokban rejlik, például a kromatikában vagy akár egyetlen disszonáns lépésben. Az atomisztikus vizsgálódás eredménye, hogy annyit állapíthatunk meg valamiről, hogy ilyen vagy olyan színű. Azonban lényegét nem ragadhatjuk meg, csak az egész alá rendszerezve, vagyis hogy bizonyos elemi kapcsolódás milyen hatással van a következőre, majd ezek viszonya hatással van egy megint nagyobb egységre. „A zenei eszme kezdetleges formában pattan elő a zeneszerző fantáziájából, aki továbbszövi azt − egyre több és több kristály jegecesedik ki.” ^[47]

A zenei befogadás aktusában a komponista szándékát követjük „szakadatlanul”, miközben előzetes feltételezések alakulhatnak, amelyek hol beigazolódnak, hol pedig „kellemesen megcsalattatnak”. ^[48] Hanslick szerint a zenei befogadás olyan szukcesszív folyamat, ahol nem szemlélődés, elidőzés megy végbe, hanem a „legintenzívebb, fáradhatatlanul kísért” folyamatélmény. A hangok variált rendszere „fogalom feletti” szinten van, mely „komplex érzéki tartalmú”, és olyan rendszer, amely a statikus állapotokat egy „dinamikus vonzási rendszerbe” szervezi. ^[49] Az erőtér tehát a részelemek kapcsolatai által alakul, amely a zenében a jól hangzás (konszonancia) és rosszul hangzás (disszonancia) viszonyrendszer alapján artikulálódott, határai közé szerveződött. A narratív film is hasonló viszonyrendszer alapján épül fel, ahol a kezdeti rendet megzavarja valami, és vagy egy protagonista és egy antagonista viszonyát követjük végig, vagy bármilyen más, különböző szereplők és szituációk közötti feszültség-oldódás mozgása valósul meg.

A zenei és narratív filmi szerkezetek analógiájának lehetőségei

Egy nagyobb zenedarab tartalmának és folyamatának végigvezetését Satzästhetiknek nevezik a zenei elemzéseknél, ^[50] amelyhez hasonló elemzést szeretnék elvégezni a filmi szerkezetekre vonatkozóan. Ennek a módszernek a lényege a szegmensek elkülönítése, amelyek hatással vannak egymásra. Ezen szegmensek „az idő virtuális megállásainak” ^[51] tekinthetők, vagyis egy mozgó folyamat részeinek.

Bergson azért nem tekinti a mozgást „bejárt térnek”, mert egy mozgás fejlődésében nem egymásmellettiségről van szó, hanem egymásutániságról. A tartam lényege az „áramlás”, a „folytonos átmenet”. Azt írja Bergson, hogy ha elképzelünk egy jövőbeli szituációt, akkor a képzelet sűrítő tulajdonsága miatt nem ugyanazt fogjuk átélni, amit majd ténylegesen a jövőben. Amikor viszont benne vagyunk a folyamatban, akkor egész életünk addigi kihatásai, jelen állapotunk és az adott körülmények összhangja megvalósul, és az adott pillanat mindig többletet ad az eddigiekhez. Az életfolyamatot Bergson a dallamhoz hasonlítja, amelynek minden mozgásfolyamatát együttvéve, egészében lehet tekinteni. Egy olyan fejlődésről beszél, amelynek „folytonos fázisai egyfajta belső növekedés révén áthatják egymást.” ^[52]

Azért szeretném a zenei szerkezeteket, mozgásokat a filmekhez hasonlítani, mert a zene olyan fogalmi rendszerektől mentes, intuitív mozgásfolyamatokat alkalmaz, amelyek a filmszerkezetekben is jelentőséggel bírhatnak. A zenei fogalmak nyelvbeliek, de magát a szerkezet mozgását ragadják meg, és nem egy külső referenciával magyarázzák azokat. Bergson szerint a fogalmi rendszert el kell távolítani ahhoz, hogy közelebb kerülhessünk a tartamhoz, a mozgásfejlődéshez. Az intuíciót tekinti a közvetlen tudatnak, „látásnak”, a valóság mozgékonyságában való megragadásának. Az értelem mozdulatlanságában, az intuíció a mozgásukban ragadja meg az állapotokat. A közvetlen tapasztalat soha nem fog „rászabott” nyelvi megfelelőt találni.

Bergson szerint

a dolgok vagy állapotok közti hasonlóság, melyről kijelenthetjük, hogy észleljük, mindenekelőtt az a tulajdonság, hogy ugyanazt a reakciót kapják meg testünktől, ugyanazt a magatartást vázoltatják fel, és ugyanazokat a mozgásokat indíttatják el vele. A különböző akciókra adott reakció azonossága az, ami rájuk visszahullva bevezeti közéjük vagy kivezeti onnan a hasonlóságot.” ^[53]

Bergson ezt a gondolatmenetet egy csengővel példázza, amely reakcióba léphet bármilyen behatásra (szél, áram, ütés), a kiadott hang ugyanaz marad. A zenei és filmi szerkezetek lehetnek a mozgatók, amelyek „megnyomják a csengőt”, aktiválják gondolkodásunkat. Bergson szerint a hasonlóság a vitálissal függ össze − a geometriai azonossággal szemben. ^[54] A zenei és filmi konstrukció lényege a vitális lendület, és a szerveződésük hasonlósága, hogy olyan szerkezetek, ahol folyamatosan a „múlt belép a jelenbe és osztatlan egészet alkot vele” − amit a dallam kapcsán ír Bergson. A térbeli transzpozíciónál fontosabb aspektusa a dallam egészének, hogy csak intuitíve tudjuk megragadni. Az intuíció szeretné „újra átélni a teremtő fejlődést.” ^[55] A film esetében is megtörténhet e fejlődés átélésének kibontakozása, és talán ehhez az érzéshez köthető a pszichológia által meghatározott folyamatélmény, ^[56] amely a mozgásban létrejövő örömöt jelenti.

A mozgó. Filmelemzések

Polifonikus narratív mozgás

Az úgynevezett „polifonikus” szerkezet zenei kifejezés. Az itt elemzett film narratív folyamatának vizsgálata az egymástól elválasztható narratív történetszálak egymásba fűzésének lehetőségeit, mozgásait tárja fel. A történetszálak, amelyeket a zenében témának ^[57]  neveznek, olyan autonómiával bírnak, hogy akár önmagukban is megállnák a helyüket. A zenei téma olyan egységet képez, amely autonóm módon van jelen a szerkezetben, és kiragadható a zenedarabból, szerkezeti elemei önálló egészet alakítanak ki. A téma egy sajátos karaktert alkot, ellentétben a zenei motívummal, ^[58] amely a legkisebb viszonyrendszert jelenti. Míg a motívum a legkisebb kapcsolódást jelenti, addig a téma olyan tematikus-motivikus elemi kapcsolatok nagyobb rendszere, mely sajátos konfigurációban karakterisztikussá válik. A polifonikus szerkesztésben tehát az egyenrangú témák mozgásáról van szó, míg a homofón − ahogy később látni fogjuk, szimmetrikus − szerkesztés vezető és alárendelt szólamok viszonyát működteti. A polifonikus szerkesztéselv nem valamely adott sémához igazodik, hanem olyan kompozíciós technika, amelyben a téma kontrapunktikus szervezése történik. Nem lehet törvényszerű kapcsolatot képezni a polifon zenei forma és filmszerkezet között, mégis nagyon sok átfedés van, mely felveti az összehasonlíthatóság lehetőségét.

Egy polifonikus fúga szerkezete. A különböző témákat más-más színnel jelölték.

A zene szerkezeti analógiája nyújthat támpontot ahhoz, hogy a narratív filmet elkülönült játéktérben, saját szerkezeti mozgásaiban értelmezhessük. A zenének nincs egyértelmű referenciaértéke, csupán a folyamatélmény határozza meg a befogadás lényegét. A narratív film kapcsán a Deleuze által leírt mozgás-kép a részelemek kölcsönható erejéből és a szerves, szenzomotorikus összefüggések által jön létre. Ha a filmet úgy értelmezzük, mint „játékot”, mint ami emberi konstrukció, akkor nem csak a fizikai láncreakciók végigbomlását lehet megállapítani, hanem bizonyos szerkezeti szervességet is. A folyamatok formában való konstrukciói nem feltétlenül a fizikai valóság motivációit tartalmazzák, felvehetik a mozgás más dimenzióit is. Ebben az elemzésben olyan narratív szerkezetet szeretnék megvizsgálni, amely a polifonikus zenei formának felel meg.

Ennek leglényegesebb tulajdonsága, hogy több domináns „szólam” fut egymás mellett, amelyek végül egy akkordban futnak össze a zenedarab végén. A szerkezeti felépítés hajtóereje a párbeszéd-jelleg, és hol az egyik, hol pedig a másik szólam kerül domináns pozícióba, azonban olyan erőteret hoznak létre mozgásukkal, amely megteremti a játéktér dinamikáját, az összhang egységét. Az összhangzattani szabályok konvenciókká fejlődtek a zenetörténet során, amelyek mögött appercepciós befogadási képességeink lehetőségei állnak. ^[59] A barokk kor zeneteoretikusai szerint

a nagy ugrásokkal machináló zenét […] drámainak halljuk, a kis lépéseket nyugodtabbnak ítéljük, a disszonanciák feszültség teljesek, a konszonanciák megnyugtatóak. […] Azt várjuk el a zenétől, hogy tetten érhetően visszatükrözze saját érzelmeinket, lelki gesztusainkat; rábízhassuk a közlés azon tartományát, melyet a nyelv szintjén képtelenek vagyunk kifejezni. ^[60]

A barokkban, amikor elkezdték használni a polifon szerkesztéselvet, nagyobb érzelmi mozgások voltak, mint az azt megelőző korszakokban, és a disszonancia bármikor bekövetkezhet, és elhúzódhat, vagyis nincs azonnal lezárva a feszültség. A végső harmónia azonban nagyon fontos volt. „Lényeg a feszültségoldás vibráló drámaisága.” ^[61]

Zarlino azt írja le, hogy a szólamoknak „nyugodtan és lépcsőzetesen kell haladnia” a kompozíció szépségének fenntartásához. ^[62] A disszonanciát (rosszul hangzást) csak időnként közbeékelve szabad felhasználni, átvezetőként a konszonáns hangzatok között. A disszonancia önmagában kellemetlen, azonban funkcionális felhasználása lényeges, amit empirikus módon is meghatározhatunk, például a keserűre az édes íz vagy a sötét után a fény kellemes, feloldó érzékletet kelt. ^[63] Ezeket mindig hangsúlytalan részre kell helyezni, és nem szabad folyamatosan vertikálisan alkalmazni, hang-hang ellenében, csak horizontálisan, vonalszerűen következhet be olykor-olykor disszonancia. Vicentino a következőképpen határozza meg a polifóniára vonatkozó szerkesztéselvet: „komponáláskor rendesen az ütem első negyedére helyezünk konszonanciát, a másodikra disszonanciát, a harmadikra konszonanciát és a negyedikre ismét disszonanciát.” ^[64] A disszonáns mozgásviszony az affektív, kellemesebb érzéskiváltás irányába konvergál. Ezek a polifóniára vonatkozó szabályok és mozgásfolyamatok érvényesek lehetnek a filmre vonatkozólag is.

Habár nem lehet ennyire cizelláltan meghatározni a funkciókat, mint a zenében, a különböző történetszálakat el lehet választani egymástól, amelyek olyan autonómiával bírnak, mint a zenei témák. Azért érdemes a zenei fogalmakat bevezetni, mert azok bizonyos extenzív folyamatokat próbálnak egységesíteni, megnevezni, és bővíthetik a narratológiai kifejezések fogalomkörét. Segítik folyamatukban (és nem szimultán képi elemként) megragadni a történéseket, és artikuláltabb módon elemezni a filmi narratívát is.

Felettünk a Föld

A Felettünk a Föld (Another Earth. Mike Cahill, 2011) című film rövid tartalmi összefoglalójaként elmondható, hogy naprendszerünk pályájára érkező, idegen bolygó megjelenéséről szól. A főszereplő Rhoda először egyetemistaként mutatkozik be a film elején. Amikor az ismeretlen bolygóról bejelentést tesznek a rádióban, a lány éppen (ittasan) hazafelé tart egy buliból, és elvonja figyelmét a jelenség. Egy család az út szélén áll kocsijával, amikor Rhoda beléjük hajt. A családból csak a férfi marad életben, a balesetet okozó nő pedig négy év börtönbüntetést kap. Amikor szabadul, takarítói állást vállal, mivel képtelen visszatérni tudományos szakterületére. Nyomasztja a bűntudat, így felkeresi az életben maradt családapát. Takarítói állást vállal nála, majd a kapcsolatuk egyre inkább kibontakozik, a férfi beleszeret. Mindeközben a másik bolygóról bebizonyosodik, hogy a Földdel szinkronban van, az élet ugyanazzal a mozgással folyik rajta, csak négy évvel korábbi időintervallumban történik minden odaát. Rhoda elnyeri a lehetőséget, hogy a másik bolygóra utazzon, amit átruház a férfira, hogy rendbe hozza tettét.

Ebben a filmben polifonikus szerkesztéselv valósul meg, ugyanis különböző autonóm történetszálakat lehet szétválasztani, és egymásba fonódásuk polifonikus mozgással van felépítve. A különböző szálakat − amit a polifonikus műelemzésekben a dux (vezér) és comes (kísérő) elnevezésekkel is illetnek − az elemzésben témáknak fogom nevezni.

