Dolgozatomban a fikció működésmódját, a fikció során tapasztalható jellé alakítást mint az elképzelhetőség, megtapasztalhatóság alapvető aktusát vizsgálom Nemes Jeles László Saul fia (2015) című Oscar-díjas alkotásában. A film a holokauszt reprezentálhatóságának problémáján keresztül kérdez rá a valós események, tágabb értelemben pedig a reális világ megjeleníthetőségére, illetve a fikcióképzés mint jelentéstulajdonítás problémájára. Nemes Jeles filmje olyan fikciós mű, amely történeti dokumentumok, feljegyzések segítségével kísérli meg a haláltáborok borzalmait minél autentikusabban megmutatni és a népirtás szörnyűségét artikulálni. Nemes Jeles a holokauszt narratív, illetve vizuális megragadhatatlanságának posztulátumán igyekszik túllépni filmje dokumentarista hitelességre törekvő formanyelvén keresztül. A film poétikai kérdésként fordítja le a realizmus igénye és a holokauszt mint az ábrázolhatatlanság történelmi diskurzusa vagy narratívája közti feszültséget. Azáltal, hogy a képi megmutatás látványos korlátozáson megy keresztül, a Saul fia audiovizuális reprezentációs stratégiája paradox módon tárgyának jellé alakított elképzelhetőségét képes kiváltani. Nemes Jelest a koncentrációs táborokban történt faktuális események reprodukálásán túl a haláltáborban levés általános érzetét elképzelhetővé, olvashatóvá tévő művelet érdekli, ami meglátásom szerint a fikció mint figuratív nyelvhasználat működésmódjával korrelál. A realista, naturalista filmkép túllépve saját reprezentációs határain azt mutatja meg, „amit nem lehet bebörtönözni a kamerába”. [1]

Nemes Jeles művében a valóság feltárhatóságát elsősorban nem a tényszerű események precíz újrateremtése, hanem az azokat jellé alakító fikcióképző műveletek teszik lehetővé. A Saul fia nem a fikció és valóság viszonyát vizsgálja, ugyanis jelen esetben nem áll fenn ilyen jellegű oppozíció. Annak dacára, hogy a koncentrációs táborok eseményeit rögzítő dokumentumok, memoárok és naplóbejegyzések segítségével a film készítői arra törekedtek, hogy „közelebb kerüljenek a valósághoz”, [2] ez az elv a film befogadásának szempontjából annyiban felfüggesztődik, hogy a néző audiovizuálisan csupán fragmentumaiban és korlátozottan fér hozzá a gázkamra és az események teréhez. Noha a Saul fia esetében több valós esemény, [3] mint például az (utólag azonosított) Alberto Errera által készített fotó [4] vagy a Sonderkommando lázadásának mozgóképi parafrázisa, reprezentációja kap igen jelentős szerepet, ugyanakkor Nemes Jeles filmjében nem pusztán a múltbeli történésekre mint faktumokra való rámutatás és nem is azok helyettesítése válik hangsúlyossá, hanem „a jelen és a múlt együttes kontextualizálása”. [5] A fikció „a jelen képei révén újból mozgásba hozza, reaktiválja [a múltat]”. [6] Nemes Jeles nem a jó és gonosz oppozíciója, illetve morális szembeállítások mentén, azaz „megfagyott distanciával kezeli az emberi történelmet”. [7] A Saul fia fikciójának tétje nem a faktuális esemény valószerűségének és hamisságának, hanem reprezentálhatóságának kérdésessé tétele. A fikciós mozzanat a Saul fiában a korábbi holokauszt-ábrázolások misztifikáló jellegét, nem pedig a dolog, a holokauszt megtörténtének igazságát veti el. [8] A rendező arra kérdez rá, hogy a valós, múltbeli események miként fenomenalizálhatóak.

Dai Vaughan szavaival élve „a valóság – csakúgy, mint a fikció – rászorul a felépítésre”. [9] A Saul fia rámutat arra, hogy épp a reális történéseket jellé alakító fikció a valóság felépítésének, megismerhetőségének az előfeltétele. A haláltábor, a gázkamra és az események történelmileg hiteles rekonstrukciója végső soron elemelkedik a holokausztot, tágabb értelemben pedig a múltat homogén, rögzített igazságként feltáró és megközelítő reprezentációs stratégiák realista igényétől. A kérdés ez esetben az, hogy a film főhősének szubjektív nézőpontján keresztül miként képes artikulálni, újrateremteni a Soá valóságát, aminek érdekében ugyanakkor „meg kell próbálni felhasználni a nézőt mint médiumot”. [10] A népirtás felfoghatóvá tételének, fordíthatóságának alapja, hogy azt emberi léptékűvé teszi, amit jelen kontextusban úgy értek, hogy a film egy átfogó történelmi narratíva helyett a kép perceptuális korlátozására helyezi a hangsúlyt, amelynek radikalitása (első körben a holokauszt „fizikaivá” tétele) a kép és a főszereplő fizikai pozíciójának szigorú összekapcsolásából következik.

Ezen a ponton fontos különbséget tennünk fikciós aktus és reprezentáció között. Dolgozatomban nem a fikció hagyományos, köznapi értelemben vett fogalmát használom. A „fikció” fogalmának ezt a hétköznapi értelmét, többnyire a reális világgal szemben álló, kitalált világként határozzák meg. Amellett fogok érvelni, hogy a fikcióképzés a valóság, a múlt megragadhatóságának módja, amely a történések puszta adatként való rekonstrukciója helyett az esemény, a dolog tényszerűségét és egyben igazságát igyekszik rekonstruálni. Meglátásom szerint a Saul fia fikciós aktusa a holokauszt borzalmának igazságát egyfajta vízióként, látásmódként ragadja meg.

A fent vázolt hipotézisből kiindulva elemzésemben a fikció mint művelet szemantikai, jelentéstulajdonító aspektusaira helyezem a hangsúlyt, ebből kifolyólag a fikció irodalomelméleti megközelítéseit, elsősorban Wolfgang Isernek a fikció működéséről írt fejtegetését veszem alapul. Vizsgálódásom sarokpontjait a fikció mechanizmusából következő figurativitás és referencialitás, illetőleg a megértés szemiotikai folyamatai képezik. Emellett Gilles Deleuze-nek a mozgás-képről és az idő-képről alkotott nézetei adják a filmelemzés elméleti keretét. A dolgozat második felében kitérek a Saul fia recepciójára, majd egy tágabb történeti kontextusban helyezem el Nemes Jeles alkotását. Összefoglalva, a kérdésem arra vonatkozik, hogy mi a fikció státusza a Saul fiában. Ha elismerjük, hogy ez egy fikciós film, akkor a film fiktív jellege, a film „fikciója” hogyan viszonyul a dokumentumokra alapozottsághoz, egyáltalán, miért lényegi fontosságú, hogy ez egy fikciós mű, nem pedig valaminek a rekonstrukciója?

A fikció aktusa

Iser a reális-fiktív általánosan elfogadott, kétosztatú viszonyrendszerével szemben egy triadikus felosztást javasol: a két kategória mellé bevezeti az imaginárius szintjét, amelynek a fikció művelete adja a keretét, azaz önti formába. Iser a fikciót intencionális aktusnak tekinti, míg az imaginárius egyfajta diffúz tárgyat jelöl, ami a fikció mint intencionális aktus révén a valóság bizonyos tulajdonságait, minőségeit képes magára ölteni. Iser a fikció esetében figuratív nyelvhasználatról beszél. [11] Ez a figurativitás a fikció határátlépő aktusa nyomán bontakozik ki. Eszerint a fikció a jelölő és jelölt közti eltolódásként fogható fel. Iser a fikció aktusának több formáját különbözteti meg a kiválasztástól, az elemek viszonyba állításán át az önleleplezésig. Ha ezekből a műveletekből indulunk ki, a fikció olyan aktusként tételeződik, ami alapvetően határátlépésként definiálható, amennyiben az adott mű jelöltjei a szelekció mozzanata révén leválnak azokról a vonatkozási mezőkről, amelyekből származnak, és ezáltal észlelhetővé válnak. A fikció aktusa egyazon művelet során bizonyos értelemben túl is lépi (azaz határtalanítja), jobban mondva módosítja, újraszervezi saját referenciáit. A fikció nem önmagáért ismétli meg a világot (minden korábban fennállót, amibe Iser szerint korábbi szövegvilágok is beletartoznak), hanem azt dekontextualizálja, azért, hogy a megismétlése révén olvashatóvá tegyen valami nem manifeszt dolgot, aminek nincs a felidézett mezőben konkretizálható megfelelője (referense). Röviden, a fikciós művelet által megismételt világ a realitás valós referenciáit – figuratív módon – jellé alakítja. A fikcióról célszerű olyan nyelvhasználatként beszélnünk, amely a jelölő és jelölt eloldódása révén magát a szignifikációs viszony repedését jelöli.

