[Pócsik Andrea: Átkelések. A romaképkészítés (an)archeológiája. Budapest, Gondolat Kiadó, 2017.]

Tudományos szövegek beszédmódjáról oktatóként azt tanítjuk diákjainknak, hogy minden akadémiai projektnek világosan ki kell fejtenie saját módszertanát. A módszer-fetisizmus mögött az a jogos elvárás húzódik, hogy kutatásaink összemérhetőek, eredményeik kommunikálhatóak legyenek. A módszer egy olyan segédeszköz, amely segítségével történeti vagy ok-okozati következtetések, összehasonlítások stb. kifejtése során az olvasó nagyjából előre tudja, hogy mire számítson. Ez leginkább azt jelenti, hogy a szerző egy falszifikálható kérdést tesz fel, amelyet az elemzési módszerének, valamint a kutatás hipotézisének ismertetése követ. Elvárjuk továbbá, hogy a szerző kijelölje problémájának hatáskörét, az elemzett példák kiválasztásának mechanizmusait, és azt az egy vagy több elemből álló elméleti modellt, amely a kiválasztott kutatási problémával kapcsolatban a legmegfelelőbbnek látszik. Jól emlékszem még, amikor egy kutatásmódszertan órán egyetemen egyszer feltettem azt a kérdést, hogy mi van az olyan kutatásokkal, amelyek többfajta módszertant használnak. Tanárunk azt mondta: nem érdemes, mert a szakma theoretical whore-nak, tehát elméleti szajhának fog tartani bennünket. A szóban forgó professzor politikatudománnyal, illetve politikai kommunikációval foglalkozott, és nem volt kifejezetten a cultural studies, azaz a kultúrakutatás híve.

A kultúrakutatás pedig pont egy olyan paradigma, amelynek művelői nem ragaszkodnak a szociológiában vagy az antropológiában, az irodalomelméletben vagy a történelemtudományok eltérő irányzataiban használatos, diszciplínaspecifikus módszerekhez, hanem keverik ezeket. Ebből a hibridből persze sokfajta eredmény származhat. Az elmúlt években hazai és külföldi konferenciákon sok olyan előadást hallottam, ahol az előadó a kultúrakutatást egyfajta takaróként használta arra, hogy az egymással a legjobb esetben is csak érintőleges kapcsolatban álló művészeti, társadalmi vagy intézményes-gazdasági jelenségeket hasonlítson össze, elemezzen. A kultúrakutatás divatja és széleskörű elterjedése sajnos gyakran visszaigazolja David Bordwell 2005-ös, Zizekkel kapcsolatos kijelentését: say anything! [1] Módszertan nélkül bármit lehet mondani. Kijelentéseink vagy igazak, vagy nem igazak, de ennek eldöntésében kizárólag a szöveg szerzője által összerakott módszer lehet a segítségünkre.

Ezért a cultural studies területen dolgozó szerzőknek tulajdonképpen nehezebb dolguk van, mert előre adott sablon nélkül kell metodológiájukat kialakítani. Számomra azok a kultúrakutatási projektek értékesek, azok szolgálnak valóban új tudással, amelyekben a kutatásból magából szerveződik a módszer, amelyet folyamatosan vissza képes vetíteni tárgyára. Sok esetben elsőre nem világos a metodológia, de a szöveg maga narrálja szabályait, tehát a klasszikus értelemben vett foucault-i diszkurzussá válik: nem csak a tárgyáról szól, hanem a tárgyról való beszéd szabályszerűségeiről is.