A bevezető részben elsőként a Jupiterről láthatunk egy kimerevített képet, majd a narrátor elmondja, hogy „ez nem különösebben érdekes, míg nem látjuk sebesen mozogni.” Ekkor mozgóképpé válik a bolygóról készült felvétel, és ebből már láthatjuk változásait, szerkezetének felépítését, élő mivoltát. Mintha ez a rövid felütés jelezné számunkra a film lényeges mondanivalóját, hogy az élet mozgásai megállíthatatlanok, azonban csak kellő távolságból képesek vagyunk érzékelni egészében a mozgást − amit Bergson is hangsúlyoz. Mindezt külső megfigyelőként, a mozgásfolyamatból kimaradva tapasztalhatjuk, mert ha már részesei vagyunk, saját mozgásfolyamatokból csak a múlt tömbjeit vagyunk képesek egységesen felfogni, és míg a folyamat részei vagyunk, feloldódunk annak egészében. Ez a filmre vonatkozóan abból a szempontból jelentős, hogy mise-en-abyme-ként működik, ugyanis a film központi témája a tettek visszafordíthatatlan következménye, és lényeges a filmben az együtt mozgó szálak egységessége.

Elsőként a lány történetszála lép be, mint „kezdőtéma”. Egy gyorsmontázsban ismerhetjük meg Rhodát, explicit narrátori funkciója által megerősödik a lány történetszálának domináns vonala. Amit megtudhatunk róla, hogy szenvedélyesen érdeklődik a tudományok és a bolygók iránt, és már 17 évesen bejutott az egyetemre. Emiatt szabadnak érzi magát, és szenvedélyesen elmerül a társasági életben. Ezt a gyors kameramozgás és a dinamikus montázshasználat is visszatükrözi. Amikor kocsijába ül a buli után, gyorsmontázsban szemlélteti a kamera a nő dekoncentrált érzékelését, hol a visszapillantót látjuk, hol pedig a szabadságát szimbolizáló belassított, lobogó haját. Mintha a lány látná magát külső megfigyelőként, én-tudatának külsőségekbe belemerülő helyzetét elevenítik meg a beállítások. A gyorsmontázzsal és a vágóképekkel egy sűrített témakidolgozást láthatunk, amit a zenében diminúciónak (a narratológiában pedig kivonatolásnak) neveznek, amikor egy téma felgyorsult tempóban, nem túl jelentőségteljesen mutatkozik. Ez az expozíció azért nem jelentős, mert ebből a pozitív hangulatból azonnal át is térünk a témaváltozáshoz, vagyis a lány történetvonalának negatív hangvételű váltásához − amely a stílusban ^[65] is megmutatkozik, vagyis a kép színei is fakóbb kékessé változnak, és csak a film végére válnak újra színesebbé.

Ami ebből az állapotból kizökkenti a nőt, az a rádióban való bejelentés az idegen bolygóról, amely a lány tudományos szenvedélye. Ez azért jelentéses, mert a bekövetkező balesetet talán nem is annyira az ittas állapot, hanem a bolygó megfigyelése okozza. Belehajt (az ő életvitelével disszonáns) család nyugodt, útszélen pihenő autójába. Mindenki véresen fekszik a nő körül. Ez az ütközés torlasztott témabelépésnek ^[66] nevezhető, ugyanis a film során megjelenő fontosabb szálak itt összeérnek, szó szerint ütköznek, és az ütközés energiájából árad szét minden energia a narratív térben, hasonló módon, mint ahogyan Bergson meghatározta az élet kezdő „lökését”, amely mindenféle irányban szétáradt a világban.

Az eddig észrevétlenül felbukkanó, bekúszó narratív témaelemek (az idegen bolygó, a család) most hirtelen hangsúlyosakká válnak, és a főtéma (vagyis a lány történetvonala) lineáris előrehaladása mellett a feszültség sűrűsödik a további témaelemek homofon, vertikális szerkesztettsége miatt. Mondhatjuk, hogy ellenpontként jelennek meg a narratív szerkezetben. A zeneszerzők a késő barokk zenei szerkesztéseknél (vagyis Bach polifonikus szerkesztésétől kezdődően) a vonalszerű ellenpontvezetésbe beiktatták a vertikális, akkordikus réteget is, vagyis többszólamúvá tették a szerkezetet. Létrejött a vertikális és horizontális szerkesztés, úgy hogy közben önálló autonóm lineáris dallamívek váltak szét, maguk alá rendelve a vertikális, akkordikus alapállásokat, amelyek szinte felszívódnak a vonalvezetés dinamikájában. Ez technikailag úgy képzelhető el és érthető meg leginkább, hogy ha például egy zongorista Bach fúgát szeretne memorizálni, akkor a négy különböző szólamot − melyeket két kézzel kell játszania − külön-külön kell kigyakorolnia, mert egybejátszva nehéz dominánsan, erőteljesen kiemelni az aktuális főszólamot. Hasonló témavezetés történik ebben a jelenleg elemzett narratív folyamatban, és azért szükséges szétválasztani a témaelemeket, hogy tetten érjük őket a folyamatba merülve, és kölcsönható erejüket feltárjuk.

A baleset bekövetkeztével a történetrész disszonanciával zárul, amit kifejez a helyszín képének roncsolt, pixeles záróképe, amely átkúszik a következő témarészhez. A zenei és narratív filmi szerkezetek egyik hajtóereje a disszonancia. „A zenei energia két alapvető forrása a disszanoncia és a szekvencia − az előbbi azért, mert feloldást kíván, az utóbbi azért, mert folytatást feltételez.” ^[67] Mindezek a befogadói aktusban rejlenek, és a filmi befogadásra is igaznak bizonyulhatnak.

„A természetes viszonylat szerint az egyik elem a többi elemre egy megszokott rendben utal, ahol minden egyes elem a többi által „értelmezhető”: ezek a jelzések; de mindig előfordulhat, hogy az egyik elem kiugrik a keretből, vagy ellentétbe állítják vele, amely esetben jeltörlésről beszélünk.” ^[68] A disszonancia tehát valamely egység felborulását, megingását jelenti, amelyet a befogadó a rend bekövetkezésének irányába anticipál.

A következő részben egy újabb téma kerül bevezetésre. Négy év telik el, és egy képen kívüli narrátor az idegen bolygóról beszél. Azt az információt kapjuk az eddigiekhez képest, hogy a bolygó a Föld pontos mása, szerkezetére és a civilizációra vonatkozóan is szinkronitás van a két bolygó között. A képen kívüli hang narrátori szövegére ráúszik az eddigi kezdőtémánk, és újra a lányt látjuk, amint a börtönből szabadul. A biztonsági őr TV-jéből hallhatjuk a további információkat a bolygóról. Megbizonyosodhatunk arról, hogy a másik bolygó megjelenése önálló „szólamot” kap a narratívában − és nem csak felütésszerűen jelent meg, mint az előző motívumban. A befogadóban itt kialakulhatnak olyan előzetes feltételezések, amelyek a sci-fi egyes műfaji sajátosságaira vonatkoznak, és folyamatos kíváncsiságban tarthatják a nézőt. A két téma ellenpontként halad egymás mellett, saját folyamataikat követve, önálló szólamként, konszonáns (egymást nem zavaró) viszonyban. A „Föld-kettőnek” nevezett bolygó már a narratíva terében rögzült elemként működik, ugyanis a szabaduló nő családja is erről a dologról beszél.  A lány témájában − amelyet ezentúl Rhoda-témának fogok nevezni, és amely duxként, vezértémaként működik − olyan mikroelemekkel találkozhatunk, amelyek az eddigiekhez mért viszonyrendszert konszonáns vagy disszonáns módon meghatározzák: a lány szobájában lévő bolygómodellek (konszonáns kapcsolatként), a csillámos szemfesték végigpásztázása (disszonáns kapcsolatként) utal a korábbi életvitelének sajátosságaira, amely részben a balesetet okozta.

A lánynak nehéz visszailleszkednie a társadalomba, ezért olyan munkahelyet keres, amely emberi kapcsolatoktól távoli, így gondnoki állást vállal. Egy másik történetszál, téma is közbeékelődik a narratív folyamatba: a baleset és annak következményei. Ez már a baleset bekövetkeztével is kezdett megalapozódni, most pedig a halálesetek nyomasztó következményeinek továbbfolyása még jobban megerősíti a „baleset-téma” önállóságát. Tehát eddig három elkülöníthető téma van a filmben: a Rhoda-téma, a Másik Föld-téma, és baleset-téma. Mindhárom egybetartozónak tűnik, ám a mozgásfolyamatok felderítéséhez és vizsgálatához érdemes különválasztani a szálakat. ^[69] Úgy működik ez, mint a zenében egy oktávpárhuzam, amely ugyanazokat a hangokat jelenti, mégis egyik szólam egy oktávval lejjebb szól, és a hallásunk számára megkülönböztethetetlenek. Az eddigi „szólam” tehát, amely a lány történetvonala, egyszólamúként épült fel, most pedig kétszólamúvá vált.

Miközben Rhoda az iskolában takarít, a rádióban ugyanaz a műsorvezető beszél, aki négy évvel korábban a baleset előtt felhívta a figyelmet a bolygóra. Folyamatosan átúsznak egymásba a narratív elemek, és érzelmi mozgásokat okoznak a film elején bemutatott témákhoz viszonyulva − vagy disszonáns, vagy konszonáns módon. A lány a baleset helyszínére is visszamegy, és meglátja a még mindig gyászoló apát. Kiderül, hogy John Bourrogh zeneszerző életben maradt, ami valamelyest oldja a dráma feszültségét, mert van egy túlélő, és van esélye a lánynak valamilyen módon jóvátenni tettét.

A zenei fúgában is jellemző a közjáték, amely a többi főtéma funkcionális szerkezeti felépítése közé ékelődik. Amikor a lány megtudja a férfi címét, elmegy hozzá, de csak a távolból figyeli, majd belassított képeket látunk, amint lépked a süppedő hóban, és meztelenre vetkőzik, belefekszik a fagyos hóba, majd didergő arcáról nagyközelit látunk. Deleuze a „dolgok aktuális állapotát” határozza meg, ahol már kész kapcsolatháló van jelen a film szerkezetében, magában foglalva: jellemeket, társadalmi szerepeket, kapcsolatokat. A dolgok aktuális állapotának okozatát a szerző „minőség-hatásoknak” nevezi, egyedi konfiguráció  következményeként vagy előzményeként értelmezi − amit a szereplő közvetít, kifejez, vagy a tárgyak sajátos megjelenítéseként is értelmezhetők. ^[70] A minőséghatásokat is még különválasztja: sajátos helyzetekben, „valóságos kapcsolatokban” létrejövő minőséghatások (az akció-kép alapját képezik); szinguláris, önmagukban létező (örök érvényű) minőséghatások, amelyek önálló entitássá alakulnak − például nagyközelik, „lebegő terű” térkompozíciók. ^[71]  Deleuze szerint az akció-képek és affekció-képek (szereplők érzelmi tükröződése, nagyközelik) közötti átmenetet, közjátékot jelenti az ösztön-kép, amely az ősi, apriori tulajdonságként elengedhetetlen jelenléttel bír olykor a filmben. Az ösztön-kép erőteljesebb használata esetén a film teljes erőterét a naturalizmus hatja át, ahol a főszereplő a környezet ösztönös kiélésére, megtapasztalására törekszik (testi, lelki ösztönök által vezérelve). A fentebb leírt közjátékban (amely gyakori ebben a filmben) a Deleuze által leírt ösztön-kép és affekció-kép jelenik meg, mintegy a drámai esemény utójátékaként.

A Deleuze által meghatározott idő-kép is megjelenik a filmben, mint közjáték. A lány többször céltalanul kószál a tengernél, az iskolában, az utcákon. Nem egy bizonyos akció utóhatásaként, és nem is meghatározott funkcionális jelentőséggel bíró alapszituációról van szó, amelynek következményei lennének. Csak kóborol két nagyobb funkcionális narratív egység között, két főtéma közjátékaként. Olyannak tekinthető, mint a zenében egy kromatikus skála, amelyben egyik hangtól a másikig jutunk az összes közbeeső hang leütésével, amelyek szerkezetileg nem oda valóak, mégis összekötő elemként felhasználhatóak a zeneszerzésben. A forma összekötő „vonalként” tekinthető, amely közvetlenül, és nem csak a pontok által megjelenő, közvetett módon kiegészítendő alakzatot mutat.

Amikor a lány „kóborlása” már feloldódna az előzményekben történt feszültség alól, és nem nyomasztja a baleset terhe, akkor lép közbe egy témaelem. Egy volt osztálytársával találkozik, aki kérdezősködik karrierjéről, és újra emlékezteti helyzetére: a baleset-téma újra előtérbe kerül.

Elmegy a zenészhez. A feszültséggel teli kezdődő motívumfelütésben (azzal, hogy bekopog az ajtaján, és megszólítja) azt feltételezheti a néző, hogy elmondja neki az igazat, hogy ő ölte meg tulajdonképpen a családját. Mégsem így történik, hanem azt hazudja a férfinak, hogy egy takarító cégtől érkezett, és kitakarítana nála − itt belép egy negyedik téma, a zeneszerző történetvonala (a John-téma mint ellenpontozó téma).  A lány mintha a takarítással szeretné rendbe tenni az elrontott dolgokat. Vagyis a narratív mikroelemek a fő történetszálakhoz igazodva alakulnak, és cselekvésekben fejeződnek ki. A takarítások alkalmai rendszeressé válnak. A lány képtelen elmondani az igazságot. Mindezek alatt folyamatosan látható a Másik Föld, és világvége-jóslatok terjednek az utcákon. A folyamatosan használt kékes képszűrő, Rhoda öltözéke, a sci-fi műfajból kölcsönzött hangzások nem terelik el hosszabb ideig a figyelmet a rejtélyes bolygóról, hullámzó, mozgékony váltakozású a narratív szerkezet. A takarítások alatt a férfi és a nő témája disszonáns ellenpontozásban halad egymással szimultán kapcsolatban (ilyenkor egy térben látjuk őket). A férfi közömbös a nő iránt, a nő pedig az igazságot magában tartva mozog a férfi mellett, ami disszonanciát okoz.