Jobban mondva „ez a [figuratív] nyelv sem mentes a referenciáktól”, [12] pusztán nem feleltethető meg egyetlen valós vonatkozási mezőnek sem, azaz közvetlenül nem lefordítható. Ugyanakkor Iser, levonva a konzekvenciákat, megállapítja, hogy denotatív funkciója helyett a figuratív nyelv saját referenciáinak analogonjaként működik, más szóval egyszerre jelöli a referenciák nyelvi lefordíthatatlanságát, egyúttal viszont elgondolhatóságuk sémáját is megalkotja. Ennek köszönhetően az eredeti jelviszony abban az értelemben zárójeleződik, hogy a referenciális jelentést a fikció valami önmagán és a valóságon túli jeleként használja. [13] Az adott mű intencionalitása ontológiailag nem eleve adott, hanem a kiválasztás fikcióképző művelete során bontakozik ki. A nyelv kimetsz, ezáltal pedig szemantikai értékkel ruház fel egy darabot abból a tagolatlan, heterogén masszából, amit Eco a „tartalom kontinuumának” [14] nevez. A fikciós szövegek szempontjából a reális világot különféle diskurzusok halmazaként foghatjuk fel, amelyek Iser szerint eleve adottak, és amelyek vonatkozásában a fikció – Eco gondolatmenetében a nyelvhez hasonlóan – mint a kimetszés aktusa tételeződik. Mindebből nem az következik, hogy a fikció során bármit elgondolhatunk, hiszen „a nyelv jelöli ki, hogy mi is az, ami megvalósítandó” [15] abból a kontinuumból, „ami nem más, mint a tapasztalható, mondható, gondolható dolgok összessége”. [16] Eco szerint nem a kontinuum, hanem a nyelvi kimetszés pillanatában benne megmutatkozó „ellenállási vonalak” [17] eleve adottak, amelyek orientálják magát a kimetszést. Ezek a vonalak a kontinuumból való kimetszés áramlataiként, irányaiként foghatók fel, pontosabban szólva olyan társadalmi, kulturális vagy nyelvi szabályszerűségek, amelyek tiltó módon határozzák meg a kimetszés, az artikuláció módját, más szóval azt határozzák meg, hogy a nyelv miként nem alakíthatja jellé és szervezheti tartalommá a valóság komponenseit. Az ellenállási vonalak alatt Eco azt érti, hogy „a nyelv nem a semmiből alkotja meg a létet”. [18] Iser esetében ehhez hasonló mechanizmusról, egyfajta kölcsönviszonyról van szó, amely során a fikció mint nyelvhasználat azzal, hogy jellé alakítja, újra is szervezi a reális világot, de ez az újraszervezés a jellé alakítás módjától függ. Eco terminusainál maradva a nyelv működése nélkül ellenállási vonalakról, magyarán eleve adottról sem beszélhetünk.

A fent említett intencionalitás ennek értelmében tehát körülhatárolja, ugyanakkor mint saját építőelemeit – negatív módon – tagolja is a valóság komponenseit. Abból a szempontból negatív, hogy a tagolás, a jelentésessé tétel szükségszerűen bizonyos elemek kihagyása révén, magyarán a hiányzó összefüggésében lehetséges. Annak ellenére, hogy a fikcióképző aktusok és következményeik (intencionalitás, tényszerűség, idézőjelezés) nem artikulálódnak nyelvi szinten, még nyilvánvalóan jelölnek valamit. Ami Isernél a fikciós művelet során eltolódó jelölő-jelölt viszonyt mint egy új jelentés alapját illeti, Eco hasonló problémára világít rá a szavak jelentésének, valamint az állítások értelmének szemiotikai megkülönböztetésével. „Végső soron annak, hogy valaki Büszkeség és balítélet címmel ír regényt, az is az értelme, hogy mire a könyv végére érünk, megváltozik e két érzelemről vagy társadalmi magatartásról vallott elképzelésünk. De ennek az a feltétele, hogy már az elején is legyen némi halvány fogalmunk róla, hogy mit is jelent e két szó”. [19] Ebben az értelemben beszélhetünk a szignifikációs viszony megkettőződéséről, illetve áthelyeződéséről.

Iser triadikus felosztásával igyekezett elkerülni a fikció ontológiai és narratológiai leírásaiban közkeletű elképzeléseket, amelyek a fikciót a reálison „élősködő”, [20] „parazita” [21] világként határozták meg. Ehelyett a fikciót valamire használhatósága, intencionalitása felől közelítette meg. Mindazonáltal Iser sem képes kikerülni az összeegyeztethetetlen világok problémáját, amelyet a világok kölcsönös fordíthatósága vet fel. Eszerint a megalkotott (Iser szavaival „inszcenírozott”, azaz eljátszott) és reális világvonatkozások mint jelen- és távollevő jelölteket célszerű meghatároznunk. Más szóval a jelen- és távollevő párhuzamossá válik, egyidejűleg, a fordítás (de kvázi egybefonódásnak is tekinthető) műveletében bontanak ki valami magukon kívüli referenciát. Az ismétlés ezek alapján olyan rekurzív művelet, ami a vonatkozási mezők vagy komponensek azonosságát és differenciáját egyidejűleg érvényesíti. A kint-bent (reális-fiktív) oppozíció felszámolódik, hiszen az egyik oldal konkrétsága, azaz szemantikai értéke a transzgresszió műveletében érhető tetten. Más szóval a felosztás elemei kölcsönösen definiálják, fordítják egymást, miszerint az egyik megismétli, és ezáltal (kvázi önmagán keresztül) jelenlétre hívja a másikat. [22]

A lehetetlen, kitalált világ az újramondás révén irrealizálja a valós világot. A világok közti iteratív reláció biztosítja a kölcsönös olvashatóság, fordíthatóság alapját. Nem tisztán azonosságról, és nem is tisztán helyettesítésről, vagy a világok egymásba ékelődéséről, hanem a jelentés megkettőződéséről van szó. [23] Iser szerint maga a szignifikációs viszony válik jelentésessé. A fikciós aktus tehát az eredeti denotátumról ekképp leválasztott jelölőt viszi át egy másik jelviszonyra. Ugyanakkor a megkettőződés eredményeképp iktatódik be az imaginárius dimenziója, vagyis a rekurzió mozzanata a megismételt jelet egy imaginárius távollévő jelenlétébe fordítja át. Így Iser szerint az eredeti jelviszony egy lappangó jelentés hordozójává válik. [24] Iser levezetéséből egy olyan fikció-fogalom bontakozik ki, ami nem egy konkrét világ, mű vagy textus, hanem az az aktus, „ami a művet lehetővé teszi”, [25] vagyis a diffúz imaginárius kategóriáját a referencia nélküli állapotból egyfajta manifeszt megtapasztalhatóságba juttatja. Az imaginárius ennek fényében nem más, mint a jelölőviszony jelöletlen oldala, amely hatást gyakorol az alapjául szolgáló mezőösszefüggésekre. Összességében Iser aktusként meghatározott fikciója nem hierarchikus struktúrát alkot a valósággal, hanem módosítja, átalakítja azt, méghozzá intencionálisan. Ebből következik, hogy a fikció dinamikus forma, vagyis bizonyos mértékig meghatározatlan.

Dällenbach szerint [26] a szöveg meghatározottságai (valós referenciái) alapján válik meghatározatlanná, tehát a valós megismétlése, jellé alakítása nem a fiktív szöveg referencialitását, szemantikai és episztemológiai hozzáférhetőségét erősíti, hanem az imaginárius kialakulását. Eszerint a kimondatlannak (a távollevőnek) be kell olvadnia az odaértettbe. [27] Dällenbach ezzel voltaképp az iseri imaginárius befogadói oldalon való működését írja le, vagyis a befogadó extrapolációja szükséges a textus által ténylegesen jelölt dolog imaginárius olvashatóságához, referencializálásához. Az imaginárius fogalma eszerint igen hasonló az odaértetthez amennyiben a jelenlévő a befogadó szemantikai műveletétől függ.

Iser a fikció egy harmadik műveletéről is beszél, ez pedig a fikció önleleplezése, vagyis a „mintha”-jelleg. Ez a szöveg önreferencialitásaként is felfogható amennyiben magára a fikciós műveletre mutat rá. Más szóval zárójelbe kerül a valós referens, mivel „a valóság reprodukálható, de csak meghaladásának céljából”. [28] Egyúttal pedig önleleplezése révén maga a szöveg is irrealizálódik, hiszen valami önmagán túlit jelöl. Olyan kettős utalásról beszélhetünk, ami révén a fikcióképző aktus olyan világot jelöl, amit ő maga hoz létre. A fikció nem pusztán a valós reflexiója, hanem diffúz jelként viselkedik. Ebből kifolyólag az önleleplezés nem ellehetetleníti, hanem fokozza az immerziót.

A Saul fia kapcsán a fikciót, illetve a képzetes fogalmát a megismerés olyan módjaiként vizsgálom, amely episztemológiai értelemben lehetővé teszi a holokauszthoz való hozzáférést. Meglátásom szerint a fikciós mozzanat mind a verbális nyelv, mind pedig a filmnyelvi eljárások inherens jellemzője, vagyis a fogalomalkotás és a jelentésképzés alapvetően a képzeletre, fikciós műveletekre épülnek. A Saul fia elbeszéléstechnikája ezért nem a múltbeli események dokumentumokra épülő, realista megmutatására törekszik, hiszen azok objektív értelemben, vizuálisan nem rögzíthetők. A tények feltárása, bizonyítása és rekonstrukciója helyett a Saul fia a holokauszt elképzelhetővé tételével képes megragadni annak lényegi igazságát, mivel a fikció valóságrekonstruáló művelete a dologra mint állapotra vonatkozik. A fikciót Nemes Jeles olyan megismerési, képalkotási módként használja, ami nem a holokauszt faktuális képét eredményezi, hanem rákérdez a megjeleníthetőség határaira, amennyiben koreografált mozgásösszefüggések, perceptuális viszonyok analógiájaként engedi elképzelni a dolog minőségét.