Pócsik Andrea: Átkelések. A romaképkészítés (an)archeológiája

Pócsik Andrea: Átkelések. A romaképkészítés (an)archeológiája

Pócsik Andrea idén megjelent kötete remek példa erre a kutatási módszerre, amelynek sajátossága abban ragadható meg, hogy visszamenőlegesen, az olvasás folyamata során teszi világossá saját szervező elveit, a fontosabb elméleti fogalmait. Noha Pócsik kötete egy körültekintő bevezető fejezettel (I. Megközelítőleg: Az elmélettől a gyakorlatig, a tapasztalattól a módszerig és vissza) kezdődik, ezekben a szövegekben nem kapunk klasszikus értelemben vett módszertani alapvetést, illetve definíciókat: a szerző inspirációjának forrásairól ír, és olyan fogalmi hálót teremt, amely majd a tulajdonképpeni romakép-elemzésekben, tehát a későbbi fejezetekben válik világossá a néző számára. Ezek közül kiemelkedően fontos Danto modell-motívum-téma hármassága, a Trinh T. Minh-ha írásaira visszavezethető episztemikus ellenállás fogalom, az új filmtörténet-írási módszerként aposztrofált (an)archeológia, valamint az átkelésként magyarított passing-koncepció. Pócsik az első fejezetben megvilágítja ezeknek az elméleti konstrukcióknak a történeti beágyazottságát, valamint saját kutatói és oktatói pozíciójának kialakításában betöltött szerepüket, ám itt még csak utal arra, hogy a felvázolt fogalmi háló hogyan fog működni a hátralevő elemzésekben. A fejezet vége felé világossá teszi, hogy a fogalmi háló összefogásának funkcióját a vizsgált probléma, tehát a romák reprezentációjának, a romaképek emlékezetalakzatként történő elemzésének politikai dimenziója adja:

[e]bben a bevezető fejezetben a személyes, intellektuális átkelés fázisait ismertettem és értelmeztem, néhány számomra fontos szerző és a kutatás terepéül szolgáló, Romakép Műhelyben szerzett tapasztalati példák segítségével. A fejezet célja, hogy a felsorakoztatott tevékenységek bemutatásával a következő politikai kérdésben rejlő feszültséget érzékeltesse: egy etnikai kisebbség reprezentációjának kritikai elemzését egy többségi kutató végzi, miközben a jelenlegi társadalmi egyenlőtlenségek felszámolásának egyik legfontosabb kihívása a merev hatalmi viszonyok aláásása. (Pócsik 2017: 45)

Pócsik kutatói pozíciójának kialakításában tehát központi szerepet játszanak az emlékezetpolitikai alakzatok, de ezek a kötetben gyakran (pl. 31, 48) szembe vannak állítva a szerzői-formai elemzési módszerekkel. Ezzel az éles különbségtétellel nem értek egyet: a kettő nem mond ellent egymásnak, ahogy a kötet állítja, sokkal inkább kiegészítik egymást. Az emlékezeti alakzatok is olyan szimbólumok, amelyek politikai szemantikáját elemzés tárgyává kell tennünk.

Módszertanilag talán a kötet legizgalmasabb kérdése (amelyre Pócsik már a bevezető fejezetben is utal) az egymástól időben, térben vagy kulturálisan távolálló szövegek párbeszédbe helyezése. Rögtön a kötet második fejezetében (II. Berlin, 1932) láthatóvá válik ez a probléma: itt az elemzések Moholy-Nagy László és Balázs Béla 1932-es berlini tartózkodásuk alatt készült munkáit vizsgálják, amelyeket a romaképek állítanak élesre. Moholy-Nagy a német főváros peremvidékein élő cigányokról forgatott munkái Balázs Leni Riefenstahllal együtt írt forgatókönyvének tükrében mutatják meg a modell-motívum-téma, az (an)archeológia és az átkelés fogalmainak „hatáskörét”. Míg az előbbi városi dokumentumfilmek formailag, narrációs technikáikat tekintve messze állnak az utóbbi, játékfilmes műfaji jegyekkel operáló Kék fény (Das blaue Licht. Leni Riefentsahl és Balázs Béla, 1932) cigány hősnőjének történetétől, a filmek Pócsik elemzésében a szerzőik átkelésének bizonyítékaivá válnak: Moholy-Nagynál a formai kísérletezéstől a hangsúlyosabb társadalmi érzékenység felé, Riefenstahl esetében a műfaji jegyek politikailag túlterhelt, propagandisztikus felhasználása felé való elmozdulás lesz az irány. És hogy mi a kapcsolat e két transzformáció között? A szerző arra mutat rá, hogy az átkelések alapjául mindkét esetben a roma/cigány szereplők ábrázolása szolgál. Egy olyan összefüggésre mutat rá a komparatív elemzés, amelyben két ellentétes célú elmozdulás történeti egybeesése révén explikálja a kisebbség-reprezentáció politikai problémáit. Ez a kapcsolat maga az (an)archeológiai módszer. Ahogy korábban utaltam rá, a kötet módszertani- és szelekciós mechanizmusai magukban a fejezetekben, használatukon keresztül kerülnek meghatározásra. A tágabb keretet pedig politikai szükségességük, tehát a romaképek használati módjainak (keletkezés- és fogadtatástörténet), valamint a filmkészítésnek mint hatalmi gesztusnak az elemzése jelenti.

