A tenger dala című animációs film 2014-ben debütált Magyarországon, a Budapesten évente megrendezett Anilogue animációs filmfesztiválon; 12 díjat nyert világszerte, majd 2015-ben Oscar-jelölést is kapott. Ebben a filmben, amely a fókalény-mítoszok egyik legismertebb történetváltozata köré épül, az író-rendező Tomm Moore egy manapság már egyre kevésbé alkalmazott, kézzel festett technikával kelti életre a kelta mitológia világát és karaktereit. Tanulmányom a film által feldolgozott selkie-feleség történet adaptációs jellemzőit kívánja szemléltetni, azon belül is a fókabőr motívumának összetett jelentésrétegeit, amelyek az adaptáció folyamatában megsokszorozódnak. Ez egy olyan összetett rendszer, ahol a különböző korok és médiumok közötti átjárás, a jelentések újrakódolása egyik jelrendszerből a másikba (szövegből képekbe és hangokba) olyan többdimenziós jelkomplexumot hoz létre, amelyben a legmélyebb jelentésrétegek elérését multidiszciplináris megközelítéssel tudjuk megkísérelni.

Ipa, a víz istennője. Walmor Corrêa Super Heroes (2005) c. sorozatából

Ipa, a víz istennője. Walmor Corrêa Super Heroes (2005) c. sorozatából

Jogosan felmerülhet azonban a kérdés: létezik-e egyáltalán mítoszadaptáció? Hogyan válasszuk el az adaptációs folyamatot az általános mitikus struktúrák alkalmazásától? Tomm Moore a The Telegraph-ban megjelent interjúban említi, hogy a People of the Sea című könyv olvasása segítette abban, hogy a fókalények mítoszaiban elmerüljön. [1] David Thompson műve nehezen kategorizálható, mivel célja a selkie-történetek megkeresése és begyűjtése, tehát antropológiai indíttatású, viszont regény formájában íródott, nem pedig tanulmányként. Ettől függetlenül tekinthetünk rá forrásszövegként, mivel Moore az itt található írott történetváltozatokat használta fel az adaptációhoz. Azonban azt sem szabad elfelejtenünk, hogy ezek egyébként szájhagyomány útján terjedtek, a lejegyzésük esetenként csak egy-egy változat volt a sok közül. Moore, aki Írországban született és ott is él, már fiatal korától hallhatott a hasonló történetekről. Tehát az adaptáció nem redukálható egy írott szöveg feldolgozására. Érdemes tehát több feljegyzést és írott változat figyelembevenni: ebben az esetben Traill Dennison, illetve más, ír mítoszokkal foglalkozó kiadványok és enciklopédiák

voltak segítségemre. Ha csak egy szöveget vennénk alapul, akkor figyelmen kívül hagynánk a mítosznak azt az alapvető jellegzetességét, melynek köszönhetően több fizikai szövegben és változatban létezik és fennmarad. Az is fontos volt számomra, hogy találhatunk-e olyan szövegváltozatot, amelyben a nyelvnek olyan kiemelt szerepe van, mint a Tenger dalában.

Mítoszadaptáció esetében különösen problémás az adaptációelméletben sokat vitatott eredetiség fogalma. [2] A mítoszra Eric Gould szerint az irodalmi és kultúrtörténeti kánonban úgy tekintenek, mint az irodalom elődjére és forrására, ezért hasonlóan magas értéket képvisel, mint az irodalmi művek. [3] A mítoszok adaptációjakor nem kerülünk szembe azzal a problémával, hogy egy eredeti mítoszt kell tekintenünk etalonnak, és az attól való eltéréseket deviációnak, mint az irodalmi adaptációk esetén. [4] Mivel a mítoszok és népmesék a szóbeliség idejében alakultak ki, és sok változatban terjedtek, ezért nem találhatunk egy eredeti alapszöveget, csak az egyes gyűjtők által lejegyzett változatokkal tudunk dolgozni. A legfrissebb kutatások arra utalnak, hogy a manapság is ismert meséket és történeteket már több ezer éve újramesélik, és úgy tűnik, ezek gyakorlatilag a nyelvvel együtt születtek meg. [5] A letisztult mitikus alapstruktúrák meghatározását sok strukturalista kritikus kísérelte meg. A mitikus struktúrák általánossága azonban nem teszi lehetővé azt, hogy specifikusan egy mítoszra tudjunk koncentrálni, ezért a mítoszkritika hagyományos eszközeit nem tudjuk kizárólagosan alkalmazni a selkie-mítosz adaptációja esetében. A strukturalista elméletek a szöveg és a jelentés pluralitása helyett egyetlen leszűkített struktúrát kerestek, egy általános és visszatérő jelenségre szűkítették a kutatásukat. Jelen elemzésben nem egy jellegzetes struktúra feltárására törekszem, hanem arra szeretnék rávilágítani, hogy az adaptáció, még ha mítoszról van is szó, egy adott történetből új értelmezési rétegeket tud kiemelni, anélkül, hogy szétrombolná az adaptált szöveg (és itt a mítosz plurális szövegére utalok) jelentésrétegeit. Az elemzés a mítoszt intertextusként értelmezi, olyan szövegként, amely egyszerre létezik több fizikai és szóbeli megtestesülésben, mégsem veszíti el az integritását.

Linda Hutcheon, az adaptációelmélet egyik legnevesebb kutatója három fontos pontot jelöl meg, ami alapján egy művet adaptációnak nevezhetünk. Egyrészt az adaptációban felismerhető az eredeti mű, és ezt támogatja, ha az adaptációs szándékot megerősíti a mű szerzője is (ezt Tomm Moore meg is tette a Telegraph-ban megjelent cikkben). [6] Másrészt az adaptáció kreatív interpretációs aktus, amely átemeli az eredeti művet az eredeti vagy megelőző megjelenési kontextusából (Hutcheon az appropriation vagy salvaging kifejezéseket alkalmazza, amelyeknek nehéz magyar megfelelőt találni). Harmadrészt pedig az adaptáció részt vesz az adaptált mű kiterjedt intertextuális világában. [7] A mítosz vagy a népmese esetében ez az intertextuális világ, amely a szóbeliséget is tartalmazza, kiterjedtebb és fontosabb, mint az egyszerzős szövegek esetében, amelyek egy változatban jelentek meg. Ez a tény meg is nehezíti a mítoszadaptációval foglalkozó tanulmány témakörének behatárolását, mivel a narratívának egyes pontjai a mesélt történetváltozatokon belül is eltérnek, maga a történet egy folyton alakuló, formálódó entitás. Egyes alapelemek, motívumok azonban minden fellelhető verzióban megtalálhatók, mivel nélkülözhetetlen elemei a történeteknek, azonban az adaptált kontextusban a funkcióik sokszor megváltoznak, jelentések hozzáadódnak vagy eltűnnek, és ezen keresztül ráláthatunk az adaptációs jellegzetességekre. A két legfontosabb motívum, amelyre ez az elemzés koncentrál, a fókanő (selkie) és a fókabőr. Először azonban érdemes átlátnunk, hogy mi az a narratív struktúra, amelyekbe a motívumok beágyazódnak, hogy a köréjük épülő jelentéshálót pontosabban fel tudjuk vázolni. Az alábbiakban ezt mind a mítoszban, mind az adaptációkban megvizsgáljuk.

