Peter Shaffer 1973-ban készült darabja olyan szövegként is értelmezhető, amely a pszichiáter és páciense kapcsolatán keresztül a normalitás és másság közti hatalmi játékokat tematizálja. A nyelvi értelemben vett meghatározhatóság problémája a darabban elnyomó és megjelölő stratégiaként artikulálódik. A színházi reprezentáció által konstruált test „a fegyelmezés, a trenírozás, a dresszúra eredményeként létrejött képződmény, amely a kialakítása során is ki van téve a folytonos megfigyelés helyzetének”. [1]  Tekintve, hogy a drámában hangsúlyos szerepet kap a megélt események újrajátszatása a pácienssel, a színpadi reprezentáció különösen alkalmas arra, hogy mind a szöveg szintjén megejelenő, mind pedig a színház működésmódjában meghúzódó alávetett szerepkört megjelenítse.

Alan azért kerül pszichiátriára, mert megvakít hat lovat. A felelős társadalmi szervek és az ezeket képviselő tekintélyfigurák a darabban, mint amilyen a bírónő, a pszichiáter és az apa, az elzárás, elkülönítés technikáját alkalmazzák a fiún. „Az ülnökeim börtönbe akarják dugni a gyereket. Ha lehet, életfogytig. Két óra kemény vitámba került, hogy ideküldhessem hozzád” [2] − győzködi Hesther bírónő Dysard doktort, tisztázva, hogy Alan Stranget mindenképp el kell zárni, de a kórház alkalmasabb helyet biztosítana átnevelésére, mint a börtön. Azért mutatkozik szükségesnek a fiú elzárása a társadalomtól, mert viselkedése aggodalmat kelt. A szöveg alapján Alan viselkedésének mozgatója a vágy, de a tárgy, amire ez a vágy irányul, nem egyezik meg a többségi, így a normálisnak mondható vágy tárgyával. „Az elkülönítés célja Alan átnevelése, amely azt a mögöttes koncepciót feltételezi, hogy az egyes viselkedésmódok és az egész személyiség részelemei az egyént reprezentálják, így az Alan-féle esetekben a tárgy megrohasztja a személyt” [3].

Szilágyi Nándor Equus című fotósorozatának darabja

Szilágyi Nándor Equus című fotósorozatának darabja

A pszichiáteri tekintély, és az ehhez a tekintélyhez ambivalensen viszonyuló Dysard doktor, akire   a   társadalom   rábízta   normáinak „vezérképviseletét” [4], oly módon gyakorol repressziót, hogy a bináris felosztás logikáját használva [5] rossznak bélyegzi Alan viselkedését, így Alant is. A terápia célja, hogy tudományossá, vagyis elsősorban megismerhetővé tegye Alan vágyának tárgyát, a lóistent. Az erre a tudásra irányuló erőfeszítés olyan alapvetően hatalmi törekvéseket hordoz magában, amelyek az erőszaknak feleltethetők meg, hiszen Dysard doktor munkája feltárónak és behatolónak tekinthető. A doktor terápiájának célja, hogy Alan abból a szemszögből lássa saját istenét, amelyikből a doktor által reprezentált tudomány. Tehát a terápia olyan távolságot teremtene meg Alan és Alan vágya között, amelyikből a fiú láthatja tettének borzalmát, nem pedig megélheti. A terápia olyan szigort várna el a fiútól, melynek gyakorlásával a darabban részt vevő tekintélyfigurák „oldalára” kerülne, és ezzel együtt vissza a társadalomba. A normatív, tudományos rend szempontjából Dysard doktor rémálmai úgy értelmezhetők, mint amelyek a pszichiáter mentális állapotának romlását jelzik, és kétségessé teszik tudományának hitelességét, hiszen az eufória nem azon az oldalon áll, ahol a szigor”. [6] A szigor, a tudományos megismerés kategóriái nem alkalmasak Alan euforikus és mélyen hívő állapotának megnevezésére.