A lány hazamegy, és újra teljes dominanciában belép a Másik Föld-téma. Egy közvetítést látnak a szereplők, és egy műsorvezető először lép kapcsolatba a Föld-kettővel. A közvetítő nő önmagával kommunikál, és bizalmas információkat kérdez, amelyek bizonyítják, hogy ők egy és ugyanazon személy. Minden információ egyezik, és nyilvánvalóvá válik, hogy a Föld-kettő a párhuzamos mása a Földnek. Ezek után, amikor újra elmegy takarítani Rhoda, ez a téma az, amely konszonáns viszonyba állítja a két embert. A takarító lány belenéz a zeneszerző távcsövébe, és együtt elmélkednek a Föld-kettő jelenlétén. Ez egy közös Nintendo játékra is összehozza őket, ahol az interakciós játékban mindketten feloldódnak, és a probléma is, amely tulajdonképpen jelen van kettőjük között. Tehát újra a férfi és nő kapcsolata kerül fókuszba, és már szinte feloldódni látszik a disszonancia. A nőt hazaviszi autóval (közben az autóban is a Föld-kettőről van szó), John újra komponálni kezd, elvégzi a ház körüli teendőket, minden lassan feloldódni látszik a változás folyamata által: egyrészt az, hogy létezik egy másik Föld, másrészt hogy a nő gondoskodik róla.

Egy újabb közjáték következik, amely a férfi és a nő témáját kapcsolja össze, különösebb szerkezeti előrehaladás nélkül. A férfinek megfájdul a feje, majd a nő egy rövid történetet mesél neki egy űrhajósról, aki egy kis kabinban rekedt egy elviselhetetlen, kopogó zaj társulásával. Az űrhajós rájön, hogy csak akkor nem őrül bele a zajba, ha beleszeret, és zenének hallja a zajt. A nő eközben egy kopogó késsel teszi interaktívvá a tanmeséjét. Ez a kis kitérő nem fontos a narratíva szempontjából, mégis nagyon jól érezteti a folyamatokba, mozgásokba való belemerülés élményét (mint az elején a Jupiter megjelenítésével), és egy olyan mozgás-képként mutatkozik meg a narrált történet, amely csak a képzelet által jelenik meg mind a szereplő, mind a film nézője számára. A nő kopogó kése szemlélteti az előrehaladó ritmust, mely a temporális időérzékelésünket szimbolizálja (az órát), amit kitöltünk egyéb mozgásokkal − a filmen belüli narratívában az űrhajós ezt zenével tölti ki, és a mechanikus zajból gondolatban zenét alkot.

A lineáris történet-előrehaladás már-már teljes harmóniáját megtöri egy kisebb disszonancia. A lány véletlenül kimossa a halott kisfiú pulóverét, amely a férfi utolsó emléke volt, és ezért a férfi dühös lesz. Ez a történetrész is egy feloldással, konszonanciával zárul, mert a férfi a nő után megy, és engesztelésül egy koncertterembe viszi, ahol előad Rhodának. Amikor zenélni kezd a férfi, a nő egy űrhajóban való jelenetet és a súlytalanság állapotát képzeli el. Az előadásban összeforr a baleset, a Másik Föld rejtélye, a férfi és a nő közötti kapcsolat, és teljes harmóniában épülnek be a narratívába. Mindez a férfi és nő testi kapcsolatában fut ki, amely újabb disszonanciát okoz.

A zeneszerző megnyílik a nő számára. A John-téma domináns módon lép be, a baleset-témával ellenpontozva, vagyis a férfi elmeséli tragédiáját. A baleset-téma azzal fokozódik, hogy kiderül, a felesége terhes volt, amikor meghalt, tehát még több halálért felelős Rhoda. A fúgában a „kiterjesztett”, nyomatékosabb témamegjelenést augmentációnak ^[72] nevezik, amikor dupla ritmusban, hosszabb hangokkal jelenik meg a főtéma, nyomatékosítva azt. Az imitatórikus vagyis többször visszatérő, valamelyest megváltozott téma, immár az előzményekhez képest hangzik fel, más kontextusban, nem a múltban bekövetkező pillanatában, hanem a jelenben aktualizálva: a folyamatos változásban az állandó sem marad stabil pont, az is folyamatosan változik. A két ember közötti kapcsolat és a korábbi harmónia így disszonanciába vált, mert ismét befolyásolja a többi téma domináns jelenléte.

Rhoda közben értesítést kap, hogy elnyerte a Föld-kettőre való utazás lehetőségét, amitől boldog lesz. Újra harmonikus viszonyrendszer alakul ki a történettémák között. A férfi arra kéri, hogy maradjon vele − itt már jól érezhető, hogy a férfi és a nő kapcsolata szorossá fűződött. Majd ekkor a lány nem bírja a harmóniát a belső disszonancia feszítő ereje miatt, és elmondja az igazat. A baleset-téma itt ismét előtérbe kerül, és kioltja a Rhoda-John-téma összekapcsolódásának további lehetőségét. A John-téma erős disszonanciába kerül, de a lány feloldotta a hazugságát, így az ő témája konszonáns lesz. Itt újra visszatér a dráma, olyan augmentációban, hogy eléri témájának kulminációs pontját, ^[73] mert minden eddig ki nem mondott szenvedés felszínre tör.

Mindennek feloldásaként bekövetkezik a végső narratív szakasz, amikor kiderül, hogy a másik Föld aszinkronitásba került négy évvel korábban, amikor meglátták a Földről a másik bolygót, és amiért valójában a lány belehajtott a család autójába. Rhoda odaadja Johnnak a jegyet, így ő utazik annak reményében, hogy ott a családját életben találja. A lányt pedig felkeresi a Másik Földön élő Rhoda (saját maga), feltehetően miután John odaért a másik bolygóra. Tehát elérkezett saját magához, amikor talán „másik” énje majd megbocsáthat neki. Mindegyik történet-téma harmóniai egységbe kerül, és az utóbbi részben fellépő torlasztott témabelépések feloldódnak.

A zenei polifonikus szerkesztés dallamvezetésénél a hangnembeli hangkészlet változatosan, variálva (az adott hangkészletnek megfelelően) épül fel, mert a lépésben haladó skálázás „helyes”, szabályos mozgás, mégsem elegendő. A legmagasabb hang (csúcshang) „üdén” és „hatásosan” lép fel, és a szerkesztéselvben ezért a legoptimálisabb, ha csak egyszer fordul elő a dallamív folyamatában. Jól látható, hogy az elemzett filmben a disszonáns és konszonáns viszonyok váltják egymást, amely hullámzó, mozgékony jelleget ad a történet folyamatának. Ahhoz, hogy megjelenjen egy „csúcshang”, tetőpont (kulminációs pont), előzetes folyamatok felvezetése szükséges, mert a befogadási aktus jelentős mozzanata a „belemerülés”, a folyamat-élmény. Ha leütjük egy zongora legfelső billentyűjét, az csak zaj, de ha előtte egy egész zenei struktúrát hallunk, csúcsponttá, tetőponttá szerveződik, és kiáramló energiaként éljük meg. Ez a folyamat mutatja meg leginkább, miről is beszél Bergson a Teremtő fejlődésben, amikor a lökés energiáját leírja, és az ember ebből az energiából alkot, konstruálja újra és újra a folyamatokat.

Ez a szerkesztési elv a filmben (a zenével ellentétesen) a klasszikus formát követően és nem azt megelőzően jött létre. Ennek oka az lehet, hogy a klasszikus kanonikus történet szabályai alapján alakult a filmi történetmesélés, majd a további formavariációk abból építkezve bomlottak ki. Csak akkor képes működni ez a polifonikus szerkesztés, ha két külön autonóm tartam mozog egymás mellett, sajátos célelvűséggel. A Bergson által feltételezett folyamatot mutatja meg, amely a világban szétáradó, osztódó energia áramlását jelenti, és amelyben az egymással kölcsönhatásban álló létezők sajátos célelvűséggel rendelkeznek, mégis egybeforrnak olykor az érdekeik. Amikor Deleuze a mozgás-kép meghatározásánál leírja Griffith montázshasználati módjait, akkor megállapítja, hogy a rendező azáltal tudta megvalósítani a montázshasználat „új dimenzióba” helyezését, hogy egészként, halmazként tekintette a filmet (egy játékterűnek, egy tartamnak). ^[74] Ha egy halmazba tartoznak az ütköztetett elemek, akkor képesek olyan dinamikai erővel előrehajtani a történetet, hogy az organikus egész viszonylatában az egymással nem konvergáló egységek hatással legyenek egymásra, így az egység összetartja különbözőségüket. Az ütköztetésből származó disszonancia fenyegeti az egész felbomlását, de egyaránt magában foglalja a rendre való törekvést is, az egységhez való visszatérést, megoldást.

Szimmetrikus narratív mozgás

Deleuze az akció-kép nagyformáját a következőképpen állapítja meg: a szituáció akciót eredményez, majd miután az lezajlik, visszatér újra a szituációhoz vagy annak módosult változatához. A kisforma pedig az, amely akcióból indul, és halad a szituáció felé, majd visszatér az akció megoldásához.

Deleuze szerint a kisformának a nagyformába való kapcsolódása a pszichobiológia területe, amely azt a közvetítő közeget jelenti, amely képes két test között kommunikációt létrehozni. A kis- és nagyforma különbsége a kölcsönhatásban rejlik, illetve az ok-okozatiság sorrendjében. Míg az egyikben (a kisformában) akció, szituáció, akció követi egymást, vagyis egy cselekményszál bizonyos minőséghatást vált ki, amely újabb cselekményelemet implikál, addig a másikban, a nagyforma esetében szituációból származó akció következik be. A nagyformát egy bizonyos „térkörnyezetbe” helyezi, ahol változások jönnek létre a benne integrált mikroformák szerint.

A klasszikus zene összhangzattani rendszere is hasonlóképpen működik, és a Deleuze által leírt mozgásfolyamatokat valósítja meg. A zenében egy hierarchikus rendszerről beszélhetünk, ahol egy funkciós szerkezeti felépítés valósul meg, a tonika, szubdomináns, domináns alapegységeire építve, amelyek a hangnemben elhelyezkedő, különböző „lépcsőfokokat”, a hierarchikus rendet jelentik − ez a rendszer a hangzásviszonyok alapján szerveződik, a rezonanciális különbségek alapján. Ez a három funkció teremti meg a harmóniát, amelynek szabályrendszeréhez igazodva szerkeszthetnek más hangokat, lépéseket a zeneszerzők. A legrosszabbul hangzó lépést is (amelyet az ördög hangközének neveznek) belekalkulálták a zeneszerzők a folyamatba, és a disszonancia jelentős szerepet kap a tonális rendszerben – a disszonancia különböző fokozatait megkülönböztető módon.

A zenei klasszikus stílusban a „lényeg a kontinuitás periodikus megtörése”, ^[75] vagyis bizonyos szerkezeti frázisokra, egységekre bomlik a zene szerkezete. A polifonikus felépítéshez képest, amelyet a szekvenciális folyamatok hajtóereje mozgatott, itt a legfőbb cél a szimmetria, a szerkezeti egységek kölcsönható, szerves viszonyba helyezése. A különböző frázisok „logikusan és simán folynak át egymásba.” ^[76] A nagyobb egységek így észrevétlenül kapcsolódnak.

A szonáta szimmetrikus szerkezetének felvázolása

Az ismétléseknek, a periodikusságnak fontos szerepe van, ugyanis ez által kerülnek egyensúlyba a frázisok, tehát soha nem azonos „jelentésű” egy frázis ismétlése, hanem mindig változással telített, az előzmények által konstituálódik a jelentése, és egyensúlyba kerül a szerkezet. A visszatérés szakasz (repríz) soha nem egy téma szó szerinti visszatérését jelenti, hanem az expozíció feloldását. Az expozíció, kidolgozás és repríz a tartópillérei e stílusnak, amely a szimmetriát megvalósítja. A többi korstílusban nem volt jelen ilyen nagymértékű rend, ugyanis a barokk kor polifóniájának belső mozgásaiban nem valósultak meg egyensúlyarányok, a romantika pedig nem zárta le a szerkezetben felkeltett, felépített feszültséget.

A polifonikus szerkesztés egymásba hajló témaátmenetei között nincs nagy dinamikai kontraszt, vagyis nem a szimmetria, kiegészítési szándék irányítja a szerkezetet, hanem az egymásba folyás, a domináns témák haladása. A klasszikus stílusban pedig a kontrasztok képezik az előrehaladási folyamat hajtóerejét. Ezek azonban nem sűrűn, egymásra következően valósulnak meg, hanem hosszabb közbezáródó témakifejtésekkel felépülve. A kontinuitás érzését kelti, hogy a hangsúlyok arányosan oszlanak el, és a tonális rend harmóniai követelményei is ennek szolgálatában állnak. Tehát a polifon, „meredekebb” szerkesztéséhez képest, ebben a felépítésben több teret kap egy-egy disszonancia feloldása, a dramaturgiai tetőpont kifejtése, majd megoldása és a megoldás utómaradványainak további kifejlése. A fokozott izgalom és a megoldásra törekvés folyamatíve nagyobb utat tesz meg, mint a polifóniában.

A remény rabjai

A szimmetria a legelemibb frázisban is meghatározó. Mindegyik téma az előző következménye, amely szimmetriában van a megelőző formarésszel, és szervesen kapcsolódik a zenemű egészéhez. Ahhoz hasonlítható, mint amikor Eisenstein aranymetszés elméletét megállapítja a filmre vonatkozólag, ahol a részelemek egységei tovább és tovább osztódnak. ^[77]

„A domináns hangnembe való határozott elmozdulás a szonáta-expozíció egyetlen harmóniai követelménye.” ^[78] A struktúra alapját képezi a periodikus szerkesztés, vagyis kisebb szakaszokra bomlik szét a szerkezet, melynek előtag szakaszrésze mindig domináns, feszültséggel teli, majd az utótag lezárja azt a tonikán. A forma nem sablonként, hanem irányvonalként működik, az energia eloszlások arányait határozza meg, viszont az azon belüli szerkezeti felépítés már saját konfigurációja minden egyes alkotásnak.