A narratívák

Az egyik leghíresebb selkie-történet gyűjtő, Traill Dennison szerint az Orkney-szigeteken a huszadik század fordulóján is éltek még olyan emberek, akik tanúskodtak amellett, hogy láttak már selkie-t, vagy ismertek olyasvalakit, akinek a szeretője selkie-nő vagy -férfi volt. Bizonyos családok Skóciában, illetve Írországban ilyen tengeri lényektől származtatják magukat, és az ujjaik között megjelenő csontos kinövést azzal magyarázzák, hogy a selkie-től származó gyermekeknek a legenda szerint hártya nőtt az ujjaik közé, melyet a bábák elvágtak a születésük után. [8] Egyes kutatások arra jutottak, hogy a varázslatos, emberből állatokba való átváltozás képessége eredetileg egy népcsoporthoz volt köthető, név szerint a számi (lapp) néphez, akik Európa északi részén éltek, és a legtovább meg tudták őrizni a pogány szokásaikat. A varázslatos tengeri lényekről szóló történetek, amelyek a Brit-szigeteken is elterjedtek, a skandináv és a skót folklór találkozásából származnak, amelyekhez szervesen hozzátartozik a számi is. [9] Dennison és Thompson azon dolgozott, hogy a lehető legtöbb aspektusát és verzióját összegyűjtse a fókanőkkel és fókaférfiakkal kapcsolatos történeteknek, emellett több ma fellelhető weboldalon foglalkoznak ezekkel a történetekkel (pl. Orkneyjar, ezek közül néhány közösségi oldalként is funkcionál, és bárki beküldheti a saját verzióját). Az itt említett selkie-feleségnek fellelhető olyan verziója is, amely a fókaférfi megszerzéséről és megtartásáról szól: magányos nők hét könnycseppet hullatnak a tengerbe, hogy eljöjjön hozzájuk a selkie-szerető. [10]

A kelta mitológia enciklopédiája szerint a selkie, avagy fókatündér egy olyan elbűvölő szépségű lény, amelynek a természetes élettere a tenger, és formája fóka, de fókabőrét levetve emberként is járhatja a földet. Azonban ha túl sokáig távol marad a tengertől, megfakul a bőre és a haja, és elveszíti a csodálatos megjelenését. Ha nem szerzi vissza fókabőrét és tér vissza a tengerbe, akkor néhány éven belül elpusztul. [11] A fókabőr tehát a tenger mélyén való fennmaradáshoz szükséges, az emberek világában pedig a selkie fókabőr nélkül képes mozogni. Ha a bőrt egy földi ember ellopja a fókalénytől, akkor egy meghatározott időre magához tudja láncolni ezt a földöntúli szépségű lényt.

A selkie-feleség mítoszának, amelyet A tenger dala animációs film is feldolgoz, négy fontos narratív elemét lehet megállapítani, amelyek megjelennek a történet leírt változataiban. A mítosz fabulája a következő események mentén strukturálódik: a fókanő leveti a fókabőrét, melyet egy óvatlan pillanatban egy férfi ellop. Azt ígéri a nőnek, hogy ha a felesége lesz, akkor néhány év után visszaadja a bőrt. Így a selkie emberi életre kényszerül, gyermekeket szül az emberférfinak, fantasztikus feleség és anya lesz, varázslatos hangon énekel, egész családját és a környékbelieket elbűvöli. Néhány év után azonban követeli vissza a fókabőrét, melyet a férj nem hajlandó visszaadni, mert nem szeretné, ha elhagyná őt a felesége. Viszont az idő múlásával az asszony haja, bőre megszürkül, szépsége megtörik, és nem tud már másra gondolni, csak a tengerbe való visszatérésre. Sokszor valami véletlen folytán, a legtöbb változatban gyermekei segítségével, megtalálja a fókabőrét. Ekkor megszökik, szerető férjét és családját elhagyva visszatér a tengerbe. Ez alapján tehát négy fő cselekménybeli mozzanatot tudunk kiemelni:

  1. a bőrlopás és az alku a férfival
  2. a „félvér” gyermek születése
  3. az alku megszegése a férj által (nem adja vissza/elrejti a bőrt)
  4. bőr visszaszerzése és a visszatérés a tengerbe.

A selkie gyermekének különleges szerepe van. Mivel félig ember, félig selkie, ezért mind a két világban tud boldogulni, az anyjával ellentétben. [12] A félvér gyermek az adaptációkban sokszor igen fontos szerepet kap, sőt, sokszor ők kerülnek a történetek középpontjába.

Ben, a selkie-feleség, Bronagh és az apa, Connor

Ben, a selkie-feleség, Bronagh és az apa, Connor

A tenger dalában is az elsőszülött fiú, Ben szemszögéből láthatjuk a történetet, aki nem örökölte anyjától a fókatündérséget, ember lett. A történet kronologikusan halad, viszont egy hosszabb periódus kimarad az elbeszélésből: a film bevezetőjében a várandós selkie édesanyát, Bronagh-t látjuk boldogan a férjével, Connorral és kisfiukkal, majd egyszerre a hajában ezüst csíkok jelennek meg, és miközben szülési fájdalmai vannak, annyit mond: „Annyira sajnálom!”, és kiszalad az ajtón. Másnap az apa szomorúan egy fehér kabátkába bújtatott kisbabát mutat Bennek, aki a kishúga, Saoirse, miközben Ben az anyját keresi, de nem kap választ a kérdésre. A történet ezek után hat évvel később folytatódik, amikor Ben kalandos úton próbálja megmenteni néma kishúgát, akiről kiderül, hogy az anyjához hasonlóan selkie, és a fókabőre nélkül pusztulásra van ítélve. A fókabőrét az apa rejtette el, miután a kislány egy éjszaka véletlenül rábukkan az anyja holmija között, vidáman leszalad vele a tenger partjára és elmerül a vízbe a többi fókával. Később a nagymamája a tenger partján találja Saoirse-t az éjszakai kiruccanása után, ami után az apa bedobja a fókatündér holmit a tengerbe, gondolván, hogy ez veszélyt jelent a kislányra és rá is, mert elveszítheti a gyermekét, ahogyan a feleségét is elveszítette a film elején. Amikor a gyermekeket a nagymama elszakítja az apától, aki letargiában él a felesége távozása óta, az idősebb Ben már az úton a város felé tervezi a szökését a városból vissza a tenger partjára, ahol addig éltek egy világítótorony épületében. Saoirse, kishúghoz jellemzően pedig mindenben követi a bátyját. Amikor megszöknek a nagymamájuk házából, Ben célja fokozatosan változik át saját magának megmentéséből a kishúga megmentésévé, és hirtelen értelmet nyernek azok a történetek, amelyeket az édesanyja mesélt a mitikus lényekről. Ezek a történetek segítik őt abban, hogy az instabil, félelmetes és csodálatos világban eligazodjon, megtalálja az időközben elvesző Saoirse-t és egyesítse őt az elveszett bőrével. Cserébe a selkie-kislány megmenti a mitikus lényeket a történet végén, amikor a fókabőrével egyesülve megtanul énekelni, majd beszélni.