A pszichiátria hatalmi demonstrációja abban a kompetenciában érhető tetten, hogy képes megnevezni egy állapotot, a megnevezés által meg is teremteni egy betegséget és a betegség hordozóját, a beteget. Eképp Alan, a páciens megteremtője voltaképpen a doktor. Dysard doktor nem gyógyít, nincs meg hozzá a képessége, csupán feltárná azt, ami el van takarva. Álma, miszerint az ókori Görögország szikláin gyerekek hasát metéli fel, a zsigereiket kőre dobja, hogy olvassa a jeleket, nem más, mint a tudományos megközelítési mód alkalmatlanságának képi elbeszélése, a doktor szakmájával kapcsolatos kételyeinek tükröződése.

A tudományos megközelítés, a behatolás hatalmának erőszakos volta abban mutatkozik meg, hogy „a dolgok független folyamába való beavatkozás” [7] során a tekintélyfigura azt „metél” ki, amit akar. Az eljárás azért mondható önkényesnek, mert ez a tekintély nem rendelkezik megfelelő, az eljárásához szükséges tudással, mert tudásának kategóriái nem is alkalmazhatóak az állapot leírására. Azzal, hogy megfosztja az egyént a normalitás által meghatározott, negatívnak bélyegzett tulajdonságtól, újra is teremti, hiszen a „rossz” rész eltávolítása „kimagozott testet” [8] eredményez. Dysard doktor tudománya nem több, mint a hatalom demonstrációja, amivel megfosztja a páciensét negatív vonásaitól, így egyedietleníti. A doktor eljárása nem más, mint egyneműsítési gyakorlat. Ennek az egyenműsítésnek köszönhetően olyan egyének teremtődnek, akik már alkalmasak a körülírásra, kategorilázálásra.

A pszichiáter által képviselt hatalmi eljárás célja, hogy elméleti kategóriáinak segítségével megteremtse azokat a szubjektumokat, akik maguk is beilleszthetők az említett kategóriákba. Ezért elmondható, hogy Dysard doktor tudományának célja nem más, minthogy önmagát tartsa fent.

Az önfenntartás első szüksészerű eleme a betegség meghatározása a tudomány elméleti rendszerén belül, hiszen annak csak a „rendszeren belül van realitása és értelme”. [9] Ehhez feltétlenül szükséges bizonyos nem megismerhető létezőket, melyeket a „titok homálya fed” [10], a test és lélek egészséges egységének, vagyis a társadalmi hasznosság megrontójának bélyegezni. Ha ez a sötét rész nem más, mint valami, ami a társadalmi hasznosság ellen hat, akkor kizárólag betegségként értelmezhető. Az intézményesült hatalom, jelen esetben a pszichiátria feladata, hogy a beteg részt elválassza a betegtől, mivel a beteg testét olyan mozgásokra készteti, amelyek nem feleltethetőek meg a közösségért végzett munka szabályainak. Az említett tudomány végső célja tehát az individualitás „nemlétbe való pöccintése” [11].

Dysard doktor feladata, hogy addig elemezze Alant és a benne „helyet fogalaló” Equust, míg el nem tűnik, a pszichiáter tehát „semmivé analizálja a lóisten titokzatos és lenyűgöző mítoszát”. [12] Ugyanakkor, mivel Alan Equus iránti vágya és félelme a doktor ókori Görögország iránti vágyának tükre, Dysard Alan kezelése által önmagból takarítaná ki az „elátkozott részt” [13].