A Saul fia elemzése

A továbbiakban a Saul fia elemzésén keresztül mutatom be, hogy Nemes Jeles filmje, illetve annak redukált audiovizuális formanyelve, valamint a filmkép saját meghatározatlanságai, üres helyei révén miként hozza létre és mutat túl az „itt és most állapotán”. [29] Továbbá a filmben alkalmazott (iseri) fikciós aktusok következtében imaginárius szinten kibomló holokauszt elgondolhatóságát mint a megismerés gyakorlatát fogom vizsgálni a deleuze-i mozgás- és idő-képek összefüggésében.

A film szinte végig a sonderkommandós Saul nézőpontján keresztül láttatja a koncentrációs tábor hétköznapjait. Ehhez mérten a rendező 4:3-as képarányt, kis mélységélességet, valamint folyamatos kameramozgást használ, tehát voltaképp filmje technikai paraméterei már magukban hordoznak egyfajta kettősséget. Egész pontosan a Saul perspektívájába való belehelyezkedés – tehát a fókuszált nézőpont – és a periférikus, elmosódó kontextus dialektikus viszonyáról van szó. Röviden, az involválódás, valamint az elidegenítés egyszerre valósul meg. A nyitójelenet [30]  tökéletesen példázza az elbeszélői pozíció egyidejűleg közelítő és távolító gesztusát. Egy homályos, kivehetetlen tájat, valamiféle erdőrészletet látunk, amelybe besétál – és ezáltal élesedik ki – Saul alakja. A homogén, beláthatatlan közeget, az események közvetlen terét a rendező vizuálisan eltávolítja, míg a belehelyezett személy szinte teljesen kitölti a képet. Így egyfajta fluktuáció jellemzi a filmképet, amennyiben Nemes Jeles (illetve Erdély Mátyás) kamerája a holokausztra vonatkozó objektív, tárgyilagos ábrázolást szükségszerűen Saul szubjektív, szűkített perspektívájából és a néző számára ebből kibontakozó érzékelhetőség szintjén valósítja meg, mivel „a dolog és a dolog észlelete egy és ugyanaz […] a kép”. [31] Deleuze a percepciót az adott dolog egyoldalú és szubjektív megragadásaként írja le, ami ágenciát feltételez, nevezetesen a beérkező ingereket a percepció alanya szelektálja és keretezi. [32] Bizonyos mértékben reagál rájuk, ekkor beszélhetünk akció-képről. A Saul fia esetében az események sorozata azonban nem alakul akció-képpé, mivel a környezetből fakadó permanens zaklatottság (objektív) állapottá oldódik. Ugyanakkor a haláltábor és a krematórium szinte mindvégig periférikusan jelennek meg, azaz a néző mint reprezentálhatatlan „fekete lyukat” [33] frontálisan nem érzékeli, nem érzékelheti a történések tágabb kontextusát. Mivel objektív és szubjektív észlelet folyamatos átmenetet képeznek, ezért a Saul fia esetében a percepció-kép olyan figuratív jelként is felfogható, amely nem rámutat a jelöletre, deszignátumra, hanem a jelölt analogonjává válik. A Saul fia nem reprezentálja, hanem a Sonderkommando tagjaihoz hasonlóan „maga »hordozza« a titkot, de csak azért, hogy [a nézői percepció számára analogikus módon – betoldás tőlem B. Cs.] fényre hozza”. [34] A továbbiakban még kitérek a Saul fia mozgóképi, illetve audiovizuális ábrázolástechnikájának szemiotikai kérdéseire.

Saul fia (Nemes Jeles László, 2015)

Saul fia (Nemes Jeles László, 2015)

A néző hiába kerül szomatikusan közel a haláltáborhoz, a fragmentált optikai és auditív jelek, más szóval a textus üres helyei révén pusztán (szó szerint) homályos képzetei lehetnek a holokauszt iparszerű működéséről, formáiról. A rendező ebben az értelemben jutott el a „távolság dialektizálásához”, [35] vagyis – ahogy Didi-Huberman rámutat – a filmkép instabilitása a holokauszt mozgóképi feldolgozásának érvényes fókusztávolságára, az esztétikai megközelíthetőség fix pozíciójára kérdez rá. Didi-Huberman szerint Nemes Jeles ezáltal képileg túllép a rendezés realizmusán, [36] vagyis a direktor célja ebből következően nem pusztán a holokauszt minél pontosabb, dokumentarista igényű rekonstrukciója, hanem a látvány fizikai korlátozásán keresztüli elképzelhetővé, elgondolhatóvá tétele. Például a haláltábort a lehető legautentikusabb módon leképező díszlet esetében sem „négyzetcentiméterenkénti rekonstrukcióra volt szükség, hanem úgynevezett funkciósémára”. [37] A funkcióséma jelen kontextusban nem más, mint maga a korlátozott formanyelv, amely működésbe hozza az imagináriust. A szelekció és a kombináció fikcióképző aktusaival Nemes Jeles mind a tábor terét, mind pedig a genocídium általános borzalmát az imaginárius dimenziójában teszi hozzáférhetővé. A kombinációt itt a Deleuze által bevezetett mozgás-kép adottságaként értem. A felépített díszlet, a filmtér, illetve a kép komponenseinek relációja a folyamatosan mozgó Saul és az őt követő kamera útjából alakul ki. Ez a kóborlás egy jól körülhatárolt, dinamikus perspektívát implikál, „vagyis olyan világ nyílik meg előttünk, ahol a kép=mozgás.” [38] Nemes Jeles a háttérben feltűnő alakok, valamint a tér megformálására táncművészeket kért fel. A rendező a koreográfiát azonban kiterjeszti a kamera mozgására, valamint „a hang és a látvány kinesztetikus szinkronizációjára” [39] is. Az ekképpen kiterjesztett koreográfia pedig nem más, mint a Saul fia mozgás-képe, mivel magába sűríti, és egyszerre jeleníti meg a haláltábor fragmentált eseményeinek elliptikus, diffúz jellegét és annak artikulált képét. A holokauszt képzetének fenomenalizációja érdekében ezeket „a fragmentumokat mozgatni kell, a közönség animálásával párhuzamosan.” [40]

Az iseri terminológiában a kombináció a fikcióképzés azon művelete, ami a dolog tényszerűségét termeli ki. A tényszerűség szerinte nem a viszonyba állított komponensek eleve adott, inherens jellemzője, hanem a kombinálás aktusa maga a tényszerűség alapja. Iser felfogása szerint a kombináció a hiányzó jelenlét elvére épül, „azaz míg bármely viszony szilárdságát a kihagyott elemek adják meg, a viszony maga hozza létre azokat a nem jelenlévő minőségeket, amelyek hátteréül szolgálnak.” [41] A Saul fia filmnyelve ehhez hasonlóan működik. A realista kép és a film tényszerűsége nem pusztán a haláltábor autentikusságára és a diegetikus tér jelenidejűségére vonatkozik.

A kaotikus mozgásból és elliptikus térszervezésből adódó vizuális kihagyások, töredékek révén a film imaginárius szinten a holokauszt általános képzetét, illetve érzetét teszi lehetővé. Vincze Teréz szerint a Saul fia labirintusszerű „térkoncepciója […] a félelem audiovizuális metaforájává válik”. [42] Azonban fontos látnunk, hogy iseri értelemben a jelmegkettőződés nem a metaforikus jelentésátvitelre vonatkozik. Ennek tükrében a haláltábor konkrét tere és a holokauszt általános képzete között nem metaforikus, sokkal inkább analogikus viszony áll fenn, hiszen a néző a filmi szintaxisból építi fel a népirtás általános fogalmát. A szintaxis, a szöveg a befogadóval tulajdonképpen elképzelteti a tárgyát, azaz a néző bizonyos értelemben elszenvedi a holokauszt megtapasztalását.

Ez a folyamat a fizikai értelemben vett „perceptuális realizmustól” [43] a kognitív sémák, asszociációk felé mozdítja el a befogadót. Ebben az értelemben pedig a rendező nem tudja megkerülni a holokauszt általánosító elvonatkoztatását. A mélységélesség (illetve annak hiánya) által megjelenített dialektizált távolságnál maradva: a radikális közelség (konkrét) egy ponton távolságba (elvont) fordul, azaz Nemes Jeles a limitált filmképet nyitja ki a téma egészére. A történet szintjén ugyanezt tapasztaljuk. A Sonderkommando tagjai („titkok tudói”) a megsemmisítőtábor üzemszerű működésébe való bevonódásuk okán válnak teljesen kiüresedett, emberségüktől elidegenedett gépszerű testekké. Ezáltal pedig nem sokban különböznek az általuk vonszolt holttestektől. Erre utal Saul megjegyzése: „Már halottak vagyunk.” A történet ezen mozzanatát, vagyis az érzelmi eltompulást – mint láttuk – a film vizuális formanyelve, egész pontosan a mélységélességből fakadó elbizonytalanítás és a klausztrofób keretezés kódolja.

Visszatérve a nyitószekvenciához, a homályos táj egyértelműen a hiányt, az optikai hozzáférhetetlenséget jeleníti meg. Ebbe érkezik meg Saul mint egyedüli látvány, mint a filmkép vizuálisan artikulált komponense. A filmi reprezentáció szinte kizárólag rá, illetve a diffúz hangokra, zörejekre (op- és szon-jelekre) támaszkodik. Ezért beszélhetünk inkább a Deleuze által definiált tiszta audiovizuális szituációról, [44] annak ellenére, hogy a film vizuális értelemben meglehetősen széttagolt.