A film játékideje tehát nem a selkie-feleség és a férj drámáját dolgozza fel, hanem a gyermekek és felnőttek között lezajló konfliktust, valamint a testvéri féltékenység és szeretet kettősségét mutatja be. A film szüzséje, bár mindet felhasználja, szabadon alkalmazza a fabula alapelemeit: először megjelenik a selkie asszony szökése és visszatérése a tengerbe (4), viszont a fókabőr ellopása/elrejtése (1) már a gyermekek történetébe szövődik bele, mivel Saoirse, a félvér kislány (2) véletlenül megtalálja a születésekor vele lévő fókabőrét, amelyet az édesapja később elrejt (3). Az alkuról és annak megszegéséről nem sokat tudunk, de feltételezhetjük, hogy Bronagh, a selkie-feleség önként maradt a férjével, mivel már a film első jelenetében is rajta van a fehér bundaszerű kabátként megjelenő fókabőr (lásd: Kép 1). A filmben megjelenő alku a történet végén már sokkal véglegesebb búcsút jelent a tündérvilágtól, mivel Saoirse a földi életet választja, és fókabőre megsemmisül. Az anyja segítségével elnyeri ezt a választási lehetőséget, de ehhez le kell mondania a mitikus világról és a bőrről. Ennek a lemondásnak sokkal összetettebb értelmezési szintjei is felfedezhetők, amelyeket később, a fókabőr motívum elemzésekor fejtek ki.

Ben és Saoirse

Ben és Saoirse

A selkie-feleség történet korábbi filmadaptációi, mint az Ondine (Neil Jordan, 2010) és A Roan Inish titka (Secret of Roan Inish. John Sayles, 1994) csak részleteiben tartalmazzák a fent megállapított narratív alapstruktúrákat, tehát az animációs adaptáció szabadon alkalmazza a mítosz intertextusait, és nem szorítkozik mindenáron egy történetváltozathoz. Leginkább a főszereplőt cselekvésre bíró eszközként alkalmazzák az alkotók a mítosztól függetlennek mondható történetben, mint ahogyan azt A Roan Inish titkában is láthatjuk, ahol egy kislány az öccse (és saját maga) megtalálásához használja fel a selkie-történeteket. Az átvett narratív alapelemek funkciója sokszor azonban az adaptáció során sem változik: az Ondine cselekményében például a bőr elrejtése szintén arra szolgál, hogy a selkie-nő a férfival maradhasson, bár később arra is fény derül, hogy az elrejtett tárgy valójában nem is fókabőr volt, a titokzatos nő pedig nem selkie. A kortárs adaptációk közül talán legizgalmasabb Sofia Samatar Selkie stories are for losers (A Selkie-történetek lúzereknek valók) című 2013-as novellája, ami Moore filmjéhez hasonlóan a gyermek szemszögéből mutatja be a selkie-feleség történetét. A szövegben itt is megtalálhatók a történet egyes alapelemei, bár azokat elhomályosítja a múlt. A narrátor, aki nyilvánvalóan egy selkie-nő kamaszodó gyermeke, nem hatódik meg a történet romantikájától, és nyíltan dühöng amiatt, hogy az anyja elhagyta a családját, ezzel tönkretéve az ő és az apja életét. Az anyja elvesztése azonban olyan útra tereli, ahol felfedezi önmagát, és elhagyja az eredeti otthonát. A tenger dala egy ennél ártatlanabb adaptáció, melynek hangvételét nyilvánvalóan befolyásolja a célközönség is. Azonban itt is a selkie-anya szökése irányítja a történetet mozgató döntések meghozatalát, ezen felül ebben az adaptációban sokkal részletesebben megtalálhatjuk a történetgyűjtők által feljegyzett mítosz narratív alapelemeit, mint a többi változatban. Ezért érdekes, hogy a mű nem egy szövegből dolgozik: bár a fő témája a selkie-feleség története, az animációs filmbe beleszövi nem csak a mítosz intertextusait, hanem a kelta vizuális művészet elemeit és az ír népzenét is.

Azt látjuk, hogy A tenger dala, az Ondine és A Roan Inish titka is megfelel a Hutcheon által felállított kritériumoknak: a selkie-feleség történetét mind a három adaptációban fel tudjuk ismerni, mind a három hozzáad a történet intertextuális világához és átmenti a jelen kor számára a selkie-feleség mítoszát. Azonban Moore adaptációja több szempontból eltér a többitől. Egyrészt a valós és a mitikus világ nem parallel módon jelenik meg egymás mellett: a kettő sokkal szorosabban összetartozik, mint a két korábbi műben. Erről az győzhet meg bennünket, hogy a főszereplők az eredeti mítosz szereplői: a mítosz itt nemcsak egy lehetséges magyarázata egy rejtélyes hölgy kilétének (Ondine), vagy elmesélt eredettörténet (A Roan Inish titka), hanem a főszereplő bizonyítottan mitikus lény, aki rendelkezik fókabőrrel. Itt nem mitikus múltat látunk, hanem mitikus jelent. A varázsvilág valósága beépül A tenger dala által megidézett 80-as évekbeli Írországba. A manók a körforgalom buckáiban élnek, a baglyok pedig egy sötét boszorkány segítői. Másrészt azonban, ha a fentebb említett motívumok (selkie és fókabőr) szempontjából közelítjük meg az adaptációkat, felfedezhetünk ennél sokkal szembetűnőbb és sokatmondóbb különbségeket is. Valójában tehát nem csak az eredeti mítoszváltozatokhoz köthető hűségében emelhetjük ki A tenger dalát, hanem az adaptáció során létrejövő különbségek miatt is, amelyek olyan koherens és új értelmezési szintet adnak a mítoszhoz, amely tökéletesen illeszkedik annak intertextusaihoz, és nem tagad vagy zár ki semmilyen korábbi vagy parallel interpretációt. A két kiemelt motívum (selkie és a fókabőr) alábbi elemzése ezt a különleges és fontos jelentéstöbbletet hivatott megmutatni, melynek köszönhetően az adaptáció gazdagítja a selkie-történetek mitikus hálózatát.

A selkie mint a tudattalan hírnöke

A nőt a történelem során legtöbb esetben közelebb helyezték az állati és az ismeretlen / misztikus világhoz, mint a férfit. Ez, Erich Neumann jungi analitikus szerint gyakorlatilag az összes fejlettebb eurázsiai kultúrára jellemző volt. [13] A freudi pszichoanalízis a nőt és a nőiességet szinte megoldhatatlan rejtélyként kezelte, amely kénytelen volt mindig belekerülni a „másik” kategóriájába, ahol a férfi a norma, a női a hiányos (kasztrált). A későbbiekben a feminista kritika próbálta ezt a koncepciót helyesbíteni, ahol a nőiség vagy a nőiesség nem valaminek a hiányát jelenti. A pszichoanalízis nőképe, bár sok helyen támadható, segítségünkre lehet a jelen érvelésben. [14] A lacani pszichoanalitikus kritikában a nő, bár már inkább absztrakciónak tekinthető, mint biológiai lénynek, sokkal fontosabb szerepet kap, mint korábban: az anya segíti az első (fals) énkép kialakítását a csecsemőkben az imaginárius fázis alatt, innen viszont még nagyobb szakadást jelent, amikor a gyermek belekerül a szimbolikus rendbe, és teljesen elveszíti a szimbiotikus viszonyát az anyával.