Szilágyi Nándor Equus című fotósorozatának darabja

Szilágyi Nándor Equus című fotósorozatának darabja

A doktor gyógyítási kísérlete a szembesítés mechanizmusát működteti. Alannek a feladata, ha meg akar felelni az intézményesült, egészséges testről megfogalmazott elvárásoknak, hogy szembesüljön saját tettével. A szembesülés (amely a megismerés aktusa is egyben) pedig feltételezi a kívülálló pozíciót. Alannek el kell válnia saját magától, saját tetteitől, hogy rálátása legyen korábbi állapotára. A történtek újrajátszása a rendelőben egy ilyen szembesítési kísérletnek feleltethető meg. Azzal, hogy Alan reprezentálja a már megélt eseményeket a rendelőben, láthatóvá és ezzel együtt fikcióvá teszi. A fikció, azzal, hogy nem érinthető, nem is veszélyes, elgondolásra alkalmassá teszi Alan egyesülésének bensőségességét. [14] A terápia végső célja az lenne, hogy Alan, eltávolodván tetteitől, ne azonosuljon tovább korábbi önmagával, hanem mint külső megfigyelő gondolja el tetteit, mint tőle különálló fikciót. Alannek a darabban szereplő tekintélyfigurákon keresztül magába kell integrálnia saját felügyeletét. Testének le kell mondania korábbi, ösztönös mozgásairól, korlátok közé kell szorítania kiszámíthatatlan vágtáit, hogy teste „engedelmes test” [15] legyen.

Alan beszéde önmagáról nemcsak mint puszta történetmesélés értelmezhető, hanem mintegy bűneinek meggyónásaként is. Elzárása nemcsak a szükséges és jótékony gyógyítási szándék megnyilvánulásának feleltethető meg, hanem büntetésnek is, amit deviáns viselkedésével érdemelt ki. Eképp mindennek, ami a terápia alatt történik, az a célja, hogy Alan lelkiismeretére hasson. A fiú ösztönvilága, érzelmi állapota egy régi és letűnt viszonyrendszert jelez, ami, figyelembe véve Equus isten tulajdonságait, mitikusnak mondható. Egy ilyen, a szexuális vággyal is összefüggésbe hozható hit olyan indulatot feltételez, „ami csak részben zabolázható meg” [16]. A kontrollálhatatlan vágyak nem megszokott tárgyra irányultsága, valamint a hit, amely nem a szavak által, hanem az érintésen keresztül teremt kapcsolatot tárgyával, az irányító rendre veszélyes, és éppen ezért kénytelen az „elmaradottság és regresszió” bélyegét magán hordani. Az ilyen fajta viszonyulás a jelen hatalmi struktúra szerint nemcsak az emberiség történetében, de az egyes ember személyiségében is negatív és rég meghaladott viszonyítási pontként van jelen. Alan állapota a kívülálló interpretációja szerint visszamaradottnak tekinthető. Alan rákényszerített feladata, hogy túllépjen azon a ponton, melyet az intézményesült hatalom szerint az emberiség (a többség) rég meghaladott. Azonban az, hogy az emberiség és az egyes ember személyiségének a születésétől figyelemmel kísért változását fejlődésként határozzák meg, nem az igazság megtalálásának, csak feltalálásának bizonyítéka.

Az erőszak legkifinomultabb megnyilvánulásaként tartható számon az intim szférába való behatolás azon módja, amelynek során a behatolás elszevendője úgy hiszi, önszántából kínálja magát a rajta erőszakot tevő eljárásának. Dysard doktor manipulatív stratégiája az, hogy elhiteti magával és a páciensével, hogy a jobbítás szándéka rejlik tudománya mögött. A gyógyulás lehetősége már csak azért is kétséges, mert ha nem ismeri a beteg rész tulajdonságait, amit kivágni igyekszik, azt sem tudhatja, hogy kivételével mi változik majd a fiú személyiségében. Másrészt a jónak és rossznak minősülő irányultságokat nem maguk a dolgok hordozzák, hanem az a nyelv, amely ezeket a dolgokat megismerni szándékozik. Ezek alapján feltehető, hogy Dysard doktor célja valójában az, hogy Alant a nyelv pozíciójába helyezze, egy olyan külsődleges és konvencionális helyzetbe, amin keresztül maga is eltávolodhat, és a megbélyegző pozíciójába kerülhet, ezáltal „fejlődést mutathat”. Ennek a mozgásnak a sikerességét, amely által Alan az „alsóbb szintről” fejlődik felfelé, vonják kétségbe Dysard doktor álmának szereplői: az arctalan, kizsigerelt gyermekholttestek az ókori Görögörszág szikláin.