A szimmetrikus szerkesztés tehát dramatizált egységes folyamatként működik, egy irányvonalú. Az előző elemzésből láthattuk, hogy a polifonikus szerkesztés a tematikus anyag visszatérését variálja, a témák egymást váltó energiáit használja. A klasszikusban olyan „töltő anyag” is megfigyelhető, amely a részegységekké bontás lehetőségét teremti meg. A szonáta-visszatérés legfőbb alapja az egységek elkülönülésének lehetősége által valósul meg, és a legfőbb alapszabály, hogy a domináns hangnemben induló exponált zenei anyag alaphangnemben visszatérjen, módosulva valamelyest, de mindenképp feloldódva.

Az egyensúlyarányok nem matematikailag mérhető, száraz periodikus ismétlések, hanem a befogadás során „érzelmi és értelmi memóriánkra kell támaszkodnunk ahhoz, hogy összehasonlításokat tehessünk.” ^[79] A drámai fesztültség és oldás folyamatának kiterjedése a mozgásban valósul meg, vagyis a mozgás által bekövetkező változás tartalmazza a drámai hatást. A polifóniában pedig a különböző mozgások ütközése által keletkezik mozgató energia. „A barokk dallam vég nélkül tágítható […] a feszültség egyenesen elosztott.” ^[80] A klasszikus szerkesztés ennél „világosabban koncentrált”, és a feszültég a szimmetrikus oldásra törekszik.

A szimmetrikus szerkesztést A remény rabjai ( Shawshank Redemption. Frank Darabont, 1994) című film elemzése révén vizsgálom. Az első formarész, az expozíció (expositio) ^[81]. A film azzal kezdődik, hogy megmutatják, amint a főszereplő autójában ülve, részegen elővesz egy fegyvert. Ezt a nyitóképet egy tárgyalóterem helyszíne töri meg, és a bíró mint a narrátor képviselője tudatja a nézővel az előzőleg látott jelenet körülményeinek információit: kiderül, hogy a férfi feleségét meggyilkolták, és ő a gyanúsított.  A férfi állítja, hogy nem ő tette, mert még a gyilkosság előtt egy folyóba dobta fegyverét. Erre a bíró újból magyarázatot ad: megtalálták az elszóródott golyókat, a férj lábnyomatát, és megerősítésként az ügyésznél láthatjuk ugyanazt a fegyvert, amelyet a főszereplő emlékezetében idéz fel a gyilkosság estéjéről. Ezt nevezhetjük a film első periodizált periódusának.

A zenei szimmetrikus szonátaszerkezetet különböző egységekre lehet bontani. A mondat egy kisebb egységet jelent a szerkezetben. Ha egy mondat ismétlődik, és az ismétlődések variálódva, vagyis kérdés-válasz (domináns-tonika) kapcsolatban vannak egymással, akkor összeillesztésüket periódusnak nevezik. Ha a periódus is ismétlődik, és az első periódus zárlata szemben áll a második periódussal, azt nevezik periodizált periódusnak. Az elemzett film kezdő képsoraiban ezt a mozgást figyelhetjük meg. Látjuk a szereplőt pisztollyal, majd az ügyész arról kérdezi, hogy a gyilkosság éjszakáján veszekedett-e a feleségével, erre ő azt feleli igen, és a vita heves volt a nő félrelépése miatt, de nem ő követte el a gyilkosságot. A következő periódusban az ügyész a további bizonyítékokat sorolja, és láthatjuk az ügyész állításának megerősítését − a halott nő és férfi szexuális kapcsolatát, ami az ügyész szerint a gyilkosság alapja volt. Válaszként a bíró döntését kapjuk, amely szerint kétszeres életfogytiglani büntetésre ítélik a férfi. Az első és második periódus zárlata így kontrasztban vannak. Ez volt a „főtéma”, vagyis a főszereplő első bemutatása a narratív térben, ami azt jelenti, hogy e szereplő szituációjának, állapotának változásai kerülnek bemutatásra a későbbi feldolgozási részben, és a zárlatban elvárható a felkeltett negatív állapot feloldása, megoldódása.

Újabb zárt egység kerül bemutatásra, a melléktéma. Egy rabruhában lévő férfit (Redet) arról kérdezik, hogy megváltozott-e a börtönévek alatt, ő arról akarja meggyőzni a kérdezőket, hogy nem jelent már veszélyt a társadalomra. Ennek ellenére elutasítják a szabadlábra helyezés lehetőségét. A zenei szerkesztésben a melléktéma gyakran a főtéma transzformált ismétlése. Az elemzett filmben fellépő melléktéma is a főtéma szituációját ismétli, ahol a vádlott álláspontját szintén elutasítják.

„A melléktéma lezárását egy vagy több zárótéma szokta követni, amihez gyakran függelék és némelykor vissza- vagy továbbvezető fordulat csatlakozik.” ^[82] Záróképnek érezhetjük a börtön totálképben való megmutatását, amelyben a kamera az egész épület és a rabok sokasága fölött egy hosszú farhrttal átível. Függelékként értelmezhető még az előbb bemutatott melléktéma, vagyis Red narrációja, aki bemutatja a főszereplő érkezését. A már elítélt rabok fogadást tesznek az újonnan érkezőkre, hogy melyik törik meg hamarabb. Red a főszereplőre, Andyre szavazott − itt kezdődik a fő és melléktéma viszonyának a megalapozása. Az új rabok érkezése az expozíció zárlataként, zárócsoportként állapítható meg. Red elmondja, hogy az első éjszaka tudatosítja a rabokban helyzetüket, amire általában érzelmi kitöréssel reagálnak, de Andy nyugodt marad, ami a film későbbi részeiben is a főszereplő meghatározó és jelentős tulajdonsága lesz. Emellett, ennek a függeléknek a kulmináló pontja az egyik rab megtörése, akit az őrök végül agyonvernek, tehát a legelemibb formaszakaszban is kimutatható az erőegyensúly szimmetrikus eloszlása. A különböző, melléktémához tartozó motívumcsoportok bemutatása (ami bizonyos szituációkat jelent a filmre vonatkozólag) olyan formai funkcióval bír, amely folytatást feltételez a jelenlegi melléktéma előtérbe helyezése és a főtéma mellőzése miatt.

A bevezetőben exponált folyamat pontosan a film 20. percéig tart. Erről a hosszabb expozíciós részről elmondható, hogy feszültségkeltő (zenei dominánsnak megfelelő) kezdőlökéssel indul, nem pedig egy alapszituáció megalapozó bemutatásával. A szonáta követelménye az erőviszonyok megfelelő eloszlása, és ennek megvalósításához egy alapszituáció (tonika) kimozdul (a domináns irányba), hogy létrejöjjön egy feszültségmező, amely a feloldás felé tendálhat. Az expozícióban bemutatott történés a kidolgozás során egyre jobban artikulálódik, és ezáltal komplexebbé és izgalmasabbá válik, nem tér le a vezető szálról, hanem annak viszonylatában következnek a mozgásfolyamatok.

A következő formarész a feldolgozási rész. Ennek a formarésznek a tartalma a szimmetrikus szerkesztésben, általában az expozícióban bemutatott témák kidolgozása. Egy „lezáratlan anyagból szőtt moduláló rész, melynek formai funkciója: előzményt feltételező és folytatást igénylő középrész.” ^[83] Ez jelenti az egyik terjedelmi súlypontját a szerkezetnek. A feloldó tonikai visszatérés visszatartott ebben a szakaszban is, és a téma különböző hangnemekbe modulál. Ez történik az elemzett filmben is. A narratív tér, a börtön helyszíne olyan zárt rendszert alkot, ahol végbemennek a lehetséges elmozdulások. A deleuze-i mozgás-kép egyik fontos szerkezeti egysége az akció-kép, amely egy mindent átfogó miliőt jelent, ahol a „minőségek és a hatások hatóerőkké váltak”, vagyis bizonyos szituáció hatására bekövetkezik a mozgás. „A miliő és annak erői (forces) meggörbülnek, hatnak a szereplőre, kihívás elé állítják, és olyan helyzetet teremtenek, amely fogva tartja őket.” ^[84] „Nem ritka, hogy a feldolgozási rész a zárócsoport valamelyik − rendszerint utolsó − motívumának a továbbszövésével indul.”

Amikor az első közös étkezésen részt vesz a főszereplő, kiderül, hogy a korábban megtört és agyonvert rab másnapra meghalt. A főszereplő először szembesül a könyörtelenséggel, és tudatosul benne és a nézőben, hogy ez egy embertelen, a kinti élethez képest más szabályrendszerre épülő világ. Azt mondhatjuk, hogy a film alaphangneme olyan, mint a moll (amely nagyobb fokú disszonáns hangzásvilágot tartalmaz), amennyiben megmaradunk a zenei hasonlat affektív analógiájánál (és nem csak a szerkezeti mozgások összehasonlításához ragaszkodunk).

Andyt az első közös zuhanyozás alkalmával megkörnyékezi egy férfi, de ekkor nem történik semmi. Később Andy egy érckalapácsot kér Redtől, ugyanis ő a börtön beszerzője. Ez jelenti az első kontaktust a főtéma és melléktéma viszonyában. Red feltételezi, hogy a kalapácsot azért kéri Andy, mert gyilkolni akar vele, ugyanis veszélyes alakok vannak a börtönben, akik nemi erőszakot követnek el a rabokon. Ez már sejteti a kitörni készülő vihart, ugyanis a Red által bemutatott férfi korábban a főszereplőt is megszólította a zuhany alatt. Andy azonban csak hobbijának folytatásához, a kőfaragáshoz kéri a kalapácsot. Nem sokkal később, amikor megkapja a kalapácsot a főszereplő, a mosodában elkapják a „nővérek” nevű erőszakoskodók. Bebizonyosodik, hogy Andy tényleg nem gyilkolási szándékból kérte a kalapácsot. Sorozatosan, visszatérő motívumként mutatkozik az erőszak, amely egyre inkább fokozódik.

A filmben kapcsolatrendszerek folyamatos transzformációi történnek, a szereplő reagál bizonyos helyzetekre, kölcsönhatásban van a többi szereplővel, a szituációkkal. Deleuze a peirce-i elméletet veszi alapul (a kettősség fogalmát), és megállapítja, hogy a szereplő bináris oppozíciók ellentétezésében küzdi át magát a történeten, majd végül eljut a megoldáshoz, amely párt alkot a kiinduló helyzettel. Deleuze syn-jelnek nevezi a minőségerők halmazát, amely egy bizonyos sajátos helyzetállást, konfigurációt jelent, és amely a mozgásokat irányítja. A binóma pedig az erőkifejtést jelenti a narratív térben (ami gyakorlatilag a „párbaj” Deleuze magyarázatában). Nagyon fontos az akció-képben a strukturált viselkedés, amely áthatja a cselekvésteret, új szituációkat eredményez és hajt előre a film során.

A börtönigazgató közben bejelenti, hogy önkénteseket alkalmaznak az épület felújításához. Red mint bennfentes elintézi, hogy ő vállalhassa a munkát barátaival. Ezáltal kerül Andy is a csapatba. A tetőn munkálkodás közben Andy meghallja, hogy az egyik őr pénzügyeiről panaszkodik, és mivel korábban bankár volt, tanácsot ad az őrnek, annak fejében, hogy jutalmazzák meg a munkásokat sörrel. Miután ez megtörténik, bekövetkezik az első konszonáns, harmóniai pont a narratív szerkezetben, ugyanis Andy „jótette” kitüntetett pillanattá szervezi unalmas életüket. Egyfajta kisebb feloldása az eddigi negatív hangulatnak. Ez a színhasználat változásával is megmutatkozik, az eddigi kékes árnyalatból a feloldással barnás árnyalatúvá válik a kép, és a fény is erőteljesebb a képen.

Később Andy Rita Hayworth színésznő képét kéri Redtől, amelynek ötlete egy filmnézés kapcsán merül fel, és a köztük kialakult már baráti viszony lehetővé teszi ennek a kérésnek a teljesítését is. A filmnézés közben újra elkapják a „nővérek”, és Andy intellektuális győzelme az erőszakoskodókat arra ösztönzi, hogy majdnem halálra verjék a nemi erőszak helyett. Azonban a korábbi konszonáns viszony, vagyis az őrrel való jó kapcsolata azt eredményezi, hogy Bugot verik agyon az őrök. Így a korábbi viszonyrendszer szimmetrikusan kihat az előzőleg bekövetkező fokozatosan felépült expresszív disszonanciára, és teljesen feloldja azt.

Azonban a disszonáns hullámzások nem szűnnek meg, folyamatosan előbukkannak a narratíva előrehaladásával. A különböző modulációk (a főszereplő változáshelyzetei) soha nem zárulnak le megfelelően, hanem „álzáradék vagy más meglepő fordulat lendíti tovább a modulációt.” ^[85] Az őrök és a börtönigazgató átkutatják Andy szobáját, és azt várnánk, hogy megtalálják a kalapácsot, de nem így történik, és még Rita Hayworth poszterét is fent hagyhatja a falon. A két ellentétes erő, a rabok és civilek (börtönigazgató) közötti kapcsolat a bibliai idézetek által kerül összhangba, úgy hogy Andy ismeri a passzusokat. Ezzel a kisebb közjátékkal hangolódik össze a két szembenálló fél, majd áthelyezik Andyt egy másik munkakörbe. A főszereplő feljebb kerül a ranglétrán. A szembenálló szabadság és rabság „lépcsőfokai” így közelebb kerülnek egymáshoz, zenei nyelven a tonika és domináns közötti feszültség-oldás viszony közötti szubdomináns modulációba került most a főtéma. Andy a könyvtárban kap munkát, magasabb szellemi beosztásban, miközben az őröket pénzügyi tanáccsal látja el, vagyis a két szembenálló viszony egyre inkább közeledik egymáshoz, és a főszereplő egyfajta „mesterséges szabadságot” teremt magának (ez szintén előfordul a zenében, amikor a főtéma részleges megszólaltatása történik főhangnemben, ezt „ál-repríznek” nevezik).