Az anya egyfajta átmenetet képez a tudattalan világa és a tudatos szimbolikus rendbéli világ között. A lacani pszichoanalitikus elméletben a nő státusza meglehetősen bizonytalan. Darabos Enikő tanulmányából az derül ki, hogy a nőknél Lacan szerint a jouissance [15] feladása a szimbolikus rendbe való belépéskor nem teljes, tehát a fallikus jelölő hatalmát egy bizonyos mértékig el tudják kerülni. „[A] jel »nem-egység arca« Lacannál a női vonásokként olvasódik […], a nőnek sokkal jobb hozzáférési lehetősége van a fallikus jelölő által tiltott jouissance-hoz, mint a férfinak”. [16] Eszerint a gondolat szerint a nőt egyfajta Hermészként lehetséges elképzelni, aki képes navigálni a tudattalan és a szimbolikus rend között, ott, ahol a férfi képtelen létezni.

A selkie-nő motívuma ezt a jelenséget jól szemlélteti – ő a kasztráció előtti állapotok tudásának birtokában lévő nő megtestesítője. A selkie-nő az állati, sötét, ismeretlen tenger mélyéről jön, tehát elég egyértelműen értelmezhető a tudattalanból jövő, abban otthonosan mozgó erőként, aki ezen felül arra is képes, hogy a tudat és a szimbolikus rend területén létezzen, de ehhez le kell hogy vesse a fókabőrét. Fókabőrrel állatként értelmezhető, anélkül pedig emberként. A selkie-feleség történetek elején fókabőrben vagy annak birtokában, de a szárazföldön találjuk. A bőrt önként veti le, de az legtöbbször lopás által kerül a férfi birtokába, ezzel egyidejűleg a tudattalan világából jövő erő is a férfi hatalmába kerül. A történetek végén azonban újra fókabőrben, állatként tér vissza a tengerbe. Dennison szerint az Orkney- és Shetland-szigeteki halászok azt mesélték egymásnak, hogy ha valaki fókaszeretőt szeretne magának, akkor óvatlan pillanatban el kell lopnia annak bőrét, amikor épp a szárazföldön tartózkodik. Ezzel nemcsak egy gyönyörű nőt kerítenek a hatalmukba: egy rövid időre elhihetik, hogy hatalmuk van az ismeretlen éteri erők felett, hogy képesek a bőr ellopása által jelentést adni a mitikus lénynek. Ebben fogalmazódik meg az ember azon vágya, hogy megfogja a megfoghatatlant. A mítosz azonban arra figyelmeztet, hogy a nő valahogy vissza fogja szerezni a bőrét, és visszaszökik a tengerbe. Tehát a civilizáció által alkotott szabályrendszert, a szimbolikus rend és a kultúra által helyesnek tartott családi modellt mindenképpen szét fogja törni, a férjét és a gyermekeit el fogja hagyni, és visszatér a kasztráció előtti állapotba. A férfi pedig elveszíti a hatalmat a jelentés felett, amelyet a selkie-nőnek adott.

A tenger dalában az apa tehetetlensége nyilvánvaló. Amióta a fókanő elhagyta, a férfi önmaga árnyéka, egyetlen örömét a gyermekeiben, leginkább a selkie-kislányában, Saoirse-ban leli. Azonban amikor azt hiszi, hogy a veszélytől óvja kislányát, valójában sokkal többet árt neki. Saoirse megfosztása a fókabőrétől a halálos ítélete is, az apának pedig egy tudattalanul önző tette. Azt láthatjuk, hogy Connor nem tanult, nem figyelt a feleségére. Bár ott volt akkor, amikor a felesége mesélt a gyermekének a víz alatti világról és más varázslatos lényekről, de nem hallotta meg a szavait. Az egyetlen, aki ezeket ismerte és meg is jegyezte, az a fia, Ben. Saoirse nem volt még jelen, hogy ezeket hallja, ezért ő nem rendelkezik az anya által átadott tudással, amely nem a világ tudása, hanem a meséké, a költői nyelvé, ahol a jelentések nem egyértelműek, ahol a jeleknek több értelmük van. A Julia Kristeva által meghatározott szemiotikus nyelv (semiotic chora) is az imaginárius fázis időszakából eredeztethető. Ez az apa által elsajátított szimbolikus nyelv előtti ösztönös tendencia, amely destruktív módon fragmentálja és támadja az apa nyelvét, megbontja a jelölő és a jelölt közötti konvenciókat, és létrehozza a többértelműséget. [17] Kristeva szerint az anya teste különösen fontos szerepet játszik ennek az ösztönös nyelvnek az alakításában:

Az anya teste tehát az, ami közvetíti a szimbolikus rendet, amely a társadalmi viszonyokat szabályozza, és így válik a szemiotikus chora lényegének elrendezőjévé, amely egyébként a rombolás, az agresszió és a halál felé vezet. [18]

Az anya tehát mediátorként szerepel a tudattalan ösztönök világa és a szimbolikus rendbe született szubjektum között. A kristevai szemiotikus nyelv elmélete hozzáilleszthető a filmbéli eseményekhez is. Ez a nyelv a logocentrikus diskurzusok szabályrendszereit minduntalan felbontja, átüti, megtöri, és Kristeva szerint maga a költői nyelv is a szemiotikus nyelv által jön létre, abból a vágyból, amely visszahúzza a szubjektumot a törés állapota előtti örömérzetbe, amikor még nem létezett a nyelv által definiált én, és a szubjektum nem adta fel a jouissance-át. Az anya tudása és nyelve segít Bennek abban, hogy megmentse húgát a pusztulástól, és visszaszerezze a fókabőrét. Ő képes megérteni a tudattalanból származó tudást, nem pedig az apa. A fiút, bár már beavatódott a szimbolikus nyelv világába, a mesék nyelve érdekli igazán, amely felett még nem aratott teljes diadalmat a fallikus jelölő. Saoirse pedig maga a szemiotikus esszencia. Nem tud beszélni, de a film során a bőrrel való egyes találkozásaikor kiadott hangokkal (hangutánzó szavak, ének) jelöli azt, hogy ő még a szimbolikus renden kívül áll. Ilyen szempontból nagyon érdekes a női és a férfi szereplők beosztása az adaptációban: bár szubjektumokként is kezelhetjük őket, a történetbelei szerepük szerint a pszichoanalitikus szubjektumfejlődés egyes szakaszainak és elemeinek is megfeleltethetőek. Mindegyik szereplő más szinten van, és másképp viszonyul a körülötte zajló eseményekhez. Az apa, Connor teljesen passzív (ami Freud korai írásaiban a femininitás legfőbb jellemzője), Saoirse ösztönösen viselkedik, a nagymama paranoiásan félti a gyermekeket, tehát kizárólag Ben tűnik teljes embernek, aki képes megérteni a mitikus világ és az emberi valóság közötti viszonyt és különbséget, akit az anya által hátrahagyott tudás segít a boldogulásban. Bár az anya csak a film elején és a végén jelenik meg személyesen, jelenléte mégis sokkal erősebb, mint bármelyik másik karakteré Ben mellett.