Peter Shaffer drámájának londoni ősbemutatója 1973-ban volt, [17] a magyarországi ősbemutatóra pedig 1980-ban került sor Darvas Iván és Gálffi László főszereplésével.  Az Equus című drámát a magyar színházak az elmúlt tíz évben többször is műsorra tűzték. A Thália Színház, a Győri Nemzeti Színház, a Gárdonyi Géza Színház, a Pannon Várszínház és a Spirit Színház mellett a Szabadkai Népszínház Magyar Társulata is szerepeltette repertoárján az elemzett darabot. Eképp elmondható, hogy a magyar színházi élet megújuló érdeklődéssel tekint Peter Shaffer világhírű szövegére.

A darab 2008-as szabadkai színrevitelében [18] az orvosi rendelő két alapvetően ellentétes minőség kontrasztját mutatja be. A színpad fehér oszlopokkal tagolt tere a Dysard által reprezentált szigort, míg a színtér hátsó része az Alan által megélt, bemutatott ösztönszerűséget és euforiát jelzi. A fehér falak és oszlopok olyan sterilizált vágytípust jelenítenek meg, amely a társadalom szempontjából „legálisnak” mondható. Dysard Doktor vágya nyelvbe van kódolva, hiszen a mitikus Görögországról szóló könyvein keresztül éli meg. A doktor vágyáról így elmondható, hogy közé és vágytárgya közé ékelődik a nyelv, amely távolító, összeolvadást gátló tényezőként működik.

Molnár Edvárd fotója a szabadkai előadásról

Molnár Edvárd fotója a szabadkai előadásról

A színpadi istállóban a proszcéniummal ellentétben a fény homályos, minden formátlannak tűnik, az egyetlen tárgy, amely élesen elkülönül az istálló összevisszaságában, egy tükör, melyet Dysard doktor egyszer letakarít. Az istállóként és NYI-HA-HA rétként is funkcionáló színpadrész anyaméhszerű közegként is értelmezhető, amelyben két test szabadon egyesül.

Ló és lovasa a rájuk szegeződő felügyelő, kémlelő tekintet hiányában szabadon lényegülhet át „valóságos kenteurrá” [19]. Dysard doktor elmondása szerint Alan az egyesülés alatt „ott áll meztelenül az éjszakában, és lecsókolja a verítéket az istene szőrös pofájáról”. [20] Equus Alan számára ugyanakkor nem pusztán ősi vágy, hanem a félelem tárgya is. Ez az isten egyszerre hordozza magában a totális összeolvadás ígéretét és a felügyelő, megbélyegző instanciát is. Alant így két szélsőséges érzelem fűzi a maga által kreált istenséghez: „a félelem, amely taszít, és a vonzás, amely elragadtatott tiszteletet vált ki belőle”. [21] Az apai tiltást figyelembe véve Alan vágya nem tekinthető egy nyelv előtti, „prenatális” impulzus megnyilvánulásának, hiszen ahogy a doktor rendelőjében elhangzik, épp a szülők tiltó magatartása indítja el a fiúban ambivalensnek mondható érzelmeit. Az Alan fantáziájában kreált Equus úgy működik, mint ami két végletes magatartást ötvöz. Equusról így bizonyos értelemben ugyanaz mondható el, mint a pszichiátriáról, amely önfenntartásának érdekében megteremti a pszichés betegségek és az őket hordozó betegek egész sorát, a „ránehezedő tilalom ébreszti fel a vágyat”. [22]

Eképp nem a vágy rémisztő volta vonja maga után a szülői tiltást, hanem a nyelvbe kódolt korlátozás generálja a vágyat. A ló alakja, ami tekintélye okán maga is tiszteletet parancsol, olyan tekintélyszemély által tiltott lehetőségként értelmezhető, amivel a vágyódó újra egyesülhet vágyának tárgyával.