Jól látható az (an)archeológiai módszer működése a harmadik fejezet (III. A másság vetített képei. A romák kriminalizálásának eszközei) felépítésében is, ahol Pócsik egy elveszett, csak leírásokból ismert 1908-as filmhíradót állít produktív párhuzamba a több mint száz évvel későbbi, 2009-es Szíven szúrt ország (Babos Tamás et al., 2009) című filmmel. A filmes újrajátszás, a bűntett mozgóképes rekonstrukciójának módszereire fókuszálva a szerző rámutat, hogy mindkét „[…] film a maga hatáskeltő eszközeivel elmossa nemcsak a bűncselekmény kontextusát, hanem a dokumentum és fikció közötti különbségeket is” egy többségi, nem-cigány közönség számára, majd a „bűn fogalmát egy elenyésző kisebbség életmódján keresztül kiterjeszti a társadalmi hierarchia alján elhelyezkedő, ám a maihoz hasonlóan rétegzett, közösséget nem alkotó, tehát megfelelő érdekképviselettel sem bíró csoportra” (119). Noha a két film elkészülése között eltelt hosszú idő következtében formai összehasonlításuk megkérdőjelezhető lenne, Pócsik szövegében a mozgóképek mint emlékezetalakzatok elevenednek meg, amelyeknek a reprezentációs szerepénél sokkal fontosabb a „hatalmi politikákat kiszolgáló propagandaként” (128) történő elemzésük.

A negyedik fejezettől kezdve a kötet elhagyja a komparatív szerkesztési elvet és egy-egy adott audiovizuális szöveget kontextualizál. Erre az irányváltásra véleményem szerint reflektálnia kellett volna a szövegnek még akkor is, ha a módszer körvonalai hasonlóak maradnak. A törésben tetten érhető a kötet genealógiája, a szerző érdeklődésének változása, amelyet Pócsik a bevezetőben előre jelez: a korai fejezetek összehasonlító módszertana időben a kötet későbbi fejezetei után készültek el. Míg az első két fejezet az egymás mellé állított filmek felhasználásának, befogadásának, valamint politikai mobilizációjának elmozdulásait rögzítette, addig a negyedik fejezet (IV. „A világ létra…” A dalköltő Dankó Pista feltámadása a negyvenes évek mozivásznain) Dankó Pista alakjának a tömegkulturális diszkurzusokban (film, népszínmű) zajló átalakulásait követi. Az ötödik fejezet (V. Cigányok a hatvanas évek filmművészetében. Valóság és képzelet határán) Sára Sándor két filmjére közelít, és a lírai eszközöket használó dokumentumfilm, a Cigányok (1962), illetve az újhullámos elemekkel dolgozó játékfilm, a Feldobott kő (1968) közötti politikai hangsúlyeltolódásokat vizsgálja. A szerző azt kívánja megmutatni, hogy a korszakban kialakult modernista, szerzői filmes nyelvezet kialakulása milyen kapcsolatban állt a szocialista állam civilizatorikus, paternalista megközelítésével, amely a filmek „ötvenesévek” felidézésében érhető tetten (162). Pócsik úgy érvel, ennek a viszonynak kulcsszerepe volt abban, hogy a cigányság áldozatként való bemutatásának konvenciórendszere kialakult (155). „Nem az alkotói eredetiség megkérdőjelezése a célom, hanem annak igazolása, hogy ami a szubjektív szerzői attitűd markáns megnyilatkozása is, egyidejűleg a filmkészítésben rejlő hatalomgyakorlás egy újabb változata” (172) – mutat rá a szöveg.

Az első két analitikus fejezet és az utána következő elemzések közötti, fent jelzett elmozdulás a szöveg konceptuális fókuszára is igaz. Ugyanakkor látszik, hogy a negyedik fejezettől kezdve a fő elméleti kérdések a kötetben nem igazán következetes módon használt modell-motívum-téma probléma köré rendeződnek. Ahogy azt a szerző a hatodik fejezet (VI. „Én, Cséplő György”. A szociológiailag meghatározott valóság és a filmnyelvileg konstruált képzelet határán) végén kifejti,

a játékfilmes példákban a cigány sajátosság a modell jelleget erősítette: a cigány származású hős valamilyen, az alkotó számára létező probléma „illusztrálásaként”, „színesítéseként” szerepelt, a motivikus elemek, az adott életmegnyilvánulások (antropológiai, társadalomtörténeti tényezők) önkényesen, adott célok érdekében kerültek felhasználásra és maradtak valójában láthatatlanok. (263)

Cséplő Gyuri. Schiffer Pál, 1978.