Judith Butler meggyőzően támadja a pszichoanalitikus kritika által felállított, igencsak merev nőképet. Azt, hogy a lacani elméletben a nő és a férfi vajon a biológiai nemekre vagy egy ennél absztraktabb nézetre vonatkozik, nehéz eldönteni és sok vita született róla. Butler kritikája azt feltételezi, hogy a szemiotikus nyelvet kialakító női princípium is az apai törvény által kialakított képzet, tehát a nőiség és az anyaság nem tudja kikerülni a fallikus jelölő által meghatározott női szerepeket. [19] A lacani és kristevai elméletekben tehát szerinte a nő és az anya, még ha nem is a biológiai nemekre utalnak, soha nem lesznek igazán mentesek a patriarchális társadalom lenyomataitól. Az archetipikus irodalomtudomány képviselői is igyekeztek hangsúlyozni, hogy a női és a férfi princípiumok, valamint az egyéb archetípusok már az absztrakció szintjén értendők: nem véletlenül tartja úgy a jungi kritika, hogy az individuumban egyszerre vannak jelen a férfias és a nőies erők is. Viszont Butlernek is igazat kell adnunk abban, hogy a patriarchális társadalom lenyomatát kikerülni szinte lehetetlen ezekben az elméletekben, a női szubjektumfejlődés elméletei nincsenek kidolgozva olyan részletességgel, mint a férfiaké. Ugyanakkor az a női princípium, amit a jungi pszichológia animának hív, szintén tartalmazza a hagyományos, elnyomó konnotációkat, ahogyan ezt Susan Rowland is említi Jung kapcsán. [20] A nőiség és nőiesség definíciói minduntalan akadályokba ütköznek, kontaminálódnak a patriarchális társadalom lenyomataival, és bár a dolgozat témája a nő és az anya különleges szerepét próbálja kiemelni a selkie-feleség mítoszának intertextusaiból, lehetetlen a tökéletes femininitás képét prezentálnia. Itt is fontos különbséget kell tenni azonban a rögzített mítosztörténetek és Moore adaptációja között.

A nők a selkie-feleség adaptációiban valóban sokszor tehetetlenül vergődnek a férjük vasakarata és a legbelsőbb vágyaik között, az utolsó kitörésük leginkább végső kétségbeesésben elkövetett lázadásnak tűnik. A tenger dalában azonban a tehetetlenség csak Saoirse-ra vonatkoztatható. A selkie-édesanya, mint ahogy ezt már feljebb említettem, úgy tűnik, teljes mértékben a fókabőre birtokában van, önszántából kerül a férjéhez, és önszántából is megy el. Saoirse-nak azonban nincs hangja a bőre nélkül, csakis a bátyja, Ben az, aki képes arra, hogy kommunikáljon vele és a mitikus világgal. A fókakislány a szimbolikus rendbe még nem helyezkedett bele, sem beszélni, sem létezni nem képes a földi világban a bőre nélkül huzamosabb ideig. Viszont nem is tudja magát megmenteni, csakis a kisfiú képes erre, mert ő birtokolja a nyelvet, ő már belépett a szimbolikus rendbe. Mégis a húga a film végén kilép az ösztönös világából. Megtehetné, hogy elmegy a víz alatti világba az anyjával, de végül úgy dönt, hogy a családdal marad.

A selkie-feleség történet esetében, bár sok esetben a varázslatos lény tehetetlenségével szembesülünk, a végső győzelem mégis a selkie-é. A hatalom és a döntés a tudattalan világából jövő erők kezében van, tehát a fallikus jelölő ténylegesen soha nem arathat sikert a szemiotikus nyelvet létrehozó tudattalan erő felett. A férfi, aki azt hiszi, a jelentés birtokában van, valójában mindig el fogja veszíteni a biztonságos egyértelműséget. A tenger dala esetében az anya két gyermeke a logocentrikus és a szemiotikus diskurzusok egyidejű jelenlétét is szimbolizálhatja. Ez az értelmezési lehetőség megkerüli a Butler pszichoanalitikus elemzésében feltételezett fallikus hatalom mindenhatóságát és egy nő-centrikus értelmezést helyez előtérbe mind az eredeti selkie-feleség mítoszban, mind az itt tárgyalt adaptációban.

A selkie-feleség drámája így lesz az értelmezhetőség, pontosabban a jelentés megszerzésének és elveszítésének allegorikus története. Ha a dekonstrukció szemszögéből nézzük, a selkie-feleség motívuma a tökéletes megtestesítője annak az ismeretlenből jövő jelnek, amelyet csak akkor tud a világ értelmezni, ha a férfi, azaz a szimbolikus rend képviselője, ellopja és elrejti a fókabőrt, és egy rendszerbe foglalható jelentést ad neki. A fókabőr jelöli a selkie-feleség többértelműségét, amit erőszakkal kell egyértelművé tenni, hogy egy kontextusban (család, társadalom) jelentést tudjunk neki adni. De akkor mi is a fókabőr? A fókabőr maga a différance, melyet megpróbálhatunk elrejteni vagy megfogni, de valahogy mindig vissza fog szökni a jellel együtt.

A fókabőr motívum jelentésrétegei

A bőr a testet körülhatároló, az embert szociálisan, nemileg és esztétikailag meghatározó testrész, amely leginkább a szimbolikus rendhez hasonló, és ahhoz kapcsolódó funkciót tölt be az emberi test meghatározásával. Az itt említett művekben is kiemelkedő a testek, testrészek, szervek és azok reprezentációjának jelentősége. Földes Györgyi A jeltől a testig című tanulmányban kiemeli:

A testek kettőssége (paradoxona), mint egyébként a narratológiáé is, hogy lehetetlen egy történetet elbeszélni anélkül, hogy humán testeket rajzolnánk meg a narratíván belül, viszont ezeknek a testeknek mindig jelentéses textuális tárgyakban kell mintázatot nyerniük a szöveg specifikus választásai következtében. [21]

A fókabőr olyan textuális tárgy, amelynek értelmezése elengedhetetlen ahhoz, hogy megértsük: a szereplőket és tetteiket meghatározza a hozzájuk tartozó illetve nem tartozó fókabőr. (A textuális tárgy itt nyilvánvalóan nem csak valódi, írott szövegként értelmezhető, hanem vizuális elemként is – tehát aszerint a barthes-i elmélet szerint értelmezem, amely minden kommunikációban résztvevő elemet szövegként kezel.) A selkie-feleség mítosza esetében a fókabőr csakis a fókanő természetes hozzátartozója, eredeti bőre, ami alatt emberi bőr található. A mitikus bőr segítségével tud az ismeretlen víz alatti világban létezni, az alsó emberi bőrrel egy bizonyos időhatáron belül pedig a földön is tud élni. A férj viszont a fókabőrnek köszönhetően tudja uralma alá vonni a varázslatos fókanőt, tehát számára a megszerzett hatalom és az irányítás eszköze lesz. A tenger dala esetében az apa is a fókabőr elrejtésével szeretné megtartani a lányát, miután a feleségét már elveszítette, bár úgy tűnik, csak felesége szökése után ébred rá, hogy a fókabőr hatalmat jelent a mitikus lények felett.