Ez a viszony kiterjed a melléktémára is, vagyis Red is magasabb beosztásba kerül, és Andy megváltoztatja a börtön alaphangulatát, mint amikor a zenében hangnemi kitérés történik, és moll hangnemből dúrba kerülünk. Minden egyes motívum szimmetrikusan válasz az előzőekben felkeltett disszonanciára, és az egységek „genetikai rendet követnek”, ^[86] egymásból születnek, és mindennek ok-okozati következménye egy előzőleg bemutatott narratív egység. Önmagukban is megállják helyüket a frázisok, azonban egymásból következésük a szerves egészlegességet mutatja be.

Egy kisebb kitérőt láthatunk Brooks főszereplésével. A zenei szerkezetekben „kötetlen figurációs-szekvenciás anyag” ^[87] ékelődhet a tematikus anyag közé a kidolgozási részben. Ezeket a zenében „pihentető betétként” értelmezik, amely nem kapcsolódik a téma funkcióhoz, hanem egyszerű, önálló periódusként van felépítve. A Brooks nevű öregember letöltötte büntetését, és szabadlábra helyezik. Ő azonban képtelen beilleszkedni a társadalomba, visszavágyik a börtönbe. Számára a szabadság a disszonáns, ő már a börtön terének szerves része. A „külvilágból” most láthatunk a film eleje óta képeket. A feloldás Brooks számára mégsem jött el, mert ő disszonánssá vált abban a közegben, ezért véget vet az életének, hogy feloldja ezt a feszültséget.

Andy támogatást nyer el a börtön könyvtárának felújításához, és könyveket, lemezeket kapnak kintről. Bekövetkezik a feldolgozási rész utolsó szakasza, amelyet „a repríz kezdetének az előkészítése jellemzi.” ^[88] Andy egy Mozart-áriát tett fel az újonnan érkező lemezek közül, majd kihangosította a többi rabnak. Az volt a szabadság és rablét (szubdomináns) csúcspontja, hogy ő irányította szabadon a rádiót, és minden rab részesülhetett a zenében. Mozart zenéje összekötő elemként árasztotta szét a szabadság eszményét. Ez volt az eddigi konszonáns harmónia kulminációja, amely a későbbiekben bekövetkező szabadság (vagyis feloldó rész) megelőlegezése. Andyt sötétzárkába csukják a tette miatt, vagyis folyamatos szerkezeti visszahúzódások vannak, az erőviszonyok korlátozva vannak a játéktérben.

Red expozícióban bemutatott szituációja periodikusan tér vissza, vagyis a bizottság ismételten nem fogadta el a szabadlábra helyezésének kérelmét. Ő is visszakerül tehát eddigi kiinduló pozíciójába. Andy azonban előrejelzi a melléktémában is a mindent feloldó szabadságot, és felveti a remény lehetőségét, és egy harmonikát vesz neki, amely a szabad életére emlékezteti Redet.

A börtönigazgató felveszi maga mellé Andyt könyvelőnek, ugyanis nem tudja más úton megoldani a pénzmosást. Ezzel Andy megint egy nagyobb kitérőt tesz a feloldás irányába, vagyis a külvilág munkarendszerébe kerül bele, így egy hajszálnyira van már a szabadságtól. Mégis disszonanciát okoz ennek a munkakörnek a betöltése, mert az igazgató és a főszereplő kapcsolata ellentétre épül. A filmelemzésekben jelentős fogalmak a disszonancia, konszonancia és a játéktér, melynek keretei között ezek megvalósulhatnak. Az esztétikában a játéktér fogalmával egységesítették az adott mű határait. A film narratívájának elmozdulásai mindig az egymáshoz viszonyított részelemek mozgásfolyamata által lesznek meghatározottak, vagyis a narratív elemek határokkal rendelkező játéktérben mozognak. A most elemzett film esetében a játékteret a börtön, a rabság határai jelentik, és minden olyan elem, amely ezen kívül van, és a szabadságot „képviseli”, disszonáns. A börtönigazgató a legellentétesebb mozgató erő, mert szabad, és még a kinti életben is bármit megtehet.

A mozgást mindig kontextualizáni kell. A mozgó dolgot mindig valami belső vagy külső tényező „mozgatja”. Lehet ez ösztönös motiváció (például éhezés) vagy tárgyak kölcsönhatása, de ez a mozgás (bármilyen indíttatású) mindig egy változást eredményez az egészre vonatkozólag. ^[89] A szinguláris állapothelyzetek a folyamatos változás alá rendelődnek, a mozgó által lesznek befolyásolva, a mozgás pedig a mozgatók által. Ezt a folyamatot nevezi Bergson vibrációnak. A főszereplő magasabb munkakörbe kerülése is ezt a vibrációt erősíti.

A zenei folyamatok kapcsán is elmondható, hogy az „ellentétes mozgások találkozásából születik mindig újra az egybecsengés” ^[90] „A hosszú hangok pillérei fölött kavargó többi szólam nyugtalansága felkavaró”. ^[91] Pitagorász szerint is „a harmónia az ellentétesek összeillesztése.” Tehát a mozgó elemek közötti viszonyrendszer a mozgató, az energia a szerkezetben, amely a vibrációt megteremti.

Egy új szereplő kerül a narratív térbe, Tomi, akit Andy szintén próbál a szabadság irányába terelni, vagyis elkezdi tanítani. Ennek következménye, hogy Tomi Redet arról kérdezi, miért van bent Andy. Így bekövetkezik az újabb formarész, a repríz vagy visszatérés, „amely az expozíció anyagának módosított visszatérése.” […] Célja, hogy a fő- és mellékhangnemben exponált anyagok hangnemi feszültségét feloldja. ^[92] A fordulópont elemzett filmünk esetében a következő: Tomi elmeséli, hogy korábban találkozott egy férfival, aki elmondta, hogy megölt egy gazdag párt, és a gyilkosságot végül a férjre, egy bankárra fogták. Így kiderül, hogy a főszereplő tényleg nem bűnös. Ahhoz, hogy a viszonyok újra egyensúlyba kerüljenek, mindennek vissza kell állnia az eredeti rendszerbe, és a főszereplő nem lehet a középúton, újra vissza kell térnie az ellentétes „mezőbe”. A börtönigazgatót nem érdekelte az igazság, és a disszonáns elemet, Tomit megölette, Andyt pedig több hónap sötétzárkára ítélte. A téma visszatérésének augmentációja következik be, vagyis az ártatlanság bizonyításának hosszabb folyamata megy végbe. Andy a zárkából való szabadulása után elmondja Rednek, hogy ártatlan, de bűnösnek érzi magát, mert férjként kudarcot vallott. Megtörtnek tűnik a főszereplő, és Red meg is tudja, hogy egy kötéldarabot kért az egyik rabtól. A reményvesztettnek tűnő Andy újra elmegy dolgozni, fényesre tisztítja az igazgató cipőjét, majd másnap reggel nem áll sorba az ellenőrzés alatt. Azonban nem öngyilkos lesz, mint ahogy azt a körülmények sejtetik, hanem megszökik. A főszereplő végül felszabadul a disszonanciából, melyet egy erőteljes zárlatfelvezetés, kadencia ^[93] előz meg.

A börtönigazgatónak üzenetet is hagy, vagyis a korábban fényesített cipőt felhúzza a szökés alatt, és a sajátját teszi vissza a helyére. Kiderül, hogy a cellájában a poszter mögött egy lyuk van, vagyis a korábban kapott kalapácsot mégis a szökéshez tervezte felhasználni, és 20 év alatt éjszakánként a falat faragta. Ráadásul céltudatosan a posztert is a lyuk eltakarásához kérte évekkel korábban. Az igazgató feketén könyvelt anyagát is kicserélte. Kimászott a kifaragott lyukon, átmászott a szennyvízcsatornán, majd a filmben bekövetkezik a katartikus feloldás, a főszereplő a szabadsága által feloldódott a rabságból.

A film azonban még folytatódik. A szonátaforma zárását is gyakran kiegészítik, bővítményként a kóda funkcionál. Ez a formaszakasz a főtéma egészét felidézi alaphangnemben. Andy besétál a bankba, és a korábban a börtönben, általa vezetett könyvelés megnevezett, fiktív személyének helyébe lép. Felveszi az összes pénzt, az igazgató ellen pedig bejelentést tesz. Látjuk, amint az igazgató megtalálja Andy másik üzenetét, a Bibliát, amelyre korábban azt mondta a vezető, hogy „benne van a megváltás”. Andy pedig abban rejtette el a kalapácsot mindvégig, így azt az üzenetet hagyja: „Igaza volt”. A rendőrség elől azonban az igazgató a halálba menekül Andy üzenete után. A dinamikai kontrasztok kibékítése történik meg, vagyis az ellentétes erők szimmetrikus feloldása. Tonika és domináns eddigi polaritása megszűnik, és csak a tonikán lesz a hangsúly.

Fontos szerkezeti elem, hogy a melléktéma is visszatérjen feloldva. Red bizottsági ülése megismétlődik, és ezúttal szabadon engedik. Ő is Brookshoz, az öregemberhez hasonlóan haszontalannak érzi magát a társadalomban, de Andy hatására ő is elmegy végül Mexikóba. Andy még a börtönben elmondta neki, hogy Texasban menjen egy helyre, és ott keressen valamit egy bizonyos kő alatt. Redet ez hajtotta át a továbblépés irányába, vagyis szervesen kapcsolódik ez a szál is a főszereplőhöz. Andy nélkül már ő is öngyilkos lett volna, mint korábban a „témától független” Brooks. Mexikóban a tengerpartnál végül összetalálkoznak a szabadság hangnemében. A végső feloldás a klasszikus szerkesztésben nem formai elem, hanem szükséglete a szerkezetnek, hogy az eddig létrejött energiák felszabaduljanak.

Ez a forma nem tekinthető sablonnak, és részleteiben nem kategorizálható pontosan, mert minden egyes darab más-más jellegű, csupán az erőviszonyok határozhatóak meg. A tonális rendszer „ütközési lehetőségeit” tartalmazza a zenei dráma. Rosen azt írja, hogy az anyagban már jelen van a drámai erő, és a művek nyitásakor bemutatott kapcsolatrendszer konfliktusainak lehetőségei hozzák létre. „A konfliktusnak a teljes kimerítése és feloldása” ^[94] történik meg. Rosen írja Haydn műveiről, hogy elsősorban az anyag mozgási irányából, azaz drámai lehetőségeiből indulnak ki.” ^[95] Tehát a játéktér elmozdulási lehetőségeit veszik figyelembe és variálják, transzformálják a témákat, erőviszonyokat, de mindig szimmetrikusan szerkesztve. E szerkezet paradoxona, hogy kontinuus, mégis tagolt. Minden egyes részegység megállja önmagában a helyét, mégis szerves része egy nagyobb egységnek. A folyamatmozgások nem külső behatásra mennek végbe, hanem a játéktér határain belül, minden egyes elem kölcsönhatásban van a másikkal. Egyetlen vezető szál a főszereplő, és minden változás az ő viszonylatában értendő.

Variációs narratív mozgás

Az állapotváltozás észlelése, a mozgás szegmensekre való széttagolása, mindig egy konstruktív folyamat megvalósíthatóságának követelménye. Vitatott téma, hogy a zenei hangok képzésénél miért az azonos rezgésszámú hangokat „választottuk”, és miért nem az aritmikus zajokat. ^[96] Az azonos rezgésszámú hangok „felhasználásának” oka a formában rejlik, vagyis az állandóan, periodikusan visszatérő elemek észlelésében és azok formálásában. A mozgást, az idő múlását akkor vagyunk képesek észlelni, ha a ritmust, vagyis a visszatérést és a visszatérés változását fel tudjuk ismerni. Pernye szerint a zene vagy elemibb szinten a hang szervezésének, rekonstruálásának fontos mozzanata az „újraalkotás és a kontroll”. ^[97] Tehát az ember a ritmikusan szerveződő elemeket képes volt kontroll alá helyezni, és a differenciát a visszatérő elemekhez képest megállapítani. Deleuze szintén ezt írja a narratív film kapcsán, a mozgás-képre vonatkozólag, hogy az integrálás és differenciálás teszi lehetővé a film megszerkesztését, a mozgásfolyamatok formába helyezését. ^[98] Tehát mindkét befogadási aktusban a szerveződés és a viszonyrendszer a legfontosabb kiindulópont.

Dolgozatom az olyan autonómiával bíró narratív szerkesztési elvet vizsgálja, amelyben a játéktér határain belül alakul ki az „ismétlés-rendszer”, a szerkezet a mozgásfolyamatait saját „energiáiból” meríti. A forma alakulásával energia keletkezik, és az elemeket mozgásba lendíti. A forma a részelemeknek „magasabb fokra emeli létezésüket, az elemeket létrehozó folyamatot és az elemben magában látens módon nyugvó energiát” tartalmazza. ^[99] Az egység olyan „szervezett ismétlés”, ahol egy alapmotívum lehetséges elváltozásai következnek be, vagy saját energiáiból, vagy más elem hatóerejével. Az eddig vizsgált elemzésekben komplex hatóerejű mozgásfolyamatokkal bíró filmi narratívákat vizsgáltam, most azonban a saját, belső hatóerővel rendelkező cselekményszerkezetet elemzem. Tehát egy alapmotívum fokozódó, periodikus kibontakozását érhetjük tetten. Mint ahogy Bergson írja, a mozgás a tárgy modulációja. A narratív szerkezet mozgásában többféle irányvonal lehetséges: mozognak a szereplők, a kamera és a képkockák is folyamatosan előrehaladnak. Azonban a szerkezet egésze ezeket összefogja, és saját mozgása alá rendeli részelemeit. A variációs szerkezet mozgása egy alapszituációból (a zenében egy alaptémából) bontakozik ki, és mozog, vagyis modulációja, állapotváltozásai következnek be.