A történet tere a különböző fizikai hatások marginalizált észleletéből épül fel, ebből fakadóan a rendező elkerüli, hogy magát a holokausztot kelljen vizualizálnia. Helyette Saul látványszerűségét hangsúlyozza a sonderkommandósok hátára festett vörös X révén. Jobban mondva Saul a deleuze-i paradigma értelmében válik látvánnyá, pontosabban a holokauszt op-jelévé. Tehát nem felfogja, hanem maga felé hajlítja a nézői tekintetet, valamint az események, a történés terét. Ezt úgy értem, hogy a néző belekomponálása Saul pozíciójába nem pusztán szubjektív belehelyeződés, vagy szemlélődés, hanem a néző egyenesen túllát Saulon. A nézői percepció tárgya, az op-és szon-jelek „már nem fejezhetők ki a mozgás kategóriáival, hanem egyenesen az időre nyílnak meg”. [45] A Röhrig Géza által megformált karakter maga szolgál egyfajta fókuszáló lencseként, ami begyűjti a környező pokol periférikus eseményeit, és azt a befogadó felé tükrözi. Saul nem szemlélője az eseményeknek, mivel „inkább regisztrál, semmint reagál”. [46] Ez az elbeszéléstechnika ezért sem tekinthető egyértelmű percepció- vagy akció-képnek, hiszen a Sonderkommando tagjai (különösen Saul) nem érzékelik az ipari precizitás formáját öltő holokausztot. Nyilvánvalóan tisztában vannak helyzetükkel, csupán arról van szó, hogy a percepció-kép aktivitást implikál, amennyiben az érzékelés szűri az ingereket és reagál rájuk. A Saul fia szereplői viszont ezzel épp ellentétesen járnak el, azaz nem a dologból vonják ki a számukra fontos ingereket, hanem saját magukat távolítják el a dologtól. Ennek következtében helyettük a néző ad szenzomotoros reakciót a látottakra. A percepció-kép így a befogadó aktivitása révén bomlik ki. Ezért is mondhatjuk, hogy a szereplőkben kiváltott érzelmek helyett a néző magát a haláltáborban levést mint korlátozott látványt, tiszta optikai-auditív helyzetet tapasztalja meg. Erre a közvetítettségre utal Deleuze, amikor amatőr „színész-médiumokról” beszél. [47] Ebben az értelemben Saul alakja irrealizálódik, más szóval a fikció művelete során felfüggesztődik az a jelviszony, amely a cselekmény tér-idejére, jelenbeliségére mint denotátumra vonatkozik, és a nézői percepció, kiegészítő, helyettesítő szenzomotoros reakciója révén jelenlétbe jutó Soá jelévé válik. Magyarán az életlen háttér és az előtér dialektikája áttevődik a befogadói pozíció síkjára. Az imaginárius befogadói oldalon lezajló műveletének köszönhetően azonban maguk a nézők is irrealizálódnak, médiummá válnak. Röviden a fikcióképződés jelmegkettőző aktusa és az ebből adódó iteráció termeli ki a tárgy imaginárius szinten megvalósuló olvashatóságát, jelen esetben a holokauszt igazságát.

A Saul fia diegetikus terének, a cselekmény „itt és most”-jának megteremtésében a hangsávnak is oroszlánrésze van, hiszen az auditív jelek a képen kívüli események indexikus jelei. A hangsáv által megteremtett diegetikus térillúzió a film mint médium egyik bevett reprezentációs technikája. Ami viszont a Saul fiában formanyelvi szempontból újszerű, az nem a képen kívüli diegetikus kontextus reprezentációja, hanem a szövegen, a filmen kívüli minőségnek az elképzelhetővé tétele. Más szóval a holokauszt mint elgondolható tény vagy igazság nem a 4:3 arányú képkereten túl található, hanem maga a keretezés, illetve a dialektizált távolság mint a fikció aktusai kódolják. Példaként említhetjük azt a jelenetet, amiben Saul egy rabbit keres a tömegben. A karakterben ekkor mutatkozó kétségbeesés nem a – sikolyok, parancsszavak, lövések zaja által sejtetett – mészárlásra, hanem a rabbi hiányára vonatkozik. Saul cselekménymotivációja (a halott fiú eltemetése) és a kontextus között tehát feszültséget tapasztalhatunk. Azáltal, hogy a kép és a hangsáv nem motiválják egymást, a film, pontosabban Saul cselekvésének jelen ideje, az „itt és most” érzete, az emlékezet elvont idejébe oldódik bele. A Saul fia percepció-képe, ami a megtapasztalhatóságot a nézői imagináció dimenziójába utalja, az Iser által leírt fikció működésmódjával analóg. Abban az értelemben, hogy a fikció az eleve adott szemantikai mezőkből való kimetszés, amely következtében – mint fentebb láttuk – az elemek kombinációja termeli ki a dolog tényszerűségét. A Saul fia audiovizuális értelemben tehát nem a holokauszt reprezentációja, de értelemszerűen nem is azonos a tárgyával, hanem olyan nyelvhasználat, avagy fikciós „folyamat, amely rokonértelmű a »jelentéssel«”. [48]

Saul fia (Nemes Jeles László, 2015)

Saul fia (Nemes Jeles László, 2015)

A fikció jelmegkettőző aktusa a hangsávban is tetten érhető. Ekkor az ábrázolt, vagyis jellé alakított valós filmbeli irrealizálódása azáltal képes önmagán túli minőséget hordozni, hogy „az eredeti akusztikus szituáció, mely a filmezés során előidézte a hangot, nem releváns többé.” [49] Más szóval a filmbeli hanghatások imaginárius szinten az áldozatok sikolyaiként jutnak jelenlétre. Ez azért lehetséges, mert azok a sikolyok (a múlt más komponensei mellett) pontosan nem meghatározottak. Vincze Teréz a film auditív jelei kapcsán egy „bizonyos fajta” (valós) hang „tipikus [filmbeli] eseteiről” beszél. Meglátásom szerint ez a kérdés kiterjeszthető a deszignátum és a denotátum közti különbségre. Deszignálás során a való világban pontosan lokalizálható, konkrét létező, vagy valaha létezett egyedi dolgokra referálunk. A denotálás pedig az egyedi dolgok általános tulajdonságaira és minőségére, pontosabban szólva a dologra mint fogalomra utal, mely esetben „nem faktuális, hanem szemiotikai állítást fogalmazok meg, egy fogalomnak az adott kultúra által adott meghatározását hagyom jóvá.” [50] A Saul fia vonatkozásában a deszignátum és denotátum közti dialektikus viszony válik központivá, más szóval az események realista rekonstrukciója és a holokauszt mint kulturálisan meghatározott fogalom egymásba játszása megy végbe. Nemes Jeles szándéka azonban épp abban áll, hogy a holokauszt imaginárius szinten kibomló fogalmát elvonatkoztassa a különböző kulturálisan determinált, esztétizáló olvasatoktól. A rendező így értette, hogy „nem holokausztfilmet akartak csinálni.” [51] Ennek ellenére, vagy épp emiatt a Saul fia a tisztán optikai-auditív szituációból mégis eljut a holokauszt általános, fogalmi képzetéig. Vincze példájában a hang úgy válik a dolog vagy fogalom analogonjává, hogy a dolog előfordulásai (esetei) válnak a dolog igazságának hordozóivá. A Saul fia fikciós műveletei a konkrét megtapasztalhatóságból ekként tárják fel a holokauszt általános fogalmát mint diszkurzív tényt. Korábban utaltam rá, hogy a film percepció-képe az iseri értelemben vett figuratív nyelvhasználatként is érthető, amennyiben a rámutató, denotatív funkció zárójeleződik és inkább egyfajta analogikus viszonyról beszélhetünk.

A közelség-távolság kérdésessé tétele a reprezentáció szintjén analóg Saul érzelemmentes automatizmusával, vagyis az „inger és válasz közötti egyensúly megbomlása” [52] révén a Saul fia  tiszta optikai-auditív képet valósít meg. Fontos megjegyezni, hogy a rendező ezáltal nem misztifikálta a holokausztot, épp ellenkezőleg: Nemes Jeles a halálgyár hétköznapi eseményeit képpé transzformálta, ami imaginárius szinten megteremti a nézőben annak realitását, azaz „képzelt és valóságos megkülönböztethetetlenek lesznek”. [53] Ezáltal a rendező minden dokumentarista intenciója ellenére a történet terét a reális-irreális metszetében határozta meg. A képen túli absztrakcióra nyitott – Didi-Huberman szavaival élve – „dokumentarista mesét” [54] kreált a holokausztból. Didi-Huberman azonban a filmi narratíva mélyszerkezetében ragadja meg a Saul fia csodákra (és azok cáfolatára) épülő, allegorikus elbeszélésmódját, kezdve Saul külvilágot kizáró monomániájától a háromszor felbukkanó rabbi-figurán át a zsidó eredetmítoszt idéző folyóig. Meglátásom szerint azonban a film narratív valószerűtlenségét – a filmtér vizuális meghatározhatatlanságán keresztül – elsősorban a formanyelvi eszközök, pontosabban az op- és szon-jelek teremtik meg. Nemes Jeles elemeli Saul szubjektív terét a homályban hagyott háttér valóságától, és „lebegő” [55] térként a holokauszt, illetve a holokauszt kollektív emlékezetének idő-képébe [56] fordítja át. A teret folyamatosan bejáró kamera, valamint a filmtér jelenétől való egyidejű eltávolodás révén Nemes Jeles filmje a mozgás- és idő-kép kettős dinamikáját valósítja meg.