Peter Le Couteur a 2015-ös Gender Forumban megjelent tanulmányában felvázolja a selkie-mítoszok fókabőrének jelentésrétegeit a társadalmi nemi szerepek szemszögéből. Elsősorban azt emeli ki, hogy a történet a férfi-nő, állat-ember, természet-civilizáció oppozícióját, illetve ezen bináris oppozíciók közötti határ átlépésének tabuját képviseli, és hogy a fókanő még a kortárs adaptációkban is elkerülhetetlenül magán viseli a patriarchális, fehér férfi által dominált társadalom kézjegyét. Ez a férfi képviseli a magaskultúrát, míg a nő az állatias, alacsonyabb kultúrát. Mivel a bináris pólusok közötti határ átlépése tiltott, ezért a mítoszra van szükség ahhoz, hogy az átlépés megvalósuljon. Ez az átlépés azonban mindig erőszakos, és ezzel a cikk reflektál a selkie-feleség mítoszának olyan konnotációira, amelyek a nemi erőszak és a nők elnyomásának allegóriájaként olvassák a történetet. Couteur szerint a kelta és más hasonló „barbár” mítoszok ugyanilyen oppozícióban állnak a magas irodalommal. [22] A barbár (állati) és a magaskultúra (emberi) mítoszai közötti ellentét áthatja a mítoszokról való kommunikációt, igaz, a huszadik századi antropológusok már igyekeztek nem diszkriminálni a kettő között. Úgy tűnik azonban, a görög mítoszok magassága még a mai napig is elérhetetlen marad a népmesék és a kisebb népek mítoszai számára, ahogyan ezt Margharita Laera Reaching Athens című könyvének bevezetőjében is megállapítja. [23] Az archetipikus kritikát sem lehet felmenteni ezen vádak alól, ahogyan ezt Mary Jo Meadow is megállapítja: C.G. Jung és Mircea Eliade elméleteit is erősen meghatározza az apacentrikus keresztény és görög-római mitológia. [24] Igaz, a későbbi jungiánus kutatók, így Neumann is, nagy energiákat fektetnek abba, hogy a kevésbé ismert női archetípusokkal foglalkozzanak merítve a világ összes elérhető kultúrájából.

Le Couteur szerint a fókabőr motívuma leginkább a patriarchális hagyományból visszamaradt társadalmi dualizmusokat hivatott képviselni, valamint a férfiak uralta társadalom és kultúra elnyomó jellegét. Szerinte a selkie-történetek ahhoz hasonlóan működnek, ahogy a mai kultúrában a normától eltérő külsőt, mint a transznemű embereket is, alárendelő megítélés illeti. Aki különleges, társadalmilag nem elfogadott bőrrel rendelkezik, vagyis egy olyan külső réteggel, amely nem fér bele a szimbolikus nyelv által megnevezhető valóságba, hanem a fiktív, mitikus, tudattalan (tenger alatti) világhoz kapcsolható, az civilizáció alatti, a magaskultúrától távoli szintet képvisel. Ezen felül a nőt erőszakkal feleségévé tevő és a háznál tartó férfi egészen világosan utalhat a nők elleni erőszakot legitimáló rendszer stabilizálásáért felelős történetre. Ezzel Le Couteur elmélete közelebb áll ahhoz a mítoszképhez, amelyet Barthes vázolt fel, ahol a mitológiák valamilyen ideológia megerősítését szolgálják.

Nehéz lenne hibát találnunk az eszmefuttatásban, viszont talán nem ez az egyetlen kontextuális értelmezése van a fókabőrnek a tárgyalt mítoszban és az adaptációban. Társadalmi szinten a bőr valóban meghatározza az embert a születésétől fogva, valamint az élete során hozott döntések, a testen viselt változások mind hozzátartoznak az ember megítéléséhez. A selkie-feleség történetének az a fajta bemutatása azonban, amelyben a selkie-nő a ravaszabb, nem áll távol az Orkney Folk-Lore-ban Dennison által megelevenített történetektől: ezekben a férj végül mindig hoppon marad, a feleség túljár az eszén, és visszamenekül a tengerbe a fókabőrével együtt. A selkie-feleség története mindig tragédiával végződik. A félvér gyermekek azonban egyes történetváltozatokban képesek kommunikálni fóka formájában az anyjukkal, értik a fókanyelvet. [25] A tenger dalában sem lehet azt mondani, hogy a nő társadalmilag elnyomottként szerepel, bár a két főszereplő gyermek cselekvési képességei szempontjából nézve ténylegesen a kislány fogyatékkal rendelkezik a némasága miatt. Sőt azt is elmondhatjuk, hogy a történetek által elsajátított tudás a hímnemű gyermeknek jut, a lánygyermekhez pedig az ösztönösség társul, így megvalósítva a Couteur által említett bináris oppozíciót az adaptációban is. Már az első filmkockákból megállapíthatjuk azonban, hogy itt a feleség döntése megmásíthatatlan, gyakorlatilag a férj döntése felett áll, és ugyanígy, a film végén Saoirse dönt arról, hogy elhagyja-e a családot, vagy velük marad. Itt a férfi szánandó áldozat, aki a saját selkie-lányának a bőrét is vak dühében veti bele a tengerbe. Bár nyilvánvalóan tudja, hogy a felesége fókanő volt, azt is, hogy a gyermek is az, ismeri a hozzájuk tartozó legendákat, de akkor sem érti meg azt, hogy a kislányát halálra ítéli a bőr elrejtésével. Tehát a férfi (apa) nem a tudás és az autoritás birtokában álló fehér nyugati férfi. Akarata gyenge és nem tanul a hibáiból. Ezzel szemben a fia, Ben, aki bizonyos értelemben szintén félvér, és aki a kellő tudás megszerzésére hivatott, képes arra, hogy megértse és megmentse húgát. Neki kell végigjárnia a klasszikus hősi beavatási kört, amelyben a megszerzett ismereteit tapasztalatban tudja hasznosítani.