Amíg alszol

Az Amíg alszol (Mientras duermes. Jaume Balagueró, 2011) című film narratívája variációs szerkezetűnek tekinthető. ^[100] Egy szituáció módosított megismétlése következik be a film előrehaladásával. A zenei formaelméletben önálló műfajnak tekinthető a variáció-sorozat. Ez a szerkesztési-elv megtalálható a barokk kortól a kortárs zenetörténetig. A szerkesztéselv különbsége abban rejlik, hogy minden korszakban más az alaptéma, amelyet variál a szerkezet. Általában erre a szerkesztési elvre jellemző a téma eltérő mozgásjellegű visszatérése, variálása vagy a kezdőtéma dúr- és moll-jellegű váltakozása (amit karaktervariációnak neveznek a zeneelméletben), de kötöttebb szabályrendszerhez nem igazodik.

Az elemzett film esetében a történet kiinduló szekvenciája ismétlődik meg, amely az előrehaladás által mindig az előzmények viszonyrendszerébe kerül, és spirálszerűen fejlődik. A variációs szerkezet mozgása, az eddig vizsgált szerkesztési módszerekhez képest, közvetlenül egymásból következő történetszerkezeti egységekből szerveződik, és nem szimmetrikusan − vagyis feszültség-oldás mozgásban − hanem különböző szituációkban bemutatva, fokozódva következik be a disszonáns feszültség kibontakozása.

Hétfő

Az Amíg alszol című film elején, az expozícióban Césart ismerjük meg elsőként. A férfi elmondja, hogy nem boldog, és minden nap motiválatlanul ébred, csupán egy dolog érdekli az életben. Egy nő fekszik mellette az ágyban. A formarész egy alcímet kap: Hétfő. Miután a férfi felkelt, lemegy az épület portájához, és a pult mögé ül. A többi lakó is felébred, és a korábban Césarral egy ágyban fekvő nő, Clara szintén lemegy a portához, de Césarral való társalgásából kiderül, hogy nincsenek intim kapcsolatban egymással. A férfivel közben egy kislány is kontaktusba kerül, és magyarázat nélkül César pénzt ad neki. A főszereplő a nap folyamán elvégzi gondnoki teendőit: takarít, megoldja az épületben fennálló technikai problémákat. Egy idős nő megkéri a főszereplőt, hogy etesse meg a kutyáit különböző tápszerekkel (máskülönben gyomorrontást kaphat az egyik kutya). César végrehajtja a kérést, de szándékosan rossz tápszereket ad a kutyáknak.

Este hazaérkeznek az emberek az épületbe, és Clarát látjuk, amint vidáman készül a lefekvéshez. Ekkor az ágyon fekvő nőről lefahrtol a kamera, és láthatjuk, hogy César az ágy alatt fekszik. Miután a nő elalszik, a férfi kábító folyadékkal mélyebb alvásállapotba kényszeríti. Ezután szabadon közlekedik a nő lakásában, és valami anyagot fecskendez a nő kozmetikai termékeibe, és ellopja az óráját. Egy rovarirtó szert is talál, és azt mondja: „Szóval nem szereted a rovarokat, Clara?”

Az eddig bemutatott formarészben elszórtan jelennek meg az információk (a disztributív expozíció esete), ^[101] és csak a formarész zárószakaszában válik világossá, hogy a film elején, a nő nem is tudott arról, hogy César mellette aludt, és ez azért van így, mert elkábította. Egy olyan fordulat következik be, amely lezárja az eddig bemutatott cselekmény kérdéseit, azonban a főszereplő által feltett utolsó kérdés miatt a cselekmény folytatást sejtet. Világossá válik, hogy ennek a bemutatott szakasznak a kohéziós ereje a főszereplő motivációja, hogy másokban kárt tegyen. A korábban tett megmagyarázatlan kijelentésére, hogy egyetlen dolog motiválja a főszereplőt, most választ kaphat a befogadó. A főszereplő bemutatkozásakor tett kijelentés a kezdőlökés a narratív szerkezetben, amely a későbbiekben különböző erőviszonyokkal mozgatja előre a történetet. A befogadási aktusban visszamenőleg tömbösödnek az erre vonatkozó, megerősítő jelzések, állapotváltozások, amelyeket egy-egy gonosztett feltételezhetően irányított. Például a kislánynak adott pénz feltételezhetően a főszereplő valamely gonosztettéhez kapcsolható.

César gonosztettei variálódnak a történet előrehaladásával, és ezek mint „tömbök” biztosítják a szerkezet egységességét, a részegységek folyamattá szerveződését. Az erőviszonyok osztódása nem szerteágazóan következik be, mint például a szimmetrikus vagy a polifonikus szerkesztés esetében a különböző történetszálak összekapcsolódása, és egymásra hatása, hanem koncentráltan, egymásból következőleg, célirányosan a gonosztettek variációs visszatérése halad előre. Ebben a formarészben még nem tekinthetőek súlyos kimenetelűnek César tettei, sokkal inkább gyermeki csínytettnek minősülnek − mégis a befogadó disszonáns módon értelmezheti a gonosztevések adott kontextusát.

Kedd

Reggel, amikor kilép a nő lakásából, felbukkan a kislány, és kiderül miért is kért pénzt korábban. Ezúttal a lány a hallgatásért nem pénzt, hanem „felnőtt filmet” kér. A portánál találkozik az idős nénivel is, aki megkérte kutyái etetésére. A nő elmondja, hogy a kutya hasmenést kapott, ami boldoggá teszi a főszereplőt. Clara is boldogan ébred, nyomát sem érzi az éjszakai látogatásnak. Elmondja Césarnak, hogy elhagyta az óráját, és ha megtalálja, szóljon neki.

Visszatérő motívum, hogy a főszereplő az anyját látogatja, akinek vallomásszerűen elmondja, hogy mások szenvedése motiválja, és most legfőképpen Clara, ugyanis túl boldog a nő, és kell neki egy „kezdőlökés” hogy boldogtalanná váljon. Visszatérő motívum még a takarítónő és fia felbukkanása, akiknek César elmondja, hogy a lakók nem elégedettek a munkájukkal. A férfi közben Clara ellopott óráját savval szétmaratja, és úgy tesz, mintha a lefolyó az óra miatt dugult volna el. Éjjelre újra elkábítja Clarát, és továbbra is vegyszerekkel próbálja mérgezni a kozmetikai termékein keresztül, és a hűtőben fonnyadt almára cseréli a frisset.

Ebben a részben komikusan hatnak a bemutatott szituációk. Nem történik semmi komolyabb következménye a főszereplő tetteinek, és elmondható, hogy ebben a variációs formarészben inkább a komédia műfaji elemei jelennek meg, amelyek a félreértésekből, a vígjátékban tipizált főhős jellemhibáiból, a groteszk és parodisztikus szituációkból építkezik.

Szerda, Csütörtök…

Miután a nő felkel, már látható nyomai vannak a főszereplő éjszakai tevékenységének. A nő arca kiütéses, azonban szerdán még mindig boldognak mutatja magát César előtt. A narratíva ezután több nap leforgását mutatja be diminuált, sűrített módon. Gyorsmontázsban láthatjuk, amint a főszereplő zaklató leveleket, SMS-eket küld Clarának, a nő egyre jobban leépül a mérgező anyagoktól. Ebben a részben egy gyors tempójú folyamatban látjuk az alapszituáció fokozását, módosulását. Az eddigi komikus helyzetszituációk már komolyabbá váltak, és látható következményei vannak César gonosztetteinek. A nő hétköznapi életét felbolygatja a férfi mint antagonista, és a thriller műfaj feszült hangulata kezd kialakulni a fokozódó zaklatások miatt.

2. Hétfő

Miután eltelt egy hét, a nő arra ébred, hogy eltűnnek arcáról a kiütések, azonban csótányokkal van teli a lakása. Amikor kinyitja a fürdőszoba szekrényt, és szembesül a bogarakkal, disszonáns zenei hangzás kíséri a képet, amely a horror műfajában használatos egy váratlan elem felbukkanásakor. Próbál menekülni a lakásból, de mindenütt bogarak vannak.  Végül Césart kéri meg, hogy segítsen kiirtani a csótányokat. Ezen a napon César − mint mindig − meglátogatja anyját, és elmondja neki, hogy a nő miatt nem lesz öngyilkos, ugyanis ez az egyetlen dolog tartja életben, vagyis a nő szenvedése. Kiderül az is, hogy César valószínűleg minden munkahelyén elköveti ezeket a bűntetteket, mert eddig mindenhonnan elbocsátották.

2.Szerda

A következő napokban a nő a bogarak miatt elköltözik otthonról. A rendőrség jön a lakóközösség házához, és megállapítják, hogy az épületben lévő számítógépről zaklatják Clarát. Césárt bevezetik a számítógépterembe, és kérdezősködnek. A férfi mindent úgy intézett, hogy a takarítónő fiára hárítsa a zaklatás vádját: oda tette korábban a zaklató leveleket, és a mobiltelefont is úgy rejtette el, mintha a fiúé lenne. Ebben a részben a krimi műfaj elemeit láthatjuk, azonban az antagonista tetteinek többlettudásával és a különböző szálak (hamis) megoldásával. Az eddigi történetrészekben felbukkanó motívumok, a takarítónő és fia, a zaklatások (hamisan) megoldott állapotba kerülnek. Elmondható, hogy az eddig bemutatott, periferikus motívumok kerültek most középpontba, és mutatkoztak meg transzponált módon. Ebben a részben Clara nem szerepelt a gonosztettek középpontjában, áthelyeződött a hangsúly más motívumokra.

2. Csütörtök

A nő hazajön lakásába, és César ezúttal késsel, kötéllel és szerszámokkal várja. A nő azonban ezúttal nem egyedül van, hanem egy férfival, és César az ágy alatt marad. A pár szexuális kapcsolatának is fültanúja lesz a főszereplő, de véletlenül az arcára kerül a kábítószer, nem tud kijutni a lakásból, így a fürdőszobában elájul éjszakára. A nő barátja reggel megtalálja César szerszámokkal teli táskáját, és azt is leleplezi, hogy a férfi a lakásban van. César azt mondja, a táskájáért jött, amivel ismét kimagyarázza magát.

A nap végén kiderül, hogy Clara 4 hónapos terhes, és barátja kételkedni kezd benne, ugyanis 6 hete nem találkoztak. Éjszaka César újra bejut a lakásba, és elkábítja a párt, majd megerőszakolja a nőt, mint ahogy (most kiderül) eddig is tette. A szerelmi történet kontextusában bemutatott gonosztetteket láthattuk ebben a formarészben. Eddig nem volt nyilvánvalóan megmutatva, hogy César szexuálisan is vonzódna a nőhöz, mert csak a zaklatások élvezete motiválta. A szerelmi kapcsolatot is tönkretette a főszereplő, és a variáció ezen részében a romantikus történet „terébe” is beférkőzött César, és megmérgezte azt. A nő kapcsolatába való beférkőzés fizikailag is megtörténik, ugyanis egy ágyban fekszik a három ember, amikor César megerőszakolja Clarát.

2. Péntek

Clara párja a lakásba csalja Césart, azzal az ürüggyel, hogy vannak még kiirtandó bogarak. Azért teszi ezt, mert megtalálta az ágy alatt a kábítószert, így lelepleződött a főszereplő. Egymásnak esnek, majd César egy tükördarabbal nyakon szúrja a nő barátját, és látványosan kivérezteti a fürdőkádban. A slasher horror műfaji motívuma a pszichopata gyilkos kivégző tevékenységének látványos bemutatása. Amikor a rendőrség megérkezik, öngyilkosságnak tűnik az eset − ráadásul a bogárirtás miatt kesztyűt húzott César, és ujjlenyomat sem maradt.

A kislány, aki korábban fenyegette Césart, üzenetet hagy, hogy látta őt. Az éjszaka közepén a lány újra leskelődni akar, majd a főszereplő hirtelen felbukkan mögötte a sötétből. A szülei után sikoltozik, de őket is elaltatta. Nem öli meg, csak megfenyegeti, hogy ha elmondja bárkinek, őt is megöli. Reggel Clara és César összetalálkoznak, és kiderül, hogy végül a főszereplő elérte célját, a nő teljesen összetört.

Hónapokkal később

Césárnak még mindig nem volt elég kielégítő tetteinek következménye. Egy levelet ír Clarának, amelyben elmondja, hogy a gyermek nem barátjától van, hanem tőle, és ezentúl ha ránéz gyermekére, reméli, mindig rá fogja emlékeztetni. A családi élet nyugalmát is megzavarta végül a férfi, és így gonosztetteinek ezen variációja a boldog családi életet is tönkretette. A legutolsó záró rész a végső felfokozása a témának − ugyanis egy életen át nyomot hagyott César, és a nőnek soha nem lesz lehetősége elfeledni a vele történteket. A rész azzal zárul, hogy kiírják: Hétfő. Tehát minden folytatódik tovább.