Ahogy Saul cselekvésének jelenideje a halott temetésére, tehát a múltra irányul, a holttestek égetését lefotózó rab (Pion István) jelenete úgy vonatkozik a jövőre. Ez a szegmens azonban nem a közvetlen túlélés ösztönét, hanem az emlékezés anyagi ellehetetlenítését tematizálja, illetve pontosan színre viszi a Nemes Jeles által megfogalmazott elbizonytalanító látásmódot. A statikus beállításban megkomponált jelenet a fényképezőgép útját álló füstöt mutatja, ami meggátolja, hogy az akció optikailag rögzülhessen. Annak ellenére, hogy ez a szegmens formanyelvi értelemben megbontja a Saul fia ábrázolástechnikai koncepcióját, [57] véleményem szerint megadja a kulcsot Nemes Jeles ars poeticájához. Ezek szerint a valós dokumentumokra épülő rekonstrukciós törekvést felülírja a megörökíthetőség vizuális, nyelvi akadályozottsága. A filmben alkalmazott reprezentációs stratégiák voltaképp szétfeszítik a realista megmutatás objektív igényét, és a töredékes ábrázolás mint fikciós művelet valóságkonstruáló ereje valójában a holokauszt – mint történelmi, kulturális diskurzus – analogonjává válik. Más szóval Nemes Jeles szerint a holokausztot nem tényszerűen bizonyítani kell, hanem elgondolhatóvá tenni. Pontosabban mondva itt a két művelet egy és ugyanaz. Ebből következik, hogy a tiszta optikai szituáció és a belőle kibomló emlékezet, azaz a mentális idő-kép nem a dolgok, vagy az akció közvetlen megmutatásában gyökereznek.

Saul fia (Nemes Jeles László, 2015)

Saul fia (Nemes Jeles László, 2015)

Az előző példából világossá vált, hogy Nemes Jeles csak kiemelt esetekben használ statikus beállításokat, tehát a Saul fia alapvetően nem a montázs révén szintetizálja az idő közvetett képét, hanem a „torz mozgáson” (Deleuze) keresztül közvetlenül jeleníti meg. Ez utóbbi a középpont nélküliség, illetve a megfigyelési pont instabilitása mentén írható le, [58] vagyis a szűkített perspektíva, a távolságok vizuális egymásba oldása, tehát a (torz) kép révén a film a fragmentumaiban létező holokausztot mint időbeli egységet ragadja meg. Nemes Jeles mintha a direkt, megfigyelő filmezés dokumentarista, hitelesítő módszerével élne, ugyanakkor megtagadja az események ilyen úton történő feltárhatóságát. Paradox módon az audiovizuális formába öntött ábrázolhatatlanságból, tehát a mozgókép vakfoltjain keresztül, a fikcionálás útján éri el a valóságot. Mint korábban utaltam rá, a Saul fia épp ezen okok miatt többet nyújt a puszta realista szemlélődésnél. Didi-Huberman tulajdonképpen ugyanezt az optikai limitációt, vagy zaklatottságot érti a „pánikkép” [59] alatt, magyarán az elmosódott kép, a rohanó kamera és az ebből adódó megfigyelés hiánya nem pontatlanság. Ellenkezőleg: a kamera optikája épp ezáltal élesedik ki olyannyira, hogy az akción túli elvont egészet – Didi-Huberman szerint a (múltbeli) félelmet – is érzékelhetővé tegye. Ennek tükrében a Saul fia mind képi, mind történeti síkon kimozdul az akció-reakció narratív logikája mentén szerveződő elbeszélői gyakorlatból. Nemes Jeles a múlt eseményeit bizonyos értelemben mint a kollektív emlékezetbe beágyazott szubjektív fragmentumokat aktualizálja. Pontosabban arról van szó, hogy a fikció révén történő felépítettség nem pusztán a múltra vonatkozik, hanem a jelenre is. A holokauszt egyfajta jelenidejű múltként való megragadása elmossa a szenzuális tapasztalat és az emlékezet közti határt. Véleményem szerint a film koncepciójában ezért válik hangsúlyossá, hogy az alkotók – noha felmenőik révén személyesen érintettek a témában – a sonderkommandósok perspektíváján keresztül nem a túlélők retrospektív beszédpozícióját jelenítik meg, illetve nem a túlélők emlékezetéből fejtik vissza és rekonstruálják az eseményeket. Ehelyett a történelemhez való közelítésük, Palotai János szavaival élve, arra mutat rá, hogy „a múlt annyiban fontos, amennyiben a jelenben ott van.” [60]

A Saul fia recepciója

A továbbiakban a film szakmai fogadtatásának rövid áttekintésével összefoglalom azokat a jelentősebb esztétikai és teoretikus kérdéseket, amelyek a Saul fiát övező diskurzus nyomán bontakoztak ki. Az általam elvégzett elemzésre és elméleti apparátusra támaszkodva igyekszem árnyalni és elmélyíteni a szakirodalomban fellelhető főbb állításokat.

A Saul fia körül kialakult szakmai diskurzus során a holokauszt és a valóság hitelt érdemlő, realista megjelenítését és annak sikerét illetően nem alakult ki konszenzus. Dan Kagan-Kans a Saul fiát formai paraméterei alapján az úgynevezett FPS (first-person shooter) videojátékokhoz hasonlítja. [61] Kagan-Kans szerint a rekonstrukció és a szenzuális belehelyezkedés az auschwitzi haláltáborba nem jelentősebb a virtuális valóságok által kiváltott szomatikus hatásnál. Meglátása szerint az involválódást a történet konvencionálisnak vélt elemei (Saul spirituális ellenállása, a náci tisztek viselkedése, a három rabbi) ellehetetlenítik, mivel lelepleződik az illúzió, és a néző tudatosítja, hogy nem egy dokumentumfilmet, hanem egy „képzelet szülte” (contrived) játékfilmet lát. „A holokauszt-reprezentáció »kísértet-völgyében« találjuk magunkat”, [62] vagyis a holokauszt megjelenítése egyszerre realisztikus és elidegenítő. A valódi holokauszt ábrázolása szerinte lehetetlen, minthogy túlmutat minden rekonstrukciós kísérleten. Nem az a fontos, hogy milyen érzés átélni, megtapasztalni a Soát, „hanem képzetesen, intellektuálisan és morálisan miként fogható fel”. [63]

Hasonlóan érvel John Podhoretz. [64] Ő a holokauszt átélhetőségének problémáját a tág értelemben vett (irodalmi, festészeti, filmi) reprezentáció mediális alkalmatlanságára és a befogadó „radikálisan szubjektív” perspektívájára vezeti vissza. Úgy véli, mivel a befogadónak imaginárius módon a saját tudatában kell újraalkotnia az ábrázolt történéseket, pontosan ezért nem tud kirajzolódni a gázkamra objektív valósága. Podhoretz Kagan-Kans-szal szemben e téren nem tesz különbséget dokumentum és fikciós film között, mivel szerinte a Soá bárminemű narrativizálása, történetiesítése szükségszerűen szubjektív nézőpontot implikál, ami tompítja, közvetetté teszi a valódi borzalmak megtapasztalhatóságát, így mindenfajta ábrázolás kudarcra van ítélve. „Amit [a színészek, alkotók a forgatáson] valójában tesznek és amit látunk, az két különböző dolog. […] Nem elég nézni filmet, a filmben kellene lennünk”, [65] ahhoz, hogy újraalkossuk, újraéljük az eseményeket.

Kagan-Kans és Podhoretz a holokauszt-ábrázolások problémafelvetésére, más szóval a filmi reprezentáció korlátaira mutat rá – Nemes Jeles ugyanezt teszi a Saul fiában. Miként a fenti elemzésből világossá vált, Nemes Jeles épp az egyéni perspektívából következő audiovizuális korlátozás, tehát a formanyelvi és narratív homály mint fikcióképző művelet révén hidalja át a Soá és a múlt reprezentációs problémáját. A holokauszt mint diszkurzív tény szükségszerűen széttagolt narratívákból, perspektívákból épül fel. A Saul fia rávilágít arra, hogy a fikció során létrejövő imaginárius nélkül nem beszélhetünk a dolog referenciális olvashatóságáról. A fikció elsősorban nem a Saul fia narratív, történeti elemeire, más szóval a címszereplő történetére vonatkozik, hanem arra a nyelvhasználati módra utal, ami a mű létrehozásán keresztül formába önti a holokauszt mint állapot, mint elvont egész tényét.