Ha ezt nem a hagyományos nyugati társadalmak fényében nézzük, akkor valójában a történetben szereplő nők kezében sokkal nagyobb hatalom van, mert minden esetben visszakerül hozzájuk a fókabőr, hiába próbálja a férfi ellopni tőlük. Ők két világban életképesek, a tudattalant szimbolizáló víz alatti és a tudatos földi világban is, amíg a két férfi szereplő a film játékideje során több alkalommal kis híján belefullad a tengerbe. Ahelyett, hogy úgy tekintenénk a két nőre, mint az állatiassághoz közeli alantas lényekre, felfedezhetjük azt, hogy a nő itt olyan tudás és képesség birtokában van, amelyről a férfiak mit sem tudnak. A fimben megjelenik még két egymást tükröző női karakter is, a nagymama, és a rá kísértetiesen emlékeztető alvilági boszorkány, Macha, aki Saoirse-t elrabolja. Mind a két nő hatalmat gyakorol a gyermekek és az apa felett, összezavarodott, gátoló erőként jelenik meg. Bennük a nőiességnek nem a kreatív, segítő aspektusa valósul meg, és őket is a selkie-anyától örökölt képességekkel tudja a két gyermek legyőzni.

Saoirse fókabőrben a víz alatt

Saoirse fókabőrben a víz alatt

A nagy népszerűségnek örvendő Farkasokkal futó asszonyok című könyvben Clarissa Pinkola Estés is erre az értelmezésre hívja fel a figyelmet. Bár a könyvet sokan az ezoterikus művek közé sorolják, kétségtelen, hogy a selkie-történeteket nem kizárólag a patriarchális uralom szempontjából lehet megközelíteni. A fókabőr tehát hiába kobozható el a tulajdonosától, valamilyen úton mindig visszakerül hozzá, ezért a hatalom végül a mitikus lénynél marad, a férfi hiába próbálja megszerezni. A tenger dalában a selkie és a fókabőr viszonya azonban egy olyan, máshol nem látott viszonyt mutat be, amely még jobban emeli a női kézben lévő hatalom interpretációjának legitimitását: a fókabőr új, nyelvet adó funkcióval is gazdagodik, amelynek irányítója az édesanya lesz.

A fókabőr és a nyelv kapcsolata

Az emberi bőr és a fókabőr oppozíciója között feszül a történet drámája. Láthatjuk, hogy a selkie lopás által hozza el a magányos férfinak a boldogságot és életébe az értelmet: a nő gyerekeket szül neki, jó háziasszonyként viselkedik. A férfi tudja, hogy a bőrt vissza kellene adnia az alku szerinti időtartam után, de arrogáns módon azt elrejti, az emberek szimbolikus világában rögzíti, azért, hogy a selkie-nőt továbbra is feleségként értelmezze. A fókabőr birtoklása tehát nemcsak a feleség feletti hatalmat jelenti a férfi számára, hanem azt is, hogy a szimbolikus rendben értelmezhető helyet kap az egyébként mítosz és fikció szintjén élő lény. A fókatündér nem tartozik a valóságba, a feleség viszont annál inkább. Ha a bőr a férfinál van, akkor válik értelmezhetővé a nő. A bőr azonban nem megsemmisíthető, a rejtekhelyéről fenyegetően várja, hogy valaki felfedezze. Ha a bőrt visszaszerzik – és minden történetváltozat végén ez történik –, akkor a feleség elveszíti értelmezhetőségét, és selkie-ként visszatér a tudattalan világába, a tenger mélyére.

A fókabőr hatalmat jelent, nemcsak a férfi számára. A viselése meghatározza a fókalényeket, jelentést ad nekik a víz alatti világban. A bőr, ugyanúgy, ahogyan a papír, az a felület, amelyre a jelölők megjelenéséhez szükség van. Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy Kristeva abjekcióról írt tanulmányában a levedlett bőr is az abjekt közé sorolható, és ez illeszkedik a Connor által fent említett gondolathoz: a bőr önmagában nem értelmezhető, csak a testen. [26] Ahogy elhagyja a testet, már abjektté válik, taszító és rémítő dologgá, a halál és az elmúlás szinonimája lesz. A selkie-történetekben a férj számára a fókabőr pontosan ez a taszító, szorongást keltő tárgy lesz, bár a történetek elején még a hatalom jelképe, amellyel a férfi magához láncolhatja a fókanőt. Ellenben, ha mindezt a fókanő szempontjából nézzük, akkor számára a bőr egy olyan világban való létezést biztosít, amely az ember számára elérhetetlen. A fókanő az egész földi létezése alatt elmondhatatlan vágyat érez a bőre iránt. Számára a valódi jelentéshordozó felület nem az emberi bőre. A tudattalan világ papírja, amelyre a tudattalan jelölői íródnak, a fókabőrben válik materiális tárggyá.

Az emberi bőr jelentősége sokkal összetettebb, mint bármilyen egyéb emberi szervé. A bőr önmagában, a test nélkül elveszíti jelentőségét, formáját, gyakorlatilag csak a testtel együtt és a testen tudjuk értelmezni. Steven Connor könyvében így fogalmaz:

Más állatokkal ellentétben, mi [emberek] kapcsolatban vagyunk a testünkkel, olyan kapcsolatban, amelyet mi hozunk létre, és ez a kapcsolat a mi testünk. A testünk folyton megkérdőjeleződik, vagy átalakulóban van, folyton megalkotás alatt áll […]. Persze a nyelvben élő test folyton a diskurzus törvényeinek van alávetve. A nyelvben élő testet lehet fegyelmezni, bezárni, korlátozni, megalázni, sértegetni a nyelv által.[27]

A test tehát a nyelven keresztül valósul meg. A testet fedő felület pedig a bőr, amellyel értelmezhető a test. Azt is mondhatnánk, hogy a szubjektum a bőrére írja önmagát, azáltal definiálja és újradefiniálja identitását. Connor azonban azt is említi, hogy ez az állatvilágban nem fordul elő. A selkie-feleség teste tehát ténylegesen csak addig értelmezhető a szimbolikus rend világában, ameddig az emberi bőrét használja, ami a fókabőre alatt van. A fókabőrrel az állatvilág jelrendszerébe kerül, és elveszíti mindazt a hozzáadott jelentésréteget, amelyet az emberi bőr jelenléte ad. A fókabőr a férj kezében, bár nem viseli azt a testén, mint a régi törzsi népek esetében, hatalmat ad a megfoghatatlan mitikus lény felett. Azt viszont nem mondhatnánk, hogy a férj sámáni képességekkel rendelkezik, sőt nem is tud semmit a tudattalan világáról a selkie-feleség történetekben.

Saoirse visszaszerzi a fókabőrét

Saoirse visszaszerzi a fókabőrét

A tenger dalában az egyetlen ember, aki felhasználható tudással rendelkezik a mitikus világról, a kisfiú, Ben, és nála nincs fókabőr. Itt érdekes módon a bőr visszaszerzése válik a történet középpontjává és nem annak a titokban tartása. A történetet nem a férj szemszögéből látjuk, hanem a két gyermekéből. A bőr és a nyelv viszonya azonban nagyon fontos szerepet tölt be az adaptációban, és ezt Saoirse fókabőrrel való találkozásaikor tudjuk megfigyelni. Az első alkalommal a kislány véletlenül találja meg a fehér bundaszerű bőrt, felhúzza és a tengerben fókákat utánzó hangokat hallat. Második alkalommal, amikor végül visszaszerzik a bőrt Bennel, már az élet és a halál határán állva lassan elkezd énekelni, amitől visszatér belé az élet. Végül pedig beszélni is elkezd. Az ének, ahogy Kristeva is mondja, maga a szemiotikus nyelv, amely a jelölő és a jelentés közötti kapcsolatot feltördeli. Azzal, hogy a szemiotikus nyelv a lányhoz, a fallikus nyelv pedig a fiúhoz tartozik, az adaptáció tökéletesen illeszkedik mind a pszichoanalitikus, mind az archetipikus tradícióba.