Alan NYI-HA-HA rétbeli lovaglásának újrajátszása a pszichiáter rendelőjében úgy működik, mint amely kapcsolatot teremt a színpad tere és az egyesülést legalizáló tér között. Az újrajátszás mechanizmusa összekapcsolja a színpad terét, mint olyat, és az „őrület” legalizált közegét. Alan intim eseményeinek el- és újrajátszása ugyanúgy feltételezi a rászegeződő (és felügyelő) tekintet meglétét, mint a színész színpadi játéka során. A színház így olyan közegként nyilvánul meg, mint amely a fikciót mentsvárként hasznosítja, hogy megjelenítsen olyan „nem létezőnek” tekinthető magatartásformákat, amelyek ezen a közegen kívül az őrültség büntetésre rászolgáló jeleit alkotják. Az előadás nézője biztos megfigyelői pozíciójából csak mint fikciós lehetőségre tekint a színpadra, Alan őrületére úgy néz, mint egy szerepvariánsra, de eközben az azonosuláson keresztül saját esetleges perverznek tekinthető vágyait éli át. A szerepjátszás és a szerepjátszás nézésének aktusa mögött rejtve azonban ott munkál az egyesülés iránti vágy, ami „lényegénél fogva olyasmi, ami örökre rejtve marad, mégis erősen a hatalmában vagyunk”. [23] A szerep maga úgy működik, mint fikcionalizációs lehetőség, amely szabályozott és szabályozható keretként szolgál a pusztító vágyak megjelenítéséhez és egyben eltakarásához is. Eképp a nézői passzív szerepkör felvétele is tekinthető úgy, mint amely beékelődik az egyesülés két aktív fele közé. A nézői azonosulás módozatai sem többek egy meghatározott szerepkörbe illeszkedésnél, hiszen a néző a szereppel azonosul, nem pedig a játszó lénnyel.

Dysard doktor értelmezői és olvasói magatartása, valamint Alan összeolvadásra való törekvése a néző színházolvasási módozatainak is megfeleltethető. Dysard doktor alapvetően nézői szerepköre és Alan őrületének eljátszása által a terápiás kezelés megmutatása úgy is tekinthető, mint egy teatralitást nem nélkülöző esemény megjelenítése a színházban. Dysard doktor szerepe mint biztos megfigyelői pozíció van jelen, ahol a reflektor fényeiben megnyilvánuló narratívákból olvassa ki a maga által kreált igazság részelemeit. Ugyanakkor nemcsak a pszichiáter vesz fel megfigyelő pozíciót, hanem a szülők is, akik a Hernyák-rendezésben, a darab nagy részében félrehúzott székükön ülve figyelik Alan mozgásait. A szereplők szerep-mivoltát teszi hangúlyossá a díszlet részét alkotó fehér kifutó, amely ugyanúgy színtérül szolgál Dysard és Alan dialógusaihoz, mint a lovakat játszó színészek vágtáihoz. A kifutó egyértelműsíti a színpad nem valós eseményeket megjelenítő, hanem csupán látványosságokat felvonultató voltát. Alan vágya és a lóval való egyesülése a nézői magatartásformával, az azonosulással analóg, míg Dysard doktor a tükreivel és jeleket értelmező stratégiájával a néző jelolvasó működésmódjára reflektál. A rendezés azt kínálja a darab nézőjének, hogy az azonosulás útján egyszerre élheti meg, és külső szemlélőként végig is nézheti az eggyéválás aktusát. Az Equus-nesz élőzenés megjelenítése az előbbi magatartás meglétét segíti elő, hiszen a zene „aszemantikus, de nem figurativ” [24]  voltának köszönhetően elősegíti az inkább asszociatív, mintsem lineáris logika mentén történő feldolgozást.