Ezek alapján úgy vélem, Podhoretz téved, amikor azt állítja, hogy közvetlenül a filmforgatáson kellene részt vennünk a dolog megtapasztalhatósága érdekében. A megtapasztalhatóság nem szó szerinti, frontális közvetlenséget jelent, hiszen – ahogy Nemes Jeles hangsúlyozza – ez lehetetlen. A fikció Iser által leírt „mintha”-jellege révén a szöveg azért leplezi le saját fiktív jellegét, hogy valami önmagán túlit tegyen hozzáférhetővé. A médiumból fakadó közvetettség, a narrativizálás és a szubjektivitás, tehát azok az eljárások, amelyek a két szerző nézete szerint a holokauszt realitása ellen hatnak, voltaképp a fikció önbejelentő mozzanatai („mintha”-jelleg), és így elősegítik a népirtás tényként való megismerhetőségét. A forgatáson való részvétel nem visz közelebb az események megtapasztalásához, hiszen a színészek irrealizálódása a fikció következtében egyívású a befogadó irrealizációjával. A Saul fia esetében „ez a kettős dinamika [érzéklet és intellektus viszonya] a fenomenológiai alapozású, úgynevezett megtestesült (embodied) látás elképzelésében fontos szerephez jut.” [66] Ez annyit tesz, hogy a vizuális vagy szenzomotoros, valamint az intellektuális belehelyeződés egymást feltételezi, egyszerre valósul meg. Deleuze „színész-médiuma”, valamint Nemes Jeles néző-médiuma voltaképp itt találkozik. Nemes Jeles olvasatában a „radikális szubjektivitás” tehát nem hátránya, vagy kisajátítása, hanem – mint fikcióképző művelet – feltétele a múlt mint realitás felfoghatóságának. Szubjektivitás alatt a kamera nézőpontján túl itt azt értem, hogy Nemes Jeles nem kizárólag a történelmi adatok, forrásanyagok hitelesítő felhasználásával, hanem a fikció aktusával teszi újra jelenvalóvá a holokausztot. Az immerzió révén a bennünket érő szomatikus hatásokat a homályban hagyott szituációval hasonlítjuk össze. Ezt kódolja a filmkép dialektikája (közel és távol). Az ebből levont konzekvenciák, más szóval a nézői imagináció művelete során a holokausztról kialakult képzet viszont már valós. Olyan valós, amit a fikció termelt ki, nem pedig a reális világ, vagy a holokauszt esetében a múlt ismerete. „Bizonyos értelemben az ideális néző számomra az utca embere, aki nem sokat tud, vagy soha nem volt érintve a holokausztban.” [67] Balog Katalin Kierkegaard nyomán az objektív és szubjektív gondolkodásmód mint a valóság megismerésének két különböző módja közti eltérést vizsgálja [68] a Saul fiában. Rávilágít arra, hogy szubjektíven gondolkodni annyi, mint adott lehetőség elképzelése és következményeinek a valóságra vonatkoztatása, nem pedig tények és adatok egymással való tárgyilagos összevetése. Jelen esetben rákérdezni a dolog minőségére (amit Isernél a fikció aktusai mint szövegen túli távollevőt hívnak életre) egyenértékű magával a dolog tényével. A szubjektív együtt látás, belehelyezkedés, konkrétan a film realizmusa így a „lehetséges” dimenziói felé tolódik el, és az Iser által leírt „mintha”-jelleget valósítja meg, amennyiben az ábrázolt világ (a haláltábor „itt és mostja”) az ábrázoláson túli meghatározhatatlannak (holokauszt mint „fekete lyuk”) válik az összehasonlítási alapjává. [69] Röviden, a jellé alakított világ hozza működésbe az imaginárius dimenzióját. A Saul fia elbeszéléstechnikai megoldásai és a fikció működésmódja alapján elmondhatjuk, hogy a film nem a holokauszt tényét teszi fiktívvé, hanem annak szubjektív élményét, mégpedig azért, hogy a Soát mint történelmi igazságot elérhetővé tegye, „mivel a világ nem föltétlenül tartalmazza saját szemlélhetőségét.” [70]

Az immerzió és a belőle fakadó szubjektivitás kapcsán Vincze Teréz a „belemerülés mozijával” [71] veti össze a Saul fiát. Ez a kortárs tendencia a mozi apparátusára, technikai fejlettségére fekteti a hangsúlyt a minél autentikusabb valóságélmény elérése érdekében. A 3D technológia, a különböző hangrendszerek, valamint a vetítés paraméterei mind a valóság élményének szimulációját szolgálják, „még akkor is, amikor a megidézett élmény nem is létezik […] a valóságos világban.” [72] Vincze Teréz ugyanakkor megjegyzi, hogy a Saul fia amellett, hogy az immerzió apparátusfüggő, mainstream eljárásait alkalmazza, valójában el is tér a belemerülés mozijának realizmusától. Az ugyanis a „passzív, fogyasztói ideológiát erősíti”, [73]  míg a Saul fia fikciója irrealizálja a nézőt, más szóval az élmény, a képzet létrehozásában aktív pozíciót jelöl ki a számára. Ezért sem tűnik szerencsés álláspontnak a modern technikai trendek által diktált reprezentációs stratégiák (3D, virtuális valóság) hatásvadász formalizmusával azonosítani Nemes Jeles művét. Szemben például Kagan-Kans videojáték hasonlatával, a Saul fia egyszerre közelítő és eltávolító térkezelése és a homályból fakadó instabil képi kompozíciói nem pusztán bevonják a nézőt a haláltábor mindennapjaiba, hanem kialakítják benne az holokauszt általános képét. Liel Leibovitz Kagan-Kansnak írt válaszában [74] az empátia fontosságát emeli ki. Leibovitz jól látja, hogy a realista belehelyeződést nem pusztán a haláltábor dokumentarista igényű reprezentációja motiválja, hanem az azon túli képzetek kialakítása. Amit Saul tesz (vagy tenni akar) a fiú holttestével, azt a Saul fia, illetve a néző bizonyos szempontból megismétli. Saul el akarja temetni a fiaként felismert testet, hogy megőrizzen valamit az emberségesség „néma igazságából”. [75] A hangsúly itt nem a temetésen, vagy a Kaddis megfelelő elmondásán van, hanem azon, hogy Saul „jelként olvassa” [76] a fiút, hogy a morális ürességen túllépve véghezvigyen egyfajta kulturális, spirituális ellenállást. Kitalál magának egy hozzátartozót, és ennyiben Saul fia iseri értelemben fiktívvé válik. A film hasonló módon válik a holokauszt analogonjává, ami hozzáférhetővé teszi a Soá borzalmait a néző számára. Saul irracionálisnak tűnő küldetése bizonyos értelemben a filmi fikció működésmódját, a fogalomalkotás műveletét tükrözi, pontosabban azt, hogy a valóság, illetve annak megismerhetősége rászorul a fikcióra, az imaginárius felépítésre. A haláltáborban ugyanis „kizárólag a szimbolikus megváltás az, ami reális.” [77]

A történések frontális megmutatása helyett Nemes Jeles arra törekszik, hogy a befogadó úgy érezze, mintha, azaz szimbolikusan „vállára venné Saul terhét”. [78] Ez viszont nem jelenti a Saul perspektívájába való tökéletes belehelyezkedést, hiszen a nézői percepció épp a „mintha”-jelleg miatt Saul vizuálisan artikulált jelenlétén túli dolgokat is megtapasztal. Véleményem szerint ekkor beszélhetünk az imaginárus szinten testet öltő holokauszt-fogalomról, amely mint elgondolható igazság áll a néző elé, viszont Leibovitz szerint a Soá szörnyűségei átlépik a kognitív és intellektuális képzetalkotás határait, és kizárólag az érzéki megtapasztalhatóság szintjén válnak hozzáférhetővé. Szemben Kagan-Kans kritikájával a szerző megvilágítja a Saul fia formanyelvének újszerűségét, ugyanakkor – mint fentebb láttuk – a film nem merül ki a perceptuális realizmusban és a kinesztetikus immerzióban, hanem épp ezeken keresztül teszi fenomenalizálhatóvá, felfoghatóvá a genocídium igazságát.

A Saul fia recepciója fontos kérdésként tárgyalja, hogy a jellé alakítás hogyan viszonyul a film médiumához. Azzal, hogy Saul megfelelő módon el akarja temetni a fiút, tulajdonképpen ellenáll a haláltábor technicizált, embertelen gépezetének, amely az emberi élet elpusztításán túlmenően – különösen a Sonderkommando esetében – az emberi méltóság és a szubjektum totális felszámolásának logikájára épül. Szemben az immerzió fent vázolt kortárs, technikaorientált trendjével, Kiss Erika rámutat Nemes Jeles azon törekvésére, hogy a celluloid koncepciózus alkalmazása a filmkészítés digitális módszerével szemben a Sauléhoz mérhető ellenállásként is felfogható. Eszerint a Saul fia esetében – mint írja – az analóg nyersanyag használata elsősorban nem a film indexikus jellege miatt indokolt. Természetesen a celluloid fotokémiai jellemzői alapján beszélhetünk egyfajta „nyomvételi eljárásról” (Bódy), amely a kamera előtt közvetlenül lezajlott események nyomszerű jelenlétét, és így a Saul fia realizmusát, autentikusságát erősítik. Kiss úgy látja, hogy a Saul fia esetében „a filmkészítés »hogyanja« illeszkedik a »mi«-jéhez.” [79] „Hogyan” alatt a szerző azokat az „ütközéseket”, technikai és reprezentációs akadályokat érti, amelyeket Nemes Jeles mint auteur saját filmkészítési módszerévé, egyúttal a befogadói jelentéstulajdonítás logikájává is avatott. Elutasítva a digitális technika előnyeit szemben a celluloid filmszalag sérülékenységével, végességével Nemes Jeles nem pusztán a befogadói oldalról, audiovizuális értelemben redukálta filmje formanyelvét, hanem a nyersanyag tudatos megválasztásával már az alkotás folyamata során az (ön)korlátozás egy bizonyos formájával élt.