Cséplő Gyuri (Schiffer Pál, 1978)

Ez az áthangolódás fontos szerepet kap a kötet leghosszabb, Schiffer Pál Cséplő Gyuri (1978) című munkáját elemző fejezetében. Itt a Sára-filmek „ötvenesévek” reprezentációjához, a homogenizáló áldozatnarratívák modernista ábrázolásához képest már a társadalmi mobilitás lehetőségeire, illetve ezeknek a lehetőségeknek a propagandisztikus tömegkommunikációban történő megjelenésére összpontosítanak az elemzések. Pócsik amellett érvel, hogy Schiffer a dokumentarista eszközök használatával a hivatalos „társadalmi felemelés-felemelkedés” narratívát igyekezett bonyolítani. A rendező „a főhős cigány fiatalembert a kívülálló megfigyelő hatalmával ruházza fel, az ő tapasztalatain keresztül, az általa megfogalmazott összefüggésben alakul a szegénységképünk” (267). A film így cizellálja a leegyszerűsítő, egy széles társadalmi probléma modelljéül szolgáló romaképek hagyományát, mutat rá a könyv. Schiffer átkelése tehát a saját korábbi munkáihoz képest történő szerzői-, valamint szereplői szubjektumpozícióinak áthangolódásában érhető tetten. A Cséplő Gyuriról és a kor cigányábrázolásairól, valamint szociológiai kutatásairól szóló fejezet nem csak a leghosszabb, hanem talán éppen emiatt a leggazdagabb is: különösen a Cigány „önmeghatározások” a Kádár-kor tömegkommunikációjában című alfejezetben látszanak a mozgóképes diszkurzusok és a politikai retorika összefonódásainak bonyolult módozatai – a Schiffer-film vonatkozásában. Az (an)archeológiai módszer, azaz a rendhagyó (talán „történetietlen”) átkelések követésének ezekben a szövegrészekben különösen jól látszik a hozadéka: segítségükkel olyan egymástól eltérő diszkurzusokat tud produktív dialógusba hozni a szerző, amelyekből újszerű emlékezetpolitikai összefüggések bontakoznak ki. Ezek az összefüggések írják meg a kötet retrospektív módszertanát.

Az Átkelések a szerző doktori kutatásából nőtte ki magát. Pócsik a bevezetőben jelzi: meg kellett haladnia azt a nem-reflektált, történeti álláspontot a roma képek elemzésével kapcsolatban, amely a szöveg korábbi verziójára jellemző volt. Ez főleg azt jelenti, hogy úgy véli, a disszertáció nem explikálta: saját kutatói pozíciója hogyan változtatta meg a kutatás tárgyához való viszonyulását, tehát saját átkeléseit. A most megjelent kötetben önreflexív módon pontosan kirajzolódnak a szerző pozíciójának elmozdulásai, amelyek adott pontokon töredezetté teszik a retrospektív módon feltáruló kutatói módszereket. Ugyanakkor éppen ezeken a töréseken szűrődik át a kötet súlyos politikai aktualitása: ma ugyanúgy, mint az 1908-as dánosi gyilkosságot rekonstruáló film esetében, az etnikai sztereotípiák (audiovizuális) terjedésének megértése és kritikai körülbástyázása az egyik legfontosabb kihívás a magyar társadalom számára.

Jegyzetek

  1. [1] David Bordwell: Slajoj Zizek: Say Anything. David Bordwell’s website on cinema. 2005. április http://www.davidbordwell.net/essays/zizek.php (Utolsó letöltés: 2017. október 13). Itt fontos kiemelni, hogy nem Bordwell és Žižek vitájában kívánok állást foglalni, inkább az előbbi szerzőt parafrazeálom egy jelenség azonosítására.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Strausz László: Kultúrakutatás, mint retrospektív módszertan. Apertúra, 2017.ősz. URL:

http://uj.apertura.hu/2017/osz/strausz-kulturakutatas-mint-retrospektiv-modszertan/