A variációs narratív folyamatmozgás hajtóereje a szekvenciális felépítés. Az elemzésekben itt nem használtam zenei meghatározásokat, mert a variációs zene szabad építkezési forma, és csupán az eddig leírt tonikai rendszer szabályait követeli meg. Az alaptéma felépül a harmóniai funkciókra, majd az variálódik más-más hangnemben, tempóban, és más hangokat közrefogva szerkezetében. A befogadó anticipálhatja a téma újra és újra felbukkanását, azonban kiszámíthatatlan módon fejlődhet tovább az alaptéma. A szerkezet erőviszonyai abban rejlenek, hogy az alapszituáció milyen kontextusokban képes megjelenni és variálódni. A zenében az alaptémának szerkezetileg „stabilnak” kell lennie, hogy többféle variációban megjelenhessen (például hogy dúr hangnemből transzponálható legyen összhangzattanilag egy moll hangnembe). A szerializmushoz képest a klasszikus variációs szerkesztéselvben szűkebb a variációs lehetőségek kerete, mert a szerkezetnek mindig egy feszes alapstruktúrához kell viszonyulnia. ^[102]

Az elemzett film esetében is adott volt egy viszonyrendszereket tartalmazó alaphelyzet, amely később variálódott, minden szereplőt érintve. Minden helyzet, szereplő kihatással volt egymásra, szervesen kapcsolódott egymáshoz a főszereplő motivációnak viszonylatában, vagyis annak mozgató hatására. A szerkezetet a főszereplő motivációja gördítette előre, mégpedig az, hogy számára betöltendő hiányként jelentkezett az emberek boldogsága. A befogadó számára is a hiány kitöltése hajthatja előre a történetet, vagyis a felismert szerkezeti forma alakulásának egyrészt kiszámítható, másrészt variálódva megjelenő szerkezetmozgásainak élménye, differencia és kontroll megvalósíthatóságának a folyamata.

Az üresség egy feltételezett telinek, rendnek a hiánya. Mindezt csupán az emlékezet által tapasztaljuk üresnek, mert memóriánk feltételezi és következteti a múlt eseményeiből, hogy mindig be kell következnie valaminek, és elvárjuk, hogy valaminek mindig lennie kell egy bizonyos jövőponton. „Alanyi oldalról többre tartást, tárgyi oldalról behelyettesítést foglal magában”, ^[103] vagyis a semmi eszméje az emberi elmében arra irányul, hogy előzetes ismeretei alapján támasztott elvárások megvalósuljanak. „Telinek telivel való hasonlítása” következik be. ^[104]

„Megszüntetni annyi, mint időben és térben is hatni rá […] elfogadni az összefüggést, melyben a tárgy az összes többivel áll s mely nem engedi tűnni anélkül, hogy azonnal helyébe ne kerülne valami”. ^[105] A filmben valaki halála akkor hatásos, akkor érezzük hiánynak, ha előtte sokat láttuk a játéktérben, és nagyobb hiányt tölt be a karakter elvesztése. A változást mindig úgy tapasztaljuk, hogy a volt és a meglévő között különbség következik be. Bergson azt írja, ez az eszme mindig azzal jár, hogy sajnáljuk a múltat, és a változást a múlthoz való ragaszkodásunk miatt nem fogadjuk el: ez disszonáns érzéseket kelt. Érdemes megfigyelni, hogy az elemzett film a szerkezeti játékában, ahol egyszer komikusnak, máskor félelmetesnek, majd legvégül már teljesen negatívnak mutatja be a főszereplőt, mindig a múlt viszonylatában, az alapszituáció, majd hatóerejének következményeiként tekintjük a filmi „jelen” mozgásait. „A múltnak megmaradásából folyik annak a lehetetlensége, hogy valamely eszmélet kétszer menjen át ugyanazon az állapoton. Haszontalanul azonosak a körülmények, már nem ugyanarra a személyre hatnak, mert történetének másik pillanatában érik.” ^[106] A vibráció mindig a viszonyrendszer következményeiként lép fel, és a gyilkosság bekövetkezése teljesen feloldja a korábbi komikusnak gondolt helyzeteket. A gyilkosság következménye valósítja meg ebben a filmben a tetőpontot, a nő összetörését, ami által a főszereplő beteljesítette a hiányt, amely előrehajtotta tetteit, és amelynek kivitelezése különböző módon artikulálódott a film során. A cselekvéseink mozgatórugója a „hiányérzet”. A hiány kitöltésének hajtóerői a vágyaink, szükségleteink, a társadalmilag meghatározott célok.

A narratív filmi folyamatban azért szolgál generátorként, mozgatóként a szekvencia folyamata, mert elősegíti, hogy egy egész történet vagy valami beteljesedésének vágya megképződjön a befogadóban. A narratív filmben megkonstruálódik valami „teli”, amely a lezárás irányába tendál a befogadási aktusban, és amely vonatkozik a fentebb leírt idézetre is, hogy a zenei szekvencia azért szolgál hajtóerőként, mert folytatást követel.

Következtetések

A „nevetséges” mechanizmus

A filmben és a zenében az emberi érzékelési lehetőségek komponálása történik, és ezek alapvető tulajdonsága a mozgás. A zenei szerkezetek matematikai pontossággal meghatározott alapra építkeznek. Egy fegyelmezett rendszer alapján artikulálódnak, a hangok frekvenciaértéke, a ritmikai képletek, a dinamikai lehetőségek, a harmóniai szerkesztéstan és a formaelméletek alapján. Mégis elmondható, hogy nincs két ugyanolyan mű, a variációk, kombinációk száma végtelen, és a zeneszerzők szabadon, ám mégis fegyelmezetten alkothatnak egyedi műveket. A filmben ennél is összetettebb medializált perceptuális lehetőségek valósulnak meg: a vizuális látvány fizikai tulajdonságai (színtónusok, fény, árnyék viszonyok stb.), a hangsáv, a beállítástípusok, a megjelenő tárgyak, személyek, a helyszín kompozíciója. E lehetőségekből indulhat ki a film alkotója.

A klasszikus szerkesztéselv és a filmben a narratív konvenciók nem mechanikusan térnek vissza, hanem a mechanikus mozgást alakítják fejlődő folyamattá, és létrejön egyfajta teremtett fejlődés. Nincs két ugyanolyan szonáta, és nincs két ugyanolyan film, csupán a lehetséges formák szerint alkotnak új utakat, újabb összefüggésben artikulálódnak a lehetséges „feltételek” mellett. Nyilvánvalóvá válnak az elmozdulások és kimozdulások a mechanikus rendszerből, ha az olyan alapként tekinthető, amelyet „ki lehet nevetni”, és amiből ki lehet mozdulni.

Az emlékezet biztosítja, hogy a múlt „megmaradjon”, és érzékeljük a differenciát, a változót a mechanikussal ellentétben. A rendszerek és formák (például a szonátaforma) visszatérése egyfajta emlékezet, amely ha több műalkotásban visszatér, lehetőség van a differencia meghatározására, és a múltban felhasznált formák hatnak a jelenlegire. Beethoven makacsul ellentmondott Haydn és Mozart szonátáinak, és annak hatására (a múlt maradványával) így újat alkotott, e forma átöröklődése a narratív filmben pedig szintén egy egészet alkot a múlt folyamatainak együtthatásával. A közvetítés akkor valósul meg, ha ismerjük e formákat, és felismerjük a disszonanciát és a közvetített folyamatívet.

A teremtett fejlődés

A film, ahogy Deleuze megállapítja, nem tekinthető nyelvezetnek, vagyis nem a nyelv kategóriájába tartozó, sokkal inkább egy saját jelölőegységekkel rendelkező, az emberi érzékelés primér, ösztönös képbefogadását és a kognitív tevékenységünk folyamatait rekonstruáló, konstruált alkotásnak tekinthető. Egy olyan „automatikus mozgás” valósul meg benne, amely az emberi gondolkodás szabad folyamatait zárt rendszerbe foglalja.

Az ember alkotta mozgásfolyamatokban, filozófiában, zenében, filmben passzívan − a cselekedeteink kölcsönható erején kívül − érezhetjük, átélhetjük a bergsoni „jótékony áramot”. A cselekvés közvetlen végrehajtása erőt vesz el tőlünk, azonban ha csupán szemléljük a mozgásfolyamatot, az mutatja a folyamatot, melynek részesei vagyunk, és amelynek közvetlen tapasztalata kizárja annak megértését, értelmezését. Úgy működik ez, mint az emlékezés, amikor az emlékezetünkben tárolt múlt eseményei könnyedséggel tárulnak fel előttünk, és nem nyomasztja többé a jelenlétben fellépő testi funkcionális problémák súlya. Az emlék egy folyamat része, s nem pedig a jelenvaló nyomasztó állapota, ahol döntések állnak előttünk és a cselekvés terhe.

A film megadja a lehetőséget, hogy az észlelt világ folyamatmozgásait bemutassuk, egy narratív mozgásszerkezetbe „fogjuk”, és mesterséges formába rendszerezzük a legkisebb képi elemet is. Ez a legközvetlenebb szimbóluma a Bergson által leírt anyagformáló konstruktív tevékenységünknek. A mozgatót, vagyis a figyelmi érdeklődést, a flow élményt mindig saját célelvűségünk határozza meg. „Az anyag azonban ismétlés; a külvilág matematikai törvényeknek engedelmeskedik; egy emberfeletti értelem, amely ismerné az anyagi univerzum valamennyi atomjának és elektronjának helyzetét, irányát és sebességét egy adott pillanatban.” ^[107]

Elkerülhetetlen, hogy a film kapcsán a képek és szereplők, szereplői reakciók által közvetített jelentést figyelmen kívül hagyjuk, de talán a legfontosabb esztétikai érték a filmben azon folyamatok átélése, mint ami a zenehallgatáskor végbemegy. A folyamatok lezajlása, a forma különálló, autonóm mivolta, a mozgások szétfeszítő ereje a játéktérben a film legfőbb hatóereje. Egyfajta rekonstrukció megy végbe a külvilágban zajló végtelen és véges mozgások formába szervezésével. Mint amikor foglyul ejtünk valamilyen élőlényt, hogy megfigyelhessük tulajdonságait, majd eredeti célunkat elfeledve újabb és újabb funkciókat konstruálunk számára a ketrec keretei között. A film a világ mozgásainak és az ember foglyul ejtett életfolyamának ketrece. Keresik a jelentést, a belső pszichológiai magyarázatát a szereplőknek, a tetteknek, pedig a karakterek lelketlen bábuk, akiket mozgatnak, és legfőbb örömünket talán ebben a mozgásban leljük, nem pedig egy morális, pszichológiai vagy bármilyen fogalmi értékítélet meghozatalában, feltárásában. A szukcesszív szerveződés mellett szimultán kapcsolódásként társulhatnak a szereplőkbe, a körülményekbe projektált jellemvonások és érzelmek.

Nem fogalmi tömbökből áll a filmi narratíva, hanem egy olyan folyamból, amelybe saját fogalmi rendszerünket kivetíthetjük, és összeállíthatunk a filmben egy történetet, mint ahogy saját életfolyamunkban bizonyos információkat „tömbösítünk”, és az állapothelyzeteket elkülönítjük egymástól. Ha ezek a narratív kitüntetett pillanatok lennének a legfőbb meghatározói a filmnek, akkor nem lenne szükség hosszabb folyamatban való bemutatásra, hanem csak elmesélhetnénk kivonatoltan a történetet. Mégis szükség van a folyamatok változására, a viszonyrendszerek hullámzó, egymásba átívelő hatásának átélésére. Az egzakt, matematikai pontossággal felépített zene, a ritmikusan változó képkockák egyenletes előrehaladása mellett a zene és film folyamata rendszereiken belül magukban foglalnak valami szavakban megragadhatatlan „teremtő erőt”, a világ folyamatait játékterükbe zárják, melynek alkotója az ember, ezért e konstrukciók egyfajta teremtett fejlődésnek tekinthetőek.

A differenciálás és integráció a legelemibb szinten végbemegy az emberi észlelésben. A filmben a képkockák mozgását nem észleljük cizellált módon, vagyis a medializált egész az állapotváltozások összességét közvetíti észlelésünk számára. Tehát gondolkodásunk gyorsasága, komplexitása és a dolgok változó mivolta, mégis zárt tulajdonságai teszik lehetővé, hogy bizonyos intervallumokat, szakaszokat differenciáljunk a mozgásban, és integráljuk valamely egészlegességbe. Ezáltal tudunk mesterségesen rekonstruálni egyfajta „teremtő erőt”, „fejlődést”.