Kiss szerint a Saul fia így több szinten tematizálja az ellenállást. Saul küldetése kimenteni a fiú holttestét a láger precíziós működése, más szóval a teljes anyagi megsemmisülés elől. Ugyanakkor a temetés gesztusával Saul a nácik által „daraboknak” nevezett testek közül kiemeli a fiút és halottként teremti újjá. A film tehát több morális dilemmát, az emberségesség megőrzését, illetve a végtisztesség megadását mint az ellenállás módjait vizsgálja. Viszont fontos tisztázni, hogy a fikció művelete elsősorban nem a történet allegorikus rétegeire vonatkozik, hanem a formanyelvi eszközök által formába öntött imaginárius szintjére. Kiss úgy véli, a filmtechnikai önmegtartóztatáson keresztül Nemes Jeles a szerzői szuverenitás jegyében a kommersz filmkészítési gyakorlatokkal fordul szembe. Ez a típusú szuverenitás viszont Kiss szerint épp saját jelenlétének redukálásában áll. A néző aktív, konstruáló pozíciójának kijelölése jelentősen eltér a korábban említett technikai belemerüléstől, ami a befogadót puszta fogyasztóként határozza meg. A nézői percepció audiovizuális limitációja mint a traumával való szembenézés fikciós, nyelvi mozzanata a holokauszt-reprezentációk kanonikus megoldásainak elutasítását implikálja.

Visszatérve a Saul fia képtípusainak vizsgálatához, Kiss Erika leszögezi, hogy Nemes Jeles a film történeti síkja, valamint a drámai cselekmény koreográfiája alapján „írói rendezőnek” tekinthető. Abban az értelemben, hogy az analóg nyersanyag ellenére a film „vizuális textúrájában nem találhatóak meggyőző dramaturgiai elemek.” [80] A filmkép homályban hagyott komponenseiről van szó, vagyis a kép anyagisága Kiss érvelése szerint nem képes artikulálni a történetbeli drámai konfliktust. Amennyiben a Saul fia mozgás-képét vesszük alapul, Kiss következtetése helytálló, mivel fentebb láttuk, hogy a cselekmény, a hang és a kamera koreográfiája miként szervezik a diegetikus teret. Nemes Jeles filmje viszont elválik a közvetlen kinesztetikus azonosulástól és a holokauszt igazságának idő-képébe oldódik bele. A kis mélységélesség ezt az oda-vissza mozgást jeleníti meg, vagyis a képi textúra a nézőt mintegy arra készteti, hogy a film és a közte fennálló viszonyra figyeljen. Vincze Teréz a Saul fia reprezentációs stratégiáját „haptikus vizualitásnak” [81] nevezi. Ezt a tisztán optikai, távolságra épülő látással szemben egyfajta szinesztetikus, multiszenzoros, alapvetően a testi jelenlét által meghatározott látásként kell elgondolnunk. Olyan vizuális érzékelés, amely a dolgok felületére, textúrájára, tehát mindenekelőtt közelre fókuszál. A haptikus vizualitás nincs feltétlenül a narráció alá rendelve, mivel magát a képet ruházza fel többletjelentéssel, amennyiben az valami önmagán túlira utal.

Ezek alapján egyrészt problémás Nemes Jelest olyan írói rendezőként kategorizálnunk, akinél nem központi jelentőségű a filmkép anyagisága, másrészt a Saul fia egyszerre közelítő és eltávolító perspektívája révén nem beszélhetünk pusztán haptikus látásmódról sem. Vincze Teréz szerint a film perceptuális realizmusa „mintha felszakítaná a fikció textúráját, és azt az érzetet kelti, hogy a korántsem tökéletes »valós« megtapasztalására adódik lehetőségünk.” [82] Azonban a valós megtapasztalása az imaginárius szintjén ez esetben nem pusztán illúzió. A korábbi elemzés alapján elmondhatjuk, hogy a holokauszt tényszerűségét, valószerűségét az audiovizuális korlátozásból fakadó elképzelhetőség, vagyis épp a fikció művelete teszi hozzáférhetővé, másként fogalmazva „»Auschwitz igazsága« ugyanis az, hogy azonossá válok azzal, ami ott történik.” [83] Pintér ez alatt a sonderkommandósok erőszakos bevonását érti a megsemmisítés folyamatába, ugyanakkor ez az állítás kiterjeszthető a holokauszt fenomenalizációjának szintjére is, amennyiben a néző a film formanyelvébe, szintaxisába vonódik be. A megismételt, rekonstruált valóság a fikció „mintha”-jellegéből fakadóan olyan összehasonlítási alapként szolgál a néző számára, ami intellektuális, fogalmi síkon kitermeli „Auschwitz igazságát.” A befogadó tulajdonképpen a film mozgás-képeinek jelenideje, egyúttal pedig a Soá tényének általános képzetét lehetővé tevő idő-kép viszonyában helyezkedik el. Meglátásom szerint a Saul fia deleuze-i értelemben a holokausztot mint optikai-auditív szituációt demonstrálja, amennyiben a dolog észlelete és maga a dolog nem választható el egymástól.

Összegzés

Dolgozatomban a Saul fia elemzésével igyekeztem rámutatni a fikciós aktusok mozgóképi működésmódjára. Hipotézisem szerint a holokauszt lényegi igazságának felfoghatósága a Wolfgang Iser által meghatározott fikcióképző műveletek filmnyelvi alkalmazása révén válik lehetségessé. Elemzésemben az iseri triadikus rendszert a filmkép Gilles Deleuze által leírt típusaival vetettem össze. Deleuze terminológiája a mozgókép történeti kontextusát, változásait is felvázolja. Ebből a szempontból a Saul fia közelebb áll a modernista film hagyományaihoz. A Saul fia elemzése során eljutottam a filmtér, a fikció és a valóság viszonyrendszerének tágabb, filmtörténeti problémájához. A holokauszt mint képkereten kívüli elvont állapot általános képzetét a kameramozgás, a fény- és hanghatások kódolják, más szóval a fikció, illetve a filmnyelv mint aktus teszik imaginárius szinten újra jelenvalóvá a genocídiumot.

Kitágítva a film elméleti és történeti kontextusát a modernista alkotások episztemológiai kérdéseire, megállapíthatjuk, hogy Nemes Jeles a fikciót egyfajta (film)nyelvi ellenállásként alkalmazza a reprezentálhatatlannak tartott „fekete lyuk”, azaz a Soá traumájával szemben. Az az eljárásmód teszi unikálissá a filmet, ahogyan a realista, valamint az allegorikus elbeszélés feszültségéből mintegy vízióként bontja ki a holokauszt történelmi igazságát. Ugyanakkor Nemes Jeles formanyelvi értelemben részben a kortárs film immerzív technikáira is támaszkodik, azonban el is távolodik a kommersz ábrázolási gyakorlatoktól. Meglátásom szerint művének újszerűségét nem a film felől kell elsősorban megközelítenünk, ugyanis a rendező nem magának a mozgóképnek az általánosan értett formanyelvi megújítására törekedett, hanem egy konkrét téma addigi reprezentációs hagyományát, esztétikai megközelítését tette kérdésessé. A Saul fia sajátossága tehát abban áll, hogy a holokauszt, tágabb értelemben pedig a valóság és a múlt nyelvi, vizuális ábrázolhatóságát a filmkép fikcióképző aktusain keresztül valósítja meg. A rendező nem az auschwitzi események és hétköznapok pusztán mimetikus, hatásvadász megjelenítését hajtotta végre. Filmje alapján elmondható, hogy a szomatikus bevonódás mint fikciós gyakorlat a fogalomalkotás, a holokauszt elvont általánosításának, más szóval megérthetőségének posztulátuma. A film megosztó recepciója ellenére tanulmányomban igyekeztem rámutatni arra, hogy a Saul fia audiovizuális elbeszéléstechnikája kapcsán nem beszélhetünk öncélúságról. Ehelyett a filmi fikció azáltal képes feltárni a holokausztot, hogy egyidejűleg alkalmazza és valósítja meg a dokumentarista megmutatás hitelességét és az általános képzetek felé való elmozdulást.