Molnár Edvárt fotója a szabadkai előadásról

Molnár Edvárt fotója a szabadkai előadásról

Az előadás hatalommal kapcsolatos problematikája elsősorban a szöveg által is tematizált normalitás és másság közti konfrontációban érhető tetten. Másodsorban viszont olyan hatásban, amely a szöveg szintjén kevésbé figyelhető meg. Akár azonosulásról, akár elidegenedésről beszélünk a nézői magatartás kapcsán, mindkettő csupán szereplehetőség, amely egy másik, tudatosabban használt szerepet közelít meg. A szerepre mint olyanra tekinthetünk úgy, mint nyelvi jelek összességére, amelyeken keresztül megközelíthetővé válik a darab, ugyanakkor biztos távolban tartja ezt az illékony veszélyforrást, amely a hatás hatalmaként határozható meg. Alan újrajátszásai az orvosi rendelőben ebben az esetben nem egy elveszett valóság reprezentációjaként működnek, hanem a reprezentáció reprezentációjaként. Hiszen az, ami a nyelv előtt volt, nem ölt „nyelvet”, és ilyen értelemben nem beszélhető el, és nem is láttatható.

Ez az elbeszéhetetlen pedig nem más a drámában, mint maga Equus. Peter Shaffer szövegében és a szabadkai színrevitelben is a lóisten úgy van jelen, mint ami körül tudja írni, meg tudja mutatni azokat a dolgokat, amelyek az eltakarás céljából a megmutathatatlanra rakódnak rá. A megmutathatatlan és körülírhatatlan hatás maga nem jelenik meg, csak megmutatható dolgokban látensen és meghatározhatatlanul érhető tetten. Minden, ami a színpadon történik, nem utal rá egyértelműen. Az istenség megnevezése, az Equus csak azt jelzi, hogy valami „van mögötte”, amit ez a név nem megmutat, csak eltakar. Az, hogy Alannek nem a jelentése miatt tetszett meg az „equus” szó, hanem azért, mert két u van benne, értelmezhető úgy, hogy bár nem a nyelv és az értelem szintjén nyilvánul meg az isten a benne foglalt vággyal és félelemmel, de mégis csak a nyelven keresztül érezhető a hatása.

Mindezek alapján azt lehet mondani, hogy a megnevezés képessége olyan hatalmat jelez, amely mögött ott munkál a megnevezhetetlenség. A megnevezés módszere a megismerés módszere, és mint ilyen, a kordában tartásé is. Az emögött megbúvó hatás hatalma éppen azáltal lesz totális, hogy láthatatlan, és hogy a megnevezés hatalmát birtokolóval elhiteti, hogy látható, megismerhető és a nyelv által birtokolható is. Lényegénél fogva ez a hatalom csak akkor fejti ki hatását, ha nem látszik, hogy mi módon fejti ki azt.

Molnár Edvárd fotója a szabadkai előadásról

Molnár Edvárd fotója a szabadkai előadásról

Miközben a darab nézője a meghatározott és konszolidált formában magára ölti megszokott szerepvariánsait, egyúttal ki is teszi magát az ezen szerepeken keresztül megközelíthetetlen, mégis a szerep álcáját magára öltő erőnek. A magatartásformák közti válogatás hatalmának biztos tudatában a néző maga válik a hatalom hatásának tárgyává. Védekezésre nincs mód, mert a védekezés eszköztára nyelvi, nem vonatkozik olyanra, amit nem nevez meg, és így nem is érzékel. Ez a hatás a leginkább a szexualitás szavaival írható körül, úgy működik, mint „hatalomellenes hatalom”. [25] Folyton elbúvó tulajdonságából adódóan bár a jelenség meg nem nevezhető, mégis úgy tartható számon, mint a „színházi folyamatban rejlő erotika” [26] és mint a Dysard doktor és Alan közti viszony által tematizált nézői és a színpadon megnyilvánuló fikciós szerepkörök mögött megbúvó artikulálhatatlan vágy.

 

Jegyzetek

  1. [1] P. Müller Péter: Test és teatralitás. Budapest, Balassi Kiadó, 2009. 49.
  2. [2] Shaffer, Peter: Equus, Amadeus. Ford. Göncz Árpád, Vajda Miklós. Debrecen, Európa Könykiadó, 1982. 16.
  3. [3] Spargo, Tamsin: Foucault és a többszörös nemi identitás elmélete. Ford. Ülkei Zoltán. Pécs, Alexandra, 2003. 47.
  4. [4] Hankiss Elemér: Társadalmi csapdák és diagnózisok. Budapest, Osiris Kiadó, 2004. 207.
  5. [5] Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés. Ford. Fázsy Anikó, Csűrös Klára. Budapest, Gondolat, 1990.  272.
  6. [6] Foucault, Michel: Elmebetegség és pszichológia – A klinikai orvoslás születése. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest, Corvina Kiadó, 2000. 17.
  7. [7] Losoncz Alpár: Hiányvonatkozások. Újvidék, Forum Könykiadó, 1988. 132.
  8. [8] Baudrillard, Jean: A rossz transzparenciája – Esszé szélsőséges jelenségekről. Ford. Klimó Ágnes, Tímár Katalin. Budapest, Balassi Kiadó, 1997. 105.
  9. [9] Foucault, Michel: Elmebetegség és pszichológia – A klinikai orvoslás születése. 15.
  10. [10] Sontag, Susan: A betegség mint metafora. Ford. Lúgosi László. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1983. 8.
  11. [11] Losoncz Alpár: i. m. 113.
  12. [12] Hankiss Elemér: i. m. 323.
  13. [13] Jean Baudrillard: i. m. 92.
  14. [14] „a valóságost fikcióvá kell tennünk ahhoz, hogy elgondoljuk.” RanciéreJacques: Esztétika és politika. Ford. Jancsó Júlia, Jean-Louis Pierson. Budapest, Műcsarnok Nonprofit Kft., 2009. 32.
  15. [15] Bartky, Sandra Lee: „Foucault – a nőiség és a patriarchális társadalom modernizációja”, Magyar Filozófiai Szemle, 36.3–4. (1992): 434-445.
  16. [16] Bataille, Georges: Az erotika. Ford. Dusnoki Katalin, N. Kiss Zsuzsa, Somlyó György, Vargyas Zoltán. Budapest, Nagyvilág Kiadó, 2009.  49.
  17. [17] Papp Tímea: Az origo-Equus. Kultúra.hu, 2017.6.16. URL: http://www.kultura.hu/szinhaz/origo-equus
  18. [18] Szabadkai Népszínház Magyar Társulata: Equus. Színészek: Kovács Frigyes, Szőke Attila, Csernik Árpád, Vicei Natália, Póka Éva, Körmöci Petronella, Béres Márta, Kovács Nemes Andor, Pálfi Ervin, G. Erdélyi Hermina, Kálló Béla, Ralbovszki Csaba, Brestyánszki Boros Rozália. Zeneszerző: Verebes Ernő. Zene: Garden Quartet. Díszlet- és jelmezterv: Gadus Erika. Rendező: Hernyák György. Bemutató: 2008. október 22. Soltis Lajos Stúdió
  19. [19] Shaffer, Peter: i. m. 95.
  20. [20] Uo. 95.
  21. [21] Bataille,Georges: i. m. 85.
  22. [22] Uo. 90.
  23. [23] Uo. 49.
  24. [24] Pavis, Patrice: Előadáselemzés. Ford. Jákfalvi Magdolna. Budapest, Balassi Kiadó, 2003. 126.
  25. [25] Losoncz Alpár: i. m. 128.
  26. [26] Pavis, Patrice: i. m. 26.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Hernyák Zsóka: A megnevezés és a szereplehetőségek hatalmi ellentmondásai Peter Shaffer Equus című drámájában. Apertúra, 2017. tavasz. URL:

http://uj.apertura.hu/2017/tavasz/hernyak-a-megnevezes-es-a-szereplehetosegek-hatalmi-ellentmondasai-peter-shaffer-equus-cimu-dramajaban/