A történet vége viszont másként alakul, mint ahogyan a selkie-feleség történetek: a kislány nem hagyja el a családot, hanem azt választja, hogy emberként éljen a testvérével és az apjával. A bőr segítségével sajátítja el végül a nyelvet, a szimbolikus tudást, ami után a fókabőr megsemmisülhet. Innentől azonban elveszíti kettősségét, selkie-ségét és a kapcsolatát a tudattalan világával, tehát el kell fogadnia azt, hogy már emberlányként definiálódik, és a szimbolikus rendben kell élnie. Mivel a történet itt véget ér, nem tudjuk pontosan, hogy képes lesz-e valaha újra kommunikálni a fókákkal, de feltételezhetjük, hogy a fókabőr elveszítésével erre már nem lesz képes. Cserébe beavatást nyer az emberi kultúra világába, így már nem fogyatékosként, hanem teljes értékű emberként értelmeződik.

Saoirse és édesanyja Bronagh

Saoirse és édesanyja Bronagh

Konklúziók

Tomm Moore animációs filmje sikeresen beépül a selkie-mítoszok intertextuális hagyományába. Erős jellemzője a már fent is említett hűség a mitikus múlthoz, vagyis a feljegyzett selkie-történetekhez. Ez persze annak is köszönhető, hogy mesefilmet látunk, amelyet meghatároz a célközönsége. A narratíva kelta képzőművészeti elemekkel, gyönyörűen megkomponált klasszikus ír filmzenével egészül ki. Az író-rendező feltett szándéka volt, hogy a lehető legautentikusabban mutassa be a selkie-feleség történetének tragédiáját úgy, hogy az gyermekek számára értelmezhető legyen. Ezáltal a kritikus közönségnek is feltárja azt a lehetőséget, hogy részletesen megvizsgálja a mítoszadaptáció folyamatát és annak jellegzetességeit, valamint azt, hogy a selkie-feleség története milyen szimbolikus jelentésrétegekkel bír, amelyeket az adaptáció során átmentett a film. Ezen elemzés során láthatjuk leginkább, hogy az adaptáció legkülönösebb és legérdekesebb jellegzetessége az, ahogyan hangsúlyt fektet a bőr és a nyelv kapcsolatára. Más, általam ismert adaptációkban erre nem volt még példa, és a fenti elemzés ennek a jelentőségére próbálta felhívni a figyelmet. A tenger dalában fellelhető hatalmi mérleg a fókabőr és a nyelv viszonyának köszönhetően egyre inkább a női princípium és az állati világ felé billen, amivel szemben áll a kortárs feminista elemzések értelmezéseivel, megadva a lehetőséget arra, hogy kivételesen ne a fallikus jelölő dominanciáját erősítse, hanem a tudattalan hatalmára és rejtélyességére helyezze a hangsúlyt.

Jegyzetek

  1. [1] Collin, Robbie: Song of the Sea: the deepest animation you’ll see all year. The Telegraph, 2015. URL:
  2. [2] Hutcheon Linda: A Theory of Adaptation. Routledge, New York, 2006. xii.
  3. [3] Gould, Eric: The Gap Between Myth and Literature. Dalhousie Review, 1979.58. 723.
  4. [4] Hutcheon, Linda: i.m. xiii.
  5. [5] Da Silva, Sara, Tehrani, Jamshid J.:  Comparative phylogenetic analyses uncover the ancient roots of Indo-European folktales. Royal Society Publishing, 2016.

  6. [6] Collin, Robbie: i.m.
  7. [7] Hutcheon, Linda: i.m. 6-8.
  8. [8] Dennison, W. Traill: Orkney Folk-Lore. The Scottish Antiquary, or, Northern Notes and Queries, 1893.28.174.
  9. [9] Jennings, Andrew: The Finnfolk. University of the Highlands and Islands. URL: http://www.uhi.ac.uk/en/research-enterprise/cultural/centre-for-nordic-studies/conferences/the-finnfolk/
  10. [10] C.B Lee Seven Tears at High Tide [Hét csepp könny dagálykor] című regénye ezt a történetet adaptálja kortárs kontextusban, ahol egy selkie férfi és egy ember férfi szeret egymásba.
  11. [11] Monaghan, Patricia: Encyclopedia of Celtic Mythology and Folklore. Facts on File Inc, 2004. 411.
  12. [12] Uo. 412.
  13. [13] Neumann, Erich: A Nagy Anya – A Magna Mater archetípusa a jungi pszichológiában. Ursus Libris, 2005. 136.
  14. [14] Moi, Toril: From Femininity to Finitude: Freud, Lacan, and Feminism, Again. Journal of Women and Culture in Society, 2004. 29.3. 841.
  15. [15] A jouissance kifejezést a lacani szövegekben nem szokás lefordítani, mert egy olyan kombinációját jelöli a szexuális és hatalmi élvezetnek, amelynek nincsen tökéletes megfelelője a magyar nyelvben. Ez a kifejezés takarja a Másik iránti vágyat is.
  16. [16] Darabos, Enikő: A Másik és a „Női státus” – Jacques Lacan mint feminista botrányhős. Thalassa, 2005.1.48.
  17. [17] Julia Kristeva, Revolution in poetic language. In The Kristeva Reader. Szerk. Toril Moi. Columbia University Press, 1986. 89-136.
  18. [18] Uo. Saját fordítás. [“The mother’s body is therefore what mediates the symbolic law organizing docial relations and becomes the ordering principle of the semiotic chora, which is on the path of destruction, aggressivity and death.”]
  19. [19] Butler, Judith: Body Politics of Julia Kristeva. Hypatia, 1989. 3. 115.
  20. [20] Rowland, Susan: Jung’s Ghost Stories. In Baumlin, J. S. [et.al]: Post-Jungian Criticism, Theory and Practice. Albany, State University of New York Press, 2004. 35.
  21. [21] Földes, Györgyi: Jeltől a testig. A klasszikus narratológia találkozásai a korporálissal. Irodalomismeret: irodalmi, művészeti és muzeológiai folyóirat, 2015. 27.1. 8.
  22. [22] Le Couteur, Peter: Slipping off the sealskin: gender, species, and fictive kinship in selkie folktales, 5-6.
  23. [23] Laera, Margherita: Reaching Athens. Peter Lang, Bern, 2013. 1-12.
  24. [24] Meadow, Mary: Archetypes and Patriarchy: Eliade and Jung. Journal of Religion and Health, 1992. 31. 187-188.
  25. [25] Dennison: i.m. 176.
  26. [26] Connor, Steven: i.m. 29.