Jegyzetek

  1. [1] Soós Tamás: „Semmiféle ideológiában nem hiszek”. Beszélgetés Nemes Jeles Lászlóval. Revizor. URL: http://www.revizoronline.com/hu/cikk/5615/beszelgetes-nemes-jeles-laszloval/ (2016. 11. 03.)
  2. [2] Erdély Mátyás: „Nem lettem más ember a Saul óta, mint amilyen a Saul előtt voltam.” In Váradi Júlia: i. m. 71.
  3. [3] Az alkotók nemcsak a dokumentumfilmes technikákat használták, hanem számtalan a történelmi hitelességet ellenjegyző forrásanyagot felhasználtak. Vö. Váradi Júlia: Saul útja. A gondolttól a világhírig. Szerk. László Ágnes. Kossuth Kiadó, 2016.
  4. [4] Névtelen: Elgázosított testek elégetése a hamvasztógödrökben, a szabad ég alatt, az auschwitzi V. krematórium gázkamrája előtt, 1944. augusztus
  5. [5] Williams, Linda: Emlékek nélküli tükrök: Igazság, történelem és az új dokumentumfilm. Ford. Tokai Tamás, Török Ervin. Apertúra, 2014. tavasz. URL: http://uj.apertura.hu/2014/tavasz/williams-emlekek-nelkuli-tukrok-igazsag-tortenelem-es-az-uj-dokumentumfilm/ (2016. 11. 03.)
  6. [6] Williams, Linda: i. m.
  7. [7] Molnár Judit Anna: Nemes Jeles László: Öt éve vagyok a krematóriumban. Interjú a Saul fia rendezőjével. Filmhu, URL: http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/nemes-jeles-laszlo-ot-eve-vagyok-a-krematoriumban-interju-saul-fia-cannes.html (2016. 11. 04.)
  8. [8] Vö. Nemes Jeles László: „Nyitott seb volt…”. In Váradi Júlia: i. m. 31.
  9. [9] Vaughan, Dai: A kétértelműség esztétikája. Ford. Gyulai Zoltán, Milián Orsolya. Apertúra, 2014. tavasz. URL: http://uj.apertura.hu/2014/tavasz/williams-emlekek-nelkuli-tukrok-igazsag-tortenelem-es-az-uj-dokumentumfilm/ (2016.11.16.)
  10. [10]   Soós Tamás: i. m.
  11. [11]   Iser,Wolfgang: A fiktív és az imaginárius. Ford. Molnár Gábor Tamás. Budapest, Osiris Kiadó, 2001. 31-32.
  12. [12]   Iser, Wolfgang: i. m. 31.
  13. [13]   Iser, Wolfgang: i. m. 89.
  14. [14]   Eco, Umberto: Kant és a kacsacsőrű emlős. Ford. Gál Judit. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1999. 69.
  15. [15]   Iser, Wolfgang: i. m. 32.
  16. [16]   Eco, Umberto: i. m. 69
  17. [17]   Eco, Umberto: i. m. 71.
  18. [18]   Eco, Umberto: i. m. 71.
  19. [19]   Eco: i. m. 343.
  20. [20]   Genette, Gérard: Metalepszis. Alakzattól a fikcióig. Ford. Z. Varga Zoltán. Pozsony, Kallgiram, 2006. 106.
  21. [21]    Eco, Umberto: Lehetséges erdők. In uő: Hat séta a fikció erdejében. Ford. Schéry András. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2002. 107-139. 118.
  22. [22]   A Marx által leírt csereérték (végső soron az általános egyenérték, illetve a pénz) kialakulásának folyamata, pontosabban az a művelet, mely során „az áru természeti formája értékformává válik” (vö. Marx, Karl: Áru és pénz. In Karl Marx és Friedrich Engels művei 23. kötet. Ford. Rudas László, Nagy Tamás. Budapest, Kossuth Könyvkiadó, 1967. 41-137. 60.) analóg a fent vázolt iteratív mozgással. Eszerint x mennyiségű A árut (1 liter tej) egyenlőnek tekintünk y mennyiségű B áruval (egy kiló kenyér). Az áruk testi, manifeszt jellegéből adódó használati érték (ihatóság, ehetőség) az egyenlőség, tehát bizonyos értelemben egy rekurzív művelet végeredményeként zárójeleződik, és a másik áru csereértékének hordozójává válik. Vagyis például egy liter tej csereértéke a kiló kenyér használati értékében jut kifejezésre. Az egyenlet – rekurzivitása okán – értelemszerűen kölcsönös, dinamikus mozgáson alapul. A példa meglátásom szerint egyrészt rávilágít a fikciós aktus működésére, miszerint adott referenciális világvonatkozás (az áru használati értéke), miként válik egy rajta túlmutató figuratív jelentéssé (a másik áru csereértéke). Másrészt pedig az iteráció természetét is megvilágítja, amennyiben a kétfajta árut a művelet során egyenlőnek tekintjük, hiszen abszolút módon kicserélhetők, ugyanakkor épp a kicserélhetőség (fikcióképző) művelete implikál bizonyos mértékű differenciát, máskülönben nem volna értelme a cserének. A példa alapján tehát elmondhatjuk, hogy a csereérték – mivel csak elgondolható – az iseri terminológia értelmében az imagináriusnak felel meg, míg a két áru egyenlővé tétele – tehát maga a művelet – a fikció aktusával analóg.
  23. [23]   Mivel a megkettőzött jelentés szimultaneitást feltételez, ami kizárja a kölcsönös áthelyeződést jelölő és jelölt között. vö. Iser: i. m. 89.
  24. [24]   Uő. Uo.
  25. [25]   Iser: i. m. 276.
  26. [26]   Dällenbach, Lucien: Reflexivitás és olvasás. In Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Ford. Bene Adrián. Budapest, Kijárat Kiadó, 2007. 39-55.
  27. [27]   Dällenbach: i. m. 42.
  28. [28]   Iser: i. m. 34.
  29. [29]   Nemes Jeles László: „Nyitott seb volt…”. In Váradi Júlia: i.m. 31-32.
  30. [30]   Ami a teljes filmmel együtt Nemes Jeles előző munkája, a Türelem (2007) formanyelvi, esztétikai örököse. A Saul fia ugyanakkor bizonyos értelemben annak ellenfilmje is, amennyiben a feszült nyugalmat általános zaklatottsággal váltja fel.
  31. [31]   Deleuze, Gilles: A mozgás-kép és három változata. Metropolis, 1997/2. Ford. Kovács András Bálint. URL: http://www.c3.hu/scripta/  (2016.04.26.)
  32. [32]   Uo.
  33. [33]   Nemes Jeles László: „Nyitott seb volt…”. In Váradi Júlia: i. m. 23.
  34. [34]   Didi-Huberman, Georges: Túl a feketén. Levél Nemes Lászlóhoz, a Saul fia rendezőjéhez. Ford. Forgách András. Budapest, Jelenkor Kiadó, 2016. 7.
  35. [35]   Didi-Huberman, Georges: i. m. 24.
  36. [36]   Uo.
  37. [37]   Rajk László: „Új filmnyelv megteremtéséről van szó”. In Váradi Júlia: i.m. 116.
  38. [38]   Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 78.
  39. [39]   Kiss Erika: A filmrendezés művészete a digitális korban (Saul fia). Ford. Matuska Ágnes. Apertúra, 2016. tél. URL:http://uj.apertura.hu/2016/tel/kiss-a-filmrendezes-muveszete-a-digitalis-korban-saul-fia/ (2016.11.17.)
  40. [40]   Kiss Erika i. m.
  41. [41]   Iser: i. m. 29.
  42. [42]   Vincze Teréz: A lelkiismeret hangja. Hang és haptikus érzékelés a Saul fia című filmben. Metropolis, 2015/2. URL: http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=534 (2016.11.17.)
  43. [43]   Vincze: i. m.
  44. [44]   Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008.
  45. [45]    Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 265.
  46. [46]    Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 7.
  47. [47]    Uo. 28.
  48. [48]   Bódy Gábor: Egybegyűjtött filmművészeti írások. Szerk. Zalán Vince. Budapest, Akadémiai Kiadó, 2006. 120.
  49. [49]   Vincze: i. m.
  50. [50]   Eco: i. m. 350.
  51. [51]   Molnár Judit Anna: i. m.
  52. [52]   Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 8.
  53. [53]   Uo. 13.
  54. [54]   Didi-Huberman, Georges: i. m. 48.
  55. [55]   Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 10.
  56. [56]   Deleuze terminusa. Uo. 25.
  57. [57]   A rendező megenged magának egy átélezést, amely során tisztán kivehetővé válnak a hullahegyek, így a kamera első ízben eltávolodik Saultól.
  58. [58]   Vö. Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 48.
  59. [59]   Didi-Huberman, Georges: i. m. 28.
  60. [60]   Palotai János: Suttogások és sikolyok – Nemes László: Saul fia. Filmkultúra. URL: http://filmkultura.hu/?q=cikkek/gondolatok/palotaijanos-saulfia-nemes-laszlo (2016.11.21.)
  61. [61]   Kagan-Kans, Dan: That Holocaust Feeling. Mosaic. URL: https://mosaicmagazine.com/essay/2016/03/very-original-very-unusual-very-grotesque-the-problem-with-son-of-saul/ (2016.11.16.)
  62. [62]   Kagan-Kans, Kan: i. m.
  63. [63]   Kagan-Kans, Kan: i. m.
  64. [64]   Podhoretz, John: Why I Don’t Watch Holocaust Movies? Mosaic. Url: https://mosaicmagazine.com/response/2016/03/why-i-dont-watch-holocaust-movies/ (2016.11.16.)
  65. [65]   Podhoretz, John: i. m.
  66. [66]   Vincze Teréz: i. m.
  67. [67]   Soós Tamás: i. m.
  68. [68]   Balog Katalin: Son of Saul, Kierkegaard and the Holocaust. New York Times. URL:  http://opinionator.blogs.nytimes.com/2016/02/28/son-of-saul-kierkegaard-and-the-holocaust/?_r=1 (2016.11.17.)
  69. [69]   Vö. Iser, Wolfgang: i. m. 35-36.
  70. [70]   Iser, Wolfgang: i. m. 37.
  71. [71]   Vincze Teréz: i. m.
  72. [72]   Vincze Teréz: i. m.
  73. [73]   Vincze Teréz: i. m.
  74. [74]   Leibovitz, Liel: The Necessity of „Son of Saul”. Mosaic. URL: https://mosaicmagazine.com/response/2016/03/the-necessity-of-son-of-saul/ (2016.11.19.)
  75. [75]   Leibovitz, Liel: i. m.
  76. [76]   Vincze Teréz: i. m.
  77. [77]   Pintér Judit Nóra: Saul emlékezete. Filmvilág. URL: http://filmvilag.blog.hu/2015/06/17/saul_emlekezete (2016.12.05.)
  78. [78]   Leibovitz, Liel: i. m.
  79. [79]   Kiss Erika: i. m.
  80. [80]   Kiss Erika: i. m.
  81. [81]   Vincze Teréz: i. m.
  82. [82]   Vincze Teréz: i. m.
  83. [83]   Pintér Judit Nóra: i. m.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Berényi Csaba: Az ellenállás banalitása. Valóság és fikció a Saul fiában. Apertúra, 2017. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2017/tavasz/berenyi-az-ellenallas-banalitasa-valosag-es-fikcio-a-saul-fiaban/