Jegyzetek

1. ^[1] Holics László: Fizika 1-2. Budapest, Műszaki Könyvkiadó, 1986. ↩
2. ^[2] Zemankó Anikó: Zenei hang és kép, zenemű és film mikro- és makroformális kapcsolatrendszerének vizsgálata. Apertúra, 2011. ősz (http://apertura.hu/2011/osz/zemanko_zene_es_film_mikro-es_makroformalis_kapcsolatrendszerenek_vizsgalata ↩
3. ^[3] Bergson, Henri: Az élet jelentésérő. A természet rendje s az értelem formája. In Teremtő fejlődés. Ford. Dienes Valéria. MTA, Budapest, 1930. 176. ↩
4. ^[4] Bordwell, David: The Musical Analogy. Yale French Studies,  60, Cinema/Sound, 1980. 141-156. ↩
5. ^[5] Williams, Linda: Felügyelet és mulatság. A Psycho és a posztmodern film. Ford. Tóth Tamás. Metropolis, 2004/1. 72-95. ↩
6. ^[6] Carroll, Noël: A horror paradoxona. Ford. Buglya Zsófia. Metropolis, 2006/1. 32-67. ↩
7. ^[7] Idézi Deleuze, Gilles: A képek és jelek összefoglalása. In Uő: Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Budapest, Palatinus, 2008. 37. ↩
8. ^[8] Uo. 1-95. ↩
9. ^[9] Uo. 7. ↩
10. ^[10] Hanslick, Eduard: A zenei szép. In Csobó Péter (szerk.): Zene és szó. Zeneesztétikai szöveggyűjtemény. Nyíregyháza, Bessenyei György Könyvkiadó, 2004. 125. ↩
11. ^[11] Bergson különbséget tesz tartam (durée) és a külső idő (temps) között. Lásd Bergson, Henri: Idő és szabadság: tanulmány eszméletünk közvetlen adatairól. Ford. Dienes Valéria. Szeged, Universum Kiadó, 1990. 98-135. Lásd még Uő: Tartam és egyidejűség, 55–56. ↩
12. ^[12] Lásd: Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása. Ford. Bonyhai Gábor In A szép aktualitása. Budapest, T-Twins, 1994. ↩
13. ^[13] Bergson: Teremtő fejlődés, 42. ↩
14. ^[14] Uo. 120. ↩
15. ^[15] Uo. ↩
16. ^[16] Uo. 172. ↩
17. ^[17] Uo. 173. ↩
18. ^[18] Uo. 175. ↩
19. ^[19] Uo. 206. ↩
20. ^[20] A kognitív idegtudomány erre tényszerű magyarázatot adott már napjainkban, és bizonyították, hogy a vizuális figyelem két irányvonalú. Lehetséges, hogy maga az inger tulajdonságai vonzzák figyelmünket (akaratunk szándéka nélkül) vagy szándékunknak megfelelően irányítjuk figyelmünket, amely a fentről lefelé irányított szelekció. Lásd: Vidnyánszky Zoltán: A vizuális figyelem. In Pléh Csaba, Kovács Gyula, Gulyás Balázs (szerk.): Kognitív idegtudomány. Budapest, Osiris Kiadó, 2003. 228. ↩
21. ^[21] Bergson: Teremtő fejlődés, 272. ↩
22. ^[22] Uo. 275. ↩
23. ^[23] Uo. 309. ↩
24. ^[24] Winkler István: Hangok szervezése és leképezése. In Pléh Csaba, Kovács Gyula, Gulyás Balázs (szerk.): i.m. 151-171. ↩
25. ^[25] Uo. 153. ↩
26. ^[26] Bergson: Teremtő fejlődés, 300. ↩
27. ^[27] Uo. 18. ↩
28. ^[28] Lásd: Gadamer, Hans-Georg: i. m. ↩
29. ^[29] Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Ford. Kovács András Bálint. Palatinus, 2008. 77. ↩
30. ^[30] Uo. 13. ↩
31. ^[31] Itt a hangképzés folyamatára gondolok, ahol az ember a természetben többségben előforduló zajok közül az azonos, ritmusos rezgésszámú „hangtípusokat” választotta ki, amelyek azonosan visszatérően, periodikusan váltakozó tulajdonságuk által mozognak. Ezt a mozgást az ember rekonstruálni tudta, és nagyobb egységekben is képes lett ritmikusan „mozgatni” a hangokat. ↩
32. ^[32] A polifón zene Nyugat-Európából induló szerkesztéselv, a 12. század környékére datálható. ↩
33. ^[33] Szamosi Géza: A polifón zene és a klasszikus fizika, a newtoni időfogalom eredete. Fizikai Szemle, 1991/8. (http://wwwold.kfki.hu/fszemle/archivum/fsz9108/szg9108.html 2013-04-19) ↩
34. ^[34] A zenei ritmus, időmérték relatív, ugyanis mindig csak egymás viszonylatában értelmezhető egy ritmusérték. Mindig a mozgástól, a játékos által meghatározott tempótól függ. ↩
35. ^[35] A deleuze-i fogalomrendszerben a mozgás-képhez képest az idő-képben az idő közvetlenül jelenik meg a filmben. A néző az akció-képben szenzomotoros cselekvésekre számíthat, ez azonban az idő-képben passzívvá, megszűntté válik. A szereplők nincsenek kölcsönhatásban a történtekkel, passzívak, lebegő térben vannak.  Olyan természetes folyamnak tűnik, mintha a természet visszaállította volna az ember által megtört sorozatok rendjét. Deleuze az idő-kép fogalmához kapcsolva egy kristályos szerkezeti hasonlatot használ, a mozgás-képet pedig ezzel szemben szervesnek írja le. ↩
36. ^[36] A vertikális mozgás a horizontális folyamatban szerveződik, vagyis a képkockák egymásutánisága a múló folyamat, a külső idő (temps) folyamatában jön létre. Például egy ember teljes életútját végigkövethetjük a filmben két óra lezajlása alatt − vagyis abban a mozgásfolyamban, melyet a képkockák előrehaladása lehetővé tesz a külső idő (temps) szerint. ↩
37. ^[37] Körner a karakterábrázolás zenei lehetőségének célját abban látta, hogy a kompozíció „formális zártsága” megvalósuljon. A zene célja nem a természeti hangok utánzó jellege. Lásd Körner, Christian Gottfried: Karakterábrázolás a zenében. In Zene és szó. Szerk. Csobó Péter, Nyíregyháza, 2004. 25-39. ↩
38. ^[38] Jeppesen, Knud: Ellenpont. A klasszikus vokális polifónia tankönyve. Ford. Ormay Imre. Zeneműkiadó, 1975. 54. ↩
39. ^[39] „Három meghatározó alapja van minden hangnemnek: I. fok = tonika (ami mindig az alaphangot képezi) IV. fok = szubdomináns (itt tulajdonképpen kvartot lépünk felfelé az alaphangtól, viszont ha lefelé lépünk, akkor 5 hang távolságra, vagyis kvintlépésre épül a közrefogott hangok viszonya) V. fok = domináns. Ezek a fokok a legstabilabb alapot képezik a hangnemben, mert a legharmonikusabb kapcsolatban vannak egymással – a kvintlépés tisztasága miatt.” A zenei összhangzattan  vertikális és szimultán viszonyrendszerének összefoglalóját lásd: Zemankó Anikó: Zenei hang és kép, zenemű és film mikro- és makroformális kapcsolatrendszerének vizsgálata. Apertúra, 2011. ősz (http://apertura.hu/2011/osz/zemanko_zene_es_film_mikro-es_makroformalis_kapcsolatrendszerenek_vizsgalata 2013-04-19) ↩
40. ^[40] „A szereplő tudásához viszonyított nézői többlettudás érzelmi reakciót, a beavatkozás igényét váltja ki a nézőből. […] A vég felfüggesztése, kitolása a suspense másik meghatározó jegyének tekinthető.” Lásd Füzi Izabella: Bevezetés Hitchcockba. Szempontok a narratív, dramaturgiai, műfaji és szerzői elemzéshez. In Hitchcock. Kritikai olvasatok. Szerk. Füzi Izabella. Pompeji, Szeged, 2010. 11-12. ↩
41. ^[41] Deleuze: Az idő-kép, 153. ↩
42. ^[42] Deleuze: A mozgás-kép, 46. ↩
43. ^[43] Uo. 47. ↩
44. ^[44] Deleuze: Az idő-kép, 163. ↩
45. ^[45] Uo. 167. ↩
46. ^[46] Hanslick: i. m. 119. ↩
47. ^[47] Uo. 123. ↩
48. ^[48] Uo. 142. ↩
49. ^[49] Pernye: i. m. 51. ↩
50. ^[50] Lásd: Kretzschmar, Hermann: Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik. In Jahrbuch der Musikbibliothek Peters IX. Leipzig, 1902. Idézi: Csobó Péter: i. m. ↩
51. ^[51] Bergson: A gondolkodás és a mozgó, 10. ↩
52. ^[52] Uo. 16. ↩
53. ^[53] Uo. 46. ↩
54. ^[54] Uo. 48. ↩
55. ^[55] Uo. 72. ↩
56. ^[56] Flow-elméletnek nevezik az irányzatot, amely a mozgásélményt kutatja. Lásd Csíkszentmihályi Mihály – Jeanne Nakamura: Az áramlat (Flow). In Pléh Csaba, Kovács Gyula, Gulyás Balázs (szerk.): i.m ↩
57. ^[57] A témákat a zeneszerkesztésben dux, illetve comes elnevezéssel használják. ↩
58. ^[58] A zenei forma alkotóelemei a legelemibb kapcsolódási viszonytól a legösszetettebbig: hang és akkord, motívum (zenei gondolat), frázis (zárlattal végződő gondolat), periódus (két egymást kiegészítő frázisból áll), mondat vagy téma (kiegészítést nem igénylő zenei gondolat). Lásd Frank Oszkár: Hangzó zeneelmélet. A tonális-funkciós zene. Pécs, Comenius BT., 1997. 31. ↩
59. ^[59] Zemankó: i. m. ↩
60. ^[60] Tallér Zsófia: A zene belső színpadán. A zenedramaturgia analízise.(http://www.filmacademy.hu/uploads/dokumentumtar/tallerzsdolgozat.pdf 2013-04-19) 25. ↩
61. ^[61] Uo. 36. ↩
62. ^[62] Jeppesen: i. m. 36. ↩
63. ^[63] Uo. 37. ↩
64. ^[64] Uo. 38. ↩
65. ^[65] Bordwell a stílust dramaturgiai jelentőségűnek határozza meg. In Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996. 42-52. ↩
66. ^[66] Ez a zeneelméletben azt jelenti, hogy a különböző témamotívumok torlasztva, szimultán jelennek meg.  Lásd Frank Oszkár: i. m. 215. ↩
67. ^[67] Rosen, Charles: A klasszikus stílus. Ford. Komlós Katalin. Budapest, Zeneműkiadó, 1977. 168. ↩
68. ^[68] Deleuze: Az idő-kép, 249. ↩
69. ^[69] A többszólamú fúgában például egy szólamban megjelenhet két elkülönülő téma is, de két szólamban is megjelenhet egy téma, ezt imitációnak nevezik. ↩
70. ^[70] Deleuze: A mozgás-kép, 131. ↩
71. ^[71] Uo. 139. ↩
72. ^[72] Berkiné Szalóczy Dorottya: Zenei kislexikon. Fiesta-Saxum, 2001. 14. ↩
73. ^[73] Ez a zenében egyfajta „tetőpontot” jelent. ↩
74. ^[74] Deleuze: A mozgás-kép, 43. ↩
75. ^[75] Rosen: i.m. 78. ↩
76. ^[76] Uo. 79. ↩
77. ^[77] Eisenstein az aranymetszés-elv egzakt működési módját a filmben is lehetséges szerkesztési módszerként írja le. Ennek az alapja, hogy minden szakasz harmadoló részre oszlik, mely szerkezet magában foglal egy ugyanolyan szerkezetű és eloszlási arányú viszonyrendszert. Ez az eloszlás az ellentéteken, differenciáltságon alapszik, és megkülönböztet többféle lehetséges ellentétezést: mennyiségit, minőségit, intenzitásbelit, dinamikait. A szabály mindig úgy működik, hogy „a legkisebb rész úgy aránylik a legnagyobbhoz, ahogy a legnagyobb az egészhez”, tehát a legkisebb képelem már magában foglal egy kezdő és végpontot, egy összeütközést, ami további elágazó lehetőségeket tartalmaz, és mikroszinten mutatja a film egészének szerkezetét és működési módját. Lásd: Deleuze: A mozgás-kép, 47. ↩
78. ^[78] Uo. 95. ↩
79. ^[79] Uo. 105. ↩
80. ^[80] Uo. 108. ↩
81. ^[81] „Kiállítást”, „első bemutatást” jelent. Lásd Gárdonyi Zoltán: Elemző formatan. Budapest, Edition Musica, 1990. 75. ↩
82. ^[82] Uo. 79. ↩
83. ^[83] Uo. 80. ↩
84. ^[84] Deleuze: A mozgás-kép, 178. ↩
85. ^[85] Gárdonyi: i.m. 81. ↩
86. ^[86] Rosen: i.m. 537. ↩
87. ^[87] Gárdonyi: i. m. 80. ↩
88. ^[88] Uo. 81. ↩
89. ^[89] Uo. ↩
90. ^[90] Tallér Zsófia: i. m.  11. ↩
91. ^[91] Uo. ↩
92. ^[92] Gárdonyi: i. m. 81. ↩
93. ^[93] A latin cadereből származik, jelentése esni. „Virtuóz módon felékesített zárlat”, amely a korábbi témákat felékesítve érinti. Lásd Szabolcsi Bence – Tóth Aladár: Zenei lexikon II. (G–N). Főszerk. Bartha Dénes. Átd. kiadás. Budapest, Zeneműkiadó, 1965. ↩
94. ^[94] Rosen: i.m. 168. ↩
95. ^[95] Uo. 179. ↩
96. ^[96] „Minden ismétlés egyben szelekció is. Azzal, hogy megismétli a kollektíva, egyben elfogadja, magáévá teszi és megőrzi a régit − ugyanakkor azonban, mindezzel egy időben, akarva-akaratlanul tovább is fejleszti. Lásd: Pernye András: Hét tanulmány a zenéről. Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1973. 32. ↩
97. ^[97] Uo. 32-33. ↩
98. ^[98] Deleuze: A mozgás-kép,  54. ↩
99. ^[99] Pernye: i.m. 95. ↩
100. ^[100] A klasszikus zene variációs szerkesztéselvét veszem alapul. A szeriális szerkesztéselvtől eltekintek dolgozatomban, mert az abban a szerkezetben megjelenő ismétlés a schönbergi dodekafóniára épít, amely szakít a tonikai rendszerrel, és más formai elveket követ, mint amelyet eddig vizsgáltam. Az alapstruktúra, amely ismétlődik, nem a tonikai viszonyrendszerből indul ki, hanem a tizenkét fokú skála minden egyes hangját szerializálja. ↩
101. ^[101] Lásd Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben, 69. ↩
102. ^[102] A szerializmusban a variációnak szinte matematikailag meghatározható valószínűségi lehetőségei vannak, mert az egyetlen kikötése, hogy akkor ismétlődjön valami, miután a skála mind a 12 hangja szerepel a variációra szánt alaptémában. ↩
103. ^[103] Uo. 257. ↩
104. ^[104] Uo. 256. ↩
105. ^[105] Uo. 259. ↩
106. ^[106] Bergson: Teremtő fejlődés, 11. ↩
107. ^[107] Bergson:, A gondolkodás és a mozgó, 76